La Gravure depuis son origine jusqu’à nos jours /01
DEPUIS SON ORIGINE JUSQU'A NOS JOURS.
COMMENCEMENS DE LA GRAVURE EN ITALIE, EN ALLEMAGNE,
II. Napoléon à Fontainebleau, Pic de la Mirandole d’après M. Delaroche, par MM. Jutes et Alphonse François ; Paris, Goupil, 1850.
III. The Otter Hunt d’après M. Landseer, par M. Charles Lewis ; Londres, Henri Graves, 1847.
IV. La Vierge au Donataire d’après Holbein, par M. Steinla ; Dresde, Arnold, 1842.
La gravure au burin semble être devenue en France une superfluité dispendieuse, à peu près incompatible avec nos habitudes et la modicité des fortunes. Depuis plusieurs années, un art moins sérieux nous suffit, et, les besoins de chacun se trouvant en cela d’accord avec ses ressources, nous satisfaisons à toutes les exigences par l’achat de quelques estampes d’un genre secondaire. Quant aux épreuves d’une planche en taille-douce, elles ne sortent guère de chez l’éditeur que pour être vendues à l’étranger : témoignage flatteur de la supériorité de nos graveurs, indice peu honorable pour nous de l’indifférence où cette supériorité nous laisse ! Et même ne sommes-nous pas un peu plus qu’indifférens sur ce point ? Savons-nous seulement les noms de ces artistes habiles que nous ne voulons ou que nous ne pouvons pas encourager ? Si nous ignorons ce que valent les talens contemporains, conservons-nous au moins le souvenir de ceux qui, pendant plus de deux siècles, ont illustré notre pays ? Il semble permis d’en douter et de supposer à plus forte raison que l’histoire de la gravure chez les autres nations ne nous est pas très familière. Peut-être y a-t-il opportunité à appeler l’attention sur les travaux du burin en général et sur les œuvres de nos graveurs, au moment où celles-ci justifient moins que jamais notre froideur et notre parcimonie ; peut-être, en plaçant en regard des phases que l’art a successivement traversées un aperçu de la situation où se trouvent aujourd’hui les écoles, réussira-t-on à prouver que l’école française se maintient encore au premier rang, et que les talens d’un ordre élevé y sont moins rares que partout ailleurs.
Les estampes que nous avons prises comme types de la gravure en Italie, en France, en Angleterre, en Allemagne et aux États-Unis, se recommandent à des degrés divers par les qualités propres à chacune des écoles qui les ont produites ; elles ne résument cependant ni à elles seules, ni de la manière la plus éclatante, l’art moderne dans ces différens pays. Si l’auteur de la Madonna alla scodella est le plus éminent des graveurs italiens de notre époque, MM. Mercurj et Calamatta méritent certes d’être nommés après lui ; il y aurait une extrême injustice à citer MM. Jules et Alphonse François de préférence à M. Henriquel-Dupont, leur maître, qu’ils sont encore loin d’égaler, de préférence à M. Richomme, à M. Desnoyers, talent magistral dont l’âge n’a pu diminuer la vigueur, de préférence enfin à plusieurs autres artistes français que des œuvres antérieures ont mis au nombre des plus habiles : en Angleterre, en Allemagne et aux États-Unis, MM. Lewis, Steinla et Sadd comptent, eux aussi, des rivaux dans les genres si dissemblables qu’ils ont adoptés ; mais les planches que nous avons signalées, offrent le spécimen le plus récent de l’état de la gravure en Europe et en Amérique, et c’est à ce titre surtout qu’elles ont été choisies. Nous essaierons plus tard, en parlant avec détails de la gravure au XIXe siècle, de les placer à leur rang ; quant à présent, nous ne chercherons pas à en apprécier le mérite absolu ou relatif ; nous ne voulons y trouver encore qu’une occasion d’observer les tendances caractéristiques de l’art français et de l’art étranger, et d’examiner le passé pour juger plus sûrement le présent. Cependant, avant de suivre la marche des diverses écoles, il faut dire quelques mots de certains obstacles suscités de nos jours au développement de la gravure.
L’espèce de défaveur qui s’est attachée aux travaux du burin n’a pas en effet pour unique cause le prix élevé de ses produits ou les caprices de la mode. L’existence de l’art lui-même a paru, depuis le commencement du siècle, si souvent compromise par des découvertes de toute sorte, qu’on n’ose pas la regarder comme assurée dorénavant. On suppose qu’à force de perfectionnemens matériels, les procédés encore nouveaux finiront par donner des résultats accomplis : alors c’en sera fait de la gravure. Rien de moins admissible cependant, et, quelque ingénieux que soient ces procédés, quelle que puisse être dans l’avenir l’industrie qui en améliorera l’usage, il est aisé de prouver par des exemples qu’ils demeureront, toujours en dehors ou au-dessous des conditions de l’art.
On se rappelle le succès qu’obtint tout d’abord en Europe l’invention de la lithographie. Ce fut surtout chez nous, qui faisons en toute occasion bon marché des habitudes de notre passé et qui nous défions peu de l’inconnu, que l’importation de la découverte de Senefelder excita, de 1816 à 1820, un enthousiasme qu’a bientôt refroidi l’expérience. À cette époque, il était sérieusement question de remplacer désormais le burin par le crayon. À quoi bon pâlir dix années sur une planche, quand il était possible de traduire sur pierre en quelques semaines, en quelques mois tout au plus, les compositions les plus ornées ? Pourquoi se condamner à de longues études préliminaires, puisqu’on pouvait se passer d’apprentissage et qu’il suffisait de savoir dessiner ? Beaucoup d’artistes se mirent à l’œuvre : les uns, il est vrai, sans préoccupation de rivalité, et ne voulant appliquer ce mode de reproduction rapide qu’à des sujets de peu d’importance ; les autres affichant des prétentions plus hautes, et se proposant ouvertement de lutter avec les graveurs. L’issue de la lutte fut tout à l’avantage de ces derniers. La mise au jour des grandes lithographies dites sérieuses montra jusqu’à l’évidence l’infériorité de l’art nouveau. On reconnut que le burin seul pouvait donner au travail la fermeté et la finesse nécessaires, et qu’il y aurait toujours crins les œuvres du crayon un peu d’indécision et de lourdeur. L’imperfection des lithographies prétendant à l’apparence d’estampes est inhérente à la nature même du moyen et ne dépend pas du talent : il est mieux par conséquent de n’employer ce moyen que dans les cas où l’exécution peut se passer de rigueur.
La lithographie se prête à l’improvisation, et ces petites scènes familières que tant d’artistes contemporains excellent à tracer tirent un agrément de plus de la célérité avec laquelle on les a rendues. Le burin n’y aurait que faire ; il faut ici un instrument qui obéisse vite et seconde la verve, sous peine de choquer par le contraste entre la légèreté de l’idée et le sérieux de la forme. Ainsi on éprouverait autant de déplaisir à voir aujourd’hui des caricatures gravées qu’à entendre un couplet de vaudeville chanté sur un air héroïque. L’usage du crayon est donc plus que convenable, il est nécessaire dans les sujets satiriques ou d’un intérêt actuel ; on peut même y recourir avec succès, — lorsqu’il s’agit de traiter certains sujets d’un autre ordre, les paysages de genre par exemple et ces compositions d’une poésie un peu superficielle qui, depuis plusieurs années, se sont multipliées en France. Les progrès accomplis dans ce qu’on appelait autrefois « la peinture de chevalet » ont permis aux jeunes peintres de se pénétrer à leurs débuts de la science de l’effet, et de comprendre aisément les conditions d’un art qui tend à séduire plus qu’à émouvoir. De là cette multitude de talens agréables, une adresse de main commune à presque tous, et une certaine vérité d’imitation inaperçue ou négligée autrefois ; de là aussi un ensemble d’œuvres que la lithographie était singulièrement propre à interpréter, et qui ont trouvé sans peine d’heureux traducteurs parmi les dessinateurs contemporains.
Les limites de la lithographie ayant été bientôt déterminées, l’art ancien recouvrait son domaine et ses privilèges, lorsque des tentatives d’une autre nature vinrent de nouveau tout mettre en question. Vers 1833, le procédé Collas, — c’est-à-dire la gravure, par la mécanique, des médailles et des bas-reliefs, — sembla devoir supprimer absolument, dans l’imitation de ces objets d’art, l’emploi du burin manié, et quelques années plus tard, à l’apparition du daguerréotype, on crut pour le coup qu’il n’y avait plus qu’à reléguer la gravure dans la classe des vieilleries hors d’usage, à côté des sabliers, des fusils à rouet et de tant d’autres inventions anéanties par le progrès des derniers siècles. Que souhaiter en effet de plus satisfaisant qu’un appareil au moyen duquel la nature se dépose et se fixe d’elle-même sur le métal ? Quelle copie peut être aussi exacte, quel résultat aussi complet ? Il se pouvait que la peinture, avec ses conditions à part d’imagination et de coloris, n’en fût qu’à demi atteinte ; mais la gravure, qui n’imagine rien, qui n’a d’autres ressources d’effet que le blanc et le noir, d’autre fin que l’imitation d’un original, soutiendrait-elle la comparaison avec ce mode de production inévitablement fidèle ? — Au premier abord, le doute même n’était pas permis ; il faut ajouter toutefois qu’en posant ainsi la question, on ne l’envisageait qu’à un seul point de vue. Si les œuvres d’art n’avaient à offrir que des procès-verbaux dressés d’après la réalité, si une estampe devait être uniquement le fac-simile d’un modèle, certes l’infaillibilité des appareils de MM. Collas et Daguerre l’emporterait à juste titre sur le talent ; mais tout sera-t-il dit parce qu’un objet aura été servilement imité, et ne s’agit-il pas aussi pour l’imitateur de montrer ce qu’il a senti à propos de cet objet ! N’est-ce pas cette impression rendue visible qui, non moins que l’exactitude, fait le mérite de toute espèce de portrait ? Que l’on compare une tête sculptée, par un statuaire habile à un masque moulé sur nature, ou, pour citer un exemple tiré de la gravure, que l’on rapproche d’une épreuve obtenue par le procédé Collas le camée antique gravé par M. Desnoyers d’après un dessin de M. Ingres, et l’on appréciera de reste quelle distance sépare, en fait d’art, la fidélité mécanique de la vraie beauté. Cette remarque peut s’appliquer également au daguerréotype, dont les produits ont presque toujours une apparence froide et morne c’est que la vérité s’y montre trop vraie, pour ainsi dire. Les images de cette espèce sont précieuses dans les cas où une rigoureuse précision est la seule condition à rechercher, dans ceux entre autres où la science a besoin de données certaines et d’exemples positifs. Le daguerréotype peut de même fournir à l’art des renseignemens utiles, et jusqu’à un certain point lui servir d’auxiliaire, mais il ne peut devenir son rival.
La gravure doit donc vivre en dépit de ces découvertes diverses et garder la place qu’elle a prise parmi les arts du dessin le jour où, soit hasard, soit génie, un orfèvre de Florence imagina de couvrir de noir une plaque d’argent ciselée et d’en tirer une empreinte sur papier. Depuis lors plusieurs nations ont eu, successivement ou aux mêmes époques, leurs écoles de gravure, écoles plus ou moins illustres, toutes d’un caractère conforme à celui de leurs écoles de peinture. Partout et en tout temps les deux arts marchent parallèlement : mêmes progrès, même gloire, même décadence. Le fait est remarquable en France comme ailleurs ; mais, ce qui l’est plus encore, c’est le nombre de graveurs éminens que notre pays a vus naître, c’est l’ensemble incomparable des talens qui l’honorent et qui s’y sont constamment renouvelés depuis le règne de Louis XIII jusqu’au temps où nous vivons.
Cette supériorité de nos graveurs s’explique par la nature même du génie de nos peintres : quel est le signe distinctif de ceux-ci ? où réside l’originalité de l’école, c’est-à-dire d’une réunion d’artistes en communauté de tendances et de doctrines, si ce n’est dans l’intelligence profonde des sujets, du geste, de la vérité morale, dans l’application du raisonnement à l’expression nette de la pensée ? Les qualités essentiellement pittoresques n’ont jamais brillé d’un très vif éclat dans la peinture française, mais les qualités dérivant de la méditation et d’un sens droit s’y manifestent le plus souvent. C’est par ce lien que les peintres modernes se rattachent aux portraitistes du XVIe siècle exacts jusqu’au scrupule, aux peintres du XVIIe sensés par-dessus tout, à ceux même du siècle dernier, dont le mérite principal est l’esprit, la sagacité. Malgré les variations de la forme, la tradition se retrouve dans toute notre école : on y rencontre des penseurs austères comme Poussin, recueillis comme Philippe de Champagne, mélancoliques comme Lesueur et Prudhon. Les arrangeurs ingénieux et les observateurs fins y abondent, depuis Lebrun jusqu’à Gérard, depuis les frères Lenain jusqu’à Charlet. Les œuvres érudites de David, les tableaux lettrés, pour ainsi dire, de Girodet et de Guérin, ne pouvaient se produire qu’en vertu du caractère de notre art, et ne sauraient avoir d’équivalens en Hollande ou en Italie. Enfin, il n’est pas jusqu’aux hommes dont le talent semble le plus fougueux, Jouvenet, Gros, Guéricault, qui ne laissent voir que la verve procède chez eux de la concentration de la pensée beaucoup plus que de l’inspiration subite. La preuve en est dans le nombre d’esquisses où ils ont à l’avance étudié leurs compositions[1]. En revanche, on ne compte parmi les artistes français, sauf de rares exceptions dont les plus brillantes appartiennent à notre époque, ni de très puissans dessinateurs, ni de grands coloristes, ni de fantaisistes absolus, hormis un seul peut-être, Antoine Watteau. La clarté et la convenance sont ici les lois le plus généralement obéies ; la voix surtout écoutée est celle de la raison. De là vient sans doute la facilité avec laquelle nos plus beaux tableaux peuvent être racontés. Une simple description des Bergers d’Arcadie, de la Mort de saint Bruno, de la Justice de Prudhon, etc., révélerait le sens et la portée morale de ces chefs-d’œuvre : le moyen de comprendre sans les voir les Noces de Cana, l’Antiope, la galerie de Médicis, la Sainte Élisabeth, et tant d’autres tableaux admirables des écoles d’Italie, de Flandre et d’Espagne !
Un pays où les arts résultent surtout de la réflexion devait être favorable à la gravure, dont les conditions, — perception exacte de l’intention d’autrui, patience dans le travail, sûreté de l’exécution, — ne peuvent se trouver remplies qu’à force de pénétration et de méthode. Aussi les graveurs français annoncèrent-ils, dès le début, leur excellence prochaine. Leur style, se châtiant à mesure que grandit la peinture nationale, s’épure de plus en plus, et finit par acquérir une fermeté parfaite ; lorsque, plus tard, il devient un peu moins contenu, lorsqu’il se revêt de grace au détriment peut-être de sa décision première, il ne perd point pour cela son caractère propre, encore moins sa prééminence : il en est de même aujourd’hui. Nos estampes demeurent des modèles pour les graveurs étrangers, et les plus distingués de ceux-ci se sont formés directement à notre école, ou sont venus en France pour y perfectionner leurs talens.
Les peuples de l’antiquité semblent avoir pratiqué, de tout temps, la gravure, c’est-à-dire l’art de représenter les objets sur le métal ou sur la pierre par des contours dessinés en creux. On trouve, dans la Bible et dans les poèmes d’Homère, la description de plusieurs ouvrages de ce genre, et l’on pourrait citer parmi les plus anciens exemples de gravure les caractères placés sur le pectoral de jugement du grand-prêtre Aaron, ou les sujets qui enrichissaient les armes d’Achille. Les Égyptiens, les Grecs et les Étrusques nous ont laissé un nombre infini de pièces d’orfèvrerie et de fragmens de toute espèce, qui ne permettent pas le moindre doute sur l’existence de l’art dans leur pays. Enfin personne n’ignore que l’usage des sceaux en métal et des cachets gravés sur pierre fine était général chez les Romains. La gravure, dans le sens littéral du mot, n’est donc pas une invention due à la civilisation moderne ; mais il a fallu que bien des siècles s’écoulassent avant que l’on arrivât à multiplier, par la voie de l’impression, les travaux du burin sur un exemplaire unique. L’art, fruit de cette découverte, a reçu par extension le nom de gravure, et ce nom désigne aujourd’hui l’opération qui produit une estampe.
La gravure, prise dans cette acception, peut se diviser en deux genres principaux : l’un embrasse les procédés au moyen desquels chaque trait dessiné sur la planche se trouve mis en relief par le graveur et s’imprime sur le papier par l’effet même de cette saillie ; l’autre comprend les procédés tout opposés, ceux qui consistent à reproduire le dessin par des sillons que remplit ensuite la matière colorante, et à laisser intact le reste de la planche. La gravure sur bois ou en taille d’épargne appartient au premier de ces deux genres, la gravure au burin ou en taille-douce appartient au second. Pour graver en taille d’épargne, on choisit une planche de bois dur et lisse, tel que le buis ou le poirier. Sur cette planche, dont l’épaisseur est de quelques centimètres, on dessine à la plume non-seulement l’ensemble de la composition, mais encore tous les détails déterminant l’effet, depuis l’ombre la plus intense jusqu’à la plus faible demi-teinte. Puis, on creuse avec un instrument tranchant les parties qui doivent rester blanches dans l’estampe, et les parties sur lesquelles la plume s’est arrêtée, subsistant seules à la hauteur de la surface première, déposent sur l’épreuve l’encre d’impression qu’elles ont reçue. Ce mode de gravure dont on ne connaît pas l’inventeur, et qui semble antérieur de près d’un demi-siècle à la découverte de l’imprimerie, donna naissance à la gravure en camaïeu, que Pilgrim et Ugo da Carpi pratiquèrent les premiers en Allemagne et en Italie. En gravant de cette manière, on suit la marche ordinaire de la gravure en taille d’épargne, c’est-à-dire qu’on évide le bois dans toutes les parties qui doivent rester incolores ; seulement, au lieu d’opérer sur une surface unique, on a des planches séparées pour tailler les contours, les ombres fortes et les demi-teintes, et l’on tire une épreuve en l’appliquant successivement sur ces planches qui correspondent exactement entre elles. La gravure en taille-douce, fort simple quant au procédé, exige cependant une très grande habileté matérielle. Lorsque les contours ont été décalqués et transportés du dessin sur une planche formée le plus ordinairement de cuivre rouge, on entame le métal avec un outil acéré qu’on nomme la pointe sèche. Ensuite on creuse plus profondément chaque taille, ou bien on en pratique de nouvelles avec le burin, qui, en vertu de sa forme, agit par incisions angulaires. Cet instrument, dont le maniement est très pénible, doit exprimer par des tailles plus ou moins serrées ou dirigées en divers sens, par des points et par des hachures, la forme et l’effet de tous les objets figurés dans l’original. La gravure en taille-douce ou au burin pur ne dispose pas d’autres ressources ; encore, aux difficultés que présente l’emploi d’un instrument rebelle, faut-il ajouter la lenteur des opérations et l’impossibilité presque absolue de réparer les erreurs commises. La gravure à l’eau-forte, long-temps employée par les armuriers dans le travail de la damasquinerie, fut, dit-on, appliquée pour la première fois à l’exécution des estampes par Albert Dürer. Depuis lors, elle a séduit une foule de dessinateurs et de peintres, parce qu’elle ne nécessite qu’un très court apprentissage et qu’elle est de tous les genres de gravure le plus expéditif. Les graveurs en taille-douce ont associé plus tard le travail de l’eau-forte à celui du burin, surtout dans la préparation de leurs planches, et c’est au mélange de ces deux procédés que l’on doit plusieurs œuvres admirables ; mais il ne peut être question ici que de la gravure à l’eau-forte réduite à sa simplicité première. L’artiste qui a recours à ce moyen n’a pas à creuser des tailles laborieuses. Il dessine avec la pointe, sur une planche de cuivre enduite. d’un léger vernis, des traits aussi libres que ceux du crayon, et ces traits, qui n’existent d’abord qu’à la surface, acquièrent la profondeur nécessaire lorsqu’on a versé sur le métal, entouré d’une sorte de digue, une certaine quantité d’eau-forte. On laisse le corrosif mordre plus ou moins long-temps, en proportion de l’effet qu’on veut obtenir, et la planche, remise à sec, se trouve en état de fournir des épreuves. Les quatre modes de gravures qui viennent d’être mentionnés sont les seuls dont on ait fait usage en Europe depuis le XVe siècle jusqu’au commencement du XVIIe, époque comprise dans la première partie de ce travail. Nous ne devons donc rien dire encore de quelques procédés plus récens ; nous en indiquerons le caractère à mesure que le moment où ils ont été inventés viendra dans l’histoire de l’art.
Par une coïncidence singulière, la découverte de l’imprimerie et celle de l’art de tirer sur papier les épreuves d’une planche gravée en creux furent à peu près simultanées. Jusque-là, les copies peintes ou dessinées avaient été les seuls moyens pratiques de multiplier les chefs-d’œuvre. Personne, même parmi les plus célèbres, ne dédaignait de descendre souvent à cet humble métier de copiste, et, tandis que Boccace et Pétrarque s’adressaient réciproquement des ouvrages entiers de Tite-Live et de Cicéron qu’ils avaient laborieusement transcrits, des artistes de profession ou des moines essayaient de populariser les compositions des maîtres en les retraçant sur le vélin des missels.
Il existait cependant un procédé dont les orfèvres se servaient pour reproduire en petit des portraits ou certains sujets de peu d’importance, et qu’ils employaient le plus habituellement dans l’ornementation des vases sacrés et des canons d’autel. L’art de graver en creux avait été connu des anciens, nous le répétons ; mais le perfectionnement, sinon l’invention du procédé dont il s’agit, était, au milieu du XVe siècle, d’origine encore assez récente. On remplissait les tailles, creusées par le burin dans une plaque d’argent ou d’argent et d’or, d’un mélange de plomb, d’argent et de cuivre en fusion. Ce mélange de couleur noirâtre (nigellum, d’où niello, niellare) laissait à découvert les parties non gravées et s’incrustait en se refroidissant dans les tailles où on l’avait introduit. Alors la plaque, soigneusement polie, présentait à l’œil un dessin à deux ou trois tons selon le nombre des métaux dont elle était formée, et l’opposition sur une même surface de parties ternes et de parties brillantes. Vers 1450, ce genre de gravure était fort de mode en Italie, surtout Florence, où se trouvaient les plus habiles niellateurs. L’un d’eux, Maso Finiguerra, était, comme beaucoup d’orfèvres de cette époque, à la fois graveur, dessinateur et statuaire ; mais ni les dessins qu’il a laissés, ni les bas-reliefs en argent ciselés par lui de moitié avec Antonio Pollaiuolo, et que l’on voit au Baptistère de Florence, ni ses nielles, n’auraient suffi peut-être pour recommander son nom à la postérité : l’invention de l’art d’imprimer les estampes l’a immortalisé.
Quoi de plus simple cependant en apparence que cette découverte ? Comment n’avait-elle pas eu lieu plus tôt ? On a peine à le comprendre, non-seulement lorsqu’on se rappelle que, dans plusieurs pays, la gravure en relief on gravure sur bois était déjà pratiquée, mais aussi lorsqu’on songe que les niellateurs avaient coutume de prendre avec de la terre grasse une empreinte de leur travail, avant de l’émailler. Il semble que l’idée d’obtenir une épreuve au moment où la planche venait d’être niellée, c’est-à-dire quand le noir n’était pas encore devenu solide, aurait dû se présenter tout naturellement à l’esprit et amener par induction au complément du procédé ; mais il est aisé de critiquer ainsi après coup et d’indiquer la marche à suivre, lorsque le but a été atteint. Qui sait si nous-mêmes nous ne sommes pas sur le seuil de plus d’une découverte, et si notre aveuglement actuel ne fera pas à son tour l’étonnement de ceux qui viendront après nous ? Quoi qu’il en soit, Finiguerra résolut le problème en 1452. Il faut le redire pour éviter toute confusion : à cette époque, on connaissait parfaitement la gravure sur bois ainsi que l’attestent les cartes à jouer figurées de la sorte et plusieurs images de sainteté ; mais, à part ces divers monumens de l’art de la gravure en relief, il n’y a pas d’estampe antérieure aux épreuves des nielles florentins ; en d’autres termes, ces épreuves furent les premiers produits de planches gravées en creux. C’est ce qui demeure hors de doute depuis le jour où l’abbé Zani, visitant, vers la fin du siècle dernier, le cabinet des estampes à la bibliothèque de Paris, y retrouva, imprimée sur papier à une date incontestable, certaine composition gravée sur argent par Finiguerra. M. Duchesne aîné, conservateur du cabinet des estampes, a trop bien raconté le fait dans son savant Essai sur les nielles et trop nettement restitué à l’artiste et à l’érudit italiens leur part inégale de gloire, pour qu’il soit permis désormais de revenir sur une question long temps débattue et définitivement jugée. L’âge de la découverte est authentique, et les conjectures ne peuvent plus porter que sur l’historique des tentatives premières.
Jamais, bien entendu, les savans n’ont consenti à se mettre d’accord sur ce dernier point. Les uns prétendent qu’un jour où il voulait apprécier exactement l’effet d’une planche, Finiguerra tira une contre-épreuve de l’empreinte prise en terre comme de coutume, et que, remplissant de noir de fumée les parties concaves de cette contre-épreuve, il donna à l’ensemble l’aspect anticipé de son nielle ; puis il aurait réfléchi qu’en introduisant le noir dans les tailles mêmes, en substituant à la terre un corps susceptible d’impression colorée, il remarquerait mieux encore les défauts de la gravure, dont il pourrait, en outre multiplier le résultat. Après des essais progressifs, il en serait venu à l’emploi du noir délavé et du papier humide, et dès-lors le succès de l’opération fut assuré. — D’autres assignent à la découverte une origine plus fortuite, mais tout aussi probable. Une femme avait, en l’absence de l’orfèvre, déposé, sur l’établi où il travaillait d’ordinaire, un paquet de linge qu’elle venait de laver. Finiguerra rentre dans son atelier ; voyant ce paquet qui couvrait une planche sur le point d’être niellée et dont les tailles étaient déjà remplies de noir, il l’enlève ; le jette à terre, et s’aperçoit en même temps que le linge mouillé a gardé l’empreinte de tout le travail de la gravure. De là une suite de recherches et d’expériences, au bout desquelles il arriva à la possession du secret. Il y initia ses amis, et bientôt Baccio Baldini, Botticelli, artistes déjà célèbres à d’autres titres, ajoutèrent à leur réputation par des œuvres d’un nouveau genre ; enfin en 1477 parut chez un marchand de Florence il Monte santo di Dio, le premier livre illustré de gravures, du moins de gravures sur métal.
La gravure ne tarda pas à être pratiquée dans d’autres villes de ! ’Italie, mais elle ne le fut nulle part avec autant de succès qu’à Rome, où se trouvait alors Andrea Mantegna. Peintre savant, esprit sérieux et investigateur, il était plus qu’aucun de ses contemporains capable de donner à l’art naissant une impulsion décisive et d’augmenter l’étendue de ses ressources. Le burin de Mantegna, manié avec une fermeté qui n’est déjà plus de la sécheresse, n’imite pas encore les effets de la peinture, mais il imite du moins les effets du crayon. Au lieu de se contenter, à l’exemple de Pollaiuolo, de hachures timides et soutenant à peine le contour, il procède par masses d’ombre au moyen d’un grain plus serré, il indique les dégradations du ton, il cherche la saillie par le modelé intérieur, et ne se borne plus à tracer la silhouette d’une forme. En un mot, Mantegna graveur n’oublie pas sa science de peintre ; c’est là ce qui le particularise, et ce qui lui mérite la première place parmi les maîtres italiens du XVe siècle.
Cependant l’art d’imprimer les estampes s’était propagé en Allemagne. Martin Schoen, que ses compatriotes tinrent long-temps pour le Christophe Colomb de cet art et qui aujourd’hui n’en est pas même l’Améric Vespuce, puisqu’il ne lui a pas laissé son nom, Martin Schoen avait, dès 1460, popularisé dans son pays la découverte de Finiguerra. Aussi, tant que subsistèrent les doutes sur l’époque où avaient paru les premières épreuves des nielles florentins, l’Allemagne s’arma-t-elle de cette date comme d’un titre pour revendiquer à son honneur et à l’honneur de Martin la priorité des gravures de ce dernier. La légèreté des hypothèses sur lesquelles reposait alors l’opinion favorable à l’orfèvre de Florence, donnait beau jeu aux défenseurs intéressés de celui de Colmar[2], et les érudits allemands étaient bien près de triompher de guerre lasse, lorsque l’abbé Zani vint, preuves en main, mettre leur victoire à néant. Après quelques derniers efforts pour conserver la position, après la résistance désespérée de Bartsch, l’auteur du Peintre-graveur, il fallut bien se rendre à l’évidence et reconnaître que Martin Schoen était irrémissiblement convaincu de n’avoir imprimé aucune estampe antérieure à celles de Finiguerra. On pouvait croire qu’après une si éclatante déchéance, Martin et ses œuvres demeureraient du moins à l’abri d’humiliations et de contestations nouvelles ; mais le pauvre homme n’en était pas quitte, puisqu’on a été jusqu’à le soupçonner récemment d’avoir fait un voyage à Florence pour y dérober quelque peu de la manière italienne, soupçon dont l’injustice est évidente lorsqu’on examine ces gravures ingénuement conçues et exécutées dans le pur goût, allemand. Certes, l’humble artisan ne pressentait guère de son vivant qu’il intéresserait si fort la postérité, et qu’après avoir, durant trois siècles, joué aux yeux de ses compatriotes le rôle respectable d’une victime de l’erreur, il finirait un jour pas être exposé à passer tout uniment pour un plagiaire. La gloire attachée au nom de l’inventeur de l’art ne lui appartient pas, soit : laissons-lui du moins le mérite d’avoir pratiqué le premier cet art dans son pays, en n’empruntant à l’Italie que le secret des moyens matériels. Les planches de Martin Schoen se recommandent d’ailleurs par une certaine hardiesse de travail, le burin y est vif et net ; malheureusement la laideur des types, le goût plus qu’étrange des ajustemens donnent à l’ensemble un aspect désagréable, et ne justifient pas le surnom de beau Martin dont quelques iconophiles ont gratifié l’auteur du Saint Antoine tourmenté par les démons, du Portement de croix, et de plusieurs autres compositions non moins bizarres.
Martin Schoen eut bientôt des imitateurs et des émules à Munich, à Mekenen en Westphalie, à Nuremberg, où le plus célèbre des artistes allemands de l’époque, Michel Wolgemuth, enseignait l’art de graver et de peindre au jeune Albert Dürer. Ce dernier, fils d’un orfèvre de la ville, avait, ainsi qu’il nous l’apprend lui-même, quitté, dès l’âge de quinze ans, la boutique de son père pour l’atelier de Wolgemuth, non qu’il voulût se soustraire à l’autorité paternelle, mais afin de hâter le moment où il pourrait subvenir aux besoins de sa famille. « Mon père, dit Albert Dürer dans des notes qu’on a recueillies, n’avait pour lui, pour sa femme, pour ses enfans, que le plus strict nécessaire, un pain dur et noir, arrosé de sueur et gagné à la main. Ajoutez à cela toute sorte de tribulations et des adversités de tout genre. Mais cétait un vrai chrétien celui-la, paisible et doux, et soumis à la Providence, bon et modeste avec tous, qui est mort en regardant le ciel, qui est dans le ciel à présent. Toute sa vie a été uniforme et grave, entrecoupée de peu de joies mondaines, solennelle et silencieuse… Ce cher père avait eu grande attention, en son ame et conscience, d’élever ses enfans à la gloire et dans la crainte de Dieu ; car c’était là sa plus grande ambition : bien élever sa famille. Voilà pourquoi il nous exhortait chaque jour à l’amour de Dieu et du prochain ; après quoi, il nous apprenait à aimer ce qui est beau ; l’art était notre seconde adoration… Je me sentis à la fin plutôt un artiste qu’un orfèvre, et je priai mon père de me permettre de peindre et de graver. Lui, d’abord, fut mécontent de ma demande. Toutefois, après quelques refus, il céda, et le jour de saint André, en 1486, il me plaça chez maître Michel. Dieu m’accorda une grande application, et je fis bientôt des progrès, au dire de mon maître. » Les progrès d’Albert Dürer furent rapides en effet. Ses premières pièces gravées n’étaient encore que des copies d’après Wolgemuth ; mais les essais originaux qui les suivirent, tout en n’offrant encore qu’une imitation de la manière traditionnelle, portent néanmoins l’empreinte d’un sentiment indépendant. Ainsi, à peu près a la même époque, le génie créateur de l’élève du Pérugin commence à se révéler en empruntant les formes du seul style autorisé dans l’école ; ainsi la main soumise qui trace le Sposalizio à l’exemple et sous les yeux du maître obéit déjà en secret aux divins instincts de Raphaël.
Après quelques années passées sous la direction de maître Michel, Albert Dürer, dont la réputation commençait à s’étendre au-delà des murs de Nuremberg, entreprit un voyage en Allemagne où il ne rencontra que des admirateurs, et lorsqu’il revint se fixer dans sa ville natale, en 1494, une femme qui l’avait autrefois dédaigné et qu’il aimait passionnément, Agnès Frey, consentit enfin à l’épouser. Union funeste, qui devait entraver par de cruels chagrins domestiques la destinée de ce noble artiste, et le faire mourir avant l’âge ! On sait que la femme d’Albert Dürer, avare et impérieuse, lui permettait rarement de quitter le burin pour la palette et le ciseau ; elle exigeait de lui une assiduité continue, et, comme elle tirait plus de profit de la vente des estampes que de celle des tableaux, elle n’entendait pas qu’il préférât à la gravure des occupations moins lucratives. Dürer obéissait à ce joug, et sortait à peine de son atelier, de peur de s’entendre accuser de paresse et d’avoir à essuyer des reproches qu’on ne lui épargnait pas à la moindre infraction : témoin ce jour où, surpris dans la rue par sa femme, qu’il croyait à l’autre bout de la ville, il fut contraint de rentrer au logis et d’expier par un travail prolongé au-delà de l’heure ordinaire son oisiveté de quelques instans. De temps à autre pourtant la patience lui échappait, et, sans prendre congé, il se sauvait alors aussi loin qu’il pouvait aller : le plus ordinairement en Hollande, où il s’était lié d’une étroite amitié avec Lucas de Leyde, son rival en talent et le créateur de l’école de gravure des Pays-Bas. Une fois même, il prit le chemin de l’Italie, et ne revint chez lui qu’après un assez long séjour à Venise, où l’avaient assailli des démêlés d’autre sorte. Des gravures sur bois signées de ses initiales, et qu’il reconnut aisément pour des copies, s’y vendaient publiquement comme ouvrages de sa main. Quel était le faussaire ? Un jeune homme qui, sans réputation personnelle, avait imaginé ce moyen de débit, et prélevait tranquillement sa dîme sur la renommée de Dürer comme sur l’ignorance des acheteurs. Bientôt découvert, il avoua la fraude, essayant de la traiter légèrement et de la tourner en plaisanterie ; mais l’artiste allemand n’entendit point raillerie sur ce chapitre. Comme il n’avait point ici affaire à sa femme, il osa se plaindre hautement. Il alla droit au palais de la seigneurie dénoncer la contrefaçon, et il obtint du tribunal un arrêt condamnant le délinquant à m’apposer dorénavant sur ses planches d’autre nom que le sien propre : ce nom, qui allait devenir illustre, était celui de Marc-Antoine.
La juste satisfaction accordée aux exigences d’Albert Dürer ne pouvait cependant mettre tous ses ouvrages à l’abri de l’imitation. Les peintres vénitiens suivirent l’exemple de Marc-Antoine, et, joignant de plus l’insulte à la mauvaise foi, ils déchiraient ouvertement le maître dont ils copiaient effrontément les compositions. « A voir ces hommes ; écrivait naïvement Albert Dürer à son ami Pirkeimer, on les prendrait pour les plus aimables gens, du monde ; mais ils rient de tout, même de leur mauvaise renommée. Vous pensez bien que j’ai été averti à temps par mes amis de bien prendre garde à ne jamais boire ni manger avec ces gens-là. Il y a à Venise des peintres qui copient mes ouvrages dans les églises et dans les palais, tout en criant que je ruine l’art en m’éloignant du genre antique. » Et il ajoutait : « Je dois dire que, s’il y a ici beaucoup d’hommes excellens, il n’y manque pas non plus de fripons, d’infidèles et de menteurs qui n’ont pas leurs pareils sous le ciel. » Albert Dürer trouva cependant dans l’accueil que lui firent les maîtres les plus renommés de l’Italie une compensation aux outrages dont il était victime. Le vieux Jean Bellin lui-même combla d’éloges son jeune rival et voulut avoir un ouvrage de sa main, qu’il se déclara « jaloux de bien payer. » Enfin lorsque Dürer, de retour dans son pays, pouvait se croire déjà oublié des artistes italiens, le plus grand de tous, Raphaël, lui adressa à titre d’hommage les estampes que Marc-Antoine ; venait d’exécuter, sous ses yeux. Peu s’en fallut alors que la contre-partie de ce qui avait eu lieu à Venise ne repassât à Nuremberg : le graveur allemand ne songea pas à contrefaire, en manière de prêté-rendu, les œuvres nouvelles ; mais, comme il en était fort enthousiasmé, il ne craignit pas de les montrer à ses élèves et de les leur proposer pour modèles. Quelques-uns, Aldegrever, Hans Scheuffelein, la plupart enfin de ceux que l’on a surnommés les petits maîtres, et qui toute leur vie restèrent fidèles à la tradition de l’école, se contentèrent d’admirer sans arrière-pensée d’imitation ; d’autres, plus jeunes et de convictions moins inébranlables, prirent au mot Albert Dürer, qui ne demandait peut-être pas cet excès d’obéissance. Leur maître s’étant avoué vaincu, ils s’empressèrent de le quitter et d’aller se mettre sous la direction du vainqueur. Les transfuges furent nombreux : Grégoire Peins, Jacob Pinck, Bartel Beham, qui passèrent les monts les premiers, réussirent à copier Marc-Antoine assez heureusement pour qu’aujourd’hui encore certaines estampes gravées par eux méritent d’être parfois confondues avec les siennes. Puis, lorsqu’ils eurent à leur tour formé des élèves allemands, ceux-ci revinrent achever dans leur pays la révolution commencée en y introduisant de plus en plus le goût de la manière romaine, en sorte que l’école de Dürer, la seule renommée en Allemagne quelques années auparavant, s’absorba presque entière dans l’école d’Italie dès la seconde génération.
Les nombreuses estampes gravées par Albert Dürer, dans la force de son talent, n’obtinrent long-temps qu’une médiocre faveur en France elles y ont aujourd’hui des admirateurs zélés, et la peinture moderne s’est ressentie parfois de cet élan subit d’enthousiasme ; mais c’est sur la nouvelle école allemande que le maître de Nuremberg semble avoir exercé une influence principale, regrettable même à certains égards, ainsi que nous essaierons de le démontrer en traitant de la gravure moderne. Il serait injuste cependant de faire porter à Dürer la peine d’erreurs dont il n’est que la cause involontaire. Quelque excessive que soit la réaction opérée, il n’en demeure pas moins, à le prendre abstraitement, un artiste éminent, le plus considérable même de tous ceux de son pays. Peintre et sculpteur, « il aurait, dit Vasari, égalé les grands maîtres d’Italie, si la Toscane l’avait vu naître, et s’il avait pu, par l’étude de l’antique, donner à ses figures autant de beauté et d’élégance qu’elles ont de vérité et de finesse. » Architecte et mathématicien, il tint le premier rang parmi les savans allemands de son temps. Graveur, et c’est à ce titre seul que nous devons l’envisager ici, il fit faire à l’art des progrès signalés. Personne avant lui n’avait manié le burin avec cette dextérité et cette vigueur, personne n’avait fouillé le cuivre avec cette rigoureuse précision, ni modelé si nettement les parties enserrées dans un contour.
On peut citer comme exemples frappais du talent et de la manière d’Albert Dürer le Saint Hubert à la chasse s’agenouillant devant un cerf qui porte sur sa tête un crucifix miraculeux, le Saint Jérôme dans sa cellule, la meilleure peut-être des estampes du maître sous le rapport de la limpidité du ton, enfin la pièce connue sous le nom de la Mélancolie, et qui devrait plutôt porter celui du Désespoir. Cette pièce, que Vasari qualifie « d’incomparable, » représente une femme assise, la tête appuyée sur une main et tenant de l’autre un compas avec lequel elle semble jouer machinalement ; autour d’elle sont jetés çà et là comme pour indiquer le vide des connaissances humaines, un sablier et des instrumens scientifiques, tandis qu’au second plan un enfant, image sans doute des illusions de la jeunesse, écrit attentivement, et contraste, par son calme enjouement, avec l’agitation des traits et l’attitude désolée de la figure principale. Il est telles autres planches d’Albert Dürer où la fermeté du dessin n’en exclut pas la délicatesse, où l’énergie extraordinaire s’allie à la subtilité de la forme ; mais il faut dire aussi que parfois cette énergie dégénère en âpreté et cette fermeté en sécheresse, que le style est un peu aride et monotone, et qu’à force d’être détaillés les accessoires nuisent à l’aspect général. Les défauts d’Albert Dürer peuvent être attribués en partie aux tendances et à la science incomplète de l’époque, en partie à ce goût national pour l’analyse qui de tout temps a inspiré les productions allemandes ; mais ses qualités lui appartiennent en propre, et il est facile de s’en convaincre en comparant son œuvre à celui des graveurs antérieurs.
Depuis Botticelli, Mantegna et les autres imitateurs de la manière de Finiguerra, l’habileté des graveurs italiens demeurait à peu près stationnaire. À Florence et à Rome, on en était encore à tracer timidement des contours à peine renforcés d’ombres pâles[3] ; en un mot, l’école italienne n’était pas, à vrai dire, fondée, lorsque parurent les premiers ouvrages de Marc-Antoine : on juge avec quel succès ! L’admiration fut générale ; les artistes virent clairement la route à suivre, et nombre d’entre eux s’y précipitèrent sur les pas de celui qui venait de l’ouvrir. C’est qu’en effet le jeune maître transportait l’art dans un monde nouveau ; de plagiaire, il devenait créateur à son tour ; grace à lui, l’Italie n’avait plus rien à envier à l’Allemagne.
Né à Bologne, où il avait étudié à l’école du peintre Francia, Marc-Antoine Raimondi n’était encore qu’un niellateur obscur et assez peu occupé, lorsqu’un orfèvre de Venise lui proposa de l’employer dans sa boutique à des travaux de gravure plus fructueux. L’offre acceptée, on se mit en route, et, au bout de quelques jours, l’apprenti fut installé chez son nouveau maître, qui venait de recevoir une suite de pièces récemment publiées par Albert Dürer. Les estampes allemandes commençaient à être recherchées dans plusieurs villes d’Italie, mais on ne les connaissait pas à Bologne, et Marc-Antoine, en les voyant à Venise pour, la première fois, sentit, comme deux siècles auparavant Giotto à l’aspect des peintures de Cimabué, que l’art se révélait à lui[4]. Malheureusement, tout en imitant, en vue de son instruction particulière, des modèles alors incomparables, le jeune graveur poussa l’imitation un peu trop loin, trouvant un double profit à copier le faire et la signature. On a vu le résultat de l’entreprise : réussite d’abord, ensuite déconvenue et punition du coupable, que, par surcroît, la justice menaça de l’emprisonnement, si le cas se présentait de nouveau ; Marc-Antoine se le tint pour dit, et se rendit à Rome, où Raphaël lui permit, à la recommandation de Jules Romain, de graver quelques-uns de ses dessins.
La noblesse de sentiment, la pureté de goût et d’exécution qui brillent dans ces planches, devenues classiques, n’ont pu être surpassées ; c’est là ce qu’on doit y admirer sans réserve ; il ne faut point y chercher autre chose, encore moins regretter de ne pas l’y trouver. Leur reprocher l’absence de couleur et de plans aériens serait aussi injuste que de demander aux estampes, de Rembrandt un style et des types italiens ; les unes sont des modèles de beauté exprimée par la ligne et le caractère élevé de la forme, les autres rayonnent de poésie par le ton et l’harmonie de l’effet. Les deux grands maîtres de Bologne et de Leyde, si opposés l’un à l’autre par la nature de leurs aspirations et par le choix des moyens, ont, chacun en sens contraire, réussi à faire prévaloir leurs talens exclusifs : tous deux ont atteint leur but, à tous deux leur part de gloire. Il serait donc au moins oiseux de signaler, pour s’en plaindre ainsi qu’on l’a fait quelquefois, ce qui manque aux chefs-d’œuvre de Marc-Antoine, et de parler du charme qu’ils auraient pu emprunter à une science plus profonde du clair-obscur[5]. Des qualités de cette espèce devaient se manifester ailleurs que dans des estampes gravées (on ne saurait trop le répéter) d’après des originaux au crayon ou à la plume ; elles ne pouvaient se glisser, au XVIe siècle et en Italie, sous le burin d’un disciple de Raphaël : burin épique, pour ainsi dire, et dédaigneux de conditions ténues alors pour secondaires. Aussi la main qui le dirige a-t-elle plus de volonté que de délicatesse, plus d’instinct que de patience. Pour modeler un corps dans l’ombre, elle se contente de serrer plus ou moins des hachures irrégulièrement contrariées ou à peu près parallèles, en les subordonnant au sens de la forme et du mouvement qu’elles expriment ; puis des traits légers, mais résolus, indiquent la demi-teinte et se terminent par quelques points dans les parties qui avoisinent la lumière. Pourtant rien de plus précis, sous le rapport du dessin, que le résultat d’une méthode si simple. L’exact entrecroisement des tailles importe assez peu à Marc-Antoine ; ce qu’il veut rendre visible ce n’est ni le mode, ni le choix des travaux : quelque peu compliqués qu’ils soient, ils lui suffisent, pourvu que l’intention d’une tête, la tournure générale d’une figure soient sensibles au premier coup d’œil, pourvu que l’aspect de l’ensemble soit large et nettement écrit. Quelquefois le trait d’un contour est corrigé par un second, et ces retouches, d’autant plus précieuses qu’on peut soupçonner qu’elles ont été dictées par Raphaël lui-même, témoignent à la fois des efforts du graveur en vue du dessin châtié, et de son médiocre respect pour la propreté minutieuse de la manoeuvre. Le temps était loin encore où dans cette même Italie on substituerait à une si sage manière une recherche ridicule du procédén où l’on imaginerait de figurer les ombres d’un visage, d’une draperie, par des losanges renfermant une petite croix, un demi-cercle ou une sorte de serpenteau ; où les graveurs enfin, ne trouvant dans l’interprétation des grands peintres qu’une occasion de creuser des tailles plus ou moins symétriques, feraient, aux applaudissemens de tous, parade d’habileté matérielle, et gagneraient à ce jeu une réputation d’artistes.
L’école de Marc-Antoine devint en peu de temps plus fréquenté, qu’aucune autre. On a vu que les Allemands mêmes affluaient dans l’atelier du maître qui leur avait fait oublier Albert Durer. De tous les points de l’Italie, les graveurs étaient accourus à Rome : Augustin de Venise, Marc de Ravenne ; Vico de Parme, Buonasone de Bologne ; enfin, quelques années plus tard, la famille des Mantouans, dont un membre. Diana Ghisi, offrit peut-être le premier exemple, si fréquent depuis, d’une femme graveur. Une foule d’autres, dont les noms et les œuvres sont restés célèbres, procèdent de Marc-Antoine, soit parce qu’ils ont reçu directement ses leçons, soit parce qu’ils ont reçu celles de ses élèves.
Pour lui, tandis que tant de talens se développaient sous sa direction savante, il continuait le genre de travaux où il avait excellé tout d’abord, se bornant à graver les compositions dessinées de Raphaël[6]. Il commençait les planches de l’Histoire de Psyché, terminées plus tard par quelques-uns, de ses élèves, lorsque la mort du peintre qui avait été son protecteur et son ami vint le priver de conseils si long-temps profitables. Marc-Antoine refusa de continuer, d’après les dessins de Raphaël, des travaux que celui-ci ne dirigerait plus ; mais, comme pour honorer encore le maître en reproduisant les œuvres du disciple qu’il avait préféré, il s’attacha exclusivement à Jules Romain. L’association des deux artistes eut pour résultat la publication de plusieurs estampes admirables, malheureusement elle amena aussi un résultat honteux. Jules Romain, obéissant plus en cela aux goûts dissolus de son époque qu’à la tradition d’art léguée par le noble chef de l’école, s’était abaissé jusqu’à dessiner une suite de sujets obscènes que Marc-Antoine consentit à graver, et Pierre Arétin achevant de salir de son contact l’entreprise, avait composé, pour être imprimé en regard de chaque planche, un sonnet explicatif. De là un livre dont le titre est demeuré infâme. Les auteurs, en le faisant paraître, n’avaient eu garde d’y mettre leurs noms ; on les devinait cependant à la force et à l’ampleur du style, à la fermeté de l’expression, car (ce qui peut paraître surprenant) ni Jules Romain, ni Marc-Antoine, en traçant ces scènes indignes de leur talent, ne s’étaient donné la peine de modifier leur manière habituelle, ils l’avaient seulement prostituée. C’étaient la même sévérité de formes, la même énergie de travail, qualités fort déplacées assurément dans l’exécution de pareils sujets[7]. On sut donc bientôt quels étaient les coupables, et Clément VII, en décrétant des poursuites contre eux, ordonna en même temps que les exemplaires du livre fussent détruits. L’Arétin s’enfuit à Venise, Jules Romain à Padoue, mais le graveur paya pour tous. Jeté en prison, il n’en sortit qu’au bout de plusieurs mois, grace aux sollicitations réitérées du cardinal Jules de Médicis ; du sculpteur Baccio. Bandinelli, alors fort en faveur auprès du pape, et d’après lequel il fit, pour lui témoigner sa gratitude, cette belle estampe du Martyre de saint Laurent, l’un des chefs-d’œuvre de la gravure ancienne. — Le reste de la vie de Marc-Antoine n’offre qu’une série de malheurs et de fautes. Blessé, dit-on, et laissé pour mort sur la place, lors du sac de Rome par l’armée espagnole du connétable de Bourbon, il fut ensuite retenu captif et ne recouvra la liberté qu’au prix d’une rançon qui le ruina ; puis il se réfugia à Bologne, où, par un retour aux coutumes de sa jeunesse, il essaya de vivre de fraudes, non cette fois en contrefaisant les œuvres d’autrui, mais en copiant quelques-unes des siennes, qui depuis long-temps ne lui appartenaient plus. C’est ainsi qu’il grava une répétition de son Massacre des Innocens et qu’il en vendit secrètement les épreuves, au détriment du propriétaire de la planche originale[8]. Celui-ci prit mal la chose ; il accourut de Rome, et, moins confiant qu’Albert Dürer dans la protection de la justice, il se dispensa de formalités préalables, alla trouver Marc-Antoine et le tua sur le fait[9].
Certes, il faut convenir que, si les œuvres de Marc-Antoine imposent l’admiration, sa vie et sa mort sont bien loin d’inspirer le respect. Quelques peintres célèbres ont, abstraction faite de leur talent, laissé un nom aussi peu recommandable ; mais, parmi les graveurs de toutes les époques, il n’en est pas un qui ait à ce point déshonoré le sien si ce n’est cependant l’Anglais Ryland, condamné à mort et pendu, en 1783, pour avoir contrefait des billets de banque. Faussaire au commencement de sa carrière, fripon dans sa vieillesse, cupide et débauché toute sa vie (comme le prouve certain passage des Mémoires de Benvenuto Cellini, peu rigoriste, comme on sait, en pareille matière), Marc-Antoine est fait pour embarrasser les défenseurs d’une opinion nouvelle qui, en exagérant la mission des beaux-arts, transformerait les artistes en grands-prêtres initiateurs et leur biographie même en légende sacrée. Il trouverait difficilement sa place dans cette famille d’artistes illustres dont on proposait récemment de substituer l’histoire aux traditions chrétiennes[10] : bizarre histoire de saints, s’il venait à y figurer ; histoire incomplète cependant, s’il n’y figurait pas.
L’art de la gravure, si puissamment développé par Marc-Antoine,. faisait en même temps des progrès d’un autre genre, grace aux procédés employés par Ugo da Carpi pour obtenir des épreuves en camaïeu ; c’est-à-dire à deux, trois ou quatre tons, et offrant à peu près l’aspect de dessins au lavis ; procédés dont il n’était pas l’inventeur, qu’il avait seulement améliorés, et que devaient perfectionner encore Baldassare Peruzzi, Antonio da Trenta et Andrea Andreani. Une grande quantité de pièces exécutées de la sorte, d’après Raphaël et le parmesan, attestent l’habileté d’Ugo, qui malheureusement se mit en tête d’introduire dans la peinture des innovations plus radicales encore. Il eut l’étrange idée de peindre tout un tableau en se servant du doigt, sans recourir une fois au pinceau, et, l’acte lui paraissant méritoire, il en consacra le souvenir dans quelques mots écrits avec orgueil au bas de la toile ; ce qui fit dire à Michel-Ange, à qui l’on montrait ce tableau comme une singularité remarquable, que « la seule chose singulière dans un pareil tour de force était la sottise de l’auteur. » Qu’aurait pensé le grand homme du Génois Luca Cambiaso, dont le talent consistait à peindre des deux mains à la fois ?
La mort de Marc-Antoine n’entraîna pas la ruine de la gravure en Italie. Les nombreux élèves qu’il avait formés, et les élèves de ceux-ci perpétuèrent jusqu’au commencement du XVIIe siècle la manière du maître, et la propagèrent dans les pays voisins. Nous avons dit la révolution que leurs travaux opérèrent dans l’art allemand : on verra plus loin l’art français subir à son tour l’influence italienne, tandis qu’une école dont il est temps de parler, l’école de gravure des Pays-Bas, participait avec plus de réserve au mouvement qui s’accomplissait autour d’elle, et semblait vouloir surtout s’inspirer de ses propres exemples.
L’histoire de la gravure dans les Pays-Bas ne peut dater que des ouvrages de Lucas de Leyde, né en 1494. À cette époque, où les graveurs italiens et allemands s’étaient signalés déjà par l’éclat de leurs travaux, la Flandre et la Hollande n’avaient produit encore que quelques imagiers sur bois dont les noms et les œuvres seraient tout au plus dignes aujourd’hui d’un intérêt archéologique : Lucas de Leyde, le premier, mania le burin en artiste. À peine sorti de l’enfance, il avait mérité par son talent de peintre une grande renommée, et le tableau en détrempe de l’Histoire de saint Hubert, qu’il fit, dit-on, à douze ans, le plaça d’abord parmi les maîtres de son temps ; six ans plus tard, la publication de ses estampes le mit au premier rang. Il s’y maintint jusqu’à la fin de sa vie, et si plus tard les graveurs flamands et hollandais perfectionnèrent l’art dans leur pays, ils ne firent cependant que suivre les traces de Lucas de Leyde, et puiser plus abondamment à la source qu’il avait découverte.
Ce qui caractérise en effet les œuvres de Lucas de Leyde et en général toutes celles de l’école, c’est un vif sentiment des phénomènes produits par la lumière. Albert Dürer, Marc-Antoine lui-même, avaient méconnu ou dédaigné cette partie essentielle de l’art : à peine dans leurs travaux une légère dégradation des tons indique-t-elle la perspective aérienne, et l’on pourrait citer telle estampe de ces maîtres où les objets relégués au dernier plan sont aussi précis que les objets qui figurent au premier. Lucas de Leyde conçut l’idée d’affaiblir sensiblement les teintes en raison des distances, de donner aux ombres, suivant le cas, plus de transparence ou d’intensité ; en un mot, il fut le véritable inventeur de la science du clair-obscur, pour nous servir du mol que l’usage a consacré. Un calcul si juste, puisqu’il avait pour base les exemples mêmes de la nature, fut la cause principale des succès de Lucas. Toutefois des qualités d’un autre ordre s’ajoutent, dans les planches qu’il a laissées, au mérite de cette innovation, et l’expression variée des têtes, la délicatesse de l’exécution, la limpidité, du style, n’y sont pas moins remarquables que l’harmonie de l’effet et ce qu’on pourrait appeler l’intention du coloris. Les estampes gravées par Lucas de Leyde sont moins recherchées que celles de Marc-Antoine et d’Albert Dürer ; elles sont même moins généralement connues, et c’est là une double injustice. Le portrait de Maximilien pourrait être comparé sans désavantage aux portraits de quelques souverains pontifes dus au burin du graveur de Bologne, et, dans les sujets historiques qu’il a traités, Albert Dürer est loin de surpasser l’auteur du Calvaire, de l’Adoration des Mages, du Baptéme de Jésus, et de beaucoup d’autres compositions pleines de science et de sentiment profond.
Lucas de Leyde put voir, pendant sa trop courte vie, ses travaux récompensés par la fortune ; mais il fit toujours le plus noble usage de l’autorité qu’il avait acquise. Proclamé chef de l’école par ses compatriotes, en commerce d’amitié avec les graveurs allemands qui, à l’exemple d’Albert Dürer, lui envoyaient leurs ouvrages ou qui venaient eux-mêmes lui demander des conseils, disposant de sommes considérables, il n’employait son influence ou ses richesses que dans l’intérêt de l’art et des artistes. Pas un de ceux-ci, quelque médiocre qu’il fût, n’était éconduit lorsqu’il s’adressait à lui ; encore le digne maître avait-il soin de déguiser ses services sous quelque prétexte de profit personnel : il s’agissait toujours pour lui de dessins à faire d’après tel monument, tel objet d’art, et, feignant d’avoir besoin, de ces reproductions, il ménageait l’amour-propre de celui qu’il voulait secourir en le chargeant de les exécuter. Plusieurs fois il entreprit des voyages dans les Pays-Bas pour aller visiter des graveurs ou des peintres bien inférieurs, à lui par le talent, et qu’il appelait modestement ses rivaux. Il les honorait par ses hommages, leur donnait des fêtes, et ne les quittait pas sans avoir échangé contre leurs ouvrages, ainsi payés au centuple, quelques-unes de ses compositions. Ce fut dans un de ces voyages, à Flessingue, qu’un misérable, comblé des bontés de Lucas de Leyde, empoisonna, dit-on, son bienfaiteur bien que le coup parût d’abord trahir l’espoir du meurtrier, il n’en avait pas frappé moins sûrement la victime. Lucas vécut quelques années encore épuisé, languissant, refusant cependant de se condamner à l’oisiveté ; lorsqu’il n’eut plus la force de se lever, il continua ses travaux dans son lit, et demeura jusqu’à la fin fidèle aux nobles passions de toute sa vie : à l’art qu’il avait agrandi, à la nature qu’il avait étudiée avec amour. Peu d’heures avant de mourir, il se fit transporter au haut de la cathédrale de Leyde pour admirer encore le coucher du soleil, et là, s’absorbant dans une contemplation silencieuse, entouré de ses amis, de ses élèves, il salua une dernière fois sa ville natale, et le ciel doit le jour fuyait comme la vie s’échappait de son sein. Digne fin d’une carrière si pure, l’une des plus irréprochables que présente l’histoire de l’art ! Lucas de Leyde mourut dans sa trente-septième année, à cet âge fatal à plus d’un grand artiste, et que devaient à peine atteindre ou dépasser trois hommes avec lesquels il semble en parenté de génie Raphaël, Lesueur et Mozart.
L’impulsion donnée par Lucas de Leyde à la gravure ne se ralentit pas. Après la mort du chef de l’école, les graveurs des Pays-Bas, insistant de plus en plus sur les conditions qu’il n’avait pu complètement développer, surpassèrent bientôt les graveurs allemands et semblèrent avoir seuls le privilège de l’habileté dans l’art de ménager la lumière. Corneille Cort, qui avait gravé à Venise plusieurs tableaux du Titien dans l’atelier même de ce grand peintre, et les élèves qu’il avait formés à son retour en Hollande commençaient même à faire oublier leurs devanciers ; mais le progrès, réel à certains égards, n’avait pu s’accomplir sans apporter quelque préjudice à l’exactitude de la forme, quelque excès dans l’emploi des moyens. Le style de Jean Müller, par exemple, est exagéré et lâche à force de prétention à l’aisance. Le choix des tailles courbes et parallèles, démesurément prolongées donne à ses planches un aspect inerte, à peu près semblable à celui que présentent de nos jours les spécimens de calligraphie où l’on voit les figures de Henri IV ou de Napoléon dessinées tout entières par les inflexions d’un seul trait. Pourtant, malgré l’affectation du faire, les estampes de Müller, de Henri Goltzius, de son élève Saenredam, se recommandent par l’énergie du ton et l’audace singulière avec laquelle le cuivre est découpé. La transformation, d’ailleurs, n’était pas devenue générale ; à côté de ces novateurs, un certain nombre de grandeurs donnaient à leurs travaux une finesse et une transparence conformes encore à la manière contenue de Lucas de Leyde ; mais lorsque Rubens se saisit de l’autorité, toutes les dissidences cessèrent : les principes, la méthode, le but, furent les mêmes pour chacun, et les graveurs flamands tentèrent ouvertement de rendre avec le burin les nuances infinies d’un tableau.
Jamais l’influence d’un peintre sur la gravure ne fut aussi directe ni aussi absolue que l’influence exercée par Rubens. Ce grand maître avait prouvé dans ses dessins qu’en employant seulement du noir et du blanc, on pouvait se montrer aussi puissant coloriste qu’en disposant de toutes les ressources de la palette : il choisit parmi ses élèves ceux qu’il jugeait capables de le suivre dans cette voie : il leur fit quitter le pinceau, leur ordonna en quelque sorte d’être graveurs, et leur communiqua si bien le secret de sa manière, qu’il semble les avoir animés de son propre sentiment. Il les réunissait dans la vaste maison qu’il s’était construite à Anvers, et dont il avait fait un lycée d’artistes de tout genre ; il les faisait travailler sous ses yeux, retouchait leurs ouvrages, et les initiait chaque jour à cette partie du clair-obscur qui lui était si familière : le choix des tons propres à étendre la masse des lumières ou des ombres. Rappeler le succès de l’entreprise, c’est rappeler aussi les noms de Vorsterman, Pierre Soutman, Pontius, Bolswert, artistes hardis, qui d’un seul bond portèrent à sa perfection la gravure coloriste (si l’on peut qualifier ainsi la gravure qui rend surtout la valeur des tons), et dont les œuvres sont identiques à la peinture qu’elles reproduisent. Que cette peinture ne soit pas, malgré son immense mérite, de l’ordre le plus élevé, c’est ce qui se démontre de soi-même ; mais en est-il moins vrai qu’elle se retrouve tout entière dans les estampes contemporaines, qu’elle s’y réfléchit vivante, pour ainsi dire, et comme surprise dans l’accent de sa physionomie ? Dans une pensée analogue à celle qu’avait eue Marc-Antoine en vue du modelé, les graveurs flamands tendent, en vue de l’effet, à subordonner les parties accessoires au relief des morceaux essentiels, et réussissent à dissimuler sous l’apparence large de l’ensemble les travaux de détail et jusqu’à la lenteur du procédé. Avoir ces planches d’un aspect si vif et si animé, il semble que les graveurs les aient exécutées en quelques heures de verve, tant l’entrain qui y règne éloigne tout sentiment du temps, toute idée de patience et d’effort. Et cependant que de jours et de peines elles ont dû coûter ! Toutes ces masses d’ombre et de lumière, cette souplesse des chairs et ce jeu des draperies résultent de sillons laborieusement creusés, et il a fallu buriner mille tailles pour imiter tel effet obtenu en quelques coups de pinceau, telle teinte qu’a donnée un glacis. Les productions de l’école flamande sont encore très généralement répandues. Il est peu de personnes qui n’aient eu l’occasion d’admirer la Thomiris et le saint Roch priant pour les pestiférés, de Pontius ; la Descente de croix, de Vorsterman ; la Chute des réprouvés, de Soutman ; et cent autres estampes aussi belles gravées d’après Rubens par ses nombreux élèves. Enfin, qui ne connaît ce chef-d’œuvre où la fermeté et la transparence du coloris sont prodigieuses, le Couronnement d’épines gravé d’après Van-Dyck par Bolswert ?
Bien que les graveurs flamands obéissent tous à la direction de Rubens et présentent dans l’ensemble de leurs ouvrages un style et des tendances uniformes, chacun d’eux cependant conserve, ne fût-ce que dans la pratique mécanique, quelque chose de distinctif et une physionomie à part ; mais il en est un qui se détache du groupe avec une incomparable grandeur, et qui le domine de toute la supériorité du génie sur le talent : c’est le célèbre Rembrandt. — On s’est efforcé long-temps de pénétrer le secret des moyens qu’il employait ; on s’est demandé à quel mode de travail, à quels instrumens il fallait recourir pour obtenir ces oppositions d’ombres veloutées et de splendides rayons de lumière : recherche vaine de science technique dans une exécution inhérente à la pensée et inspirée comme elle ! On peut dire que chez Rembrandt, de même que chez les grands compositeurs, le procédé harmonique est si intimement uni à la mélodie qu’il exprime, que l’analyse en serait sinon impossible, au moins complètement superflue. Il arrive parfois que le charme de la peinture nous affecte d’une manière assez abstraite pour qu’il en résulte une sorte de sensation musicale ; mais il semble que l’art de la gravure ne puisse, en aucun cas, être doué d’une force d’expansion analogue, et cependant les estampes de Rembrandt ne la possèdent-elles pas ? On y reconnaît moins la réalité des choses qu’on n’y sent des aspirations indéfinies, on est plus touché du sens mystérieux de ces rêveries passionnées que de la forme sous laquelle elles apparaissent. L’impression reçue est si vive qu’elle fait taire absolument tout instinct de critique, et l’on n’est pas plus arrêté par le goût de certains détails, choquans partout ailleurs, qu’on n’est tenté de se rendre compte de l’habileté de la pratique. En voyant le Christ guérissant les malades, l’Ecce-Homo, la Résurrection de Lazare et tant d’autres chefs-d’œuvre semblables, qui pourrait blâmer d’abord le peu de beauté des types et l’étrangeté clos ajustemens ? Celui-là, seul qui commencerait par regarder à la loupe le travail du rayon illuminant la scène dans les Disciples d’Emmaüs. Rembrandt a une manière immatérielle, pour ainsi dire. Tantôt il touche, il heurte le cuivre comme au hasard, tantôt il procède par tailles délicates ; il interrompt dans la lumière le trait qui marque le contour, pour l’accuser énergiquement dans l’ombre, ou bien il emploie la méthode toute contraire. Il se sert des instrumens comme Bossuet se sert de mots, en les soumettant aux besoins de sa pensée, en les contraignant de l’exprimer, sans préoccupation du fini, du subtil. Comme lui aussi, il se compose un style simple et majestueux des élémens les plus divers, du familier et du pompeux, du vulgaire et de l’héroïque, et de ce mélange résulte l’harmonie admirable de l’ensemble.
Les graveurs formés par Rubens et les élèves de ceux-ci ne trouvèrent pas des successeurs dignes d’eux. La révolution qu’ils avaient accomplie dans l’art fut de courte durée et ne s’étendit pas au-delà des frontières des Pays-Bas. En Italie, les estampes flamandes furent d’abord complètement dédaignées, parce qu’elles n’offraient ni un dessin très châtié, ni un style très pur ; on y disait qu’elles semblaient faites pour décorer des murs d’auberge. En Allemagne et en France, où régnaient alors les opinions italiennes, elles ne reçurent pas un accueil plus favorable. Lorsqu’on leur accorda enfin l’estime qu’elles méritaient, l’époque était venue où les graveurs français surpassaient ceux de toutes les nations, et où ils ne devaient plus songer à se faire imitateurs. Le mouvement de l’école flamande est donc, pour ainsi dire, un incident dans l’histoire de l’art, et les chefs-d’œuvre qu’il a produits ne paraissent pas avoir eu sur la gravure en général une influence, sensible. Pour qu’il en fût autrement, il aurait fallu que les graveurs de tous les pays renonçassent non-seulement aux traditions d’art nationales, mais encore aux peintures qu’ils avaient choisies pour modèles ; le moyen de suivre la méthode de Bolswert ou de Pontius, en l’appliquant à d’autres ouvrages qu’à ceux de Rubens et de Van-Dyck ? — Cependant, au moment où l’école flamande brillait d’un éclat si vif, mais qui devait sitôt s’anéantir, que se passait-il en France et comment le beau siècle de la gravure s’y annonçait-il ?
Les Français n’avaient pu se distinguer de bonne heure dans l’art de la gravure, parce qu’il n’en était pas de leur pays comme de l’Italie, de l’Allemagne et des Pays-Bas, où la peinture et la sculpture florissaient depuis long-temps. En dehors des verriers et des statuaires, anonymes de nos cathédrales, artistes d’ailleurs d’une nationalité douteuse, nous ne pouvons nous glorifier que d’un bien petit nombre de peintres et, de sculpteurs antérieurs à Jean Cousin et à Pierre Bontemps ; comment la gravure aurait-elle grandi au moment où les autres arts naissaient à peine[11] ? Les estampes françaises ne furent d’abord que des imitations assez malheureuses des estampes italiennes. Nicolas Béatricet et Étienne de Laulne, élèves à Rome d’Augustin de Venise, et voués par conséquent au culte de la manière de Marc-Antoine, l’imposèrent à nos graveurs peu d’années après celles où le Rosso et Primatice, appelés par François Ier, avaient soumis nos peintres à leur joug. L’école n’avait encore ni méthode ni tendances qui lui fussent propres, et pourtant, la mode s’en mêlant, chacun se mit à manier le burin. À partir du règne de Henri II jusqu’à celui de Louis XIII, qui ne grava pas en France ? Peintres, architectes, gentilshommes, femmes même, depuis Georgette de Montenay, qui dédia à Jeanne d’Albret un recueil de devises et d’emblèmes exécutés par elle, jusqu’à la reine Marie de Médicis, auteur, à ce qu’on croit, de son propre portrait, tout le monde prétendit faire preuve d’habileté dans l’art de creuser le bois ou le cuivre.. Les estampes de cette époque ne sont guère, sous le rapport du style et du dessin, que de faibles copies, et ce n’est qu’après plus d’un demi-siècle de servitude que les graveurs français commencent à se soustraire à l’autorité de l’art italien, se créent une manière et constituent l’école : l’honneur de ce progrès appartient surtout à Jacques Callot.
Il y a, dans l’histoire des arts, des noms auxquels la popularité demeure invariablement attachée, parce qu’au souvenir des talens de l’homme il se mêle un peu de l’intérêt qu’inspire le héros de roman ; le nom de Callot est un de ceux-là. Seul entre tous les graveurs français, dont quelques-uns lui sont si supérieurs, le graveur de Nancy est encore aujourd’hui connu de la foule ; et l’on peut supposer que, malgré le mérite réel de ses ouvrages, il doit à sa fuite de la maison paternelle, à son voyage en compagnie des bohémiens, aux agitations du reste de sa vie, la plus grande part de sa réputation. On a dit que Callot avait eu le mérite de tirer notre école de l’ornière où elle se traînait sans gloire et de lui frayer une voie nouvelle : ce ne fut pas cependant avec une entière indépendance et sans ressouvenir de l’Italie, où il s’était formé. Après avoir travaillé d’abord dans l’atelier de Canta-Gallina, dont la manière dégagée, le goût bizarre, ne pouvaient manquer de séduire le futur auteur des types de Francatrippa et de Fritellino, il avait été ramené à Nancy par son frère, dépêché à sa poursuite ; puis il s’était échappé de nouveau, se réfugiant cette fois à Rome, où sa famille le laissa soit de bon gré, soit de guerre lasse. Il est probable que, durant le long séjour qu’il y fit, il songea assez peu à étudier la manière des anciens maîtres, mais il dut se préoccuper fort de celle des prétendus maîtres contemporains. Urbain VIII régnait alors, et le temps était passé où les souverains pontifes n’encourageaient que les talens sévères. L’art était toujours en honneur, mais un art d’apparence facile et sans élévation. L’éclectisme énervant des Carrache, l’impuissante fécondité du Guide avaient donné cours aux qualités secondaires, et substitué dans la peinture l’agrément à la beauté. Il en était résulté un funeste envahissement de tendances frivoles qui devaient trouver leur expression la plus complète dans les œuvres du Joseppin, et un peu plus tard dans celles d’un artiste d’inclinations assez semblables à celles du graveur français, le fantasque Salvator Rosa. Lorsque Callot s’établit à Rome, Joseppin y avait déjà atteint le comble de la fortune et de la réputation, Salvator allait y obtenir ses premiers succès : il semble qu’en venant prendre à ce moment la place qu’il occupe encore entre les habiles et les excentriques, Callot ne pouvait arriver plus à point. Il ne tarda pas à acquérir une grande célébrité, tant par ses équipées de plus d’une sorte que par ses tableaux finement touchés ; puis, ses spirituelles eaux-fortes et son penchant à la raillerie aidant, il fut recherché à la fois par les connaisseurs et par les gens de plaisir. Menant joyeuse vie dans cette même ville où Poussin, un peu plus jeune que lui, passait ses jours dans le recueillement et dans l’étude, Callot s’abandonnait librement à sa verve et semblait ne voir dans l’art qu’un moyen d’amusement, dans les Malheurs de la guerre qu’un prétexte à caricatures ; dans la légende de Saint Antoine qu’une occasion d’inventer des figures grotesques. Comme un autre satirique français, Mathurin Régnier, qui l’avait précédé à Rome, il affectionnait les types vulgaires, les guenilles, les difformités et jusqu’aux plaies de la débauche. Aussi les œuvres de ces deux hommes, qu’il est permis de rapprocher l’un de l’autre, exhalent-elles une odeur de mauvais lieu qui les déshonore ; elles étalent avec une franchise qui va jusqu’à l’impudeur le goût des objets dégradés, de la réalité rebutante : toutefois la vigueur de l’expression n’y dégénère pas toujours en cynisme, la vérité des tableaux n’y est pas toujours effrontée. Régnier et Callot ont tous deux le secret de dire positivement ce qu’il faut pour rendre leur pensée claire, alors même qu’elle résulte de l’impression la plus capricieuse ; on doit leur reprocher de s’être trop peu souciés d’en dissimuler la bassesse, mais on ne peut leur refuser le mérite d’avoir peint les laideurs de toute espèce dans un style ferme, beau de netteté, et d’avoir donné, chacun dans sa langue, une forme précise et vraiment nationale à cet art de la satire ; ébauché dans les caricatures et dans les pamphlets de la ligue.
La gravure à l’eau-forte, rarement pratiquée en Allemagne depuis la mort d’Albert Dürer, n’avait fait aucun progrès dans les autres pays. En Italie, le Parmesan, après lui Palme le jeune, les Carrache et le Guerchin s’étaient servis de ce procédé moins en graveurs qu’en peintres, n’y cherchant, à ce qu’il semble, qu’un moyen d’esquisse pour leurs tableaux. Callot fut le véritable créateur du genre. La pointe acquit sous sa main une légèreté et une hardiesse que ne présageaient, point les essais antérieurs, essais à la fois rudes et lâchés ; elle imita l’allure vive et rapide du crayon dans le mouvement des figures, la rigueur de la plume, sinon celle du burin dans la décision des contours ; en un mot, en donnant à ses planches l’aspect de la correction sans leur ôter l’apparence d’improvisation nécessaire aux œuvres de cette sorte, Callot détermina la nature et les conditions spéciales de la gravure à l’eau forte. Pour la première fois, l’art français attira l’attention des Italiens : Stefano della Bella, Cantarini et jusqu’à Canta Gallina, qui ne dédaigna pas de copier les estampes de son ancien élève, le Génois Benedetto Castiglione, beaucoup d’autres, tentèrent, avec plus ou moins de succès, de s’approprier la manière du graveur de Nancy, et lorsque celui-ci revint se fixer en France, où sa réputation l’avait devancé, il y trouva des admirateurs plus nombreux encore et une foule de jeunes gens avides de recevoir ses leçons. Présenté à Louis XIII, qui lui avait commandé de graver le Siège de la Rochelle, il fut accueilli à la cour avec une considération singulière, qu’on lui refusa quelques années plus tard lorsqu’il eut le courage de résister aux volontés du cardinal. On sait qu’après la prise de Nancy (1633) sur le duc de Lorraine, souverain de Callot, Richelieu, voulant éterniser le souvenir de cette conquête, ordonna au graveur d’en faire le sujet d’un pendant à la planche qu’il venait de terminer ; mais Callot s’indigna à l’idée de consacrer par ses talens l’humiliation de son prince, et répondit qu’il aimerait mieux « se couper le pouce que d’obéir. La réponse n’était pas de nature à concilier à celui qui l’avait faite les bonnes graces du cardinal ; Callot le sentit, il alla prendre congé du roi, et peu de temps après il se retirait dans sa ville natale, où il mourut à quarante-sept ans.
La gravure à l’eau-forte, perfectionnée par Callot et par ses élèves, était devenue tout-à-fait de mode en France[12]. Abraham Bosse acheva d’en populariser l’usage en la consacrant à l’ornementation des missels, des livres de science, à l’enjolivement des éventails et des mille objets de luxe qu’on vendait alors dans cette Galerie-Dauphine du Palays qu’une de ses estampes nous représente, et dont une comédie de Corneille porte le nom. Il publia encore un nombre infini de pièces de toute sorte, sujets de mœurs, portraits, etc., pièces exécutées presque toujours d’après ses dessins, quelquefois aussi d’après ceux du peintre normand Saint-Ygny. Bosse est sans doute un artiste de second ordre ; il s’en faut de beaucoup qu’il soit un artiste sans mérite. Observateur intelligent, sinon très délicat, il donne à ses figures et à l’ensemble d’une scène un caractère de vraisemblance qui n’est pas tout-à-fait la vérité, mais qui est bien près d’en avoir le charme ; il possède le sentiment du dessin juste, à défaut de goût pour la forme raffinée ; enfin, à ne le prendre que comme graveur, il a beaucoup de la pratique sûre, accentuée de Callot, avec quelque chose déjà de ce style sobre et serein, de ce beau style français qui va se développer de plus en plus dans notre école de gravure, pour arriver, vers la fin du siècle, à sa dernière perfection et rester le type de l’exactitude et de l’ampleur. On doit à Abraham Bosse des améliorations importantes dans la construction des presses, dans la composition des vernis, et des découvertes utiles dans toute la partie matérielle de l’art ; on lui doit aussi quelques écrits avec planches « gravées en perfection, » comme il le dit naïvement lui-même, et dont le plus intéressant, le Traité des manières de graver sur l’airain par le moyen des eaux-fortes, est le premier livre que l’on ait publié en France sur la gravure. Ajoutons que les estampes d’Abraham Bosse, comme celles de presque tous les graveurs à l’eau-forte de son époque, dénotent une tendance continuelle à imiter avec la pointe les travaux du burin : tendance digne de remarque, mais blâmable à certains égards, puisqu’elle aurait pour résultat d’ôter à chaque genre le caractère qui lui est propre, à la gravure au burin sa sévérité, à l’eau-forte son apparence libre et facile.
Nous touchons au moment où l’école française entre résolûment dans la voie du progrès, où nos graveurs, après s’être mis pendant plusieurs années à la suite des graveurs italiens, marchent déjà à leurs côtés et sont bien près de les laisser à distance. Il est nécessaire, avant de passer outre, de jeter un coup d’œil sur ce qui venait de s’accomplir dans les écoles dont on a vu les commencemens.
Les grands peintres de l’Italie avaient fini avec le XVIe siècle. Le Dominiquin, le dernier de cette race illustre, honorait seul le siècle suivant ; encore ses ouvrages, tout empreints qu’ils sont d’un sentiment profond, se ressentent-ils de la funeste direction des Carrache et de la décadence générale du goût. Le Dominiquin mort, tous les arts s’étaient abaissés ; la sculpture et l’architecture se dépravaient de plus en plus sous l’influence de Bernin et de Borromini. On en était venu, graduellement et par soif du nouveau, à trouver ingénieuses les fantaisies les plus extravagantes. Par horreur de la ligne droite, les statues et les bas-reliefs s’agitaient comme des corps tourmentés par un coup de vent ; attitudes, draperies, et jusqu’aux accessoires le plus obstinément immobiles, tout était flottant et contourné. Les graveurs se montraient dignes des peintres, des sculpteurs et des architectes. À force de pratiquer les doctrines de l’idéalisme, on était tombé en démence, et, au milieu de cet avilissement de tous les arts, on ne songeait, en se servant du burin, qu’à se montrer impétueux et inventif. c’est-à-dire que la puissance d’invention se traduisait par l’allongement excessif des tailles, l’impétuosité par la négligence du dessin. Les graveurs italiens, s’éloignant chaque jour un peu plus de la route qu’avaient tracée les maîtres, arrivèrent, par l’abus du procédé, à l’oubli des conditions essentielles de leur art, — si bien qu’à de rares exceptions près, on ne trouve plus, jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, qu’une certaine adresse de main dans les œuvres de l’école qui, au temps de Marc-Antoine et de ses élèves, avait dominé toutes les autres.
Depuis les petits maîtres, héritiers d’une partie des talens et de la réputation d’Albert Dürer, l’Allemagne avait vu naître un nombre considérable de graveurs habiles, mais la plupart d’entre eux s’étaient expatriés. Les uns, confondus aujourd’hui avec la seconde génération des disciples de Marc-Antoine, avaient, on l’a dit, abandonné le style national pour la manière italienne ; les autres étaient venus s’établir en France ou dans les Pays-Bas ; un seul, Venceslas Hollar, s’était fixé en Angleterre[13]. La guerre de trente ans acheva la ruine de l’art allemand, qui n’eut bientôt plus de représentans qu’à Francfort, où s’étaient réfugiés Mathieu Mérian et ses élèves.
Tandis que la gravure dépérissait en Italie et en Allemagne, l’école anglaise commençait à se former, école peu riche encore, mais dont les origines et les premiers essais ne doivent pas cependant être passés sous silence. L’Angleterre avait semblé jusque-là ne participer au mouvement des beaux-arts en Europe que par le commerce qu’elle faisait de leurs produits. Il y avait bien à Londres un certain nombre de marchands de tableaux et d’estampes ; mais il ne s’y trouvait, sous le règne de Charles Ier, ni peintres, ni graveurs de quelque mérite qui ne fussent nés hors d’Angleterre. Le fameux peintre de portraits Lely, dont les Anglais se glorifient, était Allemand, comme Kneller, qui hérita de sa réputation, comme le graveur Hollar, dont le talent n’avait pu être égalé. Cependant quelques rares élèves de cet habile artiste copiaient de leur mieux son style, lorsque le goût de la gravure en taille-douce, que leurs ouvrages développaient à grand’peine, se changea en passion pour un autre procédé, auquel l’école a dû depuis ses principaux succès. L’importation de ce mode de gravure, dit gravure en manière noire, dont nous nous réservons de parler avec détails lorsque nous traiterons de la gravure au XVIIe et au XVIIIe siècles. détermina les artistes anglais à abandonner les travaux du burin. Presque tous se livrèrent exclusivement à la pratique du genre nouveau ; mais à l’exception de George White, de John Smith et de quelques autres, ils ne firent encore que des pas timides dans une voie où leurs successeurs devaient marcher en maîtres.
Chez les autres nations, qu’y avait-il ? En Espagne, une brillante phalange de peintres dont plusieurs ont laissé des eaux-fortes, peu ou point de talent parmi les graveurs de profession ; — en Suisse, Meyer et quelques autres graveurs recommandables, confondus plus tard avec ceux de l’école allemande ; mais depuis Holbein, qui s’était montré non moins habile dans ses gravures sur bois que dans ses tableaux, aucun artiste hors ligne. Enfin le petit nombre de Suédois et de Polonais qui avaient étudié l’art, soit en Flandre, comme Eberhaert Keylau, soit en Allemagne, comme Lubienetzki, ne réussirent pas à en populariser le goût dans leurs pays, et leurs noms ne doivent guère figurer que pour mémoire dans la liste des graveurs du commencement du XVIIe siècle.
La première phase de l’histoire de la gravure prend fin au milieu même de ce siècle. On a vu l’influence de Marc-Antoine, combattue d’abord par l’influence d’Albert Dürer, triompher sans peine de celle-ci et régner seule en Italie, en Allemagne, en France même jusqu’à l’apparition des œuvres de Callot, tandis que dans les Pays-Bas l’art conserve une physionomie à part, se développe lentement, et finit par subir tout d’un coup, sous l’autorité de Rubens, une transformation complète, mais de peu de durée. L’école flamande va s’absorber bientôt dans la nôtre, et c’est alors qu’une seconde phase, qu’on pourrait appeler l’époque française, s’ouvrira pour la gravure.
S’il était permis, en s’autorisant d’exemples célèbres, de rapprocher les uns des autres tant d’hommes séparés par la diversité de leurs talens et par la distance des âges, on pourrait peut-être distribuer les graveurs anciens dans un ordre analogue à celui qu’ont choisi, pour une série d’artistes beaucoup plus grands, l’auteur de l’Apothéose d’Homère et l’auteur de l’Hémicycle du palais des Beaux-Arts. On essaierait de se les représenter tels qu’un maître réussirait à les peindre. Au centre, Finiguerra, le premier de cette race illustre ; à ses côtés, Albert Durer et Marc-Antoine, entourés de la foule de leurs disciples et gardant l’un et l’autre leur attitude de chefs. Entre les deux groupes, mais un peu plus rapproché des Allemands que des Italiens, Lucas de Leyde occuperait parmi les graveurs hollandais du XVIe siècle la première place, qui lui revient de droit, et dont lui seul ne se jugeait pas digne. Un peu au-dessous de ces maîtres primitifs, que nous nous figurons calmes de geste et portant sur leurs fronts l’expression de sérénité qui caractérise leurs œuvres, se presseraient, non sans quelque turbulence, ces audacieux novateurs dont le talent consiste surtout dans la verve de l’exécution : Bolswert, Vorsterman, Pontius et leurs rivaux. Rembrandt méditerait à l’écart, sombre et comme enveloppé de mystère. Enfin on entreverrait au second plan les graveurs seulement spirituels : Hollar, Callot, Abraham Bosse. Si, au contraire, pour résumer les progrès accomplis jusqu’au moment où nous sommes parvenus, il faut s’interdire le domaine des abstractions et demeurer dans les termes du fait, ou pourrait aisément indiquer la marche de l’art en ne prenant pour spécimens que quelques estampes d’une beauté achevée. On conseillerait alors de choisir parmi les productions de la gravure ancienne : un nielle florentin, la Mélancolie d’Albert Dürer, le Massacre des Innocens de Marc-Antoine, le Calvaire de Lucas de Leyde, le Couronnement d’épines de Bolswert, le Christ guérissant les malades de Rembrandt, et le Saint Antoine de Callot. Heureux celui qui posséderait ce petit nombre de chefs-d’œuvre, et qui, mieux inspiré que la plupart des amateurs, préférerait quelques morceaux exquis à une collection volumineuse ?
HENRI DELABORDE.
- ↑ Le Radeau de la Méduse, par exemple, est le fruit d’efforts patiens dont on peut suivre la série dans plus de dix essais peints ou dessinés qui ont précédé le tableau.
- ↑ Martin Schoen était né à Culmbach, petite ville du cercle de Franconie, mais il passa la plus grande partie de sa vie à Colmar, où il était établi et où il mourut en 1486. Vasari le désigne tantôt sous le nom de Martin d’Anvers, tantôt sous celui de Merlin le Flamand. Cela s’explique : pour un Toscan du XVIe siècle, artiste d’Allemagne, artiste de Flandre, ce devait être tout un, de même qu’aux yeux des anciens Romains les étrangers étaient indistinctement Les barbares.
- ↑ L’aspect terne et grisâtre des anciennes estampes italiennes résulte sans doute de l’inexpérience des artistes, mais il tient aussi à la nature des métaux employés. Jusqu’à Marc-Antoine, on gravait presque toujours, en Italie, sur étain ou sur argent, très rarement sur cuivre.
- ↑ Il existe une pièce gravée par Marc-Antoine en 1502, année où il se trouvait encore à Bologne : c’est la Mort de Pyrame, d’après Francia ; mais l’exécution en est si faible, comparée à celle des pièces qui suivirent, qu’il est permis de dire que le talent du graveur Ce date que de l’époque de son arrivée à Venise.
- ↑ Michel Huber (Manuel des curieux et des amateurs de l’art, tome III) dit textuellement : « Il n’y manque (à ces estampes) qu’un burin plus nourri, et cet effet qu’on admire dans les pièces gravées d’après Rubens. » C’est à peu près comme si l’on disait : Il ne manque au style de Pétrarque que de ressembler à celui de Shakspeare.
- ↑ C’est à, cela qu’il faut attribuer la différence, inexplicable au premier aspect, entre certaines estampes de Marc-Antoine et les mêmes sujets peints par Raphaël. Ce dernier livrait souvent an graveur les esquisses au crayon de compositions qui se modifiaient ensuite lorsqu’elles étaient reportées sur le mur et sur la toile, — par exemple le Parnasse et la Sainte Cécile, si dissemblables dans la copie et dans ce qui paraît à tort avoir été l’original. Souvent aussi il dessinait des sujets expressément pour la gravure, comme leJugement de Pâris, le Massacre des Innocens, l’Enlèvement d’Hélène, etc.
- ↑ Augustin Carrache, qui mérite d’être compté parmi les plus habiles graveurs de la fin du XVIe siècle, n’a pas rougi de consacrer son talent à une publication analogue, sérieuse de style, très obscène d’intention. Il semble que l’artiste bolonais ait voulu, comme son célèbre compatriote, étaler autant de science que d’impudeur. L’une ne sert qu’à rendre l’autre plus inexcusable, et l’on tolère encore moins cette effronterie austère que le libertinage sans prétention des petites estampes françaises qu’au XVIIIe siècle on vendait sous le manteau.
- ↑ Ce sont ces épreuves, aujourd’hui fort recherchées, qu’on désigne en Italie sous la dénomination d’épreuves à la felcetta, et qu’on appelle en France épreuves au chicot, parce qu’au-dessus du groupe d’arbres qui s’y trouve, ainsi que dans les anciennes, s’élève une sorte de pointe ayant à peu près la forme d’un if.
- ↑ Slalvasia, Felsina pittrice.
- ↑ La Foi nouvelle cherchée dans l’art, Paris, 1850.
- ↑ Nous avions, il est vrai, des graveurs sur bois, ainsi que le prouvent l’image de saint Bernard (1454), attribuée à un Bernard Milnet ; les livres avec fleurons et figures imprimés vers la même époque à Paris et à Lyon, et les Danses Macabres, traités de morale si fort en vogue sous les règnes de Charles VIII et de Louis XII. Toutefois les auteurs de ces essais n’étaient, à vrai dire, que des imagiers sans talent. Les archéologues se sont épuisés à retrouver leurs noms ; au point de vue de l’art, on peut, en toute sûreté de conscience, ne pas chercher à les connaître. Il n’est permis de citer qu’un seul Français parmi les graveurs de quelque mérite nés à la fin du XVe siècle : c’est Jean Duvet, qui fut orfèvre des rois François Ier et Henri II, et que l’on a surnommé le maître à la licorne, parce que cet animal fantastique figure sur plusieurs de ses pièces.
- ↑ L’eau-forte, qui nécessite moins qu’aucun autre genre de gravure un long apprentissage, fut souvent employée par les peintres français du XVIIe siècle. M. Robert Dumesnil, qui fait autorité eu pareille matière, cite parmi les graveurs de cette époque Poussin, Lesueur, Simon Vouet et Valentin. Qui ne connaît les admirables eaux-fortes de Claude Lorrain ?
- ↑ Hollar n’est pas seulement un des graveurs les plus distingués de l’Allemagne. Peu d’artistes, dans les autres pays, ont usé des ressources de l’eau-forte avec autant d’intelligence et d’habileté : il n’en est peut-être pas un qui, dans ce genre de gravure, ait excellé comme lui à rendre les détails d’ajustement et les objets les plus délicats. Ainsi que le poète Gilbert, qui, dans le siècle suivant, vendait, dit-on, pour vivre, des quatrains aux confiseurs de la rue des Lombards, Hollar était obligé de se condamner aux plus humbles travaux. Victime de la cupidité des libraires et des marchands d’estampes, il gagnait à grand’peine le pain de la journée, et il finit par entrer, à soixante ans, dans un hôpital où il mourut. Son œuvre est composé de plus de deux mille pièces qui méritent, malgré l’exiguïté de la dimension et l’infériorité des sujets, d’être classées parmi les ouvrages les plus exquis qu’ait produits la gravure à l’eau-forte.