Des œuvres littéraires de ce temps
OEUVRES LITTERAIRES
DE CE TEMPS.
Il ne faut pas s’étonner s’il en coûte parfois de revenir sur un sujet sérieux, pénible, et par malheur trop actuel, sur l’affaiblissement de l’esprit littéraire en France. C’est un spectacle qu’on ne peut suivre sans tristesse. Quinze ans se sont écoulés, et cet intervalle a suffi pour montrer un grand mouvement poétique dans sa gloire et dans sa corruption ; quelques-uns de ceux mêmes qui en étaient les plus actifs promoteurs se font les instrumens volontaires de sa décadence. Quinze ans ! et, à parler rigoureusement, ce serait trop peut-être : les illusions n’ont pas tant duré sur beaucoup d’hommes, sur beaucoup d’ouvrages, qui n’ont eu qu’un éclair de vie, et n’ont été que des espérances. En réalité, hommes et œuvres, au lieu de grandir, s’abaissent graduellement, et nous arrivons à mesurer les efforts de la licence, elle-même épuisée. Est-ce à dire qu’il soit nécessaire de confronter la littérature présente avec les littératures des autres siècles, et que nous la jugions déchue uniquement parce qu’elle diffère de ces immortelles images du passé ? Non : les points de vue changent, il est superflu de le remarquer ; mais il est des qualités essentielles qui sont de tous les temps, qui appartiennent à tous les systèmes, et dont l’absence est un signe infaillible d’amoindrissement. Le goût, le choix, la vérité des inventions, le soin de la pensée et du style, l’amour des choses idéales, tout ce qui maintient, en un mot, l’esprit littéraire à sa juste élévation, voilà ce qui disparaît de plus en plus dans la miasse des productions contemporaines, chefs-d’œuvre du matin qui le soir sont déjà tombés dans l’oubli. Le secret où sont passés maîtres aujourd’hui les écrivains, c’est celui d’assembler des aventures sans invention, de les raconter sans style : secret peu nouveau peut-être ; seulement il a été vulgarisé, et, il faut le reconnaître, la recette est devenue générale. Une teinte désespérante de nullité gagne tout l’horizon. Cette muse facile, qui avait commencé par l’audace, par le mépris des beautés conventionnelles, retombe maintenant et se noie dans la vulgarité. N’est-il pas certain dès-lors que les dérèglemens, aussi bien que des préceptes trop servilement obéis, peuvent être un déguisement de l’impuissance ?
Sans doute, ces singulières vacillations de la lumière intellectuelle pourraient s’expliquer par des raisons tirées de l’état même de la société ; c’est à ce brûlant foyer, où s’alimente la pensée générale, d’où elle a jailli avec une incomparable vigueur depuis un demi-siècle, qu’il serait possible d’aller en surprendre les causes sérieuses, puissantes et variées. Ce serait un tableau moral, philosophique en même temps que littéraire ; mais, pour le moment, ce sont des symptômes de ce dernier genre que nous décrivons, c’est l’histoire des faiblesses en elles-mêmes de l’imagination que nous recherchons dans ses produits les plus vantés, c’est-à-dire les plus âcres, les plus violens, les plus marqués d’intempérance ou de frivolité. Une théorie et un fait, à notre avis, servent merveilleusement à éclairer cette situation, qui deviendrait sans issue, s’il n’y avait dans le génie français un admirable discernement, une aptitude naturelle à séparer le vrai du faux dans les révolutions qui l’agitent. Cette théorie, c’est la liberté absolue de l’art, qui n’a été, en d’autres termes, qu’une latitude entière laissée à tous les excès de l’imagination. Dans son sens acceptable, cette parole d’émancipation signifiait, il nous semble, qu’un siècle nouveau réclamait une expression littéraire nouvelle, qu’en dehors des articles d’une poétique épuisée, il y avait d’autres lois plus larges, plus profondes, plus essentielles, de l’art qu’il fallait étudier, reconnaître et observer. Telle qu’elle a été comprise, c’était l’absence de toute direction, la négation de tout principe, l’abandon fait au hasard, à l’humeur individuelle, de l’inspiration poétique. Ainsi livrée à elle-même, n’ayant d’autre mobile qu’un instinct insatiable, ne connaissant d’autre frein que son caprice, l’imagination a traversé tous les champs ; elle a touché à l’histoire, mais, sauf deux ou trois lumineuses évocations du passé, c’est pour la violenter, pour assujettir à ses combinaisons des noms, des figures, des événemens consacrés, pour en saisir seulement le côté extérieur. Il en a été de même dans la peinture de la vie moderne, où elle a substitué des passions, des sentimens factices aux réels mouvemens du cœur, des mœurs inconnues et bizarres aux mœurs véritables et actuelles. Au lieu de féconder et d’agrandir des impressions fournies par l’étude de l’homme, par l’observation de la société et du monde, elle a mieux aimé créer à sa guise une nature humaine, une société et un monde. Et qu’est-il arrivé ? C’est qu’insensiblement détachée de la vérité en toute chose, l’imagination a laissé s’échapper sa puissance en perdant le moyen de se renouveler, et elle s’est fait elle-même un rôle excentrique et inutile. Tantôt, s’exaltant à faux comme en une sorte d’ivresse, elle a dû frapper par l’étrangeté des récits, lorsqu’elle n’avait plus le secret de la noble et pure émotion ; tantôt, se glorifiant dans ses moindres conceptions, elle a abouti à la puérilité des détails, et s’est anéantie dans un morcellement futile. Elle a fait les Mystères de Paris, ou ces mille petits romans de tous les jours, qui n’ont, en vérité, rien à débattre avec l’art. Réunissez les deux élémens dans une même œuvre, et le résultat sera digne d’occuper votre esprit ; ce sera le faux vulgaire, quelque chose peut-être comme le Fils du Diable. Voilà cependant pourquoi une révolution littéraire aurait été accomplie ! Est-il nécessaire d’ajouter qu’en poursuivant l’histoire de la décadence de l’imagination telle qu’on l’a comprise, nous réservons les droits de l’imagination qui règle ses facultés créatrices, qui sait se garder intacte et pure, et capable de réfléchir la nature et l’homme dans leurs grands et divers aspects ?
Il serait difficile aujourd’hui de nier la part qu’a eue dans les désordres contemporains l’immense développement de la publicité quotidienne appliquée à la littérature ; c’est le fait qui est venu à l’appui de la doctrine, comme pour la mieux pousser à ses conséquences extrêmes. Ne dirait-on pas désormais que l’un ne peut plus aller sans l’autre ? Ils se sont fait une destinée commune qui a eu ses jours de triomphe ; mais, au fond, cette union mal assortie ne devait produire que des fruits malsains, d’avance promis à la mort. En quoi cependant, dira-t-on, la corruption d’une théorie littéraire a-t-elle pu dépendre d’un fait excellent sous d’autres rapports ? La raison en est simple : c’est que l’essence, la vie même de la publicité quotidienne est dans la rapidité, dans l’appel incessant à tous les mobiles, à la curiosité, à la passion, et qu’il est plus aisé de suffire à ces impérieux besoins, en se dépouillant de tout scrupule, en abandonnant l’imagination au décevant attrait de ses chimères et de ses futilités, en exagérant ou délayant les situations, les sentimens et les caractères, qu’en se laissant captiver par le charme sévère des nécessités de l’art. Au milieu de cette hâte universelle, où est la place de la méditation qui recueille la philosophie des choses, de la rêverie patiente et désintéressée qui en recherche la poésie pour la fixer dans une forme originale et durable ? Prendrait-on, par hasard, ces efforts trompeurs, ces gesticulations, pour ainsi dire, de l’imagination moderne pour de l’activité ? Ce serait une grande erreur. Il y a, en effet, dans l’apparente oisiveté de l’homme qui respecte son inspiration, qui berce long-temps dans ses rêves l’image qu’il retracera, et attend de la voir lui-même briller pleinement dans sa force ou dans sa grace pour la montrer à tous les yeux, plus de travail réel, sérieux et productif que dans l’activité de celui qui se voit forcé d’écrire tout juste un moment avant de penser, ainsi que cela a été dit. Et, comme il est d’usage aujourd’hui que la plume ne s’arrête plus dans sa course, elle se trouve malheureusement avoir gagné assez de chemin sur la pensée, qui traîne ses blessures, semblable aux filles boiteuses de Jupiter, sans pouvoir arriver. Cela se conçoit d’ailleurs : il faut le temps pour que la pensée mûrisse, et non-seulement le temps, mais encore le soin, la culture, parfois l’austérité des veilles, pendant lesquelles l’intelligence lutte avec elle-même. C’est l’histoire des plus fertiles génies. Qu’on interroge ces immortels poètes qui ont mis toute leur existence dans une œuvre, mais en peuplant cette œuvre de mille figures diverses, qui toutes laissent le souvenir de leur grandeur ou de leur beauté charmante, de leur fière énergie ou de leur douce faiblesse ! Qu’on demande à l’image grave et méditative de l’auteur du Misanthrope ce que c’est que la véritable activité d’un grand esprit, et quel combat obstiné se cache sous ce mélancolique regard ! Ce qu’on nomme donc le mouvement de la vie n’est le plus souvent qu’une agitation stérile, où la cupidité et la vanité réunies sont pour beaucoup, et l’impulsion du talent pour peu de chose.
Ceci est un des côtés du mal ; il en est d’autres encore, par malheur aussi visibles et aussi sérieux. S’il y a une règle littéraire immuable et vitale à laquelle doive être invinciblement ramené tout poète, tout penseur, tout écrivain, c’est la concentration. L’art n’est-il pas là en résumé ? Avec des vérités incomplètes, demi-obscures, qui se révèlent à lui, il arrive à composer une vérité idéale ; les passions de l’homme, ses amours, ses haines, ses ambitions, sont des élémens qu’il combine, qu’il proportionne entre eux pour les faire concourir à un intérêt supérieur et dominant. Il crée des types, il ramène tout à une frappante unité. C’est, en particulier, la gloire de l’esprit français d’avoir reconnu et pratiqué cette loi depuis Corneille, Molière ou Pascal ; c’est cette saine intelligence de l’art qui fait que la littérature française est encore celle qui possède le plus d’ouvrages complets, parfaits d’ensemble, d’un sens clair et saisissable. N’est-ce point au contraire une nécessité presque inéluctable, dans cette production de tous les jours, de fractionner l’intérêt, de fausser les proportions, de violer toutes les lois de la perspective littéraire, de faire de l’action une cohue tumultueuse au lieu d’un enchaînement logique de péripéties émouvantes, et nous ajouterons, de substituer au style, qui est le signe de l’écrivain, un langage relâché, sans caractère, sans couleur et sans correction ? Que conclure de tout ceci ? C’est qu’à chaque pas dans cette voie, on rencontre la provocation à la licence, aux excès, au mépris des vraies et justes notions, et, en définitive, le résultat le plus palpable d’un tel système a été de faire vivre, d’étendre le désordre, et de l’organiser, pour ainsi dire, d’abaisser les conditions littéraires à un point où les qualités souveraines du poète, du peintre des passions ou des mœurs, sont perdues, et où il suffit d’une vulgaire habileté à certains jeux de scène ou de parole, de créer une issue tout à la fois à la médiocrité et au mercantilisme. Quel chemin nous avons fait ! Partis de la liberté de l’art, c’est à la liberté du métier que nous arrivons. Là où on rêvait peut-être l’artiste épris de son œuvre, et la portant dans son intelligence avec la tendresse inquiète et féconde de la mère qui sent s’émouvoir ses entrailles, on trouve l’ouvrier rajustant à la hâte des lambeaux ramassés de toutes parts indifféremment, dans les salons royaux aussi bien que dans les demeures infectes des bandits et des prostituées. Si l’on veut faire son étude des transformations d’un esprit, recherchant quels spectacles l’attirent, quels pensers le sollicitent, quelle loi le dirige, on ne découvre plus que la fonction mécanique d’une machine dont tous les rouages se meuvent dans un seul but, la vitesse, qui elle-même n’a qu’un objet, le lucre : — dieu nouveau dans le domaine des lettres ! la gloire, c’est un peu d’or !
Ces doctrines en elles-mêmes sont fausses, qui n’en est aujourd’hui pleinement convaincu ? Les œuvres qu’elles produisent ressemblent à ces fruits venus dans une atmosphère viciée qu’un peu d’air vigoureux et salubre flétrit aussitôt ; mais le meilleur moyen peut-être, le moyen le plus direct du moins d’apprécier leur portée, c’est de voir ce qu’elles ont fait des hommes eux-mêmes. Comptez les héros du feuilleton, tous les co-partageans de cette royauté éphémère ! Pesez ce qu’ils ont perdu, considérez à quel point leurs blessures se multiplient et s’aggravent depuis que cette chaîne d’or de la tradition s’est rompue dans leurs mains et a volé en éclats. M. de Balzac a usé dans ce travail ingrat et banal ce talent d’observation hardi et pénétrant à l’aide duquel il fit oublier plus d’une fois les incertitudes de son goût, les imperfections de son style, et il a abouti à l’impuissance. Pour retenir un public de plus en plus blasé, M. Sue s’est vu contraint d’accumuler dans chaque œuvre successive quelque accès nouveau, abus des idées morales, abus des idées sociales, abus des idées religieuses. C’est là le secret de sa fortune littéraire depuis Mathilde jusqu’au Juif Errant. Rien n’est plus logique : il est difficile de s’arrêter dans cette voie dès qu’on y est entré ; à un palais émoussé par l’ivresse il faut chaque fois une liqueur plus âcre. Au sein de cet étrange succès, d’ailleurs, le talent de M. Sue a suivi la même loi de décadence que celui de M. de Balzac. Ce grand appareil de moyens romanesques, qui est tout le mérite des Mystères de Paris, couvre au fond une réelle pauvreté d’invention ; ces grossières enluminures, ces bizarres accouplemens de mots où se plaît l’auteur, déguisent mal la complète absence de style.
Promettre beaucoup au début, et s’appliquer ensuite à faire mentir ces promesses, n’est-ce point aussi l’histoire d’un autre écrivain facile ? M. Dumas a eu le plus singulier bonheur qui puisse échoir à un homme, celui de faire quelques ouvrages qui ont été comme des champs de bataille littéraires. De là vint sa gloire ; on crut presque un moment à son génie. Il avait en effet de vigoureuses facultés dramatiques, une verve libre et animée, et il écrivait Henri III ou Charles VII. Aujourd’hui ces facultés, cette verve, passées au laminoir du feuilleton, sont ce qu’on peut les voir dans la Fille du Régent. Il est vrai qu’entre ces deux époques, M. Dumas a parfois poussé la sobriété jusqu’à ne produire que trente-six volumes en un an, le désintéressement jusqu’à se contenter de la rente d’un fermier-général, et il a eu la modestie de s’en vanter. Briarée du genre, il a la main à tout ; il a créé le grand écart en fait de littérature, se trouvant à la fois sur tous les points, conduisant une demi-douzaine d’actions, ou les faisant conduire au besoin, passant des interminables récits des Trois Mousquetaires aux aventures extravagantes du Comte de Monte-Christo, de la Guerre des Femmes à la Dame de Montsoreau : pêle-mêle inextricable où apparaissent des histoires comme Louis XIV et son Siècle, des livres de morale tels que les Filles, Lorettes et Courtisanes, des romans comme Nanon de Lartigues, ou Madame de Condé, ou la Vicomtesse de Cambes. Le public connaît-il toutes ses œuvres ? Pas plus que lui-même, je pense. Or, la pire des choses pour un écrivain de quelque valeur, c’est certainement de ne plus saisir l’attention par chacune de ses pensées, de se voir atteint en partie par l’indifférence ; c’est le premier pas fait vers l’oubli complet réservé aux fausses gloires. M. Dumas, qui d’avance posait sur sa tête la couronne de Shakespeare et de Scott, va rejoindre Scudéry : vaillant esprit qui a mis une vraie passion à se réduire en petite monnaie, et qui inventera, s’il est possible, de nouvelles subdivisions pour se réduire encore ! Il faut l’ajouter, ces hommes tombés du faîte d’une renommée brillante trouvent eux-mêmes des successeurs qui se montrent jaloux du triomphe apparent des maîtres et visent à les égaler ; mais ici l’effet n’est-il pas bien plus triste ? Ne voit-on pas le métier précipiter vers une caducité imminente la jeunesse littéraire qui s’y livre ? Les rêves, les illusions, la droite naïveté des impressions premières, le charme de l’inexpérience elle-même, tout ce qui fait en un mot le génie de la jeunesse disparaît pour faire place aux grossiers procédés de la fabrication : corruption précoce, qui est la plus affligeante de toutes, parce qu’elle est la plus inexplicable, parce qu’elle est volontaire et libre, et que d’avance elle trahit l’avenir ! Sur bien des points ainsi se révèle l’affaissement. Ce sera, sans aucun doute, un des plus singuliers épisodes dans l’histoire de notre époque que cette expédition des Argonautes abusés de l’imagination, qui sont partis, n’oubliant de prendre à leur bord qu’un seul hôte, la sagesse, le bon conseil, l’esprit de conduite ; ils n’ont pas découvert leur toison d’or merveilleuse, bien que les clameurs qui nous arrivent puissent le faire croire. Rejetés même en face du rivage, ils ne savent plus retrouver le chemin qui les y pourrait ramener. Encore un moment, et cet Argo magnifique, qui n’est plus qu’un vaisseau de hasard, disparaîtra sans laisser d’autre trace que le souvenir d’un départ plein d’orgueil !
Chaque œuvre nouvelle, maintenant, ne vient-elle pas marquer de plus en plus ce déclin et augmenter la confusion ? Il ne faut pas se laisser tromper par ce qu’on nomme le succès ; si l’on voulait rechercher de quoi il se compose, on pourrait voir combien d’élémens bizarres, incompatibles, étrangers à l’art, se réunissent pour donner naissance à ces renommées d’un instant, sur quelles bases d’argile reposent ces statues triomphantes. Il vaut mieux prendre les œuvres en elles-mêmes. Plus l’inspiration réelle s’appauvrit, disions-nous, plus l’effort est grand pour déguiser cette indigence. Un coin de la vie historique ou de la vie contemporaine ne suffit plus au romancier ; il lui faut la suite des siècles, le temps, l’espace, les ressources que peuvent offrir les passions les plus extrêmes, une armée de personnages, et dix-huit volumes ! Ce sont des fictions d’histoire qui s’étendent sans fin d’une époque à l’autre ; ce sont des tableaux de mœurs visant à embrasser tous les côtés de l’existence humaine. Sous ce rapport, le Comte de Monte-Christo ne le cède à aucun autre. Ce n’est pas peut-être le plus récent ouvrage de M. Dumas, mais c’est celui qui a le plus soulevé de ce bruit éphémère qu’on prend pour de la gloire, qui a le plus frappé la curiosité par les combinaisons étranges et mystérieuses. Ne le méritait-il pas autant que le Juif Errant ? Le Comte de Monte-Christo a deux parties bien distinctes : la première vraie, simple, dramatique ; la seconde, qui dépasse tout ce que peut rêver l’imagination la plus capricieuse, qui est une véritable gageure contre le bon sens.- L’action commence en 1815, lorsque Napoléon est encore à l’île d’Elbe. Le vaisseau le Pharaon entre dans le port de Marseille, monté par un jeune homme, Edmond Dantès, qui en a pris le commandement en l’absence du capitaine mort pendant le voyage. Edmond Dantès touche au rivage, plein d’espérance ; tout lui sourit dans la vie. Il est près d’être nommé capitaine par l’armateur du Pharaon, M. Morrel ; il va pouvoir secourir son père, qui est dans la pauvreté, et épouser sa fiancée Mercedès, qui l’attend dans sa demeure du quartier des Catalans. Dantès serait heureux s’il ne rencontrait deux ou trois égoïsmes qui se coalisent contre lui : c’est le comptable Danglars, envieux de sa fortune ; c’est don Fernando le Catalan, jaloux de son amour ; c’est le tailleur Caderousse, haineux par instinct de nature grossière. Ces mauvaises passions se réunissent pour dénoncer le jeune homme comme avant touché à l’île d’Elbe et portant des lettres de l’empereur, et elles trouvent un facile complice dans un substitut, M. de Villefort, royaliste ardent, qui voit là un moyen de faire prospérer son ambition. Dantès est arrêté au moment même où il va se marier, malgré les efforts de M. Morrel pour le sauver, et il est jeté dans un cachot du château d’if, où il vit oublié de tous pendant quatorze ans, n’ayant pour consolateur qu’un pauvre prêtre italien, l’abbé Faria, compagnon de sa captivité, qui arrive jusqu’à lui en perçant les murailles. M. de Villefort a si bien fait, que les portes de la prison ne se sont point ouvertes, même pendant les cent jours, au retour de l’empereur, pour qui le jeune homme avait souffert.
Jusque-là, rien ne choque dans Monte-Christo ; tout émeut au contraire. Dantès y est peint dans sa franche, vigoureuse et noble nature La part des mauvais instincts y est faite dans de justes limites. Les douleurs de la captivité au château d’If sont décrites, sinon avec nouveauté, du moins avec vigueur, et il y a là une de ces figures originales telles que M. Dumas n’en trouve pas souvent : c’est l’abbé Faria, génie de la patience qui use les murailles, assemble des lettres éparses, des fragmens de papier à demi brûlés, recompose des mots pour arriver à découvrir le sens d’un écrit mystérieux d’où dépend la possession d’une fortune étrange et colossale. L’abbé Faria a bien fait de mourir après avoir trouvé ce secret invraisemblable qu’il lègue à Dantès. La pitié ne se détache pas encore de lui ni de son compagnon, parce que, s’ils croient tous deux aux folies d’une tête exaltée par la solitude, ils souffrent, et c’est là l’excuse de leurs chimères. Mais ici commence un nouveau roman où tout change d’aspect, où la vérité humaine n’est plus pour rien, où les situations, les caractères, sont pliés à toutes les fantaisies d’un esprit tourmenté par le besoin de l’impossible. C’est comme un rêve peuplé d’inexplicables apparitions. Les personnages eux-mêmes sont-ils bien ceux qu’on a connus ? Un seul peut-être, le probe Morrel, que son honnêteté a conduit à la banqueroute, et qui est sauvé par un secours dont l’origine est inconnue. Le père de Dantès est mort de faim. Don Fernando n’est plus le pauvre Catalan de l’allée des Meillans ; soldat à Waterloo, il a déserté le jour du combat et il a gagné un grade. Espagnol de naissance, il est allé en 1823 porter les armes contre son pays, et a acquis dans la guerre de nouveaux honneurs. Après être allé mettre son épée au service d’Ali, pacha de Janina, il a livré son maître et a vendu sa femme et sa fille. Ainsi, de trahison en trahison, il est arrivé à être lieutenant-général, pair de France, et à se nommer le comte de Morcerf. Mercedès a pleuré quelques mois Dantès lors de sa disparition, puis, le croyant mort sans doute, elle a épousé Fernand. M. de Villefort s’est élevé à travers tous les régimes : chacun lit sur sa figure l’austérité, l’intègre énergie ; cependant il s’est souillé de crimes, il a commis l’adultère, l’infanticide, le meurtre, après avoir poursuivi les innocens ; ce sont les échelons qui l’ont fait parvenir aux fonctions de procureur-général à Paris. Le comptable Danglars est devenu un banquier millionnaire qui spécule sur les amours de sa femme avec le jeune chef du cabinet d’un ministre. Dans tout cela, on le voit, il n’y a aucune place pour le bien ; c’est le mal qui domine, qui explique toutes les grandeurs. L’honnêteté n’amène que la ruine, et elle a besoin, pour la préserver des désastres, de l’appui de quelque être surnaturel qui daigne intervenir par momens dans les affaires de ce monde. M. Dumas n’a pas fait autrement que M. Sue. L’impuissance de la probité par elle-même, les perversités morales servant au succès, tel est l’effet général qui résulte du roman moderne.
C’est au milieu de ce monde corrompu jusqu’au cœur que Dantès reparaît transfiguré par l’imagination de l’écrivain, ou plutôt ce n’est plus Dantès désormais ; c’est un autre homme, inconnu de tous, bronzé par les souffrances d’une injuste captivité, riche de l’immense fortune que, sur les indications de l’abbé Faria, il a trouvée dans une petite île de la Méditerranée, à Monte-Christo. Le nom qu’il prend, ses habitudes, ses pensées, ses ressources, ses précédens, tout est mystère en lui. L’or devient la magique puissance dans sa main. On le voit changer chaque jour de patrie, revêtir tous les costumes, s’appeler l’abbé Busoni ou lord Wilmore, dominer les bandits de la campagne de Rome, les pirates de la Méditerranée, les forçats du bagne de Toulon et les personnages les plus élevés de la société parisienne. Que dire encore ? c’est une providence humaine qui s’est donné la mission, au nom de ses souffrances passées, de châtier les méchans dans leur triomphe, de récompenser les bons dans leur misère, et qui, pour arriver au bout de son rôle, garantit de son mieux sa fragile éternité en s’habituant au poison. D’un bras qui sait rester invisible, il fait mouvoir les hommes et dirige les événemens. C’est lui qui a arraché Morrel à la ruine en lui rendant une fortune perdue ; c’est lui encore qui, sans livrer son secret, couronnera les amours de ce loyal jeune homme, Maximilien Morrel. C’est par ses soins qu’au moment voulu les trahisons anciennes du comte de Morcerf se révéleront pour le précipiter du haut de ses grandeurs imméritées. Danglars voit s’échapper sa richesse par la même influence. Pour que le deuil entre dans la maison de Villefort, Monte-Christo livre négligemment un poison aux affreux instincts de sa femme ; pour que le magistrat soit publiquement flétri, il lui suscite un formidable accusateur dans un meurtrier traîné en cour d’assises, qui n’est autre que son fils, enfant de l’adultère, miraculeusement sauvé de la mort. Est-il nécessaire de montrer ce qu’il y a d’absurde dans cette usurpation du rôle de la Providence, ce qu’il y a de faux dans ce pouvoir occulte mis dans la main d’un seul homme, qui dispose de tous les secrets, cache ses desseins sous un luxe insolite, frappe ses victimes comme une foudre invisible, et peut mettre le monde à ses pieds sans que le monde lui demande un instant d’où il vient, ce qu’il est, où il va ? C’est une puérilité gigantesque également choquante à tous les points de vue. M. Dumas n’a atteint ni à la grandeur du mystère ni à la grandeur du vrai ; en assujettissant Monte-Christo aux nécessités de la vie pratique, à la réalité, à la prose, il lui a ôté la poésie de Conrad et de Lara. En développant sous nos yeux un caractère connu hors de toutes les proportions humaines, en faisant de Dantès un être qui sait se rendre inviolable, en lui prêtant l’attitude d’un demi-dieu, il a détourné l’émotion qui ne s’attache qu’aux hommes luttant avec leurs moyens naturels, agités de passions dont nous savons la mesure, et inspirant la pitié même par leur faiblesse dans la poursuite des plus justes vengeances. M. Dumas n’a créé ni un dieu ni un homme. C’est un accouplement monstrueux du merveilleux et du réel. Qui croit aux prestiges de cette providence en bottes vernies qui pourrait aussi distinguer quelque chose d’humain dans ce captif transfiguré tout à coup ?
Il y a un procédé cruel, mais infaillible, à appliquer aux inventions romanesques : c’est celui qui consiste à considérer les situations en elles-mêmes, à rechercher ce qui les motive, ce qui les amène, à les soumettre en un mot à l’épreuve de la logique. Le comte de Monte-Christo vit, il est vrai, mais à quelle condition ? Qu’on admette simplement que Dantès a pu se mettre à la place de Faria, mort au château d’If, et que, jeté au fond de la mer, lié dans un sac avec un boulet de trente-six aux pieds, il est revenu paisiblement à fleur d’eau, puis a trouvé une barque pour le recueillir, et tout deviendra très naturel. Sa fortune a une explication plus plausible encore : pour peu qu’on connaisse l’histoire de l’Italie au moyen-âge, on trouvera la trace d’un cardinal Spada qui, pour soustraire d’immenses richesses à la cupidité des Borgia, les dépose dans l’île de Monte-Christo, et qui, étant un jour invité à un de ces festins pontificaux d’où on ne revenait pas, laisse son secret écrit sur une feuille volante ; ce papier est resté inaperçu dans la famille Spada jusqu’à ce que le pauvre Faria vînt pour le découvrir et le déchiffrer après l’avoir brûlé à moitié. S’il n’eût pris fantaisie, il y a quelques siècles, au pape Borgia d’empoisonner le cardinal Spada, M. de Morcerf pourrait manger sans trouble le pain de ses trahisons, M. de Villefort continuerait à couvrir ses crimes d’une austère renommée, le baron Danglars spéculerait librement à la bourse avec la certitude du gain. Monte-Christo ne pourrait les châtier, car il n’aurait pas, pour les combattre, cet or que lui a fait partager Faria ; il ne serait pas allé sur le marché de Constantinople acheter la fille d’Ali-Pacha, qui vient jusqu’à la chambre des pairs accuser M. de Morcerf. ; il ne découvrirait pas dans un forçat un bâtard de M. de Villefort, qui flétrira son père en plein tribunal ; il ne fabriquerait pas de fausses nouvelles sur l’Espagne qui trompent Danglars. Qui oserait dire, après ceci, que tout ne se lie pas dans le monde ? N’est-ce point l’histoire de ce personnage de l’Inde qui, au dire de Voltaire, causa la mort de Henri IV en partant du pied droit au lieu de partir du pied gauche ? Les situations les plus vantées dans le Comte de Monte-Christo portent le même cachet de parfaite vérité humaine et d’exacte logique. L’île de Monte-Christo réunit à la fin du roman Maximilien Morrel et la fille de M. de Villefort, Valentine, qu’il aime et qu’il croyait morte, qui l’est en effet pour tous ceux qui l’ont connue. Rien n’est plus dramatique en apparence dans le récit de l’auteur. Ce glorieux enivrement d’un amour satisfait trouve pourtant sa raison d’être dans une suite d’étranges aventures : il a fallu que Mme de Villefort, semant la mort autour d’elle, à l’aide de ce poison que lui a obligeamment donné Monte-Christo, en vînt à ne point épargner Valentine, issue d’un premier mariage du magistrat, que la jeune enfant, scellée dans le tombeau de sa famille, secouât son sommeil éternel, grace à un contre-poison du comte, et disparût pour aller attendre le bonheur dans l’île où son amant la rejoindra. Il n’est pas de scène qui ne soit préparée par des moyens analogues. Or, sont-ce là des situations véritablement dramatiques ? Quelle valeur sérieuse peut avoir une action qui n’est point le résultat du mouvement des caractères, des passions, des sentimens, mais se noue, se complique, se développe à travers les surprises, par l’emploi des poisons, des contre-poisons, des travestissemens, des changemens d’état ? Monte-Christo serait vraiment une belle œuvre, à une condition : c’est qu’on s’oubliât soi-même, qu’on supprimât le monde où nous vivons, et qu’avant d’en commencer la lecture, on s’enivrât quelque peu de ce hachich dont le comte fait un si prodigue usage, pour ne se point effrayer de voir les hommes marcher sur leur tête dans leurs momens de loisir.
Lorsqu’on se jette avec une si chaude ardeur dans le champ des invraisemblances, il semble peut-être que l’imagination moins gênée doive plus aisément se montrer fertile en nouveautés, elle s’oblige du moins à donner un tour varié à ses caprices ; ce serait la seule excuse d’un tel système. Il n’en est rien cependant, le roman de M. Dumas le prouve assez. Monte-Christo ne brille pas par l’invention, en effet ; c’est une figure composée avec des souvenirs, avec des traits empruntés à des héros bien connus déjà. Cet or, ces millions mis au service d’une idée de domination, et au moyen desquels on arrive à toutes ses fins, perverses ou généreuses, n’est-ce point le Lugarto de Mathilde qui les lui a donnés ? Monte-Christo transformé en une providence terrestre qui ne laisse rien à faire à la providence divine, et répartit dès cette vie les peines et les récompenses, qu’est-ce autre chose que le prince Rodolphe des Mystères de Paris ? Et cette supériorité sur tous les autres hommes, qui n’est jamais en défaut, ce ton byronien, ce désenchantement, cet amer dédain, ce goût des excentricités, ces instincts voyageurs, ne sont-ils pas les élémens, de tous les ouvrages de M. Sue depuis Arthur ? A chaque pas, il faudrait ainsi saluer ses connaissances dans le Comte de Monte-Christo. Ceci ne donne pas seulement une médiocre idée du talent d’invention de l’auteur ; il y a une conclusion plus générale à en tirer, conclusion qui ramène invinciblement aux lois éternelles de l’art. Ne voit-on pas combien est étroit le cercle des fictions invraisemblables à côté du domaine immense et varié des réalités humaines qui s’offrent de toutes parts à l’esprit et le sollicitent, combien la fantaisie s’épuise vite et risque de tomber dans une monotone imitation d’elle-même, lorsqu’elle ne s’allie pas à l’observation qui agrandit et multiplie ses ressources ? Vérité bien simple, bien ancienne, sans doute, mais toujours féconde, toujours nouvelle, et qu’il est utile surtout de rappeler aujourd’hui.
La nature humaine, les mœurs présentes, sont incontestablement travesties dans Monte-Christo. M. Dumas a-t-il mieux réussi dans ses romans historiques ? Mais ce genre, plus que tout autre encore, n’exige-t-il pas le travail, l’étude intelligente, la maturité de l’inspiration ? Avant de ranimer des personnages dont le nom réveille une idée de gloire ou de terreur, il faut avoir en quelque façon vécu familièrement avec eux, avoir pénétré dans tous les replis de leur destinée, et pesé attentivement leurs grandeurs et leurs petitesses ; avant de peindre autour d’eux le mouvement de leur siècle, il faut en avoir saisi le caractère particulier, le sens intime, s’être, pour ainsi dire, imprégné de toutes ses émanations, afin de ne point trahir sa physionomie naturelle par un faux geste, par des couleurs mensongères. C’est le mérite éminent de Scott d’avoir réuni une connaissance exacte de tous les détails du passé et une puissance suffisante dans l’imagination pour combiner ces détails et en faire sortir la vie. Antiquaire et poète, il crée des figures qui restent comme des types, sans cesser d’être exact. Il avait si bien accoutumé son génie à s’inspirer de la vieille Écosse, à rechercher ses moindres coutumes, à s’échauffer de ses vivaces passions, que la fidélité n’est plus pour lui un effort. La vérité circule de toutes parts ; elle va du héros préféré au passant obscur qui disparaît après avoir dit son mot qui le caractérise, et un rayon d’immortelle poésie flotte sur l’ensemble, sur ce monde de reines malheureuses et d’intrépides jeunes filles, de vaillans soldats des Stuarts et de fanatiques puritains, de bohémiennes et d’indépendans montagnards, — Marie Stuart, Diana Vernon, Claverhouse, Balfour de Burleigh, Fenella, Rob-Roy ! Si le roman historique n’est point cela, il n’est rien. Le principal défaut de M. Dumas dans ceux qu’il ne cesse de produire, c’est d’emprunter des noms seulement à l’histoire, de jeter dans quelque période célèbre une intrigue capricieuse, légère, qui effleure les événemens et les hommes sans se confondre avec eux, sans les lier fortement dans un large et saillant tableau. La vie intérieure manque. Que d’esprit dépensé dans les Trois Mousquetaires et Vingt ans après, pour ne faire connaître ni Richelieu ni Mazarin ! Il suffit, pour montrer à quel point ce genre diffère du vrai roman historique, de comparer ces deux images, telles que l’auteur les retrace, à celle du Louis XI de Quentin Durward ou de Notre-Dame de Paris. La Reine Margot n’est-elle pas ainsi ? Ces grands noms de Catherine de Médicis, de Charles IX, de Marguerite de Valois, de Henri de Navarre qui sera Henri IV, — noms glorieux ou sinistres, — y conservent-ils leur signification propre, et ne se rappelle-t-on pas involontairement, en présence de ce drame refait de la Saint-Barthélemy, le récit vigoureux et coloré d'une Aventure sous Charles IX ? Dans la Dame de Montsoreau, M. Dumas n’a point marché sur les traces de M. Mérimée ; mais il s’est imité lui-même. La Dame de Montsoreau n’est autre chose qu’une scène de Henri III, à laquelle se rattache une aventure romanesque, l’amour de trois hommes, — le duc d’Anjou, M. de Montsoreau et Bussy, — pour une même femme, Diane de Méridor. Là encore la vraie couleur historique est absente ; on n’y sent rien de l’agitation profonde, sérieuse, populaire de la ligue. M. Dumas ridiculise l’histoire au lieu de la représenter poétiquement et fidèlement sous ses divers aspects. Le roi, ce n’est pas Henri III avec sa faiblesse mêlée de violence, c’est le bouffon Chicot. Chicot joue M. de Guise, et lui ravit avec une grimace le commandement de la ligue ; c’est Chicot qui, s’affublant d’habits royaux, vient tendre sa tête au ciseau de Mme de Montpensier, lorsqu’elle veut surprendre à Sainte-Geneviève le pusillanime Valois, et lui faire sa toilette de moine. Mais cette lutte ardente, passionnée, des catholiques et des protestans, qui se disputaient le cœur de la France et étaient déjà comme deux nations de mœurs différentes dans la même nation, tandis que le véritable pays était près de se sauver lui-même avec un bon mot et un pamphlet, — ce monde des Guise, de Montluc, de Mornay, de Lanoue, de d’Aubigné, de la Satire Ménippée, — tous ces puissans élémens resteraient encore intacts, si, avant l’auteur de la Dame de Montsoreau, M. Vitet n’avait écrit les États de Blois et la Mort de Henri III.
Comment, dans ces conditions, se peut expliquer le succès des ouvrages de M. Dumas ? Ils sont lus, parce que l’auteur de Monte-Christo répond à quelques-uns de nos penchans en créant des compositions qui étonnent, éblouissent, amusent. C’est un intérêt d’un caractère particulier à côté de celui que Scott a su donner à Ivanhoé ou aux Puritains. Et en ces termes la question n’est pas difficile à résoudre ; les romans de Mlle de Scudéry intéressèrent aussi à leur jour en même temps que le Cid. Cela prouve seulement qu’il y a plusieurs sortes d’intérêt, de même qu’il y a dans notre nature des besoins de plus d’un genre. Il y a les besoins généreux du vrai et du beau, difficiles à satisfaire ; parce qu’ils sont difficiles à saisir, et qui ne changent pas essentiellement avec le temps ; il y a aussi les caprices de mode, les passions de circonstance, les mouvemens fiévreux d’une curiosité inconstante, qui passent, varient chaque jour et chaque heure, et auxquels il faut sans cesse une proie facile et en apparence nouvelle. Le destin des livres est marqué suivant qu’ils s’adressent aux uns ou aux autres de ces besoins ; ceux-ci ont l’intérêt actuel, le succès bruyant et passager ; ceux-là ont l’attrait profond, le succès lent et durable. La mode créera bien des Clélie, qui toutes iront s’ensevelir également dans l’ennui avant que le temps ôte rien à l’immortelle jeunesse du Cid.
Que M. Dumas se soit laissé aller sans résistance à ce torrent, cela ne devrait pas surprendre peut-être après un examen réfléchi, et signifierait au besoin une chose : c’est que ces facultés énergiques qui frappaient d’abord en lui pourraient n’avoir été que les velléités d’un cerveau brûlant, velléités entraînantes, lorsqu’elles se nourrissaient du feu de la jeunesse, et devenues ensuite inhabiles à se fixer, à se transformer en une volonté sérieuse et forte, à prendre, en un mot, cette consistance qui fait le génie. M. Dumas ne l’a-t-il pas prouvé en abordant avec une sorte de passion tous les genres, même la tragédie, sans pouvoir s’arrêter à aucun ? Il lui fallait dès-lors une autre issue, où ses fougueux élans, qui ne parvenaient pas à se régler, se pussent produire à l’aventure, en dehors de nécessités littéraires plus élevées. Cette issue s’est trouvée, et l’auteur des Trois Mousquetaires l’a saisie comme une voie que réclamaient ses instincts. On en pourrait dire autant de quelques autres auteurs ; mais Mme Sand ne pouvait-elle aspirer à un meilleur rôle ? L’écrivain qui avait si heureusement rencontré la mesure de l’art et de ses qualités propres, qui a fait cette suite d’ouvrages, Indiana, Valentine, André, Mauprat, et gardait encore en lui de si fécondes ressources d’émotion, avait-il besoin d’aller chercher des élémens ailleurs que dans la poésie même ? Mme Sand a trouvé sur son chemin deux mortels ennemis qu’elle n’a pu vaincre, et qui lui ont fait déjà plus d’une blessure, le socialisme et le feuilleton. C’est par là que l’inégalité est entrée dans son talent. Au lieu de ces romans dont nous parlions et qui se succédaient sans révéler de faiblesse, de sommeils passagers de l’inspiration, elle a fait des œuvres froides, alanguies par l’esprit de système, telles que le Meunier d’Angibault, à côté d’autres œuvres chaudes de passion comme Isidora. Aujourd’hui encore il faut passer par Teverino avant d’arriver au charmant récit de la Mare du Diable. — Teverino, à vrai dire, n’est point un roman, c’est une conversation accidentée qui se poursuit sur les chemins, à laquelle des personnages inattendus viennent se mêler, sans point de départ et sans dénouement. Que voit-on en effet ? C’est sur une frontière d’Italie qui n’est point fixée, à côté du petit village de Saint-Apollinaire ; lady Sabina G… paraît livrée à un profond ennui dans sa villa ; elle aurait besoin de quelque scène qui réveillât l’émotion dans son cœur blasé. Justement Léonce vient la prendre un matin, et demande à la jeune femme de se fier à lui pour la promenade qu’ils vont faire. Il la frappe par l’attrait de l’inconnu qu’il lui promet. Déçu lui-même par l’usage de la vie, refroidi par l’habitude de trop observer, implorant avec la même ardeur le nouveau, il veut la soumettre à une expérience, voir si l’imprévu ne ferait pas jaillir quelque éclair dans cette ame incertaine, et il a recours au hasard pour guider leur course. Sabina et Léonce s’aiment-ils, puisqu’ils partent, à l’aurore, tous deux dans une voiture, comme deux amans que l’inquiétude réveille ? C’est ce qu’on pourrait croire, s’ils ne se donnaient, par leurs paroles, de si fréquens témoignages d’un autre sentiment, indifférence, dépit ou haine, S’il n’était visible surtout que leur cœur est dans cet état compliqué où il est incapable d’un mouvement franc, naturel et décidé. Chemin faisant, ils recueillent d’abord, comme un chaperon dans leur tête-à-tête, un brave homme, le vieux curé de Saint-Apollinaire, fort occupé de savoir comment on se nourrira durant l’aventure et comment sa gouvernante prendra l’équipée. C’est ensuite une jeune fille, Madeleine l’oiselière, petite magicienne qui a le don d’appeler à elle les oiseaux de l’air, bohémienne agitée par les instincts de quelque patrie perdue, pâle souvenir de Mignon, qui, au désespoir du curé, ose avouer dans toute son innocence qu’elle a un bon ami. C’est enfin un autre étrange personnage, insouciant vagabond, superbe dans sa misère, dieu antique en haillons que, dans un moment de halte, Léonce surprend à l’écart comme un faune dans les roseaux : c’est Teverino. Étonné par les prodiges de cette nature, Léonce veut en faire aussitôt un instrument de ses desseins à l’égard de Sabina. Teverino, à vrai dire, est le bon ami de l’oiselière. Aussi quelle est l’angoisse de la jeune fille, lorsque Léonce le présente, vêtu d’habits élégans qu’il a portés avec lui, sous le nom du marquis Tiberino de Montefiori à lady G… ! Teverino est beau dans ces vêtemens comme dans sa nudité, lorsqu’il jouait dans les eaux ; il a non-seulement la beauté du corps, mais encore la grandeur de l’imagination, le charme d’un esprit supérieur ; il a, en un mot, toutes les séductions réunies. Il connaît toute chose et en parle en poète, en érudit même, au point de citer Rabelais ; il a une voix admirable, chante comme Rubini, et mène une voiture comme un gentilhomme anglais, ce qui fait qu’il entraîne nos voyageurs à travers les précipices, les montagnes abruptes, Dieu sait où ! L’imprévu, si nous ne nous trompons, commence à paraître pour lady G… Elle est singulièrement émue par Teverino ; elle s’abandonne à sa fascination, puis a honte de lui avoir laissé prendre un baiser le soir, au clair de lune. La pauvre oiselière souffre ; il n’est pas sûr que Léonce ne soit point jaloux ; le digne curé s’inquiète du gîte de la nuit, égayé par plus d’un verre de vin de Chypre. Le lendemain, Teverino les ramène tous vers Saint-Apollinaire, et, pour ne pas reparaître dans son humiliante pauvreté aux yeux de la fière lady, après un jour de travestissement, il reste dans un couvent où ils se sont arrêtés. Là il trouvera la vie de paresse qu’il aime, il pourra contempler le ciel et courir quelquefois vers la petite chaumière de Madeleine, qu’on peut voir au loin entre les sapins, jusqu’à ce que le hasard, son dieu, le conduise ailleurs. Le baiser de la veille ne laisse en lui aucun souvenir, mais il a rapproché Léonce et Sabina. C’est une ébauche, on le voit, où quelques héros sont amenés des quatre coins du monde moral pour se heurter un instant. Qu’a voulu peindre Mme Sand ? A-t-elle voulu opposer les naïfs entraînemens de l’oiselière, qui ne cèle point sa passion et ne s’informe pas de ce qu’on en peut dire, aux coquetteries étudiées, prudentes, de Sabina, la franchise puissante, poétique, de l’homme de la nature aux lassitudes de l’homme du monde réduit à faire naître l’amour de la curiosité ébranlée ? Nous oublions un personnage, c’est lord G… qui, en se réveillant la veille au soir, s’était inquiété de ne plus voir sa femme ; mais il avait bu pour s’étourdir et s’était endormi de nouveau. Évidemment le mari n’est plus pour l’auteur qu’un ennemi de peu de valeur qui n’est plus digne de sérieuses attaques. Mme Sand lui met le verre à la main et un bonnet de coton sur la tête, pour satisfaire, l’une après l’autre, les deux plus belles passions qu’il puisse connaître. S’il y a encore quelques belles pages dans Teverino, l’ensemble se ressent de cette précipitation malheureuse qui empêche les plus poétiques pensées de mûrir.
Au milieu de ces romans dont la faiblesse est trop visible, et qui semblent uniquement destinés à nourrir une curiosité passagère, il en est un dont on regrette d’autant plus l’imperfection, que l’auteur pouvait aisément, avec plus de naturel, lui donner un vif et brûlant attrait : c’est Nélida. Une jeune femme d’un haut rang, d’une nature délicate et passionnée, renonçant aux faciles succès que lui peuvent procurer son nom, sa beauté et sa fortune, quittant sa position brillante pour se faire l’aventureuse compagne d’un homme de basse extraction, qu’elle croit grandi par le génie, puis découvrant dans cette pompeuse idole qu’elle s’est créée tous les vices choquans d’une organisation grossière, et réduite enfin à se repentir de son amour, c’était un sujet qui méritait d’être osé et que M. Daniel Stern n’a fait qu’effleurer. Nélida est cette jeune femme ; la fausse idole qui la séduit et qui l’entraîne, c’est le peintre Guermann Régnier. Ils errent ensemble de Paris à Genève, de Genève à Milan, ou dans quelque duché d’Allemagne, jusqu’à ce que Guermann meure de lassitude, et que Nélida, convertie aux idées sociales, se fasse la prêtresse en disponibilité de quelque religion nouvelle. L’auteur, disons-nous, n’a fait qu’effleurer le sujet, et voici comment : d’abord il faut faire peu de cas de l’intervention des théories sociales pour inspirer de l’amour ; ces théories, selon leur valeur, peuvent agir sur l’esprit et l’émouvoir, mais à coup sûr ce n’est point par elles que se peut expliquer une puissante passion entre deux êtres ; si elles ont eu jamais cet effet, c’est qu’alors la tête était engagée et non le cœur. En second lieu, pour que ce sacrifice d’une vie conservât son innocente grandeur, il faudrait que Nélida pût avoir quelque illusion sur Guermann ; or, cette illusion lui est interdite, puisqu’elle a appris qu’au moment où le jactancieux artiste l’enivrait de sonores paroles, il cachait chez lui une fille vulgaire, objet de ses triviales amours. Cette découverte a donné une fièvre chaude à Nélida ; mais elle a dû aussi faire naître dans son ame un sentiment propre à la préserver d’une chute, — le dégoût, le mépris. Lorsqu’on se livre à un homme après cela, on n’a plus le droit de s’estimer une Béatrix inspiratrice ; on est pour lui une bonne fortune nouvelle, et rien de plus. Nélida ne l’ignore pas, et c’est ce qui fait qu’on ne peut croire à la pureté d’un invincible abandon. Les impossibilités sont plus notoires encore dans Guermann Régnier ; il y en a une qui est radicale. M. Daniel Stern a doué Guermann de génie ; c’est simplement pour sauver la dignité de Nélida, car autrement il n’en est rien. Ce talent éclatant, selon l’auteur, a son unique source dans l’amour ; c’est la réalisation du mot d’Obermann : « l’activité d’une passion profonde est pour lui le feu du génie ; » si bien que, lorsque le peintre n’aime plus la jeune femme, il sent défaillir son intelligence. Or, tout l’ouvrage est employé à prouver que cet amour est mensonger, vil et trompeur ; Nélida est pour Guermann une dépouille opime dont il se pare. Dès-lors, comment croirait-on à ce génie né de l’amour, puisque cette source si grande, l’artiste ne la possède pas en lui ? S’il faiblit tout à coup, s’il ne trouve pas une idée dans sa tête, pas une couleur sous son pinceau, en présence de cette immense muraille qu’on lui donne à peindre, ce n’est pas parce que l’amour s’est éteint dans son cœur, c’est parce qu’il n’eut jamais qu’un talent borné, incapable de soutenir une solennelle épreuve. S’il songe alors avec angoisse à Nélida, qui n’est plus près de lui, c’est que ce souvenir d’une victoire remportée sur le monde console son orgueil des humiliations que lui fait subir cette petite cour d’Allemagne où il est appelé. Ainsi, ce qui est vrai et dramatique dans Nélida tient à cette donnée primitive que nous avons indiquée ; ce qui est faux et impossible, c’est ce que l’auteur a cru devoir ajouter à cette donnée en la développant. Nélida pouvait être un de ces romans uniques faits avec le cœur, qui s’appellent Adolphe lorsque l’écrivain se nomme Benjamin Constant ; l’art ne s’est point trouvé ici à la hauteur des sentimens et des situations qu’il avait à reproduire, et M. Daniel Stern n’a fait que défigurer l’intime vérité.
Tout ne porte pas cependant cette empreinte effacée ou difforme dans les œuvres du jour ; tout n’est pas clartés factices, fausses lueurs, couleurs incertaines. Et où faut-il aller chercher encore le véritable éclat, c’est-à-dire le vrai mérite littéraire ? Là où l’inspiration appelle le temps à son aide et sait se contenir pour s’accroître, là où l’esprit ne se laisse pas atteindre dans sa fermeté ou dans sa grace. Qu’on choisisse quelqu’un de ces contes d’un si beau relief, tels que Carmen, dont le secret semble trop bien gardé par M. Mérimée. Dans un autre genre, qu’on s’arrête à quelques-uns de ces romans pleins d’une douce émotion de M. Sandeau, entre lesquels Catherine n’est pas le moindre. M. Sandeau est un des plus délicats artistes de ce temps. Peut-être, lors même qu’il le voudrait, sa nature se refuserait-elle aux prodigalités, et sans nul doute son talent y succomberait vite. Doué d’une sensibilité ingénieuse, d’un instinct raffiné de la passion, d’une grace tempérée parfois d’ironie, c’est avec ces qualités, dont une sorte de pudeur d’intelligence règle l’usage, qu’il a fait Madame de Sommerville, Marianna, le Docteur Herbeau. Catherine a son rang à côté de ces élégantes compositions. C’est un fruit dont toutes les lèvres peuvent s’approcher sans craindre de trouver intérieurement la cendre brûlante des fruits de la mer Morte. Ce qu’il faut remarquer, c’est combien la simplicité peut sembler nouvelle, combien la pureté peut avoir d’intérêt après tant d’inventions monstrueuses. Où réside l’attrait d’un tel livre ? Là cependant la poussière d’aucune institution mise en lambeaux n’est jetée au vent, aucune vertu sociale n’est honnie, aucun demi-dieu nouveau ne vient dépenser en folies quelque héritage ouvert par les Borgia, aucune courtisane ne s’évertue à prouver la virginité de sa tendresse. C’est beaucoup moins et beaucoup plus tout ensemble. C’est la vie simple avec l’idéal qu’elle comporte ; c’est une destinée de village qui a aussi ses tempêtes ; c’est un drame qui se noue et s’achève sans bruit dans un presbytère de campagne de la Creuse, au hameau de Saint-Sylvain. Les personnages sont un vieux prêtre, une jeune fille, un instituteur et son fils, un jeune homme noble qui involontairement vient jeter le deuil dans ce monde paisible. Le bon curé François Paty est un pasteur dans toute l’excellence du mot, père autant que prêtre pour ses ouailles ; il a vieilli à Saint-Sylvain, s’associant aux joies et aux souffrances de chacun, répandant le bien, partageant ses faibles ressources avec tous les malheureux. François Paty est comme une éloquente réponse à cette caricature du prêtre qu’on peut voir dans Teverino. Les choses iraient plus mal encore dans l’église et au presbytère de Saint-Sylvain, si ce n’était la nièce du vieux curé, Catherine, qui du moins met une nappe blanche et des fleurs chaque jour sur l’autel, et travaille de son mieux pour suffire à la charité. La petite vierge, la petite fée, comme on la nomme, anime par son active vivacité tous les courages chancelans dans le pays, et met la vie au foyer de François Paty. La pureté de son cœur rejaillit à son front empreint d’une distinction naturelle. Elle fait connaître au vieux prêtre les illusions paternelles qui ne lui sont pas permises, et pour elle-même ne connaît encore que le plaisir d’être jeune, de sourire à la vie, de porter le bonheur partout où elle passe. Elle rit des étranges soupirs que pousse à ses côtés le fils de l’instituteur, le brave Claude Noirel, après avoir chanté le dimanche au lutrin de sa plus belle voix. Ce n’est pas Claude qui appellera ce cœur plein de mille délicatesses au combat de la passion. C’est le jeune Roger, rentré récemment au château voisin de Bigny, et précédant son père, le comte des Songères, qui avait quitté le pays depuis vingt ans, depuis la mort de sa femme, pour aller se fixer en Allemagne. Roger a sauvé l’honneur du presbytère dans un moment grave, dans un moment où l’évêque venait visiter Saint-Sylvain, et où il n’y avait guère à lui offrir qu’une table bien propre, un peu de pain, quelques fruits et de la meilleure eau du village. D’ailleurs, François Paty a recueilli, il y a vingt ans, le dernier soupir de la mère du jeune homme, tuée par la dureté de M, des Songères. Roger a donc bien des motifs de venir désormais à Saint-Sylvain. Enfant d’hier, et ayant vécu toujours dominé par les rigueurs de son père, il trouve là des cœurs simples et bons, François Paty et Catherine, qui, dans son innocence, ne cache pas sa joie de le voir. Chaque jour, il se sent davantage attiré ; bientôt il est attendu par Catherine. Que dire encore ? Sous les yeux du bon curé, qui ne connaît pas la foudroyante rapidité de la passion humaine, les deux jeunes gens se jurent une mutuelle et inviolable tendresse. C’est comme une aurore dans ces deux ames. C’est l’amour dans sa virginale noblesse, avec tous ses ravissemens et cette confiance qui se promet si bien l’avenir. Et cependant, dans cet horizon de bonheur, il y a le point noir qui annonce l’orage ; ce point, c’est l’inégalité des conditions des deux amans.
Tant que Roger est laissé à lui-même, à la conscience de ses nobles promesses, il se fortifie dans son amour ; mais bientôt son père, le comte des Songères, arrive à Bigny avec sa sœur, Mme Barnajon, qui lui dispute ses propriétés devant les tribunaux, et il a rêvé d’éteindre ce procès dans le mariage de son fils avec Mlle Malvina Barnajon, jeune fille du monde habituée à la vie brillante, aux succès de salon. Roger est le type de ces natures droites, mais faibles, qui résistent à une attaque ouverte, opposent le sentiment inflexible de leur honneur aux lâches transactions qu’on leur commande, et qui, sans savoir comment, cèdent peu à peu, sentent faiblir leurs plus fermes volontés en présence des ruses, de l’habileté, qui les circonviennent, au milieu des obstacles qu’on renouvelle pour mieux les épuiser. Aussi, lorsque son père vient heurter violemment son amour, il se redresse de toute la force d’un sentiment généreux ; dès que M. des Songères se joint à sa sœur et à Mlle Barnajon pour le lasser ou le détourner par toute sorte de blessures secrètes ou de séductions, l’incertitude pénètre en lui. Et Catherine, d’un œil clairvoyant, aperçoit bien cette lente défaite de son amour ; elle la voit dans les absences plus fréquentes, dans les hésitations de Roger. Celui-ci revient à la fin, il est vrai, ayant senti renaître un moment sa fidélité inquiète ; mais alors il n’est plus temps. Le hasard précipite la déchirante rupture. François Paty, mourant comme il a vécu, est près d’expirer pour être allé, au milieu d’un incendie, sauver un enfant, et, sur son lit de mort, Catherine lui révèle les anxiétés de son ame ; suprême entretien où le vieux prêtre amène la jeune fille à sacrifier ses rêves les plus chers à quelque chose de bien vieux, bien usé, bien terriblement caduc aujourd’hui, — au devoir ! et Dieu sait ce que ce pauvre cœur, où l’oubli ne saurait plus entrer, contient de larmes étouffées, d’angoisses silencieuses, d’inconsolables douleurs ! Ce récit, où l’auteur s’est plu à faire éclater cette pensée de résignation, ne vaut-il pas beaucoup d’autres sermons de révolte mis en action ?
Ce n’est pas que Catherine elle-même soit une œuvre parfaite en tout point : quelquefois la délicatesse de M. Sandeau risque de devenir maniérée. Il y a un autre défaut dont il se doit préserver avec soin et qui tendrait à corrompre l’art même du romancier, c’est celui de trop se montrer dans certains personnages qui répugnent à cette identification. Sur les lèvres du rustique Claude Noirel, ne voit-on pas passer par momens le pli ironique et railleur du poète lui-même ? Le père Noirel, l’intendant Robineau, peuvent perdre ainsi de leur réalité ; on sent mieux encore cette imperfection en lisant une page de Fielding. Ces défauts d’ailleurs n’altèrent pas la pureté générale de cette émouvante histoire. Supposez cependant la même idée trempée dans cette piscine du feuilleton qui a la vertu contraire de l’antique piscine : Catherine, au lieu de chercher un refuge dans le devoir, au lieu d’écouter la sagesse d’un vieillard mourant, se laissera choir dans l’abîme pour qu’on puisse mesurer sa chute et sonder tous les secrets de la corruption. Du presbytère de Saint-Sylvain, berceau de sa jeunesse, témoin de ses nobles et innocentes amours, elle ira peut-être finir dans quelque asile ouvert à la débauche épuisée. François Paty sera sans doute un jésuite occupé à rechercher tous les vils instincts des hommes pour les tenir dans sa domination, à envelopper le monde dans ses haines et dans ses vengeances, à venir suspendre sur ceux qui le gênent cette fameuse épée dont la pointe est partout, et l’intérêt grossier se trouvera ainsi substitué à l’intérêt vivant, idéal, élevé, qui saisit l’esprit et le cœur.
Combien la poésie en particulier, la poésie pure, doit-elle encore plus souffrir de cette déviation générale des idées littéraires ! Il est, nous le savons, un genre d’argumens auxquels se laissent aller volontiers certains esprits ; ils n’ont jamais cru guère à la puissance des tentatives modernes, et ne s’étonnent pas de voir leur faiblesse de plus en plus constatée. Ils se consolent de cette pénurie qui s’annonce en se réfugiant dans l’espérance d’autres grandeurs ; ils l’acceptent comme un fait qu’il n’y a plus qu’à expliquer, et l’explication est facile c’est que notre temps a le regard tourné ailleurs ; il se voue tout entier aux perfectionnemens matériels ; il est positif et compte ses actes ; il se connaît trop Mien. Le siècle qui a créé le Moniteur, et qui a fait de ce livre inflexible le livre de ses destins, du même coup a chassé la fiction. C’est se méprendre étrangement sur la nature de la poésie. Qu’importe cette rigoureuse exactitude des faits dont on parle ? Quoi ! parce qu’il est certain pour nous qu’un homme est sorti de l’obscurité tout éblouissant de génie, qu’il a de sa main remué le monde, placé sa royauté de la veille au-dessus des royautés de dix siècles, pour aller ensuite, trompé par son étoile infidèle, se perdre dans les vapeurs de l’océan, résumant en lui toutes les fortunes ; parce que les compagnons de cette destinée vivent encore et qu’on peut compter leurs cicatrices, n’y a-t-il aucun merveilleux dans cette iliade confirmée par des bulletins ? L’exactitude historique fera-t-elle douter de la poésie de la gloire ? Parce qu’une révolution terrible dans sa grandeur a vu naître au service de toutes les causes d’irrécusables héroïsmes, qu’elle a dévoré d’innombrables victimes, les plus hautes et les plus humbles, des femmes et des poètes que devait préserver la faiblesse ou le génie ; parce que le Moniteur, froid confident des triomphes et des deuils, a retenu leurs noms, le jour et l’heure où ils rendirent la vie, et, pour ainsi dire, leur attitude dans ce moment suprême, ces détails certains empêchent-ils la poésie du malheur ? Parce que les changemens de notre société sont inscrits dans des décrets, dans des lois, sera-t-il interdit à chacun d’en rechercher les effets dans son propre cœur, de descendre en lui-même pour voir quelles croyances s’éteignent ou vivent encore, quels sentimens passent ou conservent leur force ? Aujourd’hui même, dans cette impulsion nouvelle donnée au travail, dans cette brûlante et rapide activité des communications qui effacent les distances, relient les peuples et montrent l’homme aux prises avec la nature, fouillant la terre, cherchant à déjouer les caprices de la mer, n’y a-t-il point des mystères saisissables pour la muse attentive ?
Ce que nous voulons dire, il est aisé de le croire, ce n’est pas qu’un compte-rendu du tribunal révolutionnaire, la narration officielle du couronnement ou un procès-verbal de chemin de fer soient choses qu’il faille se presser de mettre en vers ; c’est seulement que la poésie ne meurt pas, étouffée par l’exactitude de certains faits : elle en peut vivre au contraire. La réalité elle-même n’est point la poésie, mais elle vient s’offrir à l’ame recueillie qui l’observe ; elle l’environne et l’excite. Triomphante, elle en fait jaillir un chant de victoire ; douloureuse, elle lui arrache un cri de regret et d’amertume : inspirations toujours bienvenues ! Quel que soit notre respect pour la vérité minutieuse des événemens, il ne faut pas dire qu’elle exclut la vérité idéale qui se produit avec plus de liberté. D’un autre côté, si bien que nous nous laissions aller aux occupations vulgaires, si bien que nous cherchions même à nous passionner pour les intérêts grossiers, pour les améliorations purement matérielles, il y a toujours en nous quelque chose qui résiste ; il y a une part de nous-mêmes qui ne se contente pas de cette satisfaction. L’esprit a besoin d’une autre nourriture ; il a d’autres désirs, d’autres attachemens sérieux, quoique indistincts. C’est à ces désirs, à ces attachemens que répond la poésie, cette forme la plus élevée, la plus délicate, la plus pure, de la pensée humaine. C’est ce qui explique l’accueil fait de nos jours aux Méditations, aux chansons de l’auteur des Souvenirs du Peuple, aux Feuilles d’automne, aux Messéniennes, à Éloa, aux Consolations, à Rolla. Et aujourd’hui encore n’y a-t-il pas comme un réveil soudain et momentané, soit que M. de Vigny écrive ces strophes d’une noble mélancolie de la Maison du Berger, soit que M. de Musset fasse briller quelques-uns de ces éclairs d’autrefois qui lui étaient naturels, soit que d’autres poètes plus jeunes laissent voir par intervalles une inspiration sérieuse et digne. — La cause du déclin général dont nous sommes témoins n’est donc ni dans l’absence de tout élément poétique, ni dans le défaut de sympathie de la part du public ; elle est dans l’étrange abus de l’imagination, dans le mépris puéril des lois de l’art. Ici comme ailleurs, la médiocrité est entrée en conquérante, et le public déçu l’a laissée à ses oiseux passe-temps. Pourquoi s’intéresserait-il à ce système qui est arrivé à tout faire passer pour de l’inspiration, à créer ces classifications ingénieuses de poésie sociale, poésie pittoresque, poésie intime, poésie des ouvriers, etc., comme s’il existait une autre poésie que la poésie des poètes ?
Maintenant Béranger se tait ; Delavigne mourait hier, fidèle à la muse qu’il respecta toujours. M. de Lamartine étudie l’organisation sociale sous tous les points de vue en traversant tous les partis. M. Hugo fait des discours sur les marques de fabrique. M. de Vigny et M. de Musset ne font entendre que de rares accens. Il ne faut pas croire pourtant que la production poétique s’arrête ; elle abonde au contraire, elle se déroule avec une fluidité, des plus consciencieuses ; chaque jour a sa moisson. Il n’y a qu’une chose qui ne diminue pas, c’est la candide vanité qu’on tire de ce flux monotone. M. de Banville, par exemple, dans sa préface des Stalactites, « remercie toutes les personnes qui lui ont adressé de nombreuses marques de sympathie et quelquefois même d’admiration » pour son précédent recueil des Cariatides. L’admiration, « quoique sincère, » avait tort cependant. Elle était exagérée, l’auteur le croit. « Son style était primitivement taillé à angles trop droits et trop polis ; il y a apporté cette fois une certaine mollesse qui en adoucit la rude correction, une espèce d’étourderie qui tâche à faire oublier qu’un poète, quelque poète qu’il soit, contient toujours un pédant. » Nous voilà donc bien avertis. C’est pourquoi l’auteur a semé son livre de ces titres qui sentent en effet la mollesse et l’étourderie : Chanson à boire, la Chanson de ma mie, la Femme aux roses, Toute cette nuit nous avons…, etc. M. de Banville appartient à une jeune école qui semble emprunter à M. Gautier ses instincts matérialistes ; mais, si l’auteur de Fortunio et de la Comédie de la Mort met une certaine ampleur de poésie dans cette déification de l’or, de la richesse, de la beauté extérieure, ce n’est ici que la menue monnaie du matérialisme. L’auteur des Stalactites nous montre, se déroulant sur le col de lait d’une femme, les ors de ses cheveux… tandis que la bouilloire, éveillée à demi, ronfle tout bas… et que le feu charmant…
Mélange l’améthyste avec la chrysoprase,
ce qui est probablement un spectacle très récréatif, pour peu qu’on le comprenne ; ou bien il veut au cœur d’un flacon aller puiser pour boire à flots du soleil et des roses, le tout sur l’air du Io paean. Il est certain qu’il y a dans cette boisson anacréontique des sources de poésie qu’ont négligées Horace et Béranger. S’il suit le chemin où il est entré, M. de Banville, qui se propose de faire un recueil de chansons sur des airs connus, arrivera infailliblement à des effets plus nouveaux que ses airs, surtout s’il y joint les discours que l’Etoile tient à la Rose, au clair de la lune, dans la ronde sentimentale… Je puis, cher astre, au bout d’un rayon, — boire tous tes pleurs, sans que l’on en cause. L’auteur des Stalactites est novateur sous plus d’un rapport ; il a créé le vers de treize pieds. Par malheur, ce vers a le tort d’être de la prose, comme on le peut voir dans la pièce sur le Triomphe de Bacchus au retour des Indes, de même qu’il n’est pas tout-à-fait établi encore qu’un mot masculin puisse rimer avec un féminin, comme cela se trouve dans l’Elégie XXV. Nous parlions de la vanité : avec quelle candeur grotesque elle se montre dans la pièce à Olympio, lequel sera sans doute flatté d’apprendre « qu’à la face du ciel, en ce moment, lui seul, avec l’auteur des Stalactites peut-être, aime sincèrement la déesse (la poésie) ! » Nous ne voulons point nier qu’il n’y ait parfois, dans quelques morceaux des Stalactites, une certaine habileté à manier le vers ; mais il est surabondamment prouvé, il nous semble, que l’auteur a pris à la lettre cette poétique railleuse de M. de Musset, dont le premier point devait être « qu’il faut déraisonner. » S’il voulait atteindre à cette Babel fantastique dont il parle, il n’a vraiment pas besoin d’aller plus loin, il y est, et l’effort méritoire aujourd’hui serait de s’en éloigner, car la poésie et la confusion des langues ne sont pas précisément une seule et même chose, malgré l’avis contraire de M. de Banville et les exemples qu’il donne à l’appui.
C’est un repos pour l’esprit de trouver après cela un peu de poésie franche, simple, où l’énergie vient souvent s’allier à la grace. Mme Colet, par les Chants des Vaincus, n’a fait que suivre une route qu’elle s’était ouverte avec un certain éclat, guidée par l’exemple de ces poètes aimables si dignes de leur renommée, Mme Tastu et Mme Desbordes-Valmore. Sa pensée s’est affermie après avoir flotté dans ces rêveries intimes qui sont le sujet de ses premiers ouvrages, des Fleurs du midi, de Penserosa, de Mezza-Vita, où il ne faudrait effacer qu’un peu de cette prétention dont le talent devrait toujours se passer ; cette fois, le mâle accent s’échappe de sa lèvre. Chanter les vaincus, c’était à double titre un attrait pour l’auteur ; comme poète et comme femme, elle comprenait mieux les séductions du malheur et pouvait aspirer à le peindre sous des couleurs touchantes. En considérant le sujet en lui-même, quel plus beau livre de poésie pourrait-on imaginer de nos jours que celui où se trouveraient réunies les plaintes de tout ce qui souffre, des grandeurs déchues, des héroïsmes mutilés, des peuples tenus sous le joug et qui se relèvent par momens pour disputer leur vie dans l’extrémité du désespoir ? La Pologne, l’Italie, l’Irlande, les rois montés sur l’échafaud ou mourant dans l’exil, des femmes luttant de courage en face de la mort, voilà ce que la politique livre à la poésie depuis un demi-siècle. Nous ne disons pas que Mme Colet ait fait ce livre ; qui prend assez de temps d’ailleurs aujourd’hui pour le faire complètement ? mais l’auteur des Chants des Vaincus l’a tenté sous plusieurs rapports : elle a rassemblé quelques-unes de ces douleurs éparses qui inspirent la pitié. Elle salue la mélancolique mémoire de ces deux frères Bandiera, braves enfans qu’un même amour de l’Italie unissait encore plus que le sang, qui ont dévoué leur jeunesse à leurs nobles illusions, et que la mort infligée par le bourreau n’a point séparés. Mme Colet a trouvé aussi de vrais élans poétiques dans ses vers sur l’empereur Nicolas auprès de sa fille mourante. C’est la Providence frappant au cœur cet inflexible souverain qui ravit tant de fils à leurs mères. Cette jeune fille expirante et encore belle aux bras de la mort, c’est la pâle figure de la Pologne qui lui apparaît comme un reproche. Les Essais dramatiques sur Charlotte Corday et Madame Roland avaient déjà paru, si nous ne nous trompons ; mais les deux fières et charmantes victimes n’avaient-elles pas naturellement place parmi les vaincus ? Ce qu’on pourrait objecter à Mme Colet, c’est que les Chants ne tiennent pas toujours ce que promet le titre, c’est une certaine inégalité et une faiblesse malheureuse d’auteur pour des fragmens sans importance, de même qu’elle devrait aussi éviter dans sa facilité d’écrire des vers aussi officiels que celui-ci :
Méhémet, fondateur de l’Égypte moderne.
Il y a assez de beaux vers dans les Chants des Vaincus pour montrer que l’auteur n’a pas besoin de recourir à ces vérités qui seraient fort à leur place dans un précis d’histoire.
M. Henri de Lacretelle est aussi plus heureux dans les Nocturnes, parce qu’il obéit à une autre inspiration, parce qu’il met parfois dans sa poésie une pensée qui la colore et l’anime comme un feu intérieur. Or, lorsqu’on se rattache à une pensée donnée, claire, qui vise à l’élévation, il est plus difficile que l’imagination s’égare ; elle se sent retenue jusqu’à un certain point, et il y a chance du moins pour que la part de la raison soit faite dans ce qu’elle produit. Le jeune auteur s’était déjà fait connaître par un autre volume, les Cloches ; les Nocturnes valent mieux à notre avis. M. de Lacretelle a gagné quelque chose au contact de cette aimable vieillesse qui disait si bien récemment à ces cœurs blasés avant d’avoir vécu :
Donnez-moi vos vingt ans, si vous n’en faites rien !
Douce philosophie faite pour préserver au moins d’un écueil. C’est un touchant mélange de la vieillesse de l’âge et de la jeunesse du cœur que M. de Lacretelle a saisi avec une piété filiale lorsqu’il dit dans la pièce à son père :
Ta vieillesse sereine a retardé le temps.
…
Oh ! vis pendant long-temps de cette double vie !
Reste jeune et retiens des jours lents à finir,
Pour aimer trois enfans et leur mère ravie…
Et ne sois vieux jamais qu’afin de les bénir.
Tel est le pouvoir d’un sentiment pur et vrai ; les Nocturnes contiennent notamment un morceau plein de délicatesse et d’esprit, — c’est le Livre, ou plutôt les Livres, effroi de l’enfance et qui deviennent bientôt la plus chère consolation. Sincères compagnons qu’on retrouve toujours ! on met à les aller rejoindre le même empressement qu’on mettait autrefois à les fuir, et les plus vieux ne sont pas ceux qui effraient davantage. Auprès de ceux-ci, qui ont subi l’épreuve du temps et dont la victoire n’est autre que celle de la vérité immortelle, n’est-on pas sûr de découvrir sans cesse quelque nouvel aliment pour l’esprit et pour le cœur ? « O livres ! peut-on dire avec l’auteur,
Confondez, quand j’écoute à genoux votre voix,
Dans l’amour d’aujourd’hui la haine d’autrefois !
Si tout était ainsi, il n’y aurait à faire que la part de l’éloge ; mais il y a celle de la critique. Si M. de Lacretelle s’éloigne de beaucoup de jeunes poètes par la finesse et la grace qui percent dans le Livre, il s’y rattache par la diffusion qui règne dans d’autres morceaux plus nombreux, par l’absence d’un réel sentiment poétique en maint endroit. Qu’on prenne les Faucheurs par exemple ; on peut s’attendre à quelque large tableau de cette nature printanière qui livre ses beautés à l’homme, de ces grandes prairies qui vont se peupler des troupeaux chantés par Virgile. Voyez cependant : après mille puérils détails descriptifs où se perd l’auteur faisant parler le papillon et l’oiseau, la pensée s’échappe tout à coup, allant aboutir à cette comparaison peu nouvelle de Dieu faucheur des hommes. Il en est de même de toutes ces pièces qui n’ont de la poésie que la rime : seize ans, rendez-vous prés d’une fontaine, comparaison, paradoxes, questions, etc., et de ces chansons romaines ou espagnoles qui sont des ballades de M. Hugo refaites ou des boutades de l’auteur de Fantasio retournées. On ne remarque pas que ces faciles improvisations, toutes chargées d’imitation et de vulgarité, n’ont qu’un résultat, celui de faire refermer le livre à la première page.
C’est avec une profusion bien plus grande encore que tous ces enfantillages poétiques se retrouvent dans d’autres volumes, les Chants d’un oiseau de passage de M. Alph. Duchesne, les Délassemens poétiques de Mme Virginie Letaillander, les Premières Feuilles par M. Henri de Bornier, les Poésies de M. de Fonds, les Solitudes de M. Chefdeville, et là, en vérité, sans compensation, sans le rare morceau qui paie la peine de lire et qu’on peut noter. Leur histoire serait la même. Incompris, douleur d’aimer, destinée, songe, crépuscule, etc., qui n’en connaît tous les chapitres, bien qu’ils soient donnés chaque jour comme étant de la dernière nouveauté ?
Nous prenons les Chants d’un oiseau de passage de M. Duchesne, non que les vers en soient meilleurs que d’autres ; mais c’est là peut-être que se trouvent reproduits avec le plus de naïveté tous les défauts de cette jeune poésie : ignorance de la langue, futilité, enflure, fausse tristesse, prétention à occuper tout le monde de ses petites misères intérieures. Le moyen, s’il vous plaît, de ne pas croire à son génie lorsqu’on a reçu tant de lettres d’écrivains illustres qui vous envoient le brevet par la poste ? Comment n’être pas plein de respect pour soi-même ? comment ne pas tirer de son portefeuille tout ce qu’on y a amassé, même des vers d’album sur ce thème si neuf : « Vous demandez des vers… à moi ?… A vrai dire, la sincère poésie agit autrement ; elle ne prend pas objet de tout pour se répandre. Ceux qui l’aiment véritablement savent le prix de la réserve, préfèrent les douces jouissances qu’on goûte dans l’intimité voilée de la muse ; ils ne font pas de leur cœur une place publique. Mais qu’importe ? M. Duchesne nous donne, en un volume, sa vie de seize à vingt ans, et à vingt ans, il n’y a pas à en douter, les désespoirs l’ont accablé, les tortures ont brisé son ame. Il n’approche plus qu’une coupe de fiel de sa lèvre de barde. Tant est qu’il finit par s’écrier :
Il est de ces momens d’étrange paroxysme
Où, plongé dans la nuit d’un effrayant mutisme,
Pour mieux gémir on crie.
« Crier dans la nuit du mutisme » vaut au moins la bouilloire qui ronfle tout bas de M. de Banville ; et cela ne peut être dépassé que par l’étrange désir exprimé par l’auteur dans la même pièce (Heure de crise)
J’aime que la cloche ait, durant mes insomnies,
A tinter sourdement une ou deux agonies…
Tout cela, comme on voit, est très nouveau et très poétique surtout. L’auteur se déride pourtant quelquefois, et alors c’est pour dire avec agrément à une femme qu’il l’a vue en rêve et qu’elle était « un jardin… tout émaillé de charmantes choses. » Sa manière d’expliquer des sujets fort connus n’est pas moins précieuse. Si M. Nisard ne sait pas encore ce que c’est que le quiétisme, il peut l’apprendre ici même dans une pièce sur cette matière qui lui est dédiée, et où il lira que dans les femmes il fait sombre, et dans les hommes il fait noir ; ce qui vous donne indubitablement la clé du quiétisme. Il en est de même durant tout un volume.
Sans aller plus loin, cela ne suffit-il pas à indiquer ce qui tend à faire irruption dans le domaine poétique ? C’est ainsi qu’on en vient à pouvoir faire des vers sans la moindre idée, avec un certain assemblage de mots sonores, de figures incohérentes et monotones, de sentimens faux ou vulgaires, qui sont la proie commune des imaginations faibles. La poésie de l’empire a été cruellement bafouée de nos jours, et sans doute avec raison. Eh bien ! qu’on mette en balance les vers, non de M. Luce de Lancival ou Esmenard, mais des plus obscurs rimeurs de ce temps, avec la plupart de ces vers que nous avons sous les yeux, la différence sera purement extérieure, pour ainsi parler ; on ne verra point paraître le chœur des Muses, l’Olympe, Apollon ou Vénus, il est vrai ; ce seront les fluides de l’amour, le soleil de l’amour, le vent desséchant des souffrances, le désert de la vie, l’ame sanglotante, etc. Au fond, des deux côtés, c’est un égal et puéril arrangement de mots convenus et de lieux communs. Seulement, si cette pâle imitation de l’antiquité faite dans une époque mauvaise pour la littérature blesse le goût, la rhétorique nouvelle froisse plus que le goût, elle froisse aussi le cœur ; elle l’offense dans ce qu’il a de plus intime, de plus sacré, de plus inviolable, dans sa douleur qui ne supporte pas qu’on la simule, et qui se sent secrètement outragée par ces mensongères images qu’on en donne sans la connaître. Certes, les deuils intérieurs, l’amertume des souvenirs, peuvent inspirer des hymnes grandioses, tels que les Novissima Verba ou la Tristesse d’Olympio ; mais, outre le talent nécessaire pour donner leur expression idéale à ces sentimens, il faut les avoir en partie éprouvés soi-même avant d’ajouter un chant nouveau à ce poème toujours renouvelé de la mélancolie humaine. La rhétorique n’y supplée pas ; la rhétorique n’est parvenue qu’à rendre ridicules les deux choses les plus chères et les plus respectables à divers titres, — la jeunesse et la douleur, — comme elle avait déjà appelé la risée sur les poétiques fictions de la Grèce païenne.
Chose curieuse à observer, on pourrait mesurer les progrès de cette singulière anarchie qui gagne et affaiblit la littérature à la répulsion de plus en plus marquée, de plus en plus vive, qu’éprouvent certains esprits soigneux, réservés, délicats. La vue des excès leur révèle, en quelque sorte, leur conviction, où la répugnance entre ainsi pour beaucoup. Plus les lois littéraires aussi bien que les lois morales sont violées autour d’eux, plus ils cherchent à s’y rattacher avec un respect jaloux ; plus l’imagination livre d’inutiles batailles et accumule de déceptions, plus ils se montrent sévères et scrupuleux ; plus la distinction et l’élégance s’effacent dans les écrits, plus leur goût devient chatouilleux et difficile. Ils se jettent dans les restrictions en haine du désordre : c’est ce caractère que porte essentiellement la critique de M. Saint-Marc Girardin. L’habile auteur peut justement passer pour une de ces intelligences droites, heureuses, qui se plaisent dans la vérité, qui la recherchent et se laissent conduire par leur aversion pour la licence. M. Saint-Marc Girardin avait déjà résumé ses idées sur la littérature contemporaine dans un ouvrage remarquable, si la conclusion n’est pas complètement admissible, dans le Cours de Littérature dramatique. Les Essais de Littérature et de Morale sont comme un prologue varié de ce livre, en ce sens du moins qu’ils contiennent les productions précédentes de l’auteur ; c’est un cadre plus libre où il a fait entrer ses travaux de publiciste, d’historien, de moraliste, de critique. Ces divers morceaux sont les fruits de cette vie de journaliste que M. Saint-Marc Girardin caractérisait si bien dans son éloge de M. Campenon. « Qui de nous, disait-il, si j’interroge les souvenirs contemporains, qui de nous n’a dit son mot dans ce forum bruyant de la presse, à cette tribune aux mille voix un peu discordantes, où chacun monte à son tour, selon le goût, la passion, et surtout selon l’à-propos ? Le talent, le caractère, la passion, aident beaucoup, en effet, à faire un journaliste ; mais l’à-propos seul l’achève et lui donne l’investiture. » Ce n’est pas que les Essais de Littérature et de Morale reproduisent ces rapides éclats de polémique qu’une circonstance fait naître, et qui perdent bientôt de leur prix. Ceux-ci, l’auteur les laisse là où ils ont brillé, là où ils ont pu avoir un effet immédiat et certain ; le temps a emporté peut-être le secret de leur puissance d’un moment, car il a effacé cet à-propos dont parle M. Saint-Marc Girardin ; chaque jour a un intérêt plus pressant qui fait pâlir celui de la veille ; chaque jour a sa part de ces rencontres heureuses avec la vérité et la justice qui font oublier les rencontres anciennes. C’est ce qui donne la vie à la polémique ; c’est aussi ce qui fait l’instabilité de sa gloire. En dehors de ces improvisations soudaines, il reste encore les travaux où l’écrivain, dépouillant l’homme de parti, reparaît dans sa personnalité, soit qu’il explique la destinée de quelque personnage illustre, soit qu’il se plaise à éclaircir quelque point d’histoire politique ou littéraire, soit qu’il suive à la hâte les productions qui se succèdent en les appréciant et en y puisant quelque leçon durable. Telles sont les études sur Lafayette, sur Washington, sur Beaumarchais, sur plusieurs œuvres poétiques de nos jours. L’auteur y a joint aussi des fragmens de ses Causeries de Sorbonne, des Mélanges d’histoire religieuse. Ce qui charme dans M. Saint-Marc Girardin, c’est l’instinct du bien, c’est le désir constant du vrai sous toutes ses faces. Il ne sépare pas la littérature de la morale ; par un utile effort, au contraire, il cherche à les éclairer l’une par l’autre ; il veut qu’elles se prêtent un mutuel appui. Les Essais, bien qu’assez peu liés entre eux, comme toute œuvre de ce genre, prennent de l’unité par la couleur générale, par la distinction commune de la pensée et du style. Il est aisé surtout d’y lire à chaque page la répulsion croissante d’un esprit effrayé et avide de certitude. Cette fierté de résistance de la délicatesse offensée est belle sans doute ; on la comprend et on l’aime. Cependant, par la force même de cette réaction naturelle dont nous parlions, l’auteur ne la pousse-t-il pas quelquefois jusqu’à un point où elle compromet la rectitude et l’élévation du jugement ? M. Saint-Marc Girardin n’a pas créé le paradoxe du bon sens : c’est une arme en usage depuis que l’excès des illusions humaines a appelé un contre-poids et a donné naissance à l’excès contraire ; mais il le rajeunit avec une habileté merveilleuse pour l’appliquer à notre époque. Ce paradoxe, c’est la négation de tout ce qui sort d’un certain cercle pratique ; il consiste à ne saisir que les côtés un peu secondaires des plus hautes questions, à réduire les grands problèmes de la destinée morale à des calculs qui gênent les glorieuses propensions de l’ame, à ne considérer l’art littéraire que comme la simple expression de ces combinaisons et de ces calculs d’une vie médiocre. D’après cela, si l’art s’élève au-dessus de cette réalité commune, il sera infidèle à son rôle et marchera vers le faux. N’est-ce point ce qui est prouvé dans le Cours de Littérature dramatique, dans cette piquante Etude sur l’usage des passions dans le Drame, où il n’y a qu’une passion oubliée, celle qui engendra Juliette et Chimène, — l’amour ? Les Essais n’échappent pas à ce défaut, et, puisqu’ils sont sous l’invocation de la littérature et de la morale, ne peut-on se demander ce que le bon sens trop restreint fait de la vérité à ces deux points de vue ? La vérité morale n’a peut-être pas moins à souffrir que la vérité littéraire.
La famille est certes justement pour l’auteur l’objet d’un culte sérieux et pur. Sous le rapport philosophique et moral, elle est la garantie de la durée de la société : chaque lien de plus qui forme une nouvelle famille contribue à son affermissement ; mais à quel prix croit-on que s’achète cette solidité ? Nous cherchons la pensée de M. Saint-Marc Girardin, et, au fond, la voici telle qu’elle résulte d’un fragment sur le mariage. C’est que, dans cet état, la préoccupation des intérêts surpasse toutes les autres préoccupations. Le propriétaire, le négociant, l’ouvrier, ne se risqueront pas au jeu des révolutions, parce qu’ils ont tous à craindre, l’un pour ses biens, l’autre pour son argent, le troisième pour son industrie. Ce n’est pas une intelligente adhésion qui les rattache à une forme sociale quelconque ; c’est la terreur de voir leur bien-être mis en péril par les agitations. L’homme marié devient prudent jusqu’à la timidité, dit l’auteur… - N’aperçoit-on pas ici ces erreurs que nous signalions ? La famille est un élément de sécurité pour la société, non parce qu’elle développe ces deux tristes mobiles, l’intérêt et la peur, mais parce qu’elle établit une solidarité morale, noble, élevée, — solidarité de conduite, d’affections, de sentimens, de croyances, — parce qu’elle est elle-même une petite société dans la grande, et que d’avance elle façonne notre ame à tous les devoirs, parce qu’en donnant à l’homme un père, un aïeul, elle lui enseigne le respect, parce qu’en lui donnant des enfans elle lui enseigne le sacrifice, le dévouement, la prévision du cœur, différente d’un calcul d’intérêt, et elle fait naître en lui le besoin de laisser intact le nom qu’il reçut honoré, le désir d’accroître, s’il se peut, ce patrimoine d’intégrité et d’honneur ; pour cela, il faut souvent la fermeté d’une ame qui sait braver les hasards et les dominer. La famille ne crée pas la prudence par timidité, mais parce que la prudence est une portion de la dignité morale, et, en la donnant à l’homme, elle ne fait que lui offrir un moyen de plus de se mettre à sa vraie place. Celui qui a une famille, sans doute ne se jette pas chaque jour dans quelque aventure politique, il n’expose pas au hasard ce doux et gracieux fardeau dont vous parlez : ses résolutions seront mûries ; mais, le jour où il s’y jettera, la lutte sera plus grave, et on sentira que c’est plus qu’un homme guidé par l’intérêt, que le déchirement est profond dans la société. Si le jugement de M. Saint -Marc Girardin était exact, s’il était vrai que le foyer use l’activité de l’homme, et le détourne des desseins courageux en l’asservissant aux exigences du bien-être, si c’était là aujourd’hui la garantie du repos de la société, peut-être faudrait-il le taire ; il faudrait au moins tenir pour justes les efforts de ceux qui ont voulu créer de nouveaux élémens de sécurité sociale, puisque ceux que nous possédons seraient vieillis ; corrompus, et auraient perdu ce ressort vigoureux qui était tout à la fois un gage de stabilité et de progrès. Or, c’est une nécessité dont, par une inconséquence généreuse, l’auteur des Essais ne paraît pas plus convaincu que nous-même.
M. Saint-Marc Girardin ne tombe-t-il pas aussi dans un de ces piéges que lui tend sa raison en cherchant à définir la position de l’homme de lettres ? Considérer la littérature comme un beau loisir, c’est un rêve assurément, car le propre d’un loisir, c’est d’être un repos, un amusement, un fait passager dans la vie d’un homme, et le caractère de la littérature n’est-il pas le plus souvent de se montrer comme une passion grandiose qui occupe toutes les avenues d’une ame d’élite ? La ranger aujourd’hui parmi les professions ordinaires, peser ses chances diverses de profit et de perte, lui demander ce qu’elle ne peut avoir, une organisation, une hiérarchie, un avancement régulier, n’est-ce point déjà la méconnaître ? n’est-ce point, en outre, accepter une dangereuse conformité d’opinions avec ceux qui prétendraient la transformer en métier ? Il faut laisser de côté les abus, les violences faites autour de nous au succès, et ces petits larcins de renommée dont on peut s’affliger. Dans la sphère élevée où nous la plaçons, ce qui fait au contraire le mérite de la littérature, c’est que pour les hommes c’est toujours une vocation exceptionnelle, c’est qu’aucune voie publique n’est tracée pour y arriver, si ce n’est la voie de l’inspiration ou du travail. N’est point homme de lettres qui veut ; il ne suffit pas d’un brevet, ou d’une patente, ou d’un puéril mouvement de vanité. Le brevet, c’est l’écrivain lui-même qui se le donne en produisant une œuvre excellente, et dès-lors son rang est marqué : il n’a pas besoin d’ajouter à sa valeur personnelle la valeur de son état. M. Saint-Marc Girardin, nous le savons, a eu en vue surtout de détourner ces résolutions maladives que la présomption domine, ou qui ne voient dans les lettres qu’une ressource extrême au service de toutes les vocations indécises ; mais alors pourquoi en tirer des inductions générales au sujet de la profession même ? Ne serait-il pas mieux d’opposer les grandeurs de cette profession à la puérilité de ces esprits incertains, inquiets, qui mettent leur ambition à la suite de tout ce qui flatte l’orgueil, et ne sont poussés que par cette étrange démangeaison d’écrire que Molière frappait d’un trait ineffaçable ?
C’est ainsi, il nous semble, que l’auteur des Essais arrive par momens à amoindrir la pensée morale, et comment, dès-lors, ses vues sur les œuvres littéraires elles-mêmes qui en sont l’expression ne seraient-elles pas quelquefois incomplètes ? Restreindre l’horizon devant soi, en effet, n’est pas une moindre cause d’erreur que de le trop étendre. Des deux côtés, la vérité échappe : ici, elle se perd dans le vague, dans la confusion, elle s’annihile ; le regard voit tout et ne voit rien ; là, c’est une vérité de détail, vérité partielle qui souvent est en contradiction avec la vérité générale plus élevée et plus large. C’est entre ces deux écueils que doit se placer le bon sens pour saisir les lois particulières de la morale et de la littérature, et les rapports essentiels qui les unissent. Les Essais restent d’ailleurs, malgré ces points contestables, l’œuvre d’un esprit brillant, vif et éclairé. Leurs défauts mêmes, à vrai dire, nous les comprenons ; nous les voyons naître d’un mouvement légitime de répulsion. Abuser du bon sens, certes est un excès peu commun aujourd’hui, et contre lequel il ne paraît nécessaire je prémunir personne. Si la sévérité de l’auteur est parfois poussée à l’extrême, ne faut pas la séparer du terrain où elle s’exerce ; il faut la mettre à côté de ces travestissemens d’idées, de sentimens, de langage, qui règnent dans la littérature. C’est à ce point de vue surtout que les Essais acquièrent une signification sérieuse et méritent d’être mis en regard des choses qu’ils combattent.
Au surplus, ce n’est pas sans dessein que nous opposons ici aux excès du roman et de la poésie les tendances contraires qui peuvent se manifester dans la critique. C’est pour y chercher, en compensant les uns et les autres, quelques indices généraux qui nous puissent conduire. Ramenons, s’il se peut, ces mille détails d’analyse à une conclusion unique et profitable. Quelle impression dernière emporte l’esprit après avoir pesé la valeur de tant d’œuvres diverses ? C’est qu’il est bien vrai d’abord que le sentiment littéraire a perdu de sa force et se corrompt chaque jour davantage. Sans doute il est parmi nous des hommes de génie et un plus grand nombre encore d’hommes distingués qui ont gardé en eux-mêmes l’intime amour des lettres et la conscience de leur noblesse ; mais leur exemple n’est-il pas méprisé ? Leur sobriété n’a-t-elle point été tenue pour de l’impuissance, leur délicatesse pour un puritanisme passé de mode ? Le courant détourné est ailleurs, courant factice créé par des ambitions égarées, suivi par les volontés faibles, qui charrie dans ses eaux tous les abus et toutes les vulgarités. Ne dirait-on pas que la raison s’est retirée dans cette cellule secrète dont parle Milton, laissant l’imagination poursuivre seule la réalisation de ses plans chimériques ? Cette rupture accomplie, le génie de l’art a été vaincu, la notion de ses lois s’est obscurcie, et le niveau littéraire s’est abaissé progressivement, naturellement, au milieu des efforts redoublés pour dissimuler cette chute. Si le mal est profond et incontestable, s’il est aggravé encore par cette passion âpre et violente de l’intérêt qui est venue s’y mêler, ce qui n’est pas moins avéré à nos yeux, c’est qu’il est inutile d’aller chercher le remède dans les restrictions d’une autre époque. C’est à l’art moderne lui-même qu’il faut demander de moraliser ses conditions d’existence, de regagner sa dignité mise en péril, de se poser ses règles, de se fixer un but : là est son avenir. Perverti par l’abus de la liberté, il semble que tout s’accorde pour le ramener, dans la mesure que permet notre temps, à un sentiment élevé de l’ordre, à une mâle simplicité, à une connaissance plus précise et plus exacte de la nature morale, et à la pureté du langage ; c’est une réforme d’un autre genre qui est aujourd’hui à tenter après la première. Cette réaction salutaire serait-elle même un fait nouveau dans l’histoire intellectuelle de la France ? N’a-t-on pas vu un phénomène semblable à la fin du XVIe siècle ? Au sortir de cette orageuse époque, il y eut aussi ces mêmes symptômes de lassitude, de relâchement et d’attente. La pensée littéraire faiblit et s’abaissa durant cette période sourdement travaillée des premières années du XVIIe siècle, et elle se releva bientôt à la hauteur de Corneille, de Molière et de Racine. Nous ne nous faisons pas les prophètes de telles grandeurs, et nous ne les nierons pas d’avance non plus ; il nous suffit pour le moment de voir quel horizon nouveau s’ouvre devant les esprits, lorsqu’après des agitations qui changent le monde et produisent une confusion passagère où toutes les violences sont possibles, ils se rejoignent dans un besoin commun de certitude et de règle.
CH. DE MAZADE.