Le Prophète de M. Meyerbeer

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Le Prophète de M. Meyerbeer
M. P. Scudo


L’auteur de Robert-le-Diable et des Huguenots vient de remporter une nouvelle et brillante victoire. Le Prophète a été représenté sur le Théâtre de la Nation. Chose singulière ! les obstacles sans nombre qui, contre la volonté du compositeur, ont retardé jusqu’à ce jour l’exécution d’une œuvre qui est terminée depuis 1843, semblent avoir été suscités par une volonté intelligente et propice qui aurait voulu préparer à M. Meyerbeer un cadre digne de son génie éminemment dramatique, car le sujet du Prophète a une bien grande analogie, hélas ! avec les tristes événemens qui se sont accomplis en Europe depuis un an.

À la suite de la réforme religieuse opérée par Luther au commencement du XVIe siècle, il y eut, en Allemagne, un grand mouvement populaire qui en fut la conséquence extrême et faillit bouleverser de fond en comble toute la société civile. Il se rencontra alors, comme de nos jours, des esprits ignorans et sauvages qui, peu satisfaits de la liberté de conscience qu’on venait à peine de conquérir sur le catholicisme tout-puissant, voulurent tirer de ce débat dogmatique des conclusions sociales qui effrayèrent les chefs mêmes de la réforme. C’est aussi au nom de l’égalité et de la fraternité évangéliques que ces énergumènes, disons le mot, que les socialistes du XVIe siècle soulevèrent les classes pauvres, particulièrement les paysans, contre les seigneurs et les châteaux, qu’ils pillaient et brûlaient avec fureur. Ces sectaires redoutables qui ont épouvanté l’Allemagne de leurs monstrueuses folies s’appelaient anabaptistes, parce que, voulant rompre avec la tradition et répudier l’héritage du passé, ils imposaient à leurs néophytes un nouveau baptême, symbole de la vie nouvelle qu’ils apportaient aux nations. Parmi les nombreux illuminés qu’on vit surgir de toutes parts, se disant envoyés de Dieu pour annoncer le règne futur de l’égalité des conditions, le plus original de tous fut un nommé Bokold, connu sous le nom de Jean de Leyde, parce qu’il avait été élevé dans cette ville, où il avait exercé tour à tour l’humble profession de tailleur et de cabaretier. Fils d’un bailli de La Have, il avait perdu ses parens de très bonne heure. Sans famille, sans lien fixe qui le rattachât à l’ordre établi, abandonné à toutes les vicissitudes de la fortune et à tous les courans d’idées de ce siècle tumultueux, Jean voyagea beaucoup. Il alla en Angleterre, en Portugal, et, après quatre années de vagabondage, il retourna à Leyde où, ayant épousé la veuve d’un batelier, il ouvrit une petite auberge. Jeune et rempli de cette vague ambition qui ne sait où se fixer, Jean de Leyde s’occupait de littérature, de poésie et surtout de théologie, la science favorite du temps. Il savait presque toute la Bible par cœur, et il aimait à prêcher sur ce texte fécond en commentaires de toutes sortes. Telles étaient les dispositions de son esprit, lorsque, quittant son auberge aussi pauvre qu’il y était entré, il alla se fixer, en 1533, dans la ville de Munster.

La capitale de la Westphalie était alors le centre où aboutissaient toutes les intrigues des anabaptistes. Jean devint bientôt le défenseur le plus énergique de leurs misérables doctrines. L’évêque de Munster ayant été obligé de quitter la ville, les anabaptistes s’emparèrent du gouvernement et proclamèrent Jean Bokold roi et prophète de la Jérusalem nouvelle. Il fut couronné dans la cathédrale de Munster avec une pompe extraordinaire. Il entoura sa personne d’un luxe oriental et d’un sérail de jolies femmes, afin de mieux ressembler au type vénéré de la royauté hébraïque, le sage Salomon. Il marchait dans les rues la tête ornée d’une couronne d’or, et sur sa poitrine envoyait un collier magnifique supportant un globe traversé par deux épées avec cette inscription : Roi de la justice sur le monde ! Sur la ceinture qui fixait sa robe flottante on lisait : La puissance de Dieu est ma force ! Au milieu de ces étranges folies qui servaient à éblouir les yeux du peuple, au milieu des voluptés qu’il aimait à savourer, Jean de Leyde n’oubliait pas le côté sérieux et difficile de sa position. Il se montrait vigilant, capable, réprimant les esprits téméraires, encourageant les faibles par ses prédications, envoyant des émissaires de tous côtés pour tâcher de soulever les populations en sa faveur. Après un siège de six mois, soutenu avec une grande vigueur, les troupes de l’évêque de Munster pénétrèrent dans la ville par une nuit orageuse de l’année 1535. Jean fut pris dans une tour avec deux de ses complices et mis à mort quelques mois après avec des circonstances horribles. Le supplice de Jean de Leyde arrêta les progrès des anabaptistes, l’une des sectes les plus redoutables qu’ait suscitées le protestantisme. Tels sont les principaux faits historiques qui ont fourni à M. Scribe la donnée de son libretto. Il nous reste ; avant d’examiner la partition de M. Meyerbeer, à indiquer rapidement la marche du drame qui a inspiré le musicien.

Au lever du rideau, l’œil se repose sur un frais paysage hollandais qui représente les environs de la ville de Dordrecht. Au milieu d’une troupe de paysans et d’ouvriers qui prennent leur repas du matin, on voit apparaître la jeune Berthe, toute joyeuse de son prochain mariage. Elle court au-devant de Fidès, qu’elle aperçoit sur le sommet d’une petite colline. C’est la mère de son fiancé qui vient la prendre pour la conduire auprès de son fils Jean, établi très honorablement dans un faubourg de la ville de Leyde. Pauvre orpheline et humble vassale du comte d’Oberthal, Berthe ne peut quitter le village qui l’a vue naître sans la permission de son seigneur. Berthe et Fidès se disposent donc toutes deux à aller trouver le comte d’Oberthal, dont on voit le château crénelé, lorsqu’elles sont arrêtées par l’apparition de trois sombres personnages qui se dressent tout à coup sur le sommet de la petite colline qui forme le fond du paysage : ce sont les trois anabaptistes Zacharie, Jonas et Mathisen, qui viennent essayer sur ces pauvres gens l’effet de leurs prédications fallacieuses. Vous pensez si on les écoute avec curiosité et si on les applaudit avec transport. Le comte d’Oberthal arrive sur ces entrefaites. Apercevant dans un coin les trois anabaptistes, il reconnaît Jonas, un sommelier ivrogne qu’il a chassé de sa maison. Sur un ordre du comte, les trois anabaptistes disparaissent de la scène, avec injonction de quitter le pays sous peine de la vie. C’est alors que Berthe, encouragée par Fidès, s’approche du comte d’Oberthal pour lui demander la permission d’épouser son fiancé qu’elle aime de toute son ame. Le comte ne répond que par un brusque refus qui, dévoilant des intentions coupables, soulève l’indignation du peuple, déjà exalté par les prédications des anabaptistes. Berthe et Fidès sont enlevées avec violence par les soldats du comte d’Oberthal, qui traverse la foule frémissante, mais respectueuse. Ainsi finit le premier acte.

Le second acte nous introduit dans la petite auberge de Jean de Leyde, toute remplie de bons compagnons qui dansent, chantent et boivent en l’honneur de son mariage. Tout en servant de la bière à ceux qui lui en demandent, Jean paraît inquiet. Le jour baisse, Berthe et Fidès n’arrivent pas. Pendant qu’il est ainsi préoccupé, les trois anabaptistes, qui sont attablés dans un coin de l’auberge, l’observent attentivement. Ils remarquent avec surprise qu’il ressemble à un portrait du roi David, qui est en grande vénération dans la ville de Munster. Cette circonstance, jointe aux renseignemens qu’ils prennent sur le caractère de Jean, les décide, et ils se promettent de faire de ce jeune enthousiaste un instrument de leur ambition. Ils l’abordent aussitôt en lui demandant avec intérêt d’où provient la tristesse qui obscurcit son front. Jean leur répond que le retard de sa mère et de sa fiancée accroît le trouble que lui inspire un rêve qu’il a fait depuis quelques jours. Sous les arceaux d’un temple magnifique et le front orné du bandeau royal, il a cru voir à ses pieds les peuples prosternés qui l’adoraient comme un nouveau Messie. Plongé dans cette bizarre extase, il a lu sur une table de marbre ces mots terribles : Malheur à toi ! et un fleuve de sang est venu bientôt submerger son trône éphémère. « Calme-toi, répondent les trois anabaptistes, le songe qui trouble ta raison est la révélation prophétique de ta grandeur future : tu régneras. »

Les trois anabaptistes ont à peine quitté la scène, que Berthe se précipite dans la maison de son fiancé, pâle et échevelée. Derrière elle accourt un sergent d’armes du comte d’Oberthal, suivi de soldats, qui vient réclamer impérieusement la captive de son maître. Jean, désespéré, livre sa fiancée pour sauver les jours de sa mère, que les soldats du comte menacent de frapper sous ses yeux. Fidès se retire après avoir béni son fils, et Jean, resté seul en proie à sa douleur, entend retentir au dehors la voix lugubre des trois anabaptistes, qu’il fait entrer dans son auberge. « Ne m’avez-vous pas dit : Suis-nous, et tu règneras ? — Oui, et nous t’offrons une couronne. — Pourrai-je alors frapper mes ennemis ? pourrai-je immoler le comte d’Oberthal ? — Ce soir même. — Eh bien ! marchons, » dit-il, après avoir hésité long-temps entre le regret d’abandonner sa vieille mère et le désir de venger sa fiancée.

Le troisième acte est une suite d’épisodes dont l’analyse est intimement liée à l’analyse de la partition même : l’action se résume, pour ainsi dire, tout entière dans le finale de cet acte. A la tête d’une armée d’anabaptistes, Jean assiége et prend la ville de Munster, après avoir fait prisonnier le comte d’Oberthal, qui lui apprend que Berthe a sauvé son honneur par la fuite. Le quatrième acte nous fait assister au couronnement du prophète proclamé fils de Dieu dans la cathédrale de Munster, où il retrouve sa mère, qu’il est forcé de méconnaître pour se sauver encore une fois des poignards des trois anabaptistes. Cette scène, très longue et très compliquée, est incontestablement la plus belle et la plus dramatique de l’ouvrage. Au cinquième acte enfin, Jean revoit sa mère et sa fiancée. Fidès lui pardonne ses fautes en lui faisant espérer la clémence du Seigneur ; mais Berthe, en apprenant que le faux prophète dont elle exècre les crimes et l’impiété est ce Jean qu’elle a tant aimé, se tue de désespoir. Jean, qui se voit trahi et abandonné de tout le monde, fait miner le château de Munster et s’ensevelit sous ses ruines le verre à la main et le sourire sur les lèvres.

Le libretto de M. Scribe ne reproduit pas, on le voit, très scrupuleusement la donnée de l’histoire. C’est le droit du poète dramatique de modifier, de grouper à son gré les faits qu’il emprunte à la réalité, pourvu que sa fable soit vraisemblable, intéressante et appropriée au but indiqué. Le défaut que nous reprocherons surtout à la conception de M. Scribe, c’est que l’amour, qui doit toujours être la passion dominante dans un drame lyrique, n’y joue qu’un rôle secondaire. Berthe, la fiancée du héros, est un personnage insignifiant, le sentiment qu’elle inspire et qu’elle partage n’est point une cause déterminante dans la destinée de son amant. Jean de Leyde lui-même ne montre pas la vigueur et l’individualité puissante qu’il a dans l’histoire. Il est le jouet des événemens au lieu d’en être le mobile, il est plutôt l’instrument de trois fourbes qui spéculent sur sa crédulité qu’un fanatique profond qui marche où le pousse la force intérieure de sa propre énergie. M. Scribe commet souvent la faute de prêter à ces grands personnages qui ont agité le monde la politique raffinée de nos diplomates modernes.

Quoi qu’il en soit de nos observations, il est un caractère qui relève la fable du Prophète et lui donne une physionomie toute particulière ; nous voulons parler de Fidès, la mère de Jean de Leyde. C’est une véritable création que cette figure de femme pieuse, forte et tendre, qui, agenouillée dans la cathédrale de Munster, où elle vient implorer le Dieu de ses pères pour un fils qu’elle croit perdu, maudit au fond de son ame l’imposteur qui ose se proclamer l’envoyé de Dieu. Rien de plus pathétique que la scène du quatrième acte où Fidès reconnaît, sous les traits du faux prophète, celui qu’elle a nourri de son lait et de sa foi. Rappellerai-je aussi celle du cinquième acte où Fidès, rayonnant de sa double majesté de mère et de chrétienne, fait tomber à ses pieds l’enfant égaré par de pernicieuses doctrines ? Il y a un sens profond dans cette scène vraiment biblique, qui achève de révéler l’admirable caractère de cette femme en qui se résume tout l’intérêt du drame, et qui est certainement l’une des créations les plus saisissantes du génie de M. Meyerbeer.

C’est M. Meyerbeer, c’est le musicien maintenant qui, seul, doit nous occuper. Il n’est pas inutile peut-être de rappeler quelles créations diversement éclatantes et sérieuses expliquent et préparent, dans la vie musicale de M. Meyerbeer, la conception du Prophète. Né à Berlin en 1794, d’une famille dont l’opulence aurait étouffé une volonté moins énergique, M. Giacomo Meyerbeer révéla, dès sa plus tendre enfance, sa vocation pour l’art musical. Comme tous les grands compositeurs dramatiques de l’Allemagne, M. Meyerbeer commença d’abord par être un virtuose remarquable sur le piano, dont il apprit les principes d’un élève de Clementi. Après avoir étudié l’harmonie et les élémens de l’art d’écrire sous la direction du chef d’orchestre de l’Opéra de Berlin, Bernard-Anselme Weber, il quitta sa ville natale pour aller à Darmstadt prendre des leçons de contrepoint de l’abbé Vogler, qui passait pour le plus grand théoricien de l’Allemagne. C’est dans cette paisible et charmante résidence, et sous la discipline sévère de l’abbé Vogler, que M. Meyerbeer fit la connaissance de Charles-Marie de Weber, l’immortel auteur du Freischütz, qui a plus d’un rapport avec celui de Robert-le-Diable.

M. Meyerbeer débuta dans la carrière dramatique par un opéra en trois actes, la Fille de Jephté, qui fut représenté à Munich sans succès il avait alors dix-huit ans. Attristé, mais non découragé, par ce premier échec, il se rendit à Vienne, où il se fit une brillante réputation comme pianiste. Peu s’en fallut même que les succès du virtuose ne devinssent un écueil pour la gloire du compositeur ; mais, après un nouvel échec au théâtre de Vienne, où il fit représenter un opéra-comique allemand intitulé Alcimeleck ou les Deux Califes, M. Meyerbeer, suivant le conseil que lui donnait Salieri, se décida à faire un voyage en Italie. Il arriva à Venise à peu près à l’époque où Rossini faisait représenter son premier chef-d’œuvre, Tancredi. On assure que cette musique enchanteresse fit une telle impression sur l’auteur de Robert-le-Diable, qu’elle modifia entièrement ses idées et transforma l’aversion qu’il avait conçue pour l’école italienne en une vive admiration, sentiment plus équitable qui ne fut pas inutile au développement de son propre talent. Il en fit bientôt l’expérience à Padoue, où il eut le bonheur de composer pour Mme Pisaroni un opéra semi-seria, Romilda e Costanza, qui fut accueilli avec enthousiasme. Le grand chanteur Pachiarotti, qui vivait encore, âgé de plus de quatre-vingts ans, voulut bien donner à M. Meyerbeer quelques conseils sur la manière d’écrire pour la voix humaine. Élève de l’abbé Vogler, qui l’avait été du père Valotti, maître de chapelle de l’église de Saint-Antoine, le jeune Tedesco n’eut pas de peine à conquérir les sympathies des habitans de Padoue, qui croyaient que l’auteur de Romilda e Costanza leur appartenait par les liens d’une parenté intellectuelle. Emma di Resburgo, Marguerita d’Anjou et il Crocciato, qui fut représenté à Venise le 26 décembre 1825, répandirent le nom de M. Meyerbeer dans toute l’Italie et fixèrent sur lui les regards de l’Europe. C’est alors qu’il reçut de M. Sosthènes de La Rochefoucauld l’invitation de venir à Paris pour diriger les répétitions de son opéra il Crocciato, qu’on allait représenter au Théâtre-Italien. Ce fut une circonstance décisive dans la destinée de M. Meyerbeer que son arrivée dans la capitale de la France, ce grand centre de la civilisation moderne, où Gluck était venu aussi, à la fin du XVIIIe siècle, opérer une révolution mémorable dans la musique dramatique.

Mise en contact avec l’esprit net et positif de la France après l’avoir été avec le génie facile et mélodique de l’Italie, l’intelligence méditative et profonde de M. Meyerbeer en reçut un choc salutaire, qui fit jaillir la source vive de sa propre inspiration. En effet, c’est de Robert-le-Diable et des Huguenots que date, pour ainsi dire, l’avènement de M. Meyerbeer ; car ses meilleurs ouvrages italiens, tels que Marguerita d’Anjou et il Crocciato, sont bien moins, selon nous, les manifestations d’une manière parfaitement caractérisée que les préludes d’un grand artiste qui cherche sa voie. Toutefois les morceaux remarquables qu’on trouve dans les opéras allemands et italiens de M. Meyerbeer contiennent déjà le germe de ce style vigoureux, savant et compliqué, dont Robert-le-Diable et les Huguenots sont les monumens immortels.

Comme son condisciple Charles-Marie de Weber, M. Meyerbeer est arrivé tard et après de longs détours à la conscience : de sa personnalité. Esprit pénétrant, plein de sagacité et de profondeur, M. Meyerbeer ne participe ni aux avantages ni aux infirmités de ces natures spontanées qui rayonnent comme la lumière, prodiguant, sans mesure et sans souci du lendemain, le parfum de la jeunesse et l’héritage paternel. Philosophe et penseur, l’idée ne s’élabore en lui que lentement et sous l’œil de la raison, et, lorsqu’il consent à lui ouvrir les portes de la vie, c’est qu’il est à peu près sûr qu’elle y fera glorieusement son chemin. M. Meyerbeer ne livre rien au hasard, il prévoit tout ce qu’il lui est possible de prévoir, il combine savamment tous ses effets, dont il fixe les moindres nuances. Ses partitions sont remplies de notes explicatives, de remarques ingénieuses, qui accusent la préoccupation de son esprit vigilant et sa profonde connaissance de la stratégie dramatique. Homme du Nord, nourri dès sa plus tendre enfance de la forte harmonie des Bach, dont il reproduit parfois l’âpreté sauvage, l’oreille habituée aux sonorités complexes de l’instrumentation allemande, M. Meyerbeer est un esprit positif qui excelle à peindre les éclats de la passion humaine dans un milieu bien défini. Les plaintes de l’amour dans sa divine innocence, les extases de la rêverie, les sanglots de la mélancolie, l’es élans de la prière sans un culte arrêté, toutes ces manifestations spontanées et lyriques de notre ame ne trouveraient peut-être pas dans’ l’auteur de Robert-le-Diable un interprète suffisamment fidèle ; mais que ces mêmes sentimens éclatent et soient encadrés dans un ordre social qui les froisse et en comprime l’essor, M. Meyerbeer écrira le quatrième acte des Huguenots, l’une des grandes pages, de musique dramatique qui existent. Cette vive intelligence du jeu des passions dans la réalité de la vie, cet art merveilleux d’en combiner les effets par des masses chorales et instrumentales, ces sentimens vrais et profonds qui jaillissent du choc des péripéties comme jaillit l’étincelle du frottement des corps, enfin cette faculté suprême de créer des types qui vivent dans l’histoire comme des créatures de Dieu, telles sont les qualités éminentes qui distinguent l’illustre auteur de Robert-le-Diable et des Huguenots. Retrouve-t-on dans la nouvelle partition qu’il vient de produire la même individualité puissante que nous connaissons déjà, ou bien nous a-t-il révélé un côté encore inaperçu de son talent sévère et complexe ?

M. Meyerbeer a traité le Prophète avec la même rigueur que les Hutguenots et Robert : il n’y a pas mis d’ouverture. On peut s’étonner qu’un compositeur qui manie l’orchestre avec une si grande habileté n’ait pas jugé à propos de reproduire dans une préface symphonique la physionomie générale du drame auquel il convie la foule. Nous serions presque tenté de croire que M. Meyerbeer éprouve quelque difficulté à développer longuement un morceau purement instrumental : son génie positif, qui saisit avec tant de vigueur et de vérité le cri de la passion dans une situation bien posée, possède-t-il la sève lyrique nécessaire pour traiter des idées musicales dans le cadre presque idéal de la symphonie ? C’est là une question qu’il n’appartient qu’à M. Meyerbeer de résoudre un jour.

Dès les premières scènes du drame, on trouve à signaler la jolie cavatine à deux voix que Berthe et Fidès chantent ensemble lorsqu’elles demandent au comte d’Oberthal la permission de quitter ses domaines. La mélodie en est élégante et facile. Le psaume que les trois anabaptistes entonnent à pleine voix est d’une grande beauté : c’est une mélopée d’un caractère sombre et sauvage qui revient sans cesse comme la pensée fondamentale de ce drame révolutionnaire. Le chœur de la révolte des paysans, qui termine cette courte, mais brillante exposition, est vigoureux et bien rhythmé.

Le chœur sur un mouvement de valse qui ouvre le second acte est agréable, et le récitatif mesuré par lequel Jean de Leyde raconte aux trois anabaptistes le rêve sinistre qui a frappé son esprit est certainement un morceau fort remarquable ; pourtant ce récitatif, qui débute par une allure imposante et solennelle, tombe parfois dans la recherche, et des modulations plus piquantes qu’il ne faudrait en tourmentent la conclusion. Ce défaut se retrouve aussi dans l’accompagnement, qui nous paraît être plutôt une curiosité musicale d’une élégance extrême que la traduction sévère de la situation dramatique. Ainsi, ce tremolo, que les violons font pétiller dans la partie suraiguë de leur échelle, attire et fixe l’attention de l’oreille, qui cherche à saisir les broderies exquises et les combinaisons ingénieuses qui se déroulent au-dessous de ce papillotement de la sonorité, et cette distraction de l’oreille repousse au fond du cœur l’émotion qui allait en jaillir. « Il faut, dit Aristote, assaisonner le discours d’images riantes, mais il ne faut pas s’en nourrir. » Ce précepte excellent est également applicable à la modulation, qui doit varier le discours musical sans en être le fondement. La romance de ténor que chante Jean de Leyde lorsqu’il se refuse de croire à sa grandeur future est ravissante, ainsi que l’accompagnement, qui l’encadre sans la froisser. Le quatuor entre les trois anabaptistes et Jean de Leyde prêt à quitter sa vieille mère est le morceau capital du second acte. Il commence par de longs récitatifs qui préparent laborieusement l’éclosion de l’idée principale ; mais le fragment de trio que chantent les trois anabaptistes pour vaincre l’hésitation de Jean est d’une belle couleur mélodique, ainsi que le passage suivant :

Et la couronne
Que le ciel donne
A ses élus, à ses vengeurs !

Quant à l’ensemble qui forme la conclusion du quatuor, il est plein de vigueur. Ce beau quatuor produirait peut-être un effet plus saisissant si les parties vives qui le composent étaient plus rapprochées les unes des autres, et si des récitatifs qui ne sont pas absolument nécessaires à l’éclaircissement de la situation ne venaient de temps à autre refroidir l’intérêt.

Le troisième acte présente le tableau le plus riant de la pièce. Il commence pourtant par un chœur vigoureux que chantent les soldats anabaptistes, traînant après eux de pauvres prisonniers qu’ils immoleraient à leur fureur, si Zacharie, leur chef, ne survenait à propos. L’air qu’il dit pour célébrer la victoire de son parti est tout-à-fait dans la manière de Haendel, c’est-à-dire d’une mélodie flottante et sonore. Quant à la musique du ballet, elle est ravissante d’un bout à l’autre, ainsi que le joli chœur que chantent encore les anabaptistes pendant qu’on voit filer à l’horizon les patineurs agiles. C’est aussi dans le troisième acte que se trouve un trio pour ténor et deux voix de basse qui est un chef-d’œuvre d’invention et de facture, et, selon nous, le morceau le plus complet de la partition. La situation qui donne lieu à ce trio est des plus piquantes : le comte d’Oberthal, qui a été surpris rôdant autour du camp, est conduit sous la tente des chefs anabaptistes, où se trouvent Zacharie et Jonas. Il fait nuit, ce qui engage Oberthal, pour sauver sa vie, à se faire passer pour un néophyte qui vient embrasser la cause de l’insurrection. C’est alors que Jonas et Zacharie, assis autour d’une table couverte de brocs remplis de vin, se mettent à expliquer au comte d’Oberthal le catéchisme de la nouvelle religion. A chacune de ces étranges maximes, le comte d’Oberthal répond en frémissant : Je le jure. Cette morale, que nos socialistes modernes n’auraient pas désavouée, est traitée par le compositeur avec une habileté et un bonheur incroyables. L’ensemble qui suit est admirable de vérité et de rondeur soldatesque. Lorsque Jonas, ennuyé de boire ainsi dans l’obscurité, tire un briquet de sa poche qu’il se met à battre en chantant :

La flamme pétille,

l’orchestre reproduit l’effet du pétillement par de charmantes imitations où l’on reconnaît l’esprit et la science de M. Meyerbeer. A ce morceau, digne des plus grands éloges, succède le finale du troisième acte, qui renferme également des choses remarquables. Le récitatif dans lequel le faux prophète, reprochant à ses soldats leur insubordination, les force à se mettre à genoux pour implorer la miséricorde de Dieu est de la plus grande beauté, ainsi que la prière en chœur qui vient après. Quant à l’hymne de triomphe que Jean de Leyde entonne d’une voix émue et puissante, c’est une phrase d’une couleur vraiment biblique, que Marcello et Haendel seraient heureux d’avoir trouvée.

C’est au quatrième acte que commence réellement l’intérêt dramatique. Au lever du rideau, la scène représente une place publique de la ville de Munster, où se promène une foule de bourgeois qui s’entretiennent du grand événement du jour, de la prise de leur ville par les anabaptistes et du couronnement de leur chef comme roi-prophète. L’un d’entre eux aperçoit une pauvre femme assise sur une borne, qui demande l’aumône aux passans. Elle voudrait faire dire une messe pour le repos de l’ame de son fils unique, qu’elle croit avoir été immolé par l’ordre du faux prophète. Cette pauvre femme, c’est Fidès, la mère de Jean de Leyde, qui exprime sa douleur par une romance dont la mélodie est touchante, bien qu’un peu tourmentée. Un jeune pèlerin, qui paraît accablé de fatigue, arrive lentement sur la scène où Fidès est restée seule, en proie à sa douleur. Ce pèlerin n’est autre que Berthe, la fiancée de Jean, qu’on a eu le temps d’oublier depuis le second acte, où elle a complètement disparu. Dans le duo qu’amène la reconnaissance de ces deux femmes, nous voudrions n’avoir pas à signaler un style trop fleuri et des vocalises souvent trop compliquées. C’est à des hommes tels que M. Meyerbeer qu’il appartient de résister aux caprices des virtuoses et d’imposer une volonté au goût équivoque des cantatrices.

Après cette scène où Berthe et Fidès se sont communiqué l’horreur que leur inspire le faux prophète dont on prépare l’exaltation, un incident, qu’il est difficile d’expliquer, vient encore séparer ces deux femmes qui ont eu tant de peine à se retrouver. Un changement à vue introduit le spectateur dans la cathédrale de Munster. Une grande magnificence éclate de toutes parts : au fond de la nef, on voit s’avancer le prophète tête nue, habillé de blanc et précédé des hauts dignitaires de l’empire. Une marche symphonique de la plus grande beauté accompagne le cortége qui pénètre dans le chœur jusqu’au maître-autel invisible au public. C’est alors que Fidès entre dans l’église et vient s’agenouiller sur le devant de la scène. Plongée dans la prière, elle se relève tout à coup au bruit de l’orgue, des clairons et des trompettes. En entendant les voix des chœurs chanter le Domine salvum fac regem nostrum prophetam ! son ame chrétienne s’indigne de tant de profanation, et elle maudit l’imposteur par une phrase de récitatif du style le plus élevé

Grand Dieu, exaucez ma prière !
Qu’errant, misérable et proscrit,
Il soit châtié sur la terre !
Que dans le ciel il soit maudit !

Ce dernier mot répété plusieurs fois avec une énergie toujours croissante produit un effet extraordinaire. Un chœur de jeunes enfans revêtus d’aubes blanches s’avancent sur le devant de la scène en chantant une mélodie limpide et pleine de grace.

L’orgue se tait, la cérémonie est terminée, et Jean paraît sur le haut du grand escalier qui conduit au choeur. Couvert des habits impériaux, la couronne sur la tête, Jean, qui voit une foule immense de peuple prosternée à ses pieds, commence à croire que son rêve est accompli. Il dit avec émotion : « Oui, je suis l’élu… le fils de Dieu ! » A ce mot, Fidès se retourne, contemple le prophète qu’elle n’avait pas encore vu, et s’écrie avec transport : « Mon fils ! » Les trois anabaptistes, un poignard à la main, s’approchent aussitôt de Jean et lui disent tout bas : « Si tu parles, elle est morte. » La situation devient pathétique. Jean veut sauver les jours de sa mère, et il est obligé de la méconnaître. « Quelle est cette femme ? dit-il d’un ton indifférent. — Qui je suis ? répond-elle avec indignation.

Je suis la pauvre femme
Qui t’a nourri, t’a porté dans ses bras !

La phrase musicale qui traduit ces paroles est pleine de tendresse, et nous voudrions pouvoir en dire autant de celle qui se trouve sous le vers suivant :

L’ingrat ne me reconnaît pas !

Ce qui est vraiment beau, c’est le récitatif dans lequel Jean provoque Fidès à le désavouer en lui demandant avec anxiété : « Suis-je ton fils ? » La réponse du chœur : « Parlez ! parlez ! » est énergique et pressante, tandis que celle de la mère tremblante et indignée : « Non, tu n’es pas mon fils ! » semble contenir une double signification. Ce dialogue terminé, les masses chorales et instrumentales s’emparent du thème et achèvent avec puissance cette grande scène dramatique. Mais pourquoi donc le finale que nous venons d’analyser et qui renferme des parties si remarquables ne produit-il pas tout l’effet qu’on pourrait désirer ? C’est qu’il y manque une idée fondamentale, un motif générateur auquel on puisse rattacher les nombreux épisodes qui se succèdent. Il faut, ce nous semble, qu’un vaste tableau musical soit conçu de manière qu’en fermant les yeux l’oreille puisse suivre la passion à travers les transformations que le poète lui fait subir ; c’est ce qu’on appelle la loi d’unité, si nécessaire aux œuvres de l’esprit humain. Nous aurions aussi à reprocher à l’orchestration de ce finale, d’ailleurs si remarquable, d’être parfois un peu recherchée. Est-il bien certain, par exemple, que le tintement de clochette qui se fait entendre dans le chœur des enfans, ainsi que l’accompagnement continu de la clarinette-basse employé pendant l’invocation de Jean, soient d’un effet sérieux et dramatique ? M. Meyerbeer comprendra nos doutes ; il en sait là-dessus bien plus que tous les critiques du monde.

Nous voilà arrivés au cinquième acte, où se dénoue la catastrophe de ce drame lugubre. Le théâtre représente un caveau dans le palais de Munster. C’est là que Fidès a été renfermée par ordre du prophète, qui, par cette mesure prudente, a voulu sauver sa mère de la vengeance des trois anabaptistes. Seule dans ce caveau, Fidès chante une cavatine d’un caractère religieux et tendre. Le duo qui suit cette cavatine entre le fils repentant et sa mère indignée est plein de vigueur, surtout dans le passage suivant :

Va-t’en, va-t’en, tu n’es plus rien pour moi.

Cette scène, qui est la contre-partie de celle du quatrième acte, est du plus vif intérêt, et a été admirablement rendue par le compositeur. Le trio chanté par Jean, Fidès et Berthe est un délicieux nocturne qui a le tort d’être trop joli pour la situation. Enfin l’air bachique que chante le prophète avant d’expirer sous les ruines de son palais, est mélodieux et bien rhythmé. La pièce se termine par un magnifique incendie qui étouffe tous les communistes de Munster.

La physionomie générale de la nouvelle partition de M. Meyerbeer, c’est le recueillement et la grandeur. On y sent partout le souffle d’une ame vigoureuse, l’empreinte d’une intelligence élevée. Toutes les situations dramatiques indiquées par le libretto ont été saisies et rendues avec un grand bonheur par M. Meyerbeer ; et s’il y a de temps en temps des lacunes et même des longueurs dans ce drame théologique où l’amour est sacrifié à des préoccupations plus sévères, c’est que le génie positif du compositeur ne retrouve la vigueur qui lui est propre que lorsqu’il a à peindre des caractères fortement accusés, en lutte avec les réalités de la vie. Voyez, par exemple, l’admirable physionomie qu’il a su donner à Fidès, la mère de Jean. C’est là un type véritable de femme chrétienne, à la fois chaste et passionnée, qui n’a pu être créé, évidemment, qu’avec des souvenirs intimes et des émotions personnelles pieusement recueillis au fond du cœur. On pourrait désirer sans doute un peu plus de variété et d’abandon dans la musique du Prophète, dont le sujet constamment sombre fatigue parfois l’attention. L’orchestration, nous l’avons déjà remarqué, est travaillée avec un soin extrême. On y trouve des combinaisons piquantes et ingénieuses, des accouplemens de timbres dont l’effet nous semble plus curieux que dramatique. C’est une pente dangereuse que celle qui conduit à la recherche des sonorités étranges et des modulations multipliées. Claudien et Sénèque sont infiniment plus riches en épithètes et en images compliquées que Cicéron et Virgile ; et quand on ne possède pas la science et la profondeur de M. Meyerbeer, le système d’instrumentation qu’il autorise de son exemple produit la musique de M. Verdi et pis encore. En résumé, l’opéra du Prophète continue dignement la manière de M. Meyerbeer : cette conception est digne du maître illustre qui, entre Weber et Rossini, avait su créer déjà Robert-le-Diable et les Huguenots.

L’exécution du Prophète laisse beaucoup à désirer. Mme Castellan, qui représente la personne de Berthe, la fiancée de Jean, est tout-à-fait insuffisante. Sa voix pointue de soprano-sfogato, sa vocalisation aigrelette, ses intonations constamment douteuses gâtent l’effet de tous les morceaux qui lui sont confiés. M. Roger joue et chante le rôle du prophète d’une manière convenable. Il dit fort bien sa romance du second acte ainsi que le beau récitatif mesuré, encadré dans le finale du quatrième ; mais il succombe au troisième acte, en chantant l’hymne de triomphe que Duprez seul aurait pu dire autrefois, tel que le compositeur l’a conçu. La création du rôle de Fidès, la mère de Jean, fait le plus grand honneur à Mme Viardot : elle y est noble et touchante. Malheureusement sa voix de mezzo-soprano, un peu fatiguée et brisée en plusieurs registres, trahit quelquefois son courage. Son goût d’ailleurs n’est pas toujours irréprochable, et elle ferait bien de garder pour une meilleure occasion ces points d’orgue de clarinette qu’elle place à la fin de plusieurs morceaux. MM. Levasseur, Gueymard et Euzet sont fort bien dans le rôle des trois anabaptistes ; la voix stridente de M. Gueymard produit un effet excellent dans les morceaux d’ensemble et particulièrement dans le trio bouffe du troisième acte. Les chœurs ont fait de grands progrès. La mise en scène et les décors sont magnifiques. Le divertissement du troisième acte est un tableau ravissant, qui suffirait pour faire courir à Paris tous les dilettanti de l’Europe.

Au milieu de la fièvre politique qui nous tourmente, il est consolant de voir un grand artiste consacrer une vie de loisirs et de nobles facultés à étendre les plaisirs de l’intelligence. Une nature moins forte et moins sérieuse que celle de M. Meyerbeer aurait pu s’endormir dans sa gloire acquise ou bien ne livrer à la curiosité du public que des œuvres légères, qui ne seraient point le fruit de cette méditation profonde et passionnée dont les dernières couvres de M. Meyerbeer portent l’empreinte ; mais l’auteur des Huguenots croit à la vérité de l’art, il la poursuit avec ardeur, et, pourvu qu’il, la saisisse et l’étreigne, peu lui importent le temps et les soupirs qu’elle lui a coûtés. Comme M. Ingres, comme tous les artistes éminens qui ont foi dans la durée des choses vraiment belles, M. Meyerbeer se hâte lentement ; il pense avec raison qu’on fait toujours assez vite quand on fait bien, et l’opéra du Prophète est un nouveau témoignage de cette ténacité puissante qui fait aujourd’hui de M. Meyerbeer le plus digne représentant de la musique dramatique en Europe.


P. SCUDO.