Histoire générale des marionnettes/01

Charles Magnin

Histoire générale des marionnettes

Revue des Deux Mondes, Nouvelle période, tome 6, 1850 (p. 961-990).

HISTOIRE

DES MARIONNETTES.

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I.
LES MARIONNETTES DANS L'ANTIQUITE.

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Voilà, murmure-t-on peut-être, un titre bien pédantesque pour un sujet bien frivole. Mérite-t-elle donc l’honneur d’une histoire en forme, cette petite scène ambulante, parodie de la vie humaine, grotesque antithèse de deux exagérations, dont l’une rapetisse à l’excès les proportions de l’espèce, et l’autre grossit sans mesure les défauts de l’individu ? A-t-elle le moindre droit à l’attention de l’homme sensé, cette stridente et poudreuse Thalie des champs de foire et des carrefours, joie de l’enfant hors de l’école et du peuple hors de l’atelier ? — Eh ! pourquoi non ? Dans ce qu’on est convenu d’appeler les choses sérieuses de la vie, y a-t-il, au fond, tant de gravité et de réelle importance, qu’on doive bien vivement regretter quelques heures occupées ou perdues à suivre, à travers les âges, les vicissitudes d’un divertissement original qui a fait, ou peu s’en faut, le tour de notre planète, et a réjoui, depuis bientôt trois mille ans, les deux tiers du genre humain ?

Si pourtant on insistait, et qu’à toute force je dusse fournir une excuse pour le choix de ce sujet anormal, je pourrais aisément alléguer l’exemple de tant de profonds ou charmans esprits, qui n’ont pas craint de compromettre leur bonne renommée de savans, de poètes, voire de théologiens et de philosophes, dans l’intimité de ces mignonnes et agiles merveilles. Combien ne pourrais-je pas rappeler de traits piquans, de hautes leçons, de pensées frappantes de raison, de caprice ou de poésie, inspirés par les marionnettes aux plus grands écrivains de toutes les contrées et de tous les temps ? J’étonnerai, je crois, quelques-uns de ceux qui me lisent, en inscrivant en tête de cette liste de glorieux patronage Platon, Aristote, Horace, Marc-Aurèle, Pétrone, Galien, Apulée, Tertullien, et, parmi les modernes, Shakspeare, Cervantes, Ben Jonson, Molière, Hamilton, Pope, Swift, Fielding, Voltaire, Goethe, Byron. Enfin (et ces récens souvenirs m’auraient suffisamment protégé), on sait quelles fines et riches arabesques ont tracées à l’envi sur ce léger canevas quelques-uns de nos plus spirituels contemporains, et à leur tête Charles Nodier, l’ingénieux secrétaire de la Reine des songes, l’assidu dilettante du boulevard du Temple, l’ami déclaré, que dis-je ? le compère, l’admirateur passionné de Polichinelle ; mais, en réveillant, un peu à l’étourdie, ces trop brillans et trop poétiques souvenirs, ne vais-je pas m’attirer une objection plus forte, ou du moins plus spécieuse que celle que j’ai cru devoir d’abord écarter ? Ne va-t-on pas me taxer d’outrecuidance, pour oser porter la vue sur un sujet aussi élevé, et sur lequel des écrivains d’une si rare distinction ont laissé la fraîche empreinte de leur passage ? Aussi me garderai-je bien, soyez-en sûr, de m’aventurer sur leurs traces : Je n’ai point la fatuité de vouloir mettre (comme auraient dit les Grecs) le pied dans la danse de ces beaux génies^[1]. Je sais trop ce qui me manque pour agiter après eux avec succès les grelots de cette marotte. À lui seul, notre inimitable ami, le docteur Néophobus, si proche parent du spirituel Jonathan Swift, a épuisé tout ce que la fantaisie moderne pouvait répandre de fine et souriante ironie sur les marionnettes petites et grandes. Force était donc de me tracer un plan tout autre et plus modeste. Je me propose tout uniment d’écrire, à l’exemple du bon père Lupi^[2], mais sur un plan moins restreint, l’histoire des comédiens de bois, non-seulement chez les anciens, mais au moyen-âge et chez les nations modernes, histoire qui ne peut, je le sais, avoir quelque chance d’intéresser sous ma plume qu’autant qu’elle sera conçue et exécutée, comme je vais tâcher de le faire, en toute sincérité, simplicité et bonne foi.

Prendre ainsi ce sujet par son côté sévère et didactique, c’est, je ne l’ignore pas, lui enlever tout à coup l’avantage des allusions, le piquant des saillies, la ressource des digressions, enfin tout le brio traditionnel auquel il s’est si bien prêté jusqu’ici ; mais ne peut-on pas espérer de lui faire regagner, en revanche, un sérieux et solide intérêt de curiosité par l’imprévu des faits, la nouveauté des recherches, la grandeur singulière des noms et des choses, auxquels une destinée bizarre a presque continuellement associé ce petit théâtre ? Oui, les marionnettes touchent, par une foule de points peu remarqués, à tout ce qu’il y a au monde de plus grave et de plus considérable, aux sciences, aux beaux-arts, à la poésie, aux cérémonies du culte, à la politique. Prestigieuses petites créatures, douées à leur naissance des faveurs de plusieurs fées, les marionnettes ont reçu de la sculpture, la forme ; de la peinture, le coloris ; de la mécanique, le mouvement ; de la poésie, la parole ; de la musique et de la chorégraphie, la grace et la mesure des pas et des gestes ; enfin, de l’improvisation, le plus précieux des priviléges, la liberté de tout dire^[3]. Et, quand on vient à songer qu’au XVIe siècle des mathématiciens aussi éminens qua Federico Commandino d’Urbin et Gianello Torriani de Crémone, qu’au XVIIIe des écrivains dramatiques aussi justement célèbres que Lesage et Pïron, et d’aussi sublimes musiciens que Haydn, ont travaillé pour les marionnettes, on est obligé de convenir que l’histoire littéraire et la critique auraient bien mauvaise grace de croire déroger, en accordant à ces honnêtes comédiens sans subvention ni cabale un peu de cette attention bienveillante qu’elles ont plus d’une fois prodiguée à des machines moins intelligentes. Il s’agit, j’en conviens, d’un spectacle en miniature : In tenui labor ; mais qu’importe l’exiguïté du cadre, si, entre ce châssis de six pieds carrés, sur le plancher de ce théâtre nain, il se dépense, bon an mal an, autant et plus peut-être d’esprit, de malice et de franc comique, que derrière la rampe de beaucoup de théâtres à vaste enceinte et à prétentions gigantesques ? Pour moi, dans la prévision de mes futurs devoirs d’historiographe, j’ai recueilli tout ce que des lectures, entreprises pour d’autres études, m’ont pu fournir çà et là de renseignemens sur leurs annales. J’ai recherché leur origine, les divers procédés de leur mise en scène, la composition de leur répertoire dans tous les lieux et dans tous les âges, mais plus particulièrement en France, où je l’ai trouvé plus riche, plus varié, et, à certains égards, plus littéraire qu’on ne le suppose ; enfin, j’ai tâché de rétablir la série des hommes qui ont acquis dans cet art, si inférieur qu’il soit, profit et renommée, depuis l’Athénien Pothein, contemporain et presque rival d’Euripide^[4], jusqu’à Jean et François Brioché, Robert Powel, l’infortunée Charlotte Charke^[5], Alexandre Bertrand, Bienfait et leurs plus récens successeurs, Séraphin et Guignol. Cela dit, et les personnes qui, sur la foi du titre, auraient eu la velléité de me lire bien et loyalement averties de l’austérité de mon programme, il ne me reste plus qu’à lever le rideau, à saisir les fils de mes petits personnages, et à emprunter à Addison, qui a chanté sur le mode virgilien Punch et les Puppet-shows (qu’il appelle un peu sèchement machinœ gesticulantes), le premier vers de son poème, que je transcris ici comme épigraphe :

Admiranda cano levium spectacula rerum.

I. - GENERALIES. - MARIONNETTE PRIMITIVE. - IDOLE. - SCUPTURE MOBILE.

Tout le monde sait que les marionnettes (je donnerai plus tard l’étymologie du mot, je ne m’occupe en ce moment que de la chose), tout le monde, dis-je, sait que les marionnettes sont des figurines de bois, d’os, d’ivoire, de terre cuite ou simplement de linges, qui représentent des êtres réels ou fantastiques, et dont les articulations flexibles obéissent à l’impulsion de ficelles, de fils métalliques ou de cordes de boyau dirigés par une main adroite et invisible. Charles Nodier, dans deux spirituels articles de la Revue de Paris^[6], a posé en fait que la poupée est l’origine et le type évident de la marionnette. Il conclut de cette proposition hardie que les marionnettes sont contemporaines de la première petite fille, car celle-ci, avec son précoce instinct de maternité, a nécessairement inventé la première poupée. Rien n’est frais et gracieux comme l’analyse que l’ingénieux académicien a donnée de ce premier drame, qu’il appelle le Drame de la poupée, monologue, que dis-je ? charmant dialogue à une seule voix, où l’enfant prend si naturellement le ton et le maintien de la mère, faisant la leçon à la petite paresseuse ; à la petite gourmande, à la petite bavarde ! C’est bien là, en effet, le drame à son début. Il est vrai qu’on peut en dire autant de tous les jeux de l’enfance dans lesquels éclatent, sous mille formes, les jets puissans de l’instinct d’imitation. Si j’osais émettre un avis dans cette gravé question d’esthétique, je dirais que je n’admets pas que la poupée soit l’origine et encore moins le type de la marionnette. La poupée, faite d’abord d’étoffe, ne représente qu’une seule idée, l’idée de la configuration humaine ; elle est molle et non pas mobile. L’idée que représente la marionnette est complexe : c’est l’idée de mouvement ajoutée à l’idée de forme. La poupée n’est pas même, à mon avis, le premier ni le plus simple produit de l’instinct plastique. Le bâton sur lequel chevauche le frère de la petite fille est une expression de cet instinct plus direct et plus rudimentaire.

Le premier produit de la plastique naissante, c’est le tronc d’arbre à peine dégrossi que le père de ces enfans a choisi pour idole. Ce fétiche, d’abord pur symbole, sera façonné peu à peu, et deviendra une sorte de statue massive (un ςόανον). Puis cette idole sera coloriée, habillée, couverte de fleurs et de bijoux ; ce n’est point encore assez : l’art hiératique, après avoir imprimé à ce soliveau fait dieu quelques-unes des plus superficielles apparences de la vie, voudra y joindre le signe caractéristique, non-seulement de l’être, mais de la puissance, le mouvement. C’est de cette dernière prétention qu’est née la statuaire mobile, qui, dans l’histoire de l’art, constitue une phase tout entière, dont la critique n’a pas, ce me semble, suffisamment tenu compte. On est en droit, en effet, de s’étonner que cette puérile tentative, employée dans l’espoir de compléter l’illusion plastique, n’ait point fourni aux historiens de l’art les observations qu’elle devait si naturellement leur suggérer. Quoi qu’il en soit, jusqu’à ce que la statuaire, échappée à la tutelle sacerdotale, eût trouvé dans ses propres forces et dans le génie des grands artistes le secret d’imprimer au marbre le mouvement et la vie, les simulacres des dieux reçurent de la mécanique, sinon le mouvement, du moins la mobilité.

Les appareils destinés à atteindre ce but furent de deux sortes quelquefois c’étaient des ressorts cachés dans l’intérieur des statues étaient alors automatiques), quelquefois c’étaient des fils de métal et, des cordes de boyau qui, attachés aux membres, les faisaient mouvoir à l’instar de nos muscles. Les Grecs, avec leur propriété ordinaire d’expression, nommaient les statues de ce genre άγάλματα νευρόσπαστα, c’est-à-dire figures mues par des fils, ce que nous appelons du nom d’abord religieux, puis quelque peu railleur et profane, de marionnettes. Ainsi, avant d’être devenues les jouets perfectionnés et chéris de l’enfance, la vie et la joie de nos places publiques, les marionnettes et les automates ont été les hôtes révérés des temples. Je me hâte même de le dire (afin d’aller, autant qu’il est en moi, au-devant de la surprise que la découverte inattendue de ce fait bizarre pourrait causer aux lecteurs), la plastique a suivi dans l’art chrétien identiquement la même marche que dans le paganisme. À une époque analogue d’impéritie, elle a appelé la mécanique à son aide et associé ce malencontreux auxiliaire à la représentation des types les plus vénérés et les plus saints.

Je ne dirai qu’un mot des divisions que je crois devoir suivre dans ce travail.

Ce n’est pas une des moindres singularités du modeste sujet qui nous occupe que de nous obliger à recourir pour son étude aux mêmes classifications un peu pédantesques que nous avons appliquées autrefois à l’étude générale du théâtre. Chose surprenante ! nous allons rencontrer dans l’histoire des acteurs de bois identiquement les mêmes phases de développement (hiératiques, aristocratiques et populaires), que nous avons autrefois signalées comme d’utiles jalons dans l’histoire du grand et véritable drame. C’est qu’en effet l’humble théâtre des marionnettes est comme une sorte de microcosme théâtral, dans lequel se concentre et se reflète en raccourci l’image du drame entier, et où l’œil de la critique petit embrasser, avec une netteté parfaite, l’ensemble des lois qui règlent la marche du génie dramatique universel.

En conséquence, malgré la disproportion apparente qui éclate entre le sujet et le mode d’investigation, je crois ne pouvoir mieux faire que de suivre dans la reconnaissance de cette petite contrée les mêmes voies d’exploration dont je me suis servi, à une autre époque, pour m’orienter dans le labyrinthe des diverses transformations dramatiques. Nous allons donc envisager les marionnettes sous un triple point de vue : comme hiératiques, comme aristocratiques et comme populaires.

II. – MARIONNETTES HIERATIQUES CHEZ LES EGYPTIENS, LES GRECS ET LES ROMAINS.

C’est en Égypte, et dans les écrits du père de l’histoire, que nous trouvons mentionnées les plus anciennes marionnettes hiératiques. On lit dans le second livre d’Hérodote^[7] que les Égyptiens célébraient la fête de Bacchus (qui n’est autre qu’Osiris^[8] dans la langue habituelle de l’écrivain), avec des rites à peu près semblables à ceux qu’on employait en Grèce. Seulement, « au lieu de phallus, les femmes, dit-il, promenaient de village en village des statuettes de la hauteur d’une coudée, dont la partie sexuelle, presque égale au reste du corps, se mouvait par des ficelles. Un joueur de flûte précédait, et les femmes suivaient en chantant. »

Nous trouvons plus tard, en Syrie, un autre exemple de cette pieuse et singulière mécanique^[9]. Lucien, ou l’auteur qui a écrit le traité De Syria Dea, raconte qu’il existait dans l’enceinte du temple d’Hiérapolis plusieurs énormes phallus, sur lesquels on avait coutume de poser de petits hommes de bois, construits comme ceux dont parle Hérodote^[10].

La statue fatidique de Jupiter Ammon ne rendait ses oracles, suivant le témoignage des anciens, qu’après avoir été portée en procession dans une nacelle d’or, sur les épaules de quatre-vingts prêtres, auxquels elle indiquait par un mouvement de tête la route qu’elle voulait suivre. Diodore de Sicile exprime cette dernière circonstance par une expression qui ne peut laisser de doute^[11].

Quelque chose de semblable se passait dans le temple d’Héliopolis^[12]. Lorsque le dieu, auquel le pseudo-Lucien donne le nom d’Apollon, bien qu’il ne fût ni jeune ni imberbe, voulait rendre ses oracles, la statue, qui était d’or, s’agitait d’elle-même ; si les prêtres tardaient à l’enlever sur leurs épaules, elle suait et s’agitait de nouveau. Quand ils l’avaient prise et placée sur un brancard, elle les conduisait et les contraignait de faire plusieurs circuits. Enfin, le grand-prêtre se présentait devant le dieu et lui soumettait les questions sur lesquelles on le consultait. S’il désapprouvait l’entreprise, il reculait en arrière ; s’il l’approuvait, il poussait ses porteurs en avant et les conduisait comme avec des rênes. « Enfin, dit l’auteur auquel nous empruntons ces détails, le prodige que je vais raconter, je l’ai vu : les prêtres ayant pris la statue sur leurs épaules, elle les laissa à terre et s’éleva toute seule vers la voûte du temple^[13]. »

Callixène, dans le Banquet d’Athénée, a fait une curieuse relation de la pompe que Ptolémée Philadelphe célébra en l’honneur de Bacchus et d’Alexandre. On vit, après plusieurs autres singuliers spectacles, s’avancer un char à quatre roues sur lequel était assise la statue de la ville de Nyssa, où Bacchus recevait un culte particulier. Cette figure, haute de huit coudées, vêtue d’une tunique jaune brochée d’or et d’un manteau macédonien, se levait comme par sa propre volonté, versait du lait avec une coupe et se rasseyait, sans qu’il parût que personne l’eût touchée^[14].

Dans l’Asie Mineure et dans la Grèce proprement dite, la sculpture à ressorts remonte au berceau des arts et se perd dans la nuit des âges mythologiques. Tout le monde a lu ce qu’Homère raconte des trépieds vivans de Vulcain, aux roues d’or, qui couraient d’eux-mêmes à l’assemblée des dieux et en revenaient^[15]. Ce fabuleux travail a inspiré à Aristote une réflexion bien étrange : « Entre l’esclave, instrument animé de travail, dit ce philosophe, et les autres instrumens inanimés, il n’y aurait pas de différence, si les instrumens pouvaient, sur un ordre donné, travailler et se mouvoir d’eux-mêmes, comme les statues de Dédale et les trépieds de Vulcain^[16]. » Quant aux statues de Dédale, c’est une question entre les antiquaires de savoir si la mobilité qu’on leur attribue était réelle, ou s’il faut voir seulement dans les passages qui les concernent de simples métaphores admiratives. Il est certain que Dédale, ou l’école que la Grèce a personnifiée sous ce nom détacha le premier les bras et les jambes des statues, jusque-là réunis en bloc^[17] qu’il leur donna le regard en accusant la forme des yeux, à peine indiqués avant lui par une faible ligne^[18], et qu’en présence de ces heureuses innovations l’admiration publique a pu s’écrier qu’il avait donné à ses statues le mouvement et la vie^[19] ; mais, d’une autre part, les témoignages les plus graves établissent qu’aux perfectionnemens tirés de la nature et du génie de l’art l’école dédalienne voulut ajouter un degré de plus d’illusion, et demanda une mobilité réelle à la mécanique. Callistrate l’atteste dans un passage^[20] où quelques critiques ont vu trop facilement, ce me semble, une allusion au groupe des danseurs de Gnosse^[21], et Aristote n’hésite point à admettre (d’accord sur ce point avec le poète comique Philippe) que la fameuse Vénus de bois, attribuée à Dédale, se mouvait au moyen d’une certaine quantité de vif argent versée dans l’intérieur^[22]. Malheureusement Aristote ne nous apprend pas quel agent l’artiste employait pour développer l’élasticité du fluide métallique. On ne peut guère douter que ce ne fût la chaleur d’une lampe ou celle d’un réchaud ; car, si l’on s’en fût reposé sur les seules et faibles variations atmosphériques, la statue de la déesse n’aurait éprouvé que les mouvemens à peine appréciables d’un thermomètre^[23].

Quelques-unes des anciennes races de sculpteurs et de forgerons mécaniciens, particulièrement celles qui résidaient dans les îles, comme les Telchines de Crète et de Rhodes, s’attirèrent une assez mauvaise réputation par leurs équivoques créations, douées d’une sorte de vie factice que l’on appelait la vie dédalique^[24]. Pindare fait une allusion, d’ailleurs assez voilée, à ces égaremens des descendans de Vulcain et de Prométhée^[25]. Il est remarquable que tous ceux qui ont fabriqué des machines simulant la vie aient, chez les anciens comme au moyen-âge, éveillé dans l’esprit des peuples l’idée de maléfices et de magie.

En Étrurie et dans le Latium, où le génie sacerdotal a exercé, de tous temps, une si prépondérante influence, l’art hiératique n’a pas manqué d’employer, pour agir sur l’imagination populaire, les prestiges de la sculpture à ressorts. Les anciennes idoles de l’Italie ont été de bois, comme en Grèce, coloriées, richement vêtues, et de plus fort souvent mobiles. La statue fatidique des Fortunes jumelles d’Antium, comme celle de l’oracle d’Héliopolis, se remuait d’elle-même avant de rendre ses oracles, et indiquait à ses prêtres la direction qu’ils devaient prendre^[26]. À Préneste, le groupe célèbre de Jupiter et de Junon enfans, assis sur les genoux de la Fortune, leur nourrice, paraît avoir été mobile. Il semble résulter de quelques passages anciens que le petit dieu indiquait par un geste le moment favorable pour consulter les sorts^[27]. C’est une bien belle fiction que le mouvement attribué à la statue de Tullius Servius, qui porta, dit-on, la main devant ses yeux pour ne pas voir, après l’assassinat de Tarquin, rentrer dans son palais sa fille parricide^[28]. À Rome, on offrait aux statues des dieux des festins où elles ne jouaient pas un rôle aussi passif qu’on l’aurait pu croire. L’imagination religieuse ou l’adresse sacerdotale suppléait à leur immobilité. Tite-Live, décrivant le lectisterne qui fut célébré à Rome en 573, mentionne l’effroi, du peuple et du sénat en apprenant que les images des dieux avaient détourné la tête des mets qu’on leur avait présentés^[29]. En se remémorant ces vieilles histoires de statues conviées à des repas et manifestant leur bon ou leur mauvais vouloir par des mouvemens de tête, on comprend par quel amalgame de souvenirs antiques et de légendes locales s’est formé, dans l’Espagne du moyen-âge, le conte populaire, si émouvant et si dramatique, du Convidado de Piedra.

Ajoutons que, dans la pompe religieuse qui précédait à Rome la célébration des jeux du cirque et quelquefois dans les triomphes, on portait soit en tête, soit à la suite du cortège, certaines mécaniques monstrueuses dont s’effrayait et se divertissait la multitude. On promenait ainsi, entre autres ridicules et formidables marionnettes^[30] des lamio » , goules africaines, que Lucilius appelle oxyodontes^[31], c’est-à-dire aux dents aiguës, assez semblables aux papoires de nos processions. Puis s’avançait le Manducus, le mangeur d’enfans, monstre à tête humaine, type colossal du Machecroute lyonnais et du Croquemitaine parisien. Plaute^[32] Varron^[33] et Festus, merveilleusement interprétés par Rabelais et par Scaliger, nous le dépeignent « avecques amples, larges et horrificques maschoueres bien endentelées, tant au(dessus comme au-dessoubs, lesquelles avecques l’engin d’une petite chorde cachée,… l’on faisoyt l’une contre l’autre terrifcquement clicqueter^[34]. » Magnis malis lateque dehiscens et clare crepitans dentibus.

III. – MARIONNETTES ARISTOCRATIQUES ET POPULAIRES.

L’usage de la statuaire mobile et des marionnettes hiératiques est indubitable en Égypte, en Grèce et en Italie ; mais les habitans de ces contrées n’ont-ils employé la sculpture à ressorts qu’à augmenter l’impression religieuse des solennités du culte ? N’ont-ils point songé à la faire servir à des amusemens privés ou à des récréations populaires ? Voyons d’abord en Égypte.

Hérodote nous a appris la coutume établie chez les Égyptiens de faire passer de main en main dans les banquets une figurine de bois peint, représentant un mort dans son cercueil^[35]. Plutarque emploie, pour désigner cette figure, le nom de squelette^[36], c’est-à-dire, en conservant au mot σχελετόν son acception antique, un corps desséché, une momie. Ces statuettes avaient, suivant Hérodote, une et quelque fois deux coudées de haut ; mais ni lui ni aucun autre écrivain ne nous apprend qu’elles eussent les membres articulés et mobiles. M. Wilkinson, dans son histoire des mœurs et des coutumes de l’Égypte ancienne et moderne, a fait graver trois de ces statuettes, et les collections d’antiquités égyptiennes en contiennent un assez grand nombre qui n’offrent aucune apparence de mobilité^[37]. Cependant d’autres monumens nous inspirent sur ce point quelque doute. Le même égyptiographe a publié les dessins de ce qu’il appelle deux poupées, qu’il a copiées dans la collection égyptienne du British Museum^[38]. Ces deux figures de femme, peintes et comme enveloppées de bandelettes, peuvent avoir eu une destination conviviale. Cependant, dans ces deux statuettes et dans deux autres tout-à-fait semblables, dont l’une a été copiée dans le cabinet du docteur Abbott au Caire^[39] et l’autre existe dans le musée du Louvre, le haut des bras est détaché du corps et semble avoir pu recevoir des avant-bras articulés. Une des figurines publiées par M. Wilkinson et celle qui appartient au Louvre sont acéphales, et, ce qui est bien remarquable, elles ont à la place du cou une sorte de pivot, qui semble avoir dû recevoir une tête mobile.

On ne peut douter que les Égyptiens n’aient amusé, comme nous, leurs enfans avec des pantins, des animaux et des machines à ressorts. Le Musée possède une petite barque égyptienne, montée par huit mariniers ; deux sont debout, l’un à l’avant, l’autre à l’arrière ; les six autres, assis de chaque côté de la barque, tiennent chacun un aviron des deux mains ; les six rameurs ont les bras mobiles^[40]. La même collection renferme plusieurs jouets de bois, trouvés dans les tombeaux de Thèbes et de Memphis, et dont N. Mariette, attaché à l’administration du Musée, a eu l’obligeance de mettre les dessins sous mes yeux. Ces joujoux sont d’un travail fort grossier. Deux représentent ou ont la prétention de représenter des femmes nues. Les têtes, tout aussi informes que les membres, offrent le type égyptien le plus prononcé. Les bras sont articulés aux épaules par une cheville. Deux autres joujoux représentent, tant bien que mal, des hommes occupés de travaux manuels. L’un est accroupi, le bras gauche adhérent au corps, le droit chevillé à l’épaule et tenant une sorte de couperet qu’un fil pouvait mettre en mouvement. L’autre ouvrier a les deux bras mobiles et démesurément longs ; il les tient appuyés sur un objet demi-sphérique, que l’on pouvait lui faire hausser ou baisser à volonté, en tirant un fil. Le musée de la ville de Leyde possède un jouet de bois à peu près pareil et d’un travail presque aussi négligé ; c’est également un ouvrier courbé, ayant les bras et les hanches à jointures mobiles. On pouvait, au moyen d’un fil, lui faire imiter le va-et-vient d’un buandier qui lave ou d’un mitron qui pétrit. Le même établissement conserve un petit simulacre de crocodile^[41] dont la mâchoire inférieure pouvait s’ouvrir et se fermer, comme celle du Manducus romain ou de nos papoires. Ces simples hochets, tous découverts dans des cercueils d’enfans, et qui n’ont, au point de vue de l’art, pas plus de valeur que les joujoux d’Allemagne, dits de Nuremberg, peuvent cependant faire supposer qu’il existait en Égypte d’autres objets analogues et d’un meilleur travail, destinés à l’amusement des adultes. Je crois d’autant plus à la vérité de cette conjecture, qu’il existe et que j’ai pu voir quelques marionnettes de travail égyptien incomparablement moins imparfaites que les jouets dont je viens de parler. Je citerai, entre autres, une poupée de bois publiée par M. Wilkinson dont l’exécution est fort soignée^[42] ; elle représente une femme nue ; il lui manque les deux jambes, qui s’articulaient aux genoux, et qui seules, si la gravure est exacte, paraissent avoir été mobiles. Mais la plus jolie de toutes les marionnettes égyptiennes que j’aie vues est une figurine d’ivoire entièrement nue et du sexe féminin. M. Charles Lenormant l’a rapportée de Thèbes, où il l’a achetée en 1829 de la femme d’un fellah ; elle a été trouvée à Gourna, dans le tombeau d’un enfant, avec d’autres objets d’une très haute antiquité^[43]. Le bras, la jambe et la cuisse qui subsistent sont finement articulés à l’épaule, à la hanche et au genou. Cette charmante statue aurait été certainement très digne de figurer à Thèbes parmi les jeux d’une fête aristocratique, et même sur la scène plus étendue d’un théâtre public ; mais je dois convenir qu’aucun texte, ni même aucune des nombreuses peintures sépulcrales qui nous ont révélé tant de curieuses particularités sur la vie et les coutumes des anciens habitans de l’Égypte ne nous autorise à penser qu’ils aient jamais eu de théâtres de marionnettes, soit dans les réunions privées, soit dans les réjouissances publiques. Nous ne trouvons donc, avec certitude, la statuaire à ressorts employée en Égypte que dans les cérémonies du culte et les jeux de l’enfance.

Il n’en a pas été de même en Grèce. Dans cette contrée, patrie véritable des arts, la statuaire mécanique, promptement déchue de tout sérieux prestige, et presque aussitôt remplacée dans les temples par les vivantes et expressives statues des artistes d’Égine et d’Athènes, a été réduite de bonne heure à n’être qu’un amusement pour les riches et un passe-temps pour le peuple. On conserva sans doute avec respect, dans les anciens sanctuaires, les idoles à ressorts de Dédale et des sculpteurs de son école ; mais on cessa d’en façonner de nouvelles dans ce système. Les statuettes que l’on continua d’appeler dédaliennes étaient tout autre chose. Ces petites figures avaient, dit-on, besoin d’être attachées et retenues par un lien pour ne pas se mettre d’elles-mêmes en mouvement et s’échapper. Socrate, dans l’Euthyphron, les compare aux écarts évasifs et aux divagations sans règles d’une philosophie dépourvue de principes fixes et arrêtés^[44]. Ces petits objets, sortes de lares populaires, devinrent si communs, que du temps de Platon il n’y avait presque aucune demeure athénienne qui ne possédât quelques-uns de ces protecteurs domestiques^[45].

Lorsque, affranchies de la tutelle sacerdotale, la géométrie et la mécanique eurent pris rang parmi les sciences, elles ne dédaignèrent pas de payer tribut à la passion des Grecs pour les jeux et les plaisirs. Deux illustres mathématiciens, Archytas de Tarente et Eudoxe, se plurent, suivant l’expression de Plutarque, à égayer et à embellir la géométrie en lui faisant produire quelques applications usuelles et même récréatives^[46]. Le philosophe Favorinus d’Arles, contemporain d’Hadrien, très judicieux appréciateur des travaux de l’antiquité, nous a transmis, avec de précieux détails, le souvenir d’une invention d’Archytas, laquelle était bien propre à étonner et à divertir la foule. C’était une colombe de bois qui volait. L’impulsion, dit Favorinus, était donnée à ce volatile artificiel par une certaine quantité d’air qui le remplissait intérieurement ; mais, quand il était tombé, il ne reprenait plus son vol, ne pouvant se soutenir que pendant un temps déterminé, ni parcourir au-delà d’un certain espace^[47]. La cause motrice n’est pas ici fort difficile à deviner. Il est très probable (quoique la remarque, je crois, n’en ait pas encore été faite) que l’air qui remplissait l’intérieur de la colombe était, sinon un gaz, au moins, comme dans nos premières mongolfères, de l’air raréfié par la chaleur, et qui, rendu ainsi plus léger que l’air atmosphérique, déterminait l’ascension. Il était dans le tour et la nature du génie grec de donner à ce premier essai des aérostats les formes et les apparences de la vie avec une sorte d’intérêt merveilleux et dramatique.

Quant aux marionnettes proprement dites, c’est-à-dire aux statuettes mues par des fils, νουρόσχαστα, les hypogées de toutes les contrées helléniques nous en ont fourni de très nombreux échantillons qui, la plupart, sont de terre cuite ; presque toutes les collections de l’Europe en possèdent : une entre autres, privée de ses extrémités, se trouve dans le Cabinet des médailles et antiques de la Bibliothèque nationale. Il en existe un grand nombre à Catane, dans le musée du prince Biscari, qui en a découvert un magasin tout entier sous les ruines de l’antique Camarina. Cet archéologue en a fait graver une d’une parfaite conservation dans son excellent mémoire sur les jouets d’enfans chez les anciens^[48]. Elle est, comme tous les objets grecs de ce genre, de sexe féminin, et vêtue d’une tunique peinte et très juste, tombant sur les jambes. Les bras sont articulés aux épaules, les cuisses le sont aux hanches : la tête est d’un assez bon travail ; le reste est très négligé. Le prince Biscari a fait graver sur la même planche la jambe d’une autre poupée mobile, beaucoup plus grande et d’un travail plus délicat. Une marionnette intacte, recueillie en Crimée aux environs de la moderne Kertsch par M. Aschik, directeur du musée de cette ville, appartenait à un tombeau d’enfant, découvert dans les ruines de l’antique Panticapée. M. Raoul-Rochette a publié cette statuette dans le tome XIIIe des Mémoires de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres^[49], d’après un dessin communiqué par M. Aschik. Elle est vêtue d’une tunique rouge clair, qui se termine à la ceinture. La tête est d’un travail assez fin ; mais, comme il arrive presque toujours, les membres sont à peine ébauchés. J’ai sous les yeux le dessin de plusieurs autres poupées antiques qu’a bien voulu me communiquer M. Muret, attaché au département des médailles de la Bibliothèque nationale. Une d’elles, qui a fait partie de la collection de M. Dubois, sous-directeur du musée du Louvre, est entièrement nue. Deux, ce qui est fort rare, sont complètes : l’une vient de Milo et est semblable à celles de Camarina. Toutes ces statuettes ont la tête ceinte d’une stéphanè, ou coiffure basse, en forme de couronne, à laquelle les antiquaires donnent, je crois, le nom particulier de polos. Le portefeuille de M. Muret vient encore de s’augmenter d’une marionnette trouvée à Panticapée ; elle est nue, les épaules sont disposées pour recevoir des bras mobiles. Les jambes, qui sont intactes, présentent un système d’articulation fort remarquable : elles se joignent aux cuisses au moyen d’un pivot qui s’y emboîte ; la mobilité était communiquée par un fil qui traversait un trou pratiqué latéralement dans chaque cuisse. Enfin, M. Wattier de Rourville a rapporté tout récemment de son voyage scientifique dans la Cyrénaïque plusieurs poupées de terre cuite qui vont enrichir la collection du Musée de plusieurs variétés. Une dont j’ai vu le dessin offre une rare particularité : elle est assise et n’a point d’articulations aux genoux ni aux hanches ; les épaules seules offrent des trous préparés pour l’engrenage des bras. D’ailleurs, les statuettes dont nous venons de parler, quoique d’un assez bon style dans quelques parties, sont (il ne faut pas l’oublier) de simples hochets, des παίγνια, ou plutôt des χοροχόσμια (poupées de jeunes filles). Rien ne nous autorise à considérer aucune d’elles comme avant concouru à l’exécution d’une scène dramatique quelconque.

Mais, à défaut de monumens figurés, les textes prouvent péremptoirement que, dans les beaux temps de l’art grec, les marionnettes ont eu accès dans les maisons des riches, et qu’elles égayaient notamment la fin des repas à Athènes. Xénophon, dans le récit du fameux banquet de Callias, nous montre, parmi les divertissemens que cet hôte attentif avait préparés pour ses convives, un Syracusain, joueur de marionnettes. Il est vrai qu’à la demande de Socrate, il laissa reposer ses comédiens de bois, et fit jouer à leur place, par un jeune acteur et une jeune actrice réels, un gracieux ballet de Bacchus et Ariane^[50] ; mais il n’est pas moins prouvé, par la présence d’un joueur de marionnettes dans ce cercle élégant, que d’ordinaire, et devant des convives d’un goût moins sévère, ce genre de spectacle était ordinairement bien accueilli.

La passion des marionnettes, poussée jusqu’à la manie, jeta de la déconsidération sur plusieurs grands personnages, entre autres sur Antiochus de Cyzique. Non-seulement ce prince, à peine monté sur le trône, s’entoura de mimes et de bouffons, dont il étudia le métier avec une application peu convenable à son rang ; il s’éprit encore d’un amour extravagant pour les marionnettes : sa principale occupation était de faire mouvoir lui-même, avec des cordes, de grandes figures d’animaux recouvertes d’or ou d’argent, et, « pendant qu’il s’amusait ainsi puérilement à faire manœuvrer des mannequins, son royaume, dit l’historien auquel nous empruntons ces détails, était dépourvu de toutes les machines de guerre qui font la gloire et la sûreté des états^[51]. »

Le peuple, en Grèce, prit aussi une grande part au spectacle des marionnettes. Le Syracusain que nous venons de rencontrer au festin de Callias nous apprend qu’outre les représentations qu’ils allaient donner chez les gens riches, les hommes de sa profession (les névrospastes, comme on les appelait) avaient encore des théâtres, soit à demeure, soit ambulans, d’où ils tiraient de bonnes recettes. À un des convives qui lui demandait de quoi il pensait avoir le plus à se réjouir, « c’est, répondit le joueur de marionnettes, de ce qu’il y a des sots dans le monde, car ce sont eux qui me font vivre en venant en foule au spectacle de mes pantins^[52]. »

Et non-seulement il y avait à Athènes, du temps de Sophocle, des théâtres de marionnettes, où courait le peuple, comme il y en eut à Paris du temps de Corneille et de Molière, et à Londres du temps de Shakspeare et de Ben Jonson ; mais les Athéniens s’éprirent d’un tel engouement pour ce spectacle, surtout après la décadence de la choragie et la compression du théâtre par la faction macédonienne, que les archontes autorisèrent un habile névrospaste à produire ses acteurs de bois sur le théâtre de Bacchus. Athénée, dans son Banquet des Sophistes, fait honte au peuple d’Athènes d’avoir prostitué aux poupées d’un certain Pothein la scène où naguère les acteurs d’Euripide avaient déployé leur enthousiasme tragique^[53].

À Rome, où dominait le goût de la réalité en tous genres, nous ne trouvons pas un penchant aussi vif pour cet ingénieux et idéal passe-temps. On peut, sans doute, recueillir dans les auteurs latins d’assez nombreuses allusions aux marionnettes, mais ces allusions sont moins détaillées, moins bien senties, moins affectueuses, si je l’ose dire, que celles qui se trouvent si fréquemment dans les écrivains grecs. La langue latine n’a pas même un mot propre pour désigner les marionnettes ; il faut, pour parler de ce petit peuple, recourir à des périphrases : Ligneoloe hominum figurœ… Nervis alienis mobile lignum… Lorsqu’un auteur latin veut n’employer qu’un mot, il hésite entre plusieurs, qui tous ont une acception primitive mieux accréditée et plus générale, tels que pupœ, sigilla, sigillaria, sigilliola, imagunculœ, homunculi^[54]. Cependant on ne peut douter que les Romains, surtout depuis qu’ils se furent mis en contact avec les civilisations étrusque et grecque, n’aient appliqué la statuaire mobile à des récréations populaires et domestiques. Dans toutes les contrées de l’Italie où l’on a fouillé des tombeaux d’enfans, on y a rencontré, parmi d’autres jouets, des pantins mobiles d’os, d’ivoire, de bois et de terre cuite. À Corneto (l’antique Tarquinia), un hypogée a fourni six de ces sarcophages, où -se trouvaient plusieurs marionnettes de terre cuite^[55] ; mais ce qui est vraiment remarquable, c’est que la coutume toute païenne, ainsi qu’on peut le voir dans Plaute^[56], Vitruve^[57] et Perse^[58], d’enterrer avec les enfans les jouets et les poupées qu’ils auraient consacrés aux dieux, s’ils fussent devenus adultes, ait survécu à l’extinction du paganisme : la plupart des jouets de ce genre, qui ornent les cabinets d’antiquités et les musées de l’Europe, proviennent de sépultures chrétiennes ; on en a recueilli un grand nombre, par exemple, dans le tombeau de Marie, fille de Stilicon et femme d’Honorius, lequel fut découvert intact, en 4544, dans le cimetière du Vatican^[59].

Buonarotti cite, comme les avant vues dans le musée Carpegna, des poupées d’os ou d’ivoire provenant des cimetières de Saint-Calliste et de Sainte-Priscille, et dont le tronc, les bras et les jambes détachés se rajustaient au moyen d’un fil de laiton^[60]. Boldetti a publié quatre de ces poupées, ou fragmens de poupées à ressorts, qui sont conservés dans le Musée chrétien du Vatican. Une de ces figurines est complète et d’un bon travail^[61]. À Paris, le Cabinet des médailles et antiques de la Bibliothèque nationale renferme quatre marionnettes romaines d’os et d’un style fort grossier ; deux ont appartenu au comte de Caylus, qui les a fait graver dans son Recueil d’antiquités^[62]. L’une est complète, et a les bras et les jambes mobiles. M. de Caylus parle, de plus, d’une figurine de bronze de sa collection, comme d’une marionnette^[63] ; je ne crois pas cette opinion soutenable. Ce serait, dans tous les cas, un exemple unique. Enfin, le musée de la ville de Rouen possède deux jolies marionnettes romaines de terre cuite ; toutes deux sont nues jusqu’à la ceinture ; une draperie cannelée descend sur les cuisses ; l’une d’elles porte dans ses cheveux une couronne de lierre. Les bras et les jambes n’existent plus ; mais on voit, par les trous pratiqués aux épaules et aux cuisses, que les genoux et les bras devaient s’y emboîter.

Les comparaisons et les allusions que le jeu des marionnettes fournit en si grand nombre aux poètes et aux philosophes de l’ancienne Rome ne permettent pas de douter que ce divertissement ne fût, du moins sous l’empire, d’un usage très répandu. Perse a dit, avec sa concision habituelle

« Je suis libre. — Toi, libre, forcé de subir tant de jougs ! La dure servitude ne te contraint pas ; rien, au dehors, n’a le pouvoir e’agiter les fils qui te meuvent. Qu’importe ? Si des maîtres naissent au dedans de toi, et au fond de ton foie malade, ta condition en est-elle meilleure ? »

… Servitium acre
Te nihil impellit, nec quidquam extrinsecus intrat,
Quod nervos agitet ; sed si intus et in jecore aegro
Nascuntur domini, qui tu impunitior exis^[64] ?

Les marionnettes ont été, surtout pour l’empereur Marc-Aurèle, le sujet de réflexions très remarquables. Dans six ou huit de ses pensées, il exhorte l’homme à opposer sa ferme volonté aux passions qui le tirent et le font mouvoir comme par des fils^[65]. Je suis surtout frappé d’un passage où il fait au sujet de la mort cette remarque toute chrétienne : « La mort met fin à l’agitation que les sens communiquent à l’ame, aux violentes secousses des passions et à cette triste condition de marionnette où nous réduisent les écarts de la pensée et la tyrannie de la chair^[66]. »

Pétrone, dans le tableau si vivement tracé du fameux festin de Trimalcion, introduit, vers la fin de l’orgie, un esclave qui apporte et expose sur la table une larve d’argent si habilement travaillée, que ses souples vertèbres et la chaîne de ses articulations mobiles (catenatio mobilis, comme il le dit si bien) permettaient de lui faire prendre, quitter et reprendre toutes les attitudes d’un acteur pantomime^[67]. Il est impossible de ne pas reconnaître, dans la présence de cette marionnette lémurique, un double souvenir des momies convivales égyptiennes et de l’admission de la névrospastie dans les fêtes et les banquets d’Athènes. Mais Pétrone n’a-t-il voulu présenter dans cet épisode qu’un fait exceptionnel, un caprice de Trimalcion ? ou devons-nous voir dans ce passage l’indice d’une coutume établie dans les réunions aristocratiques de Rome ? Je n’oserais le décider. Je n’éprouve point la même hésitation à reconnaître l’existence, à Rome et dans les provinces, des marionnettes populaires. Les témoignages à cet égard ne e manquent point. C’est dans la bouche d’un homme de la dernière classe, dans celle de son propre esclave, qu’Horace a placé ces deux vers si souvent cités, et où, quoi qu’en aient dit des commentateurs trop subtils, il est évidemment question des marionnettes :

Tu, mihi qui imperitas, aliis servis miser, atque
Duceris, ut nervis alienis mobile lignum^[68].

« Toi qui me commandes si impérieusement, tu es aussi le misérable esclave de plus d’un maître ; on te mène comme le bois mobile qui obéit à des fils étrangers. »

Plus tard, Favorinus, combattant les erreurs de l’astrologie judiciaire, dit dans un passage qu’Aulu-Gelle nous a conservé : « Si les hommes ne faisaient rien de leur propre mouvement et par leur libre arbitre, s’ils n’étaient dirigés que par la fatale et l’irrésistible influence des astres, ce ne seraient point des hommes, et, comme nous disons, des êtres doués de raison (ςώα λογχά), ce seraient de ridicules marionnettes, ludicra et ridicula quœdam nevrospasta^[69]. Enfin Marc-Aurèle place la névrospastie au dernier rang de l’échelle des frivolités. Voici ses propres paroles, qui sont d’un tour bien remarquable : « Vaquer à la pompe du cirque et aux jeux de la scène, c’est prendre un soin frivole. Ces représentations. dans lesquelles on montre au peuple une longue suite de grands et de petits animaux, ou des combats de gladiateurs, ont-elles plus d’intérêt que la vue d’un os qu’on jette au milieu d’une troupe de chiens, ou que le morceau de pain qu’on émiette dans un vivier plein de poissons ? En quoi valent-elles mieux que le spectacle des fourmis qui travaillent à charrier de petits fardeaux, que celui des souris effrayées qui courent çà et là, ou même que celui des marionnettes^[70]. » Toutefois, si ces diverses mentions nous autorisent à admettre l’existence à Rome de marionnettes populaires^[71], je dois confesser que je n’ai rencontré aucun monument ni aucun texte qui présente, dans l’Italie ancienne, l’indice de représentations publiques pareilles à celles que les archontes d’Athènes permirent au névrospaste Pothein de donner sur le théâtre de Bacchus.

À présent que nous avons suffisamment constaté l’existence chez les anciens des marionnettes privées, populaires et même scéniques, il me paraît intéressant d’exposer ce que nous avons pu recueillir d’éclaircissemens relatifs à la disposition matérielle de leurs représentations, à la plus ou moins grande perfection de leur jeu, et enfin à ce qu’il est permis de conjecturer de la composition de leur répertoire.

IV. – DIMENSIONS ET STRUCTURE DES MARIONNETTES ANCIENNES.

Il est regrettable que les écrivains de l’antiquité ne nous aient pas transmis plus de détails sur les jeux de marionnettes, particulièrement sur les représentations données à Athènes dans l’hiéron de Bacchus. Faute de témoignages, nous sommes obligé, pour reconstruire ces spectacles dans notre pensée, de recourir à des inductions dont la meilleure n’a pas, nous le savons bien, la valeur du plus petit monument ou l’autorité d’une seule ligne de texte. Essayons cependant.

Lorsqu’on se rappelle que les acteurs d’Eschyle et de Sophocle étaient eux-mêmes à moitié de bois, montés sur des espèces, d’échasses, ayant des avant-bras postiches et les mains agrandies par des rallonges de bois ; quand on songe qu’après la défaite de Chéronée, la ruine des finances publiques et la détresse des particuliers obligèrent, suivant un habile archéologue^[72], les magistrats à permettre aux choréges d’introduire quelques mannequins dans les choeurs, pour compléter à moins de frais le nombre voulu, on est un peu moins surpris de voir les comédiens de bois tolérés en un lieu où l’on avait applaudi naguère tant et de si admirables chefs-d’œuvre. Ce ne fut pas d’ailleurs sur la scène, comme le dit Athénée, mais très certainement sur l’orchestre ou sur le thymélé que les marionnettes, à l’exemple des hilarodes, des éthologues et des mimes grecs de tous genres, ont dû donner leurs représentations, et encore, pour que du conistra, le point de l’orchestre le plus rapproché des gradins, la finesse de leur jeu pût être appréciée des spectateurs assis sur les bancs du coilon, fallait-il que leur taille fût à peu près de grandeur naturelle. Hérodote nous a appris que les statuettes funèbres qui figuraient dans les repas égyptiens avaient une et jusqu’à deux coudées de hauteur ; mais aucun écrivain ne nous a rien appris, que je sache, sur les dimensions des marionnettes théâtrales. La plus grande des poupées grecques et romaines dont nous avons parlé est une de celles qui ont appartenu au comte de Caylus, et que possède le Cabinet des médailles ; elle a dix-huit centimètres de haut^[73]. Il est vrai que j’ai vu dans le portefeuille des dessins d’antiquités de M. Muret deux cuisses de poupée d’ivoire (trouvées dans un cimetière de Rome, et d’un assez bon travail) dont les dimensions supposent une marionnette supérieure de quelques pouces à la plus grande de celles qu’a possédées le comte de Caylus ; mais il n’y a rien de certain à conclure des poupées d’enfans aux marionnettes de théâtre, et ces dernières même ont pu, à diverses époques, avoir, comme chez nous, des proportions très différentes.

Quant à la structure, j’ai une observation générale à faire sur toutes les poupées à jointures mobiles trouvées dans les tombeaux d’enfans. Boldetti, après avoir décrit avec soin les quatre figurines de ce genre qu’il a publiées, ajoute qu’on faisait mouvoir ces joujoux au moyen de ficelles, à peu près comme on meut les marionnettes de théâtre : Con queste imaginette giucando i fanciulli, soleano divertirsi moviendole con fili, a guisa (dicamo cosi) di burattini teatrali^[74]. Cette assertion, à en juger par tous les monumens que j’ai eus sous les yeux, manque de vérité. Dans les poupées mobiles de nos collections, les bras, les jambes, les cuisses, sont percés d’un seul trou destiné à recevoir l’attache de laiton qui forme la jointure ; mais ces membres ne présentent pas, comme dans les marionnettes de nos jours, un second trou pour recevoir le fil moteur^[75]. On ne pouvait non plus attacher ce dernier fil, soit autour du poignet, soit au-dessus du cou-de-pied, car ces parties sont presque toujours si grossièrement modelées, qu’elles n’offrent aucune saillie. Cependant, dans une poupée d’os, d’un assez mauvais travail, trouvée dans un cimetière de Rome et dessinée dans le recueil de M. Muret, on voit au-dessus du cou-de-pied une assez profonde entaille qui pouvait recevoir un fil qui aurait rapproché ce pantin des conditions d’une véritable marionnette.

V. — PERFECTION MÉCANIQUE DES MARIONNETTES ANTIQUES.

Nous savons, par un témoignage à la fois des plus sûrs et des plus imposans, que le mécanisme des marionnettes grecques, probablement de celles de Pothein, avait atteint un très haut degré de perfection. Voici en quels termes Aristote, ou l’auteur du traité De mundo, parle de ces petites merveilles : « Le souverain maître de l’univers, dit-il, n’a besoin ni de nombreux ministres, ni de ressorts compliqués, pour diriger toutes les parties de son immense empire ; il lui suffit d’un acte de sa volonté, de même que ceux qui gouvernent les marionnettes n’ont besoin que de tirer un fil pour mettre en mouvement la tête ou la main de ces petits êtres, puis leurs épaules, leurs yeux et quelquefois toutes les parties de leur personne, qui obéissent aussitôt avec grace et mesure^[76]. » Apulée, qui, au second siècle de notre ère, a traduit et un peu paraphrasé le traité De mundo, qu’il croyait d’Aristote, a ajouté quelques traits à ce tableau et a enchéri sur ces louanges « Ceux, dit-il, qui dirigent les mouvemens et les gestes des petites figures d’hommes faites de bois n’ont qu’à tirer le fil destiné à agiter tel ou tel membre, aussitôt on voit leur cou fléchir, leur tête se pencher, leurs yeux prendre la vivacité du regard, leurs mains se prêter à tous les offices qu’on en exige ; enfin, leur personne entière se montre gracieuse et comme vivante^[77]. » Assurément, nous ne pourrons rien dire de plus expressif quand nous aurons à parler plus tard de la perfection des Burattini de Rome, des Fantoccini de Milan, et des prodiges de naturel et de souplesse opérés par les petits acteurs sortis des mains de Robert Powell, de la Grille, de Bienfait et de Séraphin.

Ces grands éloges d’Aristote et d’Apulée sont confirmés par un témoignage non moins hyperbolique, et qui vient d’un homme peut-être encore plus compétent. Galien, dans son traité d’anatomie, De usu partium, voulant faire comprendre par quel ingénieux mécanisme la nature attache les muscles aux os des membres, particulièrement à ceux de la jambe, n’a pas craint de comparer l’art divin du Créateur à celui que les constructeurs de marionnettes employaient, de son temps, pour assurer la justesse et la vivacité des gestes de leurs pantins^[78]. « On ne reconnaît, dit-il, nulle part aussi bien tout l’exquis artifice de la nature que dans l’insertion des muscles de la jambe, qui descendent tous au-delà de la jointure jusqu’à la tête du tibia. De même que ceux qui font jouer des marionnettes de bois par de petites cordelettes adaptent ces fils à la tête de la partie qui doit jouer au-delà du point où ces parties se rencontrent et se joignent, ainsi la nature, bien avant que les hommes se fussent avisés de cette subtilité, a construit de la même sorte les articulations de notre corps^[79]. »

Le rare degré de perfection qu’atteignirent les marionnettes dans l’antiquité explique comment des hommes tels que Platon, Aristote et Marc Aurèle ont fait de si fréquentes allusions à ce spectacle et emprunté à cet emblème de l’homme, jouet de ses passions ou de la destinée, tant de sages conseils et d’éloquentes comparaisons. Voici, pour ne citer qu’un exemple parmi tant d’autres, un beau passage que j’extrais du premier livre des Lois ; c’est un magnifique symbole de l’empire nécessaire que la raison et la loi doivent toujours conserver sur les actions humaines.

« Figurons-nous que chacun de nous est une machine animée, sortie de la main des dieux, soit qu’ils l’aient faite pour s’amuser, ou qu’ils aient eu en la faisant un dessein sérieux, car nous n’en savons rien. Ce que nous savons, c’est que les passions sont comme autant de cordes ou de fils qui nous tirent chacun de leur côté, et qui, par l’opposition de leurs mouvemens, nous entraînent vers des actions opposées, d’où semble résulter la différence du vice et de la vertu. En effet, le bon sens nous dit qu’il est de notre devoir de n’obéir qu’à un de ces fils, d’en suivre toujours la direction et de résister fortement à tous les autres. Ce fil est le fil d’or et sacré de la raison, appelée la loi commune de l’état ; les autres sont de fer et raides. Celui-là est souple, parce qu’il est d’or ; il n’a qu’une seule forme, tandis que les autres ont des formes de toute espèce. Et il faut rattacher et soumettre tous ces fils à la direction parfaite du fil de la loi, car la raison, quoique excellente de sa nature, étant douce et éloignée de toute violence, a besoin d’aide, afin que le fil d’or gouverne les autres^[80]. »

C’est faire une chute bien profonde que de redescendre d’une aussi grande élévation à l’humble étude de nos chétives poupées.

VI. – MATERIEL DU THEÂTRE DES MARIONNETTES DANS L'ANTIQUITE.

Nous avons dit que les petits acteurs de Pothein, admis dans l’hiéron de Bacchus, ont dû, comme les mimes, les hilarodes et tous les acteurs d’un ordre secondaire, donner leurs représentations non sur la scène, mais sur le thymélé ou l’orchestre. Il nous reste à éclaircir à présent un point plus difficile : en quel endroit de ce vaste théâtre, bâti à ciel ouvert, se plaçait la main invisible qui dirigeait les fils ? Pothein, par un procédé inverse de celui qu’on emploie de nos jours dans les grands spectacles de marionnettes, se tenait-il, pour faire manœuvrer ses personnages, sous le plancher de l’orchestre, comme on le fait dans les élégans théâtres de marionnettes à la Chine, où les fils qui font mouvoir les acteurs, au lieu de sortir de leur tête, sont disposés sous leurs pieds^[81] ? Je ne le pense point. Je crois plutôt, d’après certains indices, qu’on dressait sur l’orchestre une charpente à quatre paris, πήγμα τετράγωνον^[82], que l’on couvrait de draperies et dont le fond était assez élevé pour que, placé derrière ce retranchement, ou episcenium improvisé, le maître du jeu pût diriger, d’en haut et sans être vu, les mouvemens de ses comédiens. Cette construction était en effet le seul moyen d’obvier aux inconvéniens qu’opposait à ce spectacle la forme des théâtres anciens, tous construits, comme on sait, à ciel ouvert, excepté les odéons.

L’appareil que j’indique a dû, réduit à de moindres proportions et rendu ainsi plus portatif, servir, en Grèce et en Italie aux joueurs de marionnettes ambulans. Cette disposition s’est d’ailleurs, à peu de chose près, perpétuée jusqu’à nos jours, et l’on peut la reconnaître dans les lobes de forme à demi antique, où se montrent nos marionnettes en plein vent. Comme chez nous, le névrospaste, ame et intelligence unique de son spectacle, devait occuper le centre de ce postscenium étroit, sorte de petite forteresse que les Italiens nomment aujourd’hui castello^[83], les Espagnols castillo^[84] et nous castellet, probablement par suite de l’ancienne dénomination latine^[85]. Le savant jésuite Quadrio, trompé par un passage obscur d’Hesychius, où ce lexicographe mentionne un divertissement autrefois en usage en Italie^[86], a cru reconnaître dans le mot κορυθαλλία le castellet des marionnettes actuelles, et dans certains masques de bois, appelés κύριθρα, le nom particulier des marionnettes italiques. C’est tout un petit roman philologique, qui n’a pas la moindre réalité^[87]. Le jeu rustique dont il s’agit, consacré peut-être à Diane, consistait à se couvrir la tête d’un masque de bois, σωπεῖον ξύλινον, et à s’entre-choquer le front à la manière des béliers. Il n’y a rien là qui ait rapport aux marionnettes. La raison qui me porte à croire que notre castellet vient en droite ligne des anciens, c’est que nous trouvons ce petit appareil théâtral employé (le nom et la chose) dans toutes les contrées qui ont conservé l’empreinte de la civilisation grecque ou romaine ; on le voit même en Orient, en Perse^[88], à Constantinople^[89], au Caire^[90]. Seulement, dans les boutiques de marionnettes ambulantes qui ont besoin d’être portatives, on a supprimé, dans les temps modernes, le plancher, que les Espagnols appellent retablo^[91], suppression qui a amené un autre changement. On ne montre plus dans ces petits théâtres les pantins qu’à mi-corps. Le joueur, placé au-dessous de l’ouverture qui forme la scène, glisse le pouce et l’index dans les manches qui figurent les bras des acteurs et les fait ainsi aisément mouvoir. De là les grands coups de bâton que polichinelle assène à droite et à gauche avec tant de libéralité et de vigueur, ce que ne pourraient faire avec autant de dextérité les marionnettes, plus parfaites d’ailleurs, mues par des fils. L’appareil du castellet est encore plus simple en Chine que chez nous. Monté sur une petite estrade, le joueur de marionnettes ambulant est couvert jusqu’aux épaules d’une toile d’indienne bleue, qui, serrée à la cheville du pied et s’élargissant en montant, le fait ressembler à une statue en gaine. Une boîte, posée sur ses épaules, s’élève au-dessus de sa tête en forme de théâtre. Sa main, cachée, sous les vêtemens de la poupée, présente les personnages aux spectateurs et les fait agir à sa volonté. Quand il a fini, il enferme sa troupe et son fourreau d’indienne dans la boîte, et emporte le tout sous son bras. En Espagne, du temps de Cervantes, avant la suppression du retablo, il fallait qu’un titerero, ou joueur de marionnettes, fût pourvu d’une charrette et, d’un mulet pour pouvoir transporter de village en village son mobilier Scénique^[92].

VII. – FORME, COSTUMES ET CARACTERES DES MARIONNETTES.

Il serait curieux, sans doute, de posséder quelques informations précises sur la forme et le costume des marionnettes anciennes. On aimerait surtout à savoir si elles ont affecté (comme ont fait chez nous dame Gigogne et le seigneur Polichinelle) des formes extravagantes et des vêtemens fantastiques. Cette recherche se lie si étroitement à la question de savoir de quelles pièces se composait le répertoire des marionnettes grecques et romaines, que nous croyons pouvoir réunir ici ces deux questions, qui, à vrai dire, n’en forment qu’une seule.

Les marionnettes sont, par leur nature même, la parodie des êtres vivans. Aussi est-ce principalement la parodie qui a dû, par tout pays, alimenter et varier leur répertoire. Soyez sûr qu’à Athènes ces petits acteurs ont enchéri de malice et de gaieté sur Aristophane lui-même, pour bafouer et poursuivre des charges les plus hyperboliques les sophistes, les démagogues, les poètes tragiques, en un mot, pour persifler l’enflure et le charlatanisme sous toutes les formes politiques, religieuses et philosophiques. Les marionnettes ont eu, de tout temps, pour texte favori, la moquerie de la profession dominante, la critique du vice régnant, du ridicule en vogue, et, quand d’aventure elles ne sont point satiriques, ce qu’elles préfèrent, c’est la représentation de l’événement le plus célèbre, de l’anecdote la plus récente, de la légende la plus populaire. Mais, me dira-t-on, les marionnettes modernes ont un répertoire tout semblable, et cependant l’extrême variété des sujets qu’elles traitent ne les a pas empêchées d’adopter un costume à peu près invariable, qui caractérise, sous une forme convenue et idéale, les positions diverses, les caractères et les âges des personnages. En a-t-il été ainsi des marionnettes grecques et romaines ? Sur ce point encore, je l’avoue, les textes et les monumens sont muets. Il est très probable qu’à la sortie de la période hiératique, les premières marionnettes grecques conservèrent pendant quelque temps leur ancien costume sacré, lequel devint, comme on sait, le costume scénique, celui qu’Eschyle fut accusé d’avoir dérobé aux temples et aux mystères^[93], et qu’il n’avait pris, en grande partie peut-être, qu’aux marionnettes, je veux dire aux άγάλματα νευρόσπαστα, ou statuettes religieuses, mues par des fils, lesquelles, comme nous l’avons vu, avaient été des idoles avant de devenir des pantins. Entraînées vers la parodie de la vie humaine, qui est leur nature même, les marionnettes ont dû déposer assez vite la syrma tragique pour endosser les fantastiques accoutremens de la comédie, ou, mieux encore, les grotesques costumes du drame satyrique et des chœurs phalliques. Portées par instinct vers les types les plus extravagans et les plus populaires, elles durent affectionner ceux des Pans et des Égipans aux pieds de chèvre, des satyres à la tête ou à la barbe de bouc, des bacchans monstrueusement ithyphalliques, enfin et surtout celui du chef de cette bande joyeuse, du chauve Silène, aux épaules courbées et à la panse arrondie en forme de vénérable bosse.

À Rome, par le même amour de burlesque popularité, les marionnettes ont probablement adopté les costumes et les caractères créés par le génie bouffon des Atellanes. Oui, dès que la vogue de ces types grotesques se fut répandue en Italie, les marionnettes durent revêtir à peu près exclusivement les traits du Pappus, du Casnar, du Bucco, du Maccus, créations impérissables de la fantaisie italienne, qui vivent encore aujourd’hui sous d’autres noms. De leur côté, les acteurs d’Atellanes firent quelques emprunts aux vieilles marionnettes des pompes religieuses et triomphales. Ils donnèrent place sur leur théâtre aux deux loquaces et joyeuses commères, Citeria^[94] et Petreia^[95] ; ils adoptèrent le Manducus, cette machine effrayante, à la maschouere si bien endentelée, qui montrait ses dents clicquetantes aux gradins de la cavea et faisait trembler le rustique enfant, et un peu sa mère :

In gremio matris formidat rusticus infans^[96].

Ainsi s’établit à Rome une sorte d’échange entre les personnages des Atellanes et ceux du théâtre des marionnettes, à peu près comme on a vu chez nous se mêler et se doubler, pour ainsi dire, les masques de la comédie italienne et les acteurs de la troupe de Polichinelle, de sorte qu’il n’est pas aisé de savoir si, dans certains rôles, les marionnettes ont précédé les acteurs vivans, ou si les acteurs vivans ont précédé les marionnettes. Cette distinction, fort difficile dans les temps modernes, est, comme on le pense bien, impossible pour l’antiquité. Parmi tous les types grotesques que les peintures et les statuettes grecques et romaines nous font connaître, il serait assurément bien téméraire de décider ceux qui se rapportent aux acteurs vivans et ceux qu’on pourrait attribuer aux comédiens en bois. J’indiquerai néanmoins deux petits monumens, qui font partie des dessins de M. Muret, dans lesquels on pourrait voir peut-être deux personnages névrospastiques. Le premier est une figurine de terre cuite, appartenant à M. Comarmont, représentant un personnage accroupi, orné par derrière d’une bosse, et par devant, en guise de contre-poids, d’un phallus énorme ; l’autre est une lampe de même matière et de travail romain, sur laquelle est peint une sorte de Maccus ithyphallique. Le visage présente le type consacré ; mais le buste est pourvu d’une double bosse, tout autrement proéminente que celle du véritable Maccus osque, trouvée à Rome en 1727^[97], et c’est ici, je crois, sinon le seul, du moins un très rare exemple de cette monstruosité fantastique bien caractérisée. M. Muret a dessiné cette lampe parmi d’autres objets antiques appartenant à M. Rollin. Ce Maccus représente-t-il un Maccus acteur d’Atellanes, ou un Maccus-marionnette ? Il est difficile de le dire. Cependant, lorsqu’on songe que les bosses du Maccus osque sont très peu apparentes, et que le Pulcinella napolitain (sorte de Pierrot à large vêtement blanc et à demi masque noir) n’en a pas du tout, on est fort tenté de voir dans la peinture de cette terre cuite un type différent de celui du Maccus vivant des Atellanes, et peut-être un Maccus-marionnette.

VIII. – MARIONNETTES PARLANTES. - MARIONNETTES PANTOMIMES.

Voici la dernière et la plus importante question que présente à nos investigations l’étude des marionnettes antiques. Qui parlait pour les poupées de ce théâtre, et de quelle façon parlait-on pour elles ? Enfin, le jeu des marionnettes grecques et romaines a-t-il toujours été accompagné de paroles ?

Si nous avons exprimé tout à l’heure une idée vraie en disant que le petit spectacle qui nous occupe s’est toujours appliqué à la représentation de ce qu’il y a eu, en chaque pays, de plus bruyant, de plus populaire, de plus national, nous sommes en droit d’ajouter que, chez un peuple aussi amoureux de la parole que le peuple grec, il est à peu près impossible de supposer que les marionnettes aient été muettes. C’était, certes, une belle et heureuse occasion, pour un Hellène directeur de comédiens de bois, que d’avoir à parler lui seul pour sa troupe entière. Je crois, en effet, qu’il en a été ainsi en Grèce. Rien ne nous autorise à croire que, comme dans quelques salons italiens, notamment dans ceux de Rome, où l’on admettait volontiers assez récemment le jeu des burattini, chaque personnage ait eu un interprète particulier, donnant la réplique impromptue, comme dans la comedia dell’ arte. Nous avons vu à Athènes, dans le repas de Callias, le bateleur syracusain s’apprêter à faire jouer ses marionnettes sans le secours d’aucun auxiliaire. Mais alors, direz-vous, comment déguisait-il sa voix et l’accommodait-il à l’âge, au sexe, à la condition des divers interlocuteurs ? Peut-être employait-il le procédé en usage de nos jours on sait que, de temps immémorial, nos joueurs de marionnettes se servent d’un et quelquefois de plusieurs petits instrumens d’ivoire ou de métal, au moyen desquels ils changent leurs intonations, et donnent surtout une espèce d’éclat surnaturel et emphatique à. l’organe du principal personnage. Je ne puis m’empêcher de faire remarquer la singulière ressemblance qui existe entre la forme, la matière et les effets de cet instrument (que nous appelons sifflet pratique, ou plus simplement pratique) et l’espèce de bouche de cuivre dont Eschyle et ses successeurs ont pourvu les masques tragiques et comiques. Il est permis de supposer que le petit instrument dont je parle, et qui est sans analogie avec aucun des usages modernes, a été inventé par les névrospastes de l’antiquité, pour varier et égayer leurs intonations, pour communiquer à la voix supposée de leurs acteurs quelque chose de l’accent particulier que contractait l’organe des comédiens véritables en passant par le porte-voix des masques de théâtre, et reproduire ce timbre métallique auquel l’oreille des Grecs s’était accoutumée.

Mais si la Grèce a été, par sa faconde naturelle, la patrie des marionnettes parlantes, en a-t-il été de même de l’Italie ? Je pense qu’en vertu de leur penchant à l’imitation des choses à la mode, les marionnettes, après avoir copié et exagéré à Rome les bouffonneries atellanesques, ont dû se porter à peu près exclusivement vers la copie sérieuse ou grotesque des pantomimes. Les seuls détails authentiques qui nous soient parvenus sur le jeu des statuettes mobiles à Rome sont le peu que nous avons rapporté de la larve d’argent du festin de Trimalcion. Eh bien ! ce que cette larve imite, ce sont les figures de la danse pantomimique. D’ailleurs, si les histrions romains avaient renoncé au dialogue, c’est-à-dire (pour employer le mot technique) aux diverbia, le spectacle des pantomimes n’était pas pour cela absolument dépourvu de paroles. Il restait, comme je l’ai montré ailleurs^[98], les cantica, c’est-à-dire l’exposition demi-épique et demi-lyrique des faits ou des sentimens que l’auteur développait pour les yeux sur la scène. Ces cantica étaient chantés par un coryphée sur le thymélé. C’est ainsi que, pour ne pas sortir du répertoire des pantins, lorsque, dans Pétrone, la main de l’esclave fait exécuter à sa poupée d’argent une danse lémurique, Trimalcion chante à ses convives un canticum, élégie voluptueuse et mélancolique, qui fait comprendre et explique la pensée d’un si étrange spectacle :

Heu, heu ! nos miseros quam totus homuncio nil est !
Quam fragilis tenero flanmine vita cadit !
Sic erimus cuncti, postquam nos auferet Orcus.
Ergo vivamus, dum licet esse bene.

« Hélas, hélas ! infortunés ! combien ce peu qu’on appelle homme est voisin du néant ! Un souffle léger suffit pour emporter notre vie fragile ; nous serons tous comme cette larve, quand Pluton aura saisi sa proie. Vivons donc joyeux pendant que la joie nous est permise. »

Plus tard, le goût de la poésie et de la musique s’affaiblissant de plus en plus, on supprima, surtout dans les provinces éloignées, le chant des cantica, et l’on se contenta, comme à Carthage, au IVe siècle, d’un crieur ou énonciateur scénique (enunciator ou proeco), qui exposait à l’assemblée, non plus par le chant, mais par la simple parole, le sujet de la pièce et les incidens qu’on représentait sur l’orchestre. Proeco pronunciabat, dit saint Augustin^[99]. Les marionnettes de la décadence ont dû, à leur tour, adopter cette forme du drame amoindri. Alors le personnel vivant de ce petit théâtre dut se composer de deux fonctionnaires : celui qui, caché aux yeux des assistans, gouvernait les fils moteurs, et le proeco ou l’orateur, qui, debout sur un des côtés du théâtre, exposait le sujet représenté. Nous trouverons bientôt, au moyen-âge et même dans les temps modernes, l’usage successif et quelquefois simultané de ces deux procédés, c’est-à-dire les marionnettes parlantes et les marionnettes pantomimes. Ces dernières sont les plus anciennes. Il était naturel, en effet, que l’art moderne commençât au point où finissait l’art de l’antiquité.

Je termine cette première partie de mon travail par une observation toute à la louange des acteurs mécaniques. Les marionnettes des cinq premiers siècles de notre ère, quoiqu’on ne puisse supposer qu’elles aient eu un répertoire beaucoup plus chaste et plus édifiant que celui des mimes et des pantomimes de leur époque, paraissent pourtant n’avoir pas poussé la licence à d’aussi révoltans excès que les acteurs vivans. Les derniers témoignages que nous ayons recueillis sur les marionnettes anciennes nous viennent de Clément d’Alexandrie^[100], de Tertullien^[101], de Synésius. Eh bien ! ces graves et austères propagateurs du christianisme, qui ont lancé tant et de si justes anathèmes contre les cruautés et les obscénités théâtrales de leur temps, se sont abstenus de toute invective et même de tout blâme contre les marionnettes. Toutes les fois que ces vénérables personnages viennent à parler de ces petits acteurs, ce qu’ils ne font, au reste, qu’incidemment et pour tirer de leur mécanisme perfectionné quelques comparaisons ou réflexions morales, ils s’expriment sur leur compte avec une placidité presque bienveillante, qui contraste avec la réprobation dont ils frappent toutes les autres scènes. Quelque licencieux, en effet, que fussent les déportemens de nos comédiens de bois, leurs peccadilles, s’ils en commettaient, devaient, après tout, paraître infiniment moins coupables que les cruautés réelles et les impudicités flagrantes que pratiquaient ouvertement dans les arènes et sur les théâtres les comédiens vivans. Le seul fait de la substitution de personnages fictifs aux personnages réels constituait une importante diminution de culpabilité et de scandale, et l’église paraît avoir judicieusement tenu grand compte aux marionnettes de cette notable amélioration.

D’ailleurs, voici le moment venu de montrer, comme je l’ai annoncé, la part assez considérable que l’art chrétien a prise à son tour aux essais de la statuaire mécanique ; mais, avant d’entrer dans cette seconde et difficile partie de notre tâche, il est bon de nous recueillir un moment, et de faire une courte relâche à la pointe du cap que notre frêle radeau vient d’atteindre, entre le monde ancien et le monde moderne.

CHARLES MAGNIN.

1. Cette énergique locution proverbiale témoigne de toute l’importance qu’on attachait à la choragie en Grèce. Voyez Plutarch., Symnpos., liv. V, quœst. I, Op. t. II, p. 673, D.
2. Le savant jésuite Mariantonio Lupi a écrit une bonne, mais trop brève dissertation sur les marionnettes des anciens : Sopra i burattini degli antichi, insérée dans le tome second du recueil de ses Dissertazioni, lettere ed altre operette, publié en deux volumes in-4^o par Zaccaria, p. 17-21. Cette dissertation a été traduite dans le Journal étranger, vol. de janvier 1757, p. 195-205.
3. Elles n’ont pas joui, cependant, de cette liberté dans tous les pays. Nous verrons les marionnettes proscrites dans le royaume de Prusse, en 1794, et dans quelques autres états du Nord.
4. Eustathe, tout en constatant l’infériorité de cet art, mentionne, à propos d’un vers du IVe chant de l’Iliade, le joueur de marionnettes Pothein, auquel il donne l’épithète de Περίπστος, connu de tous côtés. Voy. Comm. In Iliad., p. 457, édit, de Rome.
5. Charlotte Charke était fille du célèbre poète et comédien anglais Cibber ; elle a laissé des mémoires où sont retracés tous les malheurs de sa vie.
6. Cahiers de novembre 1842 et de mai 1843.
7. Chap. 148.
8. Hérodote établit cette identification au chap. 42 du second livre, et plus formellement au chap. 144. Diodore la confirme (Oper., t. I, p. 19). J’ajouterai qu’on a découvert dans une île voisine de la première cataracte, appelée dans l’antiquité l’île de Bacchus, une inscription du règne de Ptolémée Évergète II, qui contient une dédicace à plusieurs divinités locales, et sur laquelle on lit : « A Pétempamenthès (c’est un des surnoms d’Osiris), qui est aussi Bacchus. » Voyez Jablonski. Opusc., t. l, p. 25.
9. Granpré l’a rencontrée au Congo. Voyez Voyage en Afrique, t. I, p. 118
10. Pseud. Lucian., De Syria Dea, § 16.
11. Nευμχ, nutus. Voyez Diodor., lib. XVII, Op., t. II, p. 199.
12. Le pseudo-Lucien (ibid., § 36) dit Hiérapolis ; Macrobe (Saturnal, lib. 1, cap. 23) dit mieux Héliopolis.
13. Les anciens connaissaient les propriétés attractives de l’aimant sur le fer.
14. Athen., lib. V. p. 197, seqq.
15. Iliad., XVIII, v. 376. — Cf. Philostr. Oper., t. I, p. 117. id. ; Olear.
16. Aristot., Politie., lib. 1, cap. 2.
17. Diodor., lib. I, § 98. — Cf. Gedicke, in Platon. Menon., p. 72, ed. Buttmann.
18. Suid., voc. Δαδάλυ οιηυατα. — Schol. in Plat., p. 367, ed. Bekker.
19. Voyez Ai. Quatremère de Quincy, Jupiter olympien, p. 170,,171.
20. Callistr., Ecphrasis seu statuoe, apud Philostr. Oper., t. It, p. 899. Cf. Houm., Iliad., XVIII, v. 739-756.
21. Stor. dell’ Arpte, note de Carl. Fea, t. II, p. 99 et 165.
22. Arist., De Anima, lib. I, cap. 3.
23. Les automates mus par le vif-argent ont été d’assez bonne heure communs chez les modernes. Kircher a indiqué la manière de faire rouler, comme de lui-même, un petit chariot au moyen du vif-argent dilaté par la chaleur d’une bougie. Voyez Physiologia Kiircheriana, lib. II, exper. 52, p. 69. — Les Chinois font faire plusieurs culbutes à de petits pantins, au moyen d’un peu de vif-argent contenu dans l’intérieur, et qui, par sa fluidité et sa pesanteur, charge leur centre de gravité. Musschenbroeck a très clairement décrit ce mécanisme dans son ouvrage intitulé : Introductio ad philosophiam naturalem, t. I, p. 143, pl. XI.
24. Ottfr. Müller, Handbuch der Archäologie der Kunst, § 70, t. 1, p. 49, 2e édit.
25. Pindar., Olymp., od. VII.
26. Macrob., Satura., lib. I, cap. XXIII.
27. Cirer., de Divinat., Cap. XLI.
28. Ovid., Fast., VI, v. 613, seqq.
29. Tit.-Liv., lib. XL, cap. LIX.
30. Inter coeteras ridiculas formidolosasque personas, dit Pomp. Festus, voc. Manduci, au. Paul. Diac., Except., etc., p. 90, Edit. Lindmann.
31. Lucil., Satir., lib. XXX.
32. Plant., Rud., act. II, sc. VI, v. 51.
33. Varro, de Ling. latin., lib. Vu, § 95, p. 372.
34. Pantagruel, liv. 1V, cap. 59.
35. Herod., lib. II, cap. LXXVIII.
36. Plutarcl., Sympos. septem sapient., Oper., t. II, p. 248, B. – cf. Id., ibid., de Isid, § 15, p. 357, D, et le docteur Yong, Hierat, litter., p. 104.
37. Voy. Manners and Customs of the ancient Egyptians, London, 1837, t. II, p. 410.
38. J.-G. Wilkinson, ibid., p. 426.
39. . Ce petit monument a été publié d’abord par M. Prisse et ensuite dans la Revue archéologique de M. Leleu, t. II, p. 742.
40. Cette barque a 80 centimètres de long, et les figures qui sont debout ont chacune vingt-cinq centimètres de haut.
41. M. Wilkinson (ibid., p. 427) a fait graver ces deux joujoux.
42. Id., ibid., p. 426.
43. M. Lenormant a rapporté encore une autre petite poupée égyptienne, faite d’étoffe, trouvée aussi à Gourna dans un cercueil d’enfant.
44. Plat., Euthyphr., p. 8 et 11, edit. Francofurt.
45. Id., Men., p. 426.
46. Plutarch., Marcell., cap. 14.
47. Aulus Gell., Noct. Attic., lib. X, cap. XII. – Il est question de la colombe volante d’Archytas dans une dissertation de Schmidt von Helmstadt (De Archyta, Iena, 1682) que je n’ai peint vue.
48. Voy. Ignazio Paterno’ Castello, principe di Biscari, Ragionamento sopra gli antichi trastulli, etc., p. 20, tav. v, n. 1, 2.
49. Voy. t. XIII, seconde partie, p. 625, pl. VIII, fig. 4.
50. Xénoph., Sympos., cap. iv, § 55.
51. Diodor., Excerpt. de virtut., t. i., p• 666, segq.
52. Xénoph., Sympos., cap. IV, § 55.
53. Athen., cap. XVI, p. 19, E.
54. Lorsque Marc-Aurèle, qui fait de si fréquentes allusions aux marionnettes, emploie le mot sigillaria pour les désigner, il l’écrit en lettres grecques, et en détermine le sens par l’addition du mot νευροςπαςτόυμενα Lib. VII, § 3.
55. Voy. Melch. Fossati, Annal. dell’ Instit. archeolog., t. I, p. 122, et M. Raoul Rochette, Troisième mémoire sur les antiquités chrétiennes des catacombes, dans le XIIIe volume des Mémoires de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 2e partie, p. 625.
56. Plaut., Rud., act. IV, se. iv, v. 37 seqq. et 110 seqq.
57. Vitruv., lib. IV, cap. I.
58. Pers., Set. II, v. 70.
59. Voir pour ces objets, aujourd’hui dispersés : Paul. Aringbi, Roma subterranea, lib. II, cap. Ix, no 11, p. 270, et Cancellieri, De secretar. Basilic. Vatic., t. II, p. 995-1000.
60. Buonarruotti (sic), Vetri antichi, praefat., p. IX.
61. Boldetti, Osservazioni sopra i cimiteri di santi martiri ed antichi cristiani di Roma, lib. II, cap. XIV, p. 496, seq., tav. 1, no 1-4.
62. Caylus, Recueil etc., t. IV, p. 261, pl. 80, n° 1, et t. VI, pl. 90, n° 3.
63. Le même, ibid., t. VII, p. 164.
64. Pers., Sat. V, v. 128-131. .
65. Marc. Antan, De se ipso, lib. II, §2 ; — lib. III, § 16 ; -lib. VI, § 16 ; -lib. VII, § 29 ; — lib. X, §38 ; — lib. XII, § 19.
66. Id., ibid., lib. VII, § 28.
67. Petron., Satyric., cap. XXXIV.
68. Horat., lib. II, Sat. VII, v. 82. Le père Lupi, dans la dissertation que j’ai citée, réfute très bien, suivant moi, l’opinion de ceux qui voient dans ces deux vers une allusion au jeu du sabot, qu’on fait tourner à coups de lanières.
69. Aul. Gell., Noctes Attic., lib. XIV, cap.I.
70. Marc. Anton., ibid., lib. VII, § 3.
71. Je ne puis m’empêcher de signaler une intaille de sardoine, représentant une larve qui danse devant un pâtre assis et jouant de la flûte. On dirait une de ces marionnettes populaires que nos petits savoyards font danser avec le pied dans les rues de nos villes ou sur les places de nos villages ; cette intaille a été publiée par MM. Gerbard et Panofka, Monum. antiq. de Naples, t. I, p. 195, n° 1.
72. Boetti., Furien-maske, num X
73. La plus petite des poupées conservées au Cabinet des médailles a six centimètres.
74. Boldetti, Osservazioni sopra i cimiteri de santé martiri ed antichi cristiani di Roma, lib. II, cap. XIV, p. 497, seq.
75. Il faut excepter une marionnette trouvée à Panticapé, dont j’ai parlé plus haut, mais dont je n’ai vu que le dessin dans les portefeuilles de M. Muret.
76. Pseud. Aristot., De mundo, cap. VI, Oper., t. II, p. 376.
77. « Illi qui ligneolis hominum figuris gestus movent, quando filum membri, quod agitari solet, traxerint, torquebitur cervix, nutabit caput, oculi vibrabunt, manus ad omne ministerium praesto erunt, nec invenuste totus videbitur vivere. » (Appui., De mundo, t. Il, p. 351 ; ed. Oudend.
78. Galen., De usu pertium, lib. II, cap. XVI ; Op., ed. Kühn, p. 262, seq.
79. Traduction de Dalechamp, un peu retouchée.
80. Plat., De lega., lib. I, p. 644. E. Traduction de M. Cousin, t. VII, p. 54, 55.
81. John Barrow, Travels in China, London, 1804,p. 203. — Berton, la Chine en miniature, t. III, p. 173, et le Magasin pittoresque, année 1847, p. 273 et suiv. Nous avons un exemple de cette disposition dans nos petits pantins de carte.
82. Suid., voc. Τηλία.
83. Quadrio, Della Storia d’ogni poesia, etc., t. iii, parte 2a, 245-246.
84. Sell, de Covarruvias, Tesoro de la lengua castellana au mot Titeres.
85. Les Allemands appellent la boutique des marionnettes poppenkasten.
86. Hesych., voc. Κυρυττόι.
87. C’est le jésuite Bisciola qui en est le premier auteur. Voy. Horæ subsecivæ, lib. V, cap. 12, p. 360.
88. Chardin, Voyage en Perse, etc., Amsterd, 1735, t. III, cap. XII, p. 59 et 60, et sir H. Jones Brydge’s, Mission to the court of Persia, t. I, p. 407. Ce sont ordinairement les bohémiens qui montrent les marionnettes en Perse.
89. Pietro della Valle, Voyages en Turquie, etc., t. I, p. 151.
90. Niebulir, Voyage en Arabie, t. I, p. 151, pl. XXVI, fig. T.
91. Francisco de Ubeda, Libro de entretenimiento de la picara Justina, etc., cap. 2, n. 1, p. 60 et 61.
92. Voyez Don Quijote, parte 2a, capit. 25 et 26, et le piquant ouvrage picaresque de Francisco de Ubeda, que nous avons déjà cité.
93. Voy. AElian., Var. hist., lib. V, cap. xix. — Clement. Alexandr., Stromat., lib. II, p. 461.
94. Voy. Festus, voc. Citeria.
95. Id., voc Petreia.
96. Juven., Sat. III, v, 176.
97. Cette statuette de bronze est gravée dans l’Histoire du Théâtre italien de L. Riccohoni, pl. 16. Les épaules et le sternum ne sont que légèrement arqués ; la tunique est serrée à la taille. M. Muret a dessiné chez M. Comarmont à Lyon une autre figurine de bronze toute semblable, offrant même type, même forme, même vêtement.
98. Origines du théâtre moderne, Introduction, p. 486 et suiv.
99. August., de Doctrin. christ., lib. II, cap. XXV.
100. Clement. Alex., Strom., lib. II, p. 434, et lib. IV, p. 598.
101. Tertull., de Anima, cap. VI, et Adversus Valent., cap. XXVIII.