Le Salon de 1888/02

Le Salon de 1888

Revue des Deux Mondes, 3^e période, tome 88, 1888 (p. 151-172).

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LE

SALON DE 1888

II.^[1]

LA SCULPTURE.

L’impopularité et la solitude sont de bonnes conseillères. Tandis que les peintres, fêtés par le monde, flagornés par la presse, glorifiés par les photographes, consument, en général, le plus clair de leurs forces et de leur volonté dans une dispersion stérile d’existence et d’imagination, les sculpteurs, obscurs ouvriers longuement rivés à leurs tâches par la résistance d’une matière moins docile, mais plus durable, poursuivent, au contraire, dans le silence de leurs ateliers humides et nus, leur rêve éternel avec une obstination touchante. Ici, peu ou point d’incertitude sur le but à atteindre et sur les moyens à employer. Le but, c’est d’abord la réjouissance des yeux par la combinaison harmonieuse des formes vivantes, c’est ensuite, pour les œuvres supérieures, l’exaltation de l’esprit par la beauté ou l’intensité d’expression donnée à ces formes reposées ou en mouvement ; les moyens, c’est la connaissance exacte et l’emploi judicieux de l’anatomie humaine. Malgré la faiblesse relative d’un certain nombre de morceaux, trop incomplets ou trop inexpérimentés, illégitimement admis par la déplorable indulgence des jurys, et qui compromettent l’aspect général de l’exposition, nos sculpteurs français, dans leur ensemble, montrent, cette année encore, qu’ils n’ont pas l’intention de broncher sur les principes ; et l’on reste toujours étonné de la quantité de groupes et de statues, d’un mérite réel, produits régulièrement par leurs mains, si l’on réfléchit surtout à ce que coûte de temps et d’argent la moindre de ces figures et lorsqu’on connaît la modicité des ressources dont disposent en général ces obstinés pétrisseurs d’argile, ces enragés tailleurs de marbre.

Il y aurait d’étranges et touchans récits à faire sur la vie de nos sculpteurs contemporains. C’est peut-être dans cette classe d’artistes qu’on trouve les vocations les plus désintéressées et les plus opiniâtres, les illusions les plus vaillantes et les plus indestructibles, les dévoûmens les plus patiens et les plus résignés. C’est par exception que quelques-uns d’entre eux arrivent à la fortune ; c’est par exception aussi que, même pour les plus estimés, la réputation dépasse un petit cercle et que la renommée se tourne en gloire. La plupart, venus d’en bas, fils d’ouvriers ou de paysans, ayant contracté de bonne heure l’amour de la terre et de la pierre en les remuant et en les maniant, accoutumés aux rudes travaux, gauches de manière et timides d’esprit, mènent une vie difficile qui serait une vie misérable s’ils ne marchaient toujours l’âme fixée sur un songe, sans cesse escortés par l’image de force ou de beauté qu’ils s’obstinent, malgré tous les déboires, à vouloir réaliser. Puissance singulière du besoin de créer ! Il n’est pas rare de voir de pauvres sculpteurs, hantés par leur rêve insaisissable, entraîner avec eux, par la force de leurs convictions, durant de longues années, dans une série d’incroyables sacrifices, non-seulement leurs femmes et leurs enfans, mais encore leurs camarades, leurs voisins, jusqu’à leurs fournisseurs ! Il n’y a guère d’année où ceux qui vivent dans ce petit monde humble et laborieux ne vous puissent montrer une figure de plâtre, de pierre ou de marbre, pour laquelle on a tout engagé, le présent et l’avenir, et dont l’achèvement a exigé la collaboration de bien des petites bourses et de bien des confiances imprudentes. Dans quel espoir, hélas ? D’une médaille qui n’arrive pas toujours, d’un achat qui n’arrive presque jamais. Nos amateurs, qui parfois jettent si follement les billets de banque sur une faïence ou une aquarelle, ne sont point aussi généreux pour les sculptures. La statuaire n’occupe pas encore, dans nos édifices et dans nos appartemens, la place qui pourrait lui être réservée et qu’elle remplirait si bien. Quant à l’état, sur qui l’on compte en dernier lieu, il est pauvre et il paie mal ; c’est cependant l’état qui reste la plus sûre ressource des jeunes sculpteurs, et si le gouvernement, comme le réclament de temps à autre quelques politiciens irréfléchis, cessait de s’intéresser à leur art, il est bien probable que là aussi, comme ailleurs, nous ne tarderions pas à perdre notre supériorité séculaire. Quoi qu’il en soit, rien ne les rebute. Il semble même que plus on leur montre d’indifférence, plus ils se raidissent dans leurs convictions, que plus le goût du public s’abaisse et se rapetisse, plus ils sentent croître leur passion pour ce qui est élevé et pour ce qui est grand. Depuis quelques années, il y a en outre un mouvement très accentué chez les jeunes sculpteurs dans le sens des conceptions matériellement puissantes et des compositions colossales. Le nombre des figures d’adolescens ou d’adolescentes, souvent délicates et fines, mais prêtant au maniérisme et à la mollesse, si fort à la mode à la suite des premiers succès de MM. Falguière et Dubois, diminue à chaque Salon depuis plusieurs années. En revanche, la note mâle et vigoureuse, la note héroïque, celle qu’a redonnée le premier M. Mercié par son Gloria Victis et par son Génie des Arts, y résonne plus fréquemment. Presque tous les pensionnaires de Rome tiennent à honneur d’apporter de là-bas des témoignages d’un long commerce avec les tailleurs de marbre les plus robustes de l’antiquité et de la renaissance ; le torse colossal du Belvédère et le Moïse de San-Pietro-in-Vincoli tourmentent leur imagination comme la Victoire de Samothrace, l’Esclave de Michel-Ange et le Milon de Puget tourmentent celles de leurs camarades demeurés à Paris et plus voisins du Louvre que du Vatican. On dirait qu’il y a chez eux comme un mot d’ordre pour résister à l’envahissement des trivialités naturalistes et des fadeurs quintessenciées qui déshonorent les arts plastiques aussi bien que la littérature. Cependant ce mot d’ordre n’existe pas, car il n’y a pas, en général, d’artistes moins raisonneurs et moins théoriciens que les sculpteurs ; les plus puissans sont les plus taciturnes. C’est donc simplement à leurs habitudes consciencieuses de travail solitaire et de contemplation désintéressée qu’ils doivent cette fermeté collective de direction et cette grandeur commune d’aspirations.

Deux groupes en marbre se partagent surtout l’admiration des amateurs, comme ils se sont disputé les voix des artistes pour la médaille d’honneur, le Pro Patria Morituri, de M. Tony-Noël, l’Aveugle et le Paralytique de M. Turcan. C’est à ce dernier, en fin de compte, qu’est allée la majorité, et ce jugement se peut justifier par les qualités particulières d’expression qui s’y joignent aux qualités sérieuses de l’exécution pour en faire un morceau supérieur. On se souvient qu’en 1883, lorsque M. Turcan exposa le modèle en plâtre de l’Aveugle et du Paralytique, le même sujet avait été traité par d’autres artistes distingués, notamment par MM. Carlier et Gustave Michel. Je ne sais qui, dans les ateliers de la rive gauche, avait eu l’idée de tirer de ses souvenirs d’enfance cette fable du bon Florian ; mais ce contraste saisissant et cette alliance touchante entre la vigueur d’un corps que sa tête ne conduit pas et la vivacité d’une tête qui ne commande plus à son corps avaient fortement excité l’imagination de plusieurs jeunes gens. Ce concours spontané donna d’excellens résultats. Les sujets de ce genre, où le contraste des expressions morales peut s’exprimer par le contraste même des forces physiques, ne sont pas, en effet, de ceux qu’on rencontre tous les jours. M. Turcan en a tiré un excellent parti. Il n’était point aisé d’exprimer plastiquement toute cette complication d’actions physiques et de sentimens moraux :

Hélas ! dit le perclus, vous ignorez, mon frère,

Que je ne puis faire un seul pas :

Vous-même vous n’y voyez pas ;

A quoi nous servirait d’unir notre misère ?

— A quoi ? répond l’aveugle, écoutez : à nous deux,

Nous possédons le bien à l’homme nécessaire :

J’ai des jambes et vous des yeux.

Moi, je vais vous porter ; vous, vous serez mon guide ;

Vos yeux dirigeront mes pas mal assurés ;

Mes jambes, à leur tour, iront où vous voudrez.

Ainsi, sans que jamais notre amitié décide

Qui de nous deux remplit le plus utile emploi,

Je marcherai pour vous, vous y verrez pour moi.

Le sculpteur, cependant, est parvenu à tout dire, et à tout dire dans sa langue, cette langue nette et simple des formes qui doit se faire entendre sans commentaires. Si nous avons rappelé l’apologue populaire d’où est sortie l’inspiration, c’est pour faire comprendre les difficultés en présence desquelles s’est placé volontairement l’artiste et pour faire saisir le mérite qu’il a eu d’en triompher. En réalité, M. Turcan a obtenu un résultat si complet, il a si bien fait passer le sujet du domaine littéraire dans le domaine sculptural, que son groupe parle de lui-même aux yeux les moins avertis et aux esprits les moins cultivés. L’aveugle, un grand corps solide et musculeux à la Michel-Ange, mais d’une solidité embarrassée d’elle-même et d’une musculature qui s’ignore, a déjà chargé sur ses épaules le paralytique, dont il tient fermement les deux jambes raides et sèches sous son bras droit. L’impotent inquiet du bras droit se cramponne tant qu’il peut au cou de son conducteur, tandis qu’allongeant son autre bras le long du bras tendu de l’aveugle, il le dirige ainsi du geste en même temps que de la voix. L’inclinaison de la tête du vieux paralytique, tête intelligente et résignée, s’appuyant tendrement sur la joue de son compagnon, accentue encore la signification de ce geste indicateur. C’est, en outre, avec une simplicité, une délicatesse, une tendresse vraiment supérieures que M. Turcan a marqué, sans affectation, entre les deux figures, toute une série de contrastes expressifs, d’un côté la pesanteur vacillante de l’énorme portefaix hésitant et tâtonnant, dont les yeux clos n’éclairent point la face inerte et dont les pensées flottent dans la nuit, de l’autre la résolution attentive et la prudence reconnaissante de son conducteur débile, tout étonné et tout ravi de pouvoir se diriger au moyen de cette association de forces et de cœurs. Si l’on ajoute qu’en cette circonstance M. Turcan s’est montré un ouvrier du marbre aussi intelligent que l’avait été d’abord l’arrangeur de figures, que ces deux figures enlacées sont traitées, d’un bout à l’autre, avec une science soutenue qui ne s’affiche pas et avec une habileté discrète qui sait se contenir, on reconnaîtra que la médaille d’honneur a rarement signalé une œuvre plus méritante.

Le groupe colossal commandé par la ville de Paris à M. Tony-Noël, et qui a pu, sans exciter l’étonnement, disputer la plus haute récompense du Salon à celui de M. Turcan, ne procède pas d’une inspiration littéraire si complexe. C’est un pur morceau de sculpture, mais de sculpture solide et vigoureuse, conçu avec l’énergie grandiose d’un Romain qui aurait vécu dans les écoles de Rhodes, exécuté avec la fermeté inaltérable et la vaillance résolue d’un praticien consommé. Le Pro Patria morituri met en scène deux guerriers vêtus à l’antique, c’est-à-dire fort peu vêtus. L’un d’eux, déjà frappé à mort, et tombé sur son bouclier, la face contre terre, ne porte qu’une bandelette enroulée à l’un de ses énormes pieds ; l’autre, le survivant, le dernier combattant, coiffé d’un casque plat à nasal, a perdu, dans la mêlée, l’une de ses jambières. Ce dernier, enjambant le cadavre de son compagnon, se penche en avant, dans une attitude défensive, et présente son avant-bras gauche, muni d’un étroit bouclier, à l’ennemi, en brandissant son glaive de la main droite. Il n’y a donc là rien d’inattendu pour l’esprit, et c’est seulement dans la pondération savante des formes, dans le rythme fier et souple des contours, dans la détermination énergique des attitudes, dans la combinaison naturelle et vivante des mouvemens, dans la force et la liberté du rendu, que M. Tony-Noël avait à déployer sa maîtrise. Il l’a fait avec une maturité puissante qui témoigne d’un artiste en pleine possession de tous ses moyens et en pleine possession de lui-même. Ce beau groupe, d’une allure mâle et résolue, taillé dans un marbre d’un grain serré et d’un ton sévère, avec une largeur et une sûreté peu communes, est un de ces morceaux de bravoure qui font honneur à toute une école, en attestant la force de l’enseignement traditionnel qu’on y reçoit et qu’on y transmet.

Parmi les successeurs de M. Tony-Noël à la villa Médicis qui en ont rapporté comme lui le goût des conceptions robustes, on a remarqué, depuis plusieurs années, MM. Peynot et Labatut. M. Peynot, dont nous avons loué ici même la Proie et le Pro Patria en 1886, n’expose cette année que le modèle en plâtre d’un groupe décoratif destiné à occuper le milieu d’un bassin dans le parc de Vaux-le-Vicomte ; c’est un Triton gigantesque sonnant d’une conque marine et se roulant avec deux enfans au milieu des vagues ; on peut déjà prévoir, par l’allure vivante et libre de ce modèle, l’effet pittoresque qu’il produira sous le ruissellement d’un jet d’eau dans un joyeux mouvement de lumières. Quant à M. Labatut, ses deux envois, un Roland en marbre et un Moïse en bronze, attestent tous deux un tempérament vigoureux de sculpteur et de fortes études chez les maîtres les plus virils de la renaissance. Le Moïse, un Moïse jeune, vif, bien découplé, le Moïse ardent et imprudent qui, voyant un Égyptien frapper un de ses frères hébreux, le tue du coup et l’enfouit sous le sable du désert, se rattache, par la fière découpure de ses membres nus et par la vivacité sèche de son mouvement, à l’école de Donatello et de l’Ammanati. Un pied sur le cadavre écrasé et replié de sa victime, foulant de l’autre un fragment d’inscription hiéroglyphique, ce jeune homme furieux, jetant d’une main loin de lui la couronne égyptienne et de l’autre étreignant un yatagan, semble autant une figure allégorique qu’une figure historique. Si les accessoires sont orientaux, il n’y a d’ailleurs aucune recherche d’orientalisme dans le personnage lui-même, qui reste un personnage d’allure décorative et d’expression générale dans sa nudité antique à la mode florentine du XVe et du XVIe siècle. Peut-être, de notre temps, conviendrait-il de chercher à pénétrer un peu plus avant dans la vraisemblance historique ; si rien ne garantit à l’artiste, non plus qu’à l’écrivain, qu’il retrouvera jamais la certitude du type disparu, il est certain pourtant que le seul effort fait pour l’atteindre donne presque toujours à son œuvre un accent de vie plus imprévu et plus nouveau ; les hommes de la renaissance ne faisaient pas autrement, lorsqu’en transformant en héros leurs camarades et leurs voisins, ils s’imaginaient volontiers faire œuvre de résurrection savante. Dans un sujet aussi moyen âge, aussi français, que le Roland à Roncevaux, on eût été heureux, par exemple, de trouver, au moins dans le costume, quelques indications spéciales plus apparentes qui ne permissent pas de pouvoir prendre à distance, même un instant, le neveu de Charlemagne, dans sa nudité classique, pour un Prométhée se tordant sur son roc ou pour un Ajax se débattant sous les éclairs. M. Labatut, il est vrai, a cherché à donner au paladin une physionomie française en le dotant d’une tête anguleuse, avec des mâchoires épaisses, un front bas, des cheveux courts, des moustaches pointues, qui le font bien plus ressembler à un reître ou à un mousquetaire du temps de Louis XIII qu’à un preux noble et fervent des chansons de geste. C’est malheureusement, à notre gré, la partie la moins réussie de l’ouvrage, et il nous est difficile de retrouver dans cette physionomie épaisse la beauté virile du noble comte Roland, à qui la belle Aude n’avait point la force de survivre, et dont le poète ou le chantre Theroulde nous a conservé les dernières et touchantes paroles. Le groupe, d’ailleurs, est puissamment massé, savamment mouvementé, hardiment exécuté, et il eût suffi de lui mieux donner sa signification historique pour en faire un monument d’intérêt national. L’instant choisi par M. Labatut est celui où Roland, sentant venir la mort, perdant la cervelle par les oreilles, n’ayant plus de souffle pour faire sonner l’olifant, prêt à la mort, évanoui sur l’herbe verte, vient d’être attaqué sournoisement par un Sarrasin qui s’était caché parmi les cadavres. « Le comte sent qu’on lui enlève son épée ; il ouvre les yeux et ne dit que ce mot : « Sur mon âme, tu n’es point des nôtres ! » Il tient l’olifant, que jamais il ne veut lâcher, il en frappe le prince sur son heaume ciselé d’or, il brise l’acier, et la tête et les os, il lui fait sortir les deux yeux de la tête et l’abat mort à ses pieds… Alors Roland s’aperçoit qu’il ne voit plus. Il se dresse sur ses pieds et s’évertue tant qu’il peut, mais son visage est sans couleur. » C’est ce dernier retour de vie que M. Labatut a voulu rendre. Presque assis sur un roc, ayant entre les jambes le cadavre replié du Sarrasin, qu’on reconnaît à sa cotte de mailles rompue et déchirée, Roland se raidit encore de toutes ses forces contre la mort qui l’envahit. Ses yeux se ferment, sa tête se penche ; de sa main droite, qui étreint encore à plein poing Durandal, il s’appuie en arrière sur le granit, et dans sa main gauche dressée serre l’olifant, qu’il n’a plus la force d’approcher de ses lèvres. La tension et la résistance de ce corps vigoureux sont rendus, en diverses parties, avec une largeur et une résolution remarquables qu’on retrouve aussi dans les membres, savamment ramassés, du Sarrasin gisant. L’effet général, bien qu’un peu confus et lourd, est sculptural et dramatique. M. Labatut compte, dès aujourd’hui, parmi les ouvriers les plus vaillans de la matière plastique, auxquels il suffira d’un jour de bonne inspiration pour réaliser à son tour quelque chef-d’œuvre supérieur où la puissance de la forme sera mise au service d’une pensée plus personnelle. MM. Tony-Noël, Peynot, Labatut, sont des sculpteurs expérimentés qui peuvent s’attaquer sans péril à des figures gigantesques, parce que chez eux la vaillance du ciseau est égale à la vaillance de l’imagination, et qu’en taillant des formes colossales, ils n’en compromettront pas l’effet simple et grandiose par la recherche de détails insignifiant ou l’accentuation inopportune d’une habileté superficielle. Leurs œuvres pourraient être brisées que tous les morceaux crieraient encore la grandeur de l’ensemble. M. Injalbert appartient aussi à cette lignée de modeleurs puissans, mais il y apporte une recherche particulière du mouvement décoratif et un goût marqué pour la tradition un peu pompeuse du XVII^e siècle français. Sans avoir l’importance des grands reliefs qu’il exposait l’année dernière, sa Renommée et sa Douleur le montrent suivant avec résolution la voie qu’il a choisie. La Renommée, une belle figure volante en haut-relief, ouvrant largement ses grandes ailes, en traînant dans l’espace un long flot de draperies, n’est point la plus originale ; on y peut reconnaître quelques réminiscences de MM. Chapu et Mercié. La Douleur, au contraire, figure allégorique destinée à un tombeau, rentre plus dans l’ordre habituel des conceptions décoratives du sculpteur. C’est une jeune femme, enveloppée, surchargée, presque écrasée de lourdes draperies, sous lesquelles elle s’avance en trébuchant, et qui, tenant de la main gauche une grande couronne d’immortelles, cherche à écarter de son front, en même temps que le voile qui lui pèse, le souvenir qui l’oppresse. Le jeu des contours et des lumières, savamment ménagé dans cette complication de saillies et de plis, accentue encore l’expression de lenteur funèbre et d’écrasement moral que le sculpteur a voulu donner à cette apparition désolée. Il est regrettable de ne pas trouver un sentiment si élevé dans le groupe intéressant dû à M. Cordonnier, un autre sculpteur chercheur et audacieux, d’une extraordinaire habileté à pétrir l’argile ou à tailler le marbre. Pour représenter la Maternité, M. Cordonnier a choisi une jeune femme d’un type étrange, un peu sauvage, avec un air effaré et un sourire animal d’intention préhistorique sans doute, mais d’une expression, difficile à définir. Cette individualité typique et trop marquée de la physionomie rapetisse l’effet d’une composition qui, puissamment massée et largement exécutée, se présente bien au regard, et qui contient des morceaux traités avec une véritable maîtrise, notamment la poitrine de la mère et les deux enfans. Ceux-ci, gras et potelés comme de petits Bacchus, n’ont rien conservé de l’étrangeté du type maternel. M. Cordonnier, en oubliant peut-être la bizarrerie de sa première inspiration, s’est retrouvé, pour représenter ces petits êtres endormie, soudains, bien portans, un véritable sculpteur, simple et fort, ce qu’il devrait toujours être. Les groupes colossaux de MM. Michel, Tony-Noël, Labatut ne sont pas les seuls qui méritent l’attention. Il en est d’autres, sous des dimensions plus modestes, moins librement et mains largement traités, où l’an peut goûter encore des qualités fort estimables et un effort heureux dans la composition. M. Aizelin, l’évocateur aimable des Marguerites et des Mignons, a rarement, que nous sachions, composé, dans le sentiment classique, un groupe plus expressif ou d’un plus noble aspect que son Agar et Ismaël. Agar, une noble femme, au profil correct, la tête enveloppée d’un voile, tient, renversé sur ses genoux, le petit Ismaël, dont le corps nu se développe ainsi tout entier. Sans viser à un renouvellement inattendu de ce sujet traditionnel, soit par l’introduction des recherches ethnographiques, soit par une mise en scène dramatique, M. Aizelin est arrivé cependant à faire une œuvre intéressante et touchante par le charme sérieux d’une exécution grave, habile et correcte. Le groupe plus ambitieux de M. Godebski, la Force brutale étouffant le génie, offre aussi, avec moins de simplicité, un bon aspect d’ensemble. Cette allégorie, dans le goût du XVIIe siècle, qui semble faite pour un parterre de Versailles, nous présente une manière d’Hercule Farnèse au front bas, aux muscles redondans, qui étreint entre ses bras un jeune homme muni de grandes ailes. L’issue de la lutte n’est pas douteuse, et le chétif adolescent se débat en vain sous cet embrassement cruel en implorant les divinités sourdes. Il est fâcheux que certaines duretés et quelques minuties dans l’exécution enlèvent à ce corps à corps un peu de son effet vigoureux et saisissant.

Deux compositions, également conçues et traitées d’après les données et les habitudes des académiciens d’autrefois, dans un ordre d’idées plus familières, par MM. Steiner et Allouard, présentaient de moindres difficultés, qui ont été heureusement résolues par leurs auteurs. Le Père nourricier de M. Steiner est d’ailleurs encore à l’état de modèle en plâtre, et, durant sa transformation définitive, pourra subir quelques changemens désirables, notamment au point de vue d’une meilleure simplification des draperies. Telle qu’elle est, cette scène pastorale se compose agréablement. Ce père nourricier, un bonhomme chevelu et barbu, avec une physionomie ravagée et affable de vieux prolétaire, est un Faune aux pieds fourchus, qui a recueilli dans sa forêt, par suite de circonstances inconnues, deux nourrissons humains. Il s’acquitte en conscience de sa besogne et veille avec sollicitude sur l’un des poupards qui ronfle à pleines joues sur ses genoux, tandis que l’autre, assis dans le gazon, à son côté, dépèce, gaîment, avec la rage destructive de son âge, une flûte en roseaux. M. Steiner amis de l’esprit et de la gaîté dans cette sculpture vivante et chiffonnée, sans sortir des règles de la bonne plastique. M. Allouard a fait de même, avec un succès mérité, dans sa Lutinerie, où l’on voit une Bacchante, étendue sur une peau de lion, corrigeant un très jeune Faune qui paraît avoir voulu prendre quelque liberté précoce avec la belle endormie. La dame, plus coquette qu’offensée, n’y va pas de main morte, et l’oreille pointue du polisson qui agite ses pieds de bouc en faisant une grimace douloureuse, s’allonge lamentablement sous les doigts élégans qui la tirent. C’est galamment arrangé, finement étudié, soigneusement exécuté. Au XVIIIe siècle, on eût commandé à M. Allouard une réduction de ce joli marbre pour en faire un sujet de biscuit de Sèvres à placer dans les boudoirs à la mode.

C’est encore aux souvenirs mythologiques que MM. Coulon, Guilloux, Houssin, Michel, Pépin, Lemaire, en s’inspirant des traditions françaises, MM. Leenhoff, Mégret, Barthélémy, en se rattachant plus étroitement à l’imitation antique, MM. Astruc et Granet, en se souvenant de la renaissance, ont emprunté les sujets de leurs groupes ou de leurs figures. L’Hebe cœlestis de M. Coulon, dont le modèle avait été médaillé au Salon de 1886 et dont nous avons parlé alors, a gardé dans le marbre son bon aspect plastique et décoratif. La première apparition de l’Orphée expirant de M. Guilloux, qui avait fait connaître ce jeune artiste, remonte à 1881 ; on voit que l’auteur a mis du temps pour achever et polir son ouvrage. C’est de la bonne sculpture française, d’une conception judicieuse, d’un sentiment distingué, d’une exécution consciencieuse, ce qu’on appelait autrefois l’œuvre d’un homme de goût. Aucune affectation dramatique ni sentimentale. Le beau poète, frappé par les Bacchantes, est tombé sur le sol. Épuisé, désespéré, résigné, n’ayant presque plus la force de dresser l’un de ses bras pour se défendre contre les derniers coups de ces forcenées, il se soulève avec peine sur l’autre bras, laissant tomber sa lyre inutile. Le Phaéton de M. Houssin présente des lignes plus mouvementées. Par une inspiration assez hardie, le sculpteur a représenté le fils présomptueux du Soleil au moment même où, frappé sur son char par la foudre de Jupiter, il chancelle prêt à tomber. Bien qu’une attitude pareille soit bien difficile à saisir et à fixer, sans invraisemblance, dans la matière plastique, qui ne dispose pas, pour expliquer et justifier ces mouvemens transitoires, des ressources complémentaires de la peinture, M. Houssin s’est tiré avec goût et adresse de ce pas difficile. Sa figure, sans être trop agitée, se débat suffisamment au milieu des débris du char brisé et des lambeaux de draperies flottantes pour que l’action se comprenne et s’explique. Peut-être ce Phaéton est-il un peu maigre et efflanqué pour un fils de dieu, mais il sera facile à M. Houssin d’enrichir son système musculaire avant de le couler en bronze. L’ouvrage, ainsi amélioré, pourra faire bonne figure dans un jardin. On ne saurait adresser un reproche du même genre à la Fortune enlevant son bandeau, par M. Gustave Michel ; s’il y avait chez elle quelque correction à désirer au point de vue des formes, ce serait plutôt dans le sens de l’atténuation que de l’augmentation. On pourrait observer, il est vrai, que l’action même à laquelle se livre cette Fortune, action très audacieuse, tout à fait inattendue et bien contraire aux traditions expérimentales de l’antique légende, implique de sa part une forte dose d’énergie morale. S’il y a une Fortune virile, c’est bien celle-là, qui veut enfin, après tant de siècles mal employés, voir clair à ce qu’elle fait et distribuer ses faveurs à ceux qui les méritent. M. Gustave Michel, l’auteur, nous l’avons rappelé, d’un de ces groupes de l’Aveugle et du Paralytique qu’on avait pu comparer, en 1881, à celui de M. Turcan, a traité cette donnée originale avec un sentiment élevé de l’expression plastique et morale. La déesse, un pied en avant, l’autre suspendu encore sur sa roue d’où elle est descendue et qui tombe derrière elle, s’élance en arrachant, par un mouvement décidé, le voile qui lui couvrait les yeux. La tête, d’un type assez moderne, mais soigneusement choisi, montre un caractère de beauté noble et de simplicité intelligente qu’il est bien rare de pouvoir admirer dans les œuvres contemporaines de sculpture, où presque toujours les visages et les physionomies restent les parties les moins intéressantes, soit à cause de l’extrême banalité des types, soit à cause de leur réalisme excessif. Le torse, ferme et souple, n’est pas indigne de cette belle tête ; et c’est seulement dans les parties inférieures du corps qu’on pourrait désirer un modelé plus délicat et plus ressenti. La matière dans laquelle M. Michel se décidera à fixer cette heureuse inspiration devra décider d’ailleurs du genre d’améliorations matérielles qu’il y pourra apporter. Les exigences du marbre, de la pierre, du bronze, sont si différentes, qu’une figure, même comme celle-ci, pouvant se prêter, sans répugnance, au point de vue linéaire, à des transformations diverses, n’en reste pas moins obligée de modifier ses apparences plastiques suivant l’opacité ou la transparence, la dureté ou la mollesse de la matière employée. C’est ainsi qu’une excellente figure dont nous avons parlé avec éloge l’année dernière, l’Orphée de M. Peinte, d’une découpure vraiment heureuse, n’a pas gagné, autant qu’elle le devait, à se changer en bronze, parce que le modelé, trop adouci et trop caressé, n’offrait pas d’un bout à l’autre l’accent et l’élasticité qu’exige cette matière absorbante et résistante. Au contraire, le Chasseur de M. Carlès, chasseur des temps héroïques, apportant en triomphe sa proie sur ses épaules, accentue heureusement dans le bronze la rudesse vivante de sa silhouette hardie. Les sculpteurs doivent assez souvent se défier des procédés courans de la fonte et des infidélités ou maladresses de l’ajustage et de la ciselure pour ne pas s’exposer à de plus grands malheurs en livrant des modèles trop sommaires ou d’une adaptation trop difficile. La Pandore de M. Pépin, évidemment destinée au bronze, et qui n’est point sans mérite, aurait aussi besoin d’une révision à ce point de vue. Le globe minuscule sur lequel se dresse la distributrice de tous les maux, et le nain, gnome ou démon, que ce globe écrase, sont d’une petitesse par trop disproportionnée à la figure qu’ils supportent. L’allégorie d’ailleurs n’est pas claire ; je m’imagine que M. Pépin a voulu représenter le triomphe définitif de la seule vertu renfermée dans la boîte magique sur toutes les misères qui en sont sorties, la victoire de l’espérance sur le mal ; il y a, dans sa composition, des intentions ingénieuses et peut-être profondes ; il est fâcheux qu’elles ne s’expriment pas plus nettement. La Marchande d’amours de M. Lemaire est plus facile à comprendre ; elle est aimable et gracieuse ; mais, avant de nous revenir, elle fera bien d’engraisser sa marchandise.

M. Leenhoff dans sa figure d’Echo, M. Mégret, dans son groupe de Vénus et l’Amour mutin, M. Barthélémy, dans sa Pastourelle du Faune, n’apportent pas certainement le même désir de transformer la tradition païenne par quelque innovation intellectuelle ou décorative. Ce sont des adorateurs respectueux et soumis des chefs-d’œuvre classiques, dont les ouvrages corrects ne prétendent exciter aucune surprise. L’Écho de M. Leenhoff se fait cependant remarquer par le naturel de l’attitude, la délicatesse de l’expression et une certaine distinction générale dans le sentiment et la facture. L’Enfance de Bacchus, par M. Granet, est une imitation par trop flagrante du Mercure volant de Jean de Bologne, auquel le sculpteur a seulement confié le soin d’emporter dans son voyage aérien un marmot de bonne humeur. On n’est pas surpris de trouver plus d’originalité dans le bronze de M. Zacharie Astruc, le Roi Midas, fantaisie amusante, qui aurait pu facilement dégénérer en caricature, mais que l’artiste a su contenir avec goût dans les limites d’une satire enjouée. Cet amateur célèbre, ce judicieux connaisseur, qui préférait les chants de Pan à ceux d’Apollon, est assis sur un siège soutenu aux quatre angles par des têtes d’aigles, symboles de sa supériorité intellectuelle. C’est un bonhomme qui a beaucoup réfléchi, comme on en peut juger par les rides de son front et de ses joues. Il a l’entière conscience de sa valeur. Son air béat de satisfaction vaniteuse, son sourire niais de protection imbécile, ne laissent aucun doute à cet égard. Chargé, comme un parvenu, de bracelets et de joyaux, il possède déjà les majestueuses oreilles d’âne dont Phœbus lui a fait don, mais, les ayant surmontées d’une couronne de laurier, il n’en continue pas moins à prodiguer ses avis délicats à qui veut les entendre. Penché en avant, ayant jeté à ses pieds la lyre qu’il dédaigne, il est en train d’expliquer les mérites plus simples et plus moraux de la flûte de Pan qu’il tient à la main. C’est la bêtise épanouie dans toute sa splendeur. Sur les faces postérieures du siège, un sculpteur prophétique a vainement tracé en bas-relief la scène de l’esclave racontant aux roseaux bavards l’infirmité de son maître ; le royal critique ne se doute ou n’a cure de ces basses indiscrétions : il continue à fonctionner avec ses belles oreilles.

M. Astruc et M. Allouard ont su mettre de l’esprit dans leur sculpture ; c’est un rare mérite d’y bien réussir, car le marbre et le bronze ne se prêtent qu’à un genre d’esprit très limité, l’esprit dans l’attitude et dans le type ; encore y faut-il apporter assez de tact et de prudence pour ne pas troubler outre mesure le rythme des masses et des lignes plastiques, sans lequel il n’y a plus de sculpture. En réalité, ce genre de recherche n’y peut être qu’exceptionnel, car tout homme qui travaillera durant des mois ou des années sur une masse d’argile ou de marbre pour en faire sortir une création durable sera bien plus porté, par la durée même de son labeur et la longueur de sa contemplation, à donner à cette création un caractère permanent de beauté, de force ou de grâce qu’un caractère passager de finesse spirituelle. De même tout homme contemplant une œuvre de statuaire de grande dimension, dans une matière difficile à travailler, désirera toujours y trouver une solidité de conception en rapport avec la durée du travail accompli et une gravité d’expression en rapport avec la stabilité de la matière employée. Aussi, ce qui rappelle invinciblement, lorsqu’ils sont libres, les sculpteurs vers les vieux sujets mythologiques, c’est, en général, la facilité qu’ils y trouvent de représenter, sous des prétextes reçus, les formes éternelles de la vie, soit en repos soit en mouvement. Créer des êtres idéalement vivans, c’est là le véritable but de leur art, l’objet réel de leur intime passion, le motif déterminant de leurs labeurs et de leurs sacrifices. Tout sculpteur est un Prométhée qui rêve de voler le feu du ciel pour en animer son argile, tout sculpteur est un Pygmalion qui espère à chaque instant voir son marbre lui ouvrir les bras pour l’embrasser ; dans aucun art, le rêve sorti du cerveau de l’artiste ne peut revêtir une forme plus précise et plus voisine de la réalité ; c’est pourquoi l’effort pour réaliser cette forme à la fois réelle et idéale suffit à lui donner une ivresse de création qui, dans les œuvres de certains sculpteurs passionnés, comme M. Falguière, par exemple, éclate avec une vivacité et une chaleur saisissantes.

Si les Grecs n’avaient pas inventé le mot en même temps que la chose, et dit les premiers de leurs grands sculpteurs qu’ils faisaient respirer la matière, on eût trouvé l’expression pour caractériser le talent de M. Falguière, l’un des plus hardis et des plus heureux tailleurs de marbre qu’on ait jamais vus. On avait déjà rencontré autrefois en plâtre cette Nymphe chasseresse, une belle fille, très peu déesse, de forte race, de type commun, aux formes plus riches que délicates, lancée au galop et décochant une flèche, tout le corps en avant et formant presque angle droit avec la jambe posée sur le sol. Ce mouvement qui, vu de certains côtés, ne laisse pas l’œil sans inquiétude au sujet de l’équilibre de la figure, avait déjà paru téméraire pour une figure destinée au bronze. M. Falguière n’a pas craint pourtant de lui faire affronter les périls du marbre. Ce tour de force, en tant que tour de force, nous intéresserait médiocrement, car il pourrait être d’un fâcheux exemple, venant d’un tel artiste, et le marbre a d’assez belles choses à dire dans le mode calme et puissant qui est le sien, sans qu’on s’efforce de lui en faire dire d’étranges dans le mode agité qui ne lui convient pas. Cependant, il faut le reconnaître, quelles que soient les appréhensions que suggère ce corps solide prêt à pivoter sur son frêle support, si peu séduisante que soit même, de certains côtés, cette disposition angulaire des jambes et du torse, l’on est si surpris par cette palpitation extraordinairement vivante du marbre, l’on en est même si charmé, qu’on se sent prêt de tout pardonner à cette jolie gaillarde, et son attitude risquée, et son embonpoint peu virginal, et son minois faubourien, tant est puissante et communicative cette expression sincère et chaude de la vie, même de la vie purement extérieure et sensuelle, lorsqu’un artiste est parvenu à la répandre ainsi dans son œuvre ! On doit constater, d’ailleurs, que, dans cette transformation, la Nymphe plébéienne a sensiblement gagné, même au point de vue des formes, et que sa beauté, sans pouvoir entrer en lutte avec la beauté aristocratique de sa maîtresse Diane, s’est pourtant quelque peu allégée.

Il est encore d’autres beaux marbres où l’on saisit, comme dans la Nymphe, tout le plaisir qu’a éprouvé le sculpteur à faire lentement sortir du néant, à caresser longuement des formes choisies. Telle est la Danse de M. Delaplanche, figure alerte et gracieuse que nous avons décrite en 1886, lors de sa première apparition ; telles sont les deux figures allégoriques de M. Barrias pour le grand escalier des fêtes de l’Hôtel de ville, le Chant et la Musique. Cette dernière est représentée par une svelte et robuste jeune femme jouant du violoncelle, dont la beauté souriante évoque le souvenir des musiciennes affables rangées par Véronèse autour du salon de la villa Barbaro. D’autres artistes, épris des grâces juvéniles de la forme humaine, sans chercher à y ajouter la poésie des sujets mythologiques ou allégoriques, la présentent avec bonheur en des actions familières qui sont de tous les temps et de tous les lieux. Les Jeunes Baigneuses de M. Escoula composent un morceau délicat et des mieux réussis. La plus grande, une jeune sœur ou une jeune mère, s’avance doucement sur une grève, tenant par la main la plus petite, une fillette d’une dizaine d’années. Celle-ci, pressée contre sa protectrice, serrant ses petites jambes, détourne la tête, par un mouvement bien enfantin, de cette vilaine eau qui lui fait peur. Il n’y a aucune mesquinerie non plus qu’aucune affectation de style dans l’agréable façon dont ces aimables figures en marbre sont rapprochées et modelées. Leur simplicité chaste fait leur plus grand charme. Des qualités du même ordre, une délicatesse naïve, un sentiment pur et respectueux de la beauté virginale, ont fait remarquer la jeune fille de M. Mathet, qui, dans une action semblable, regarde, en levant les bras, par un geste de surprise inquiète, la source où elle va mettre les pieds. Ni le sujet ni le geste de cette Hésitation ne sont nouveaux, mais sujet et geste sont suffisamment renouvelés par la candeur délicate que M. Mathet y a su mettre, l’Hésitation, comme les Baigneuses, est un marbre. Le groupe de Frère et Sœur, deux enfans qui s’embrassent, par M. Albert Lefeuvre, est sculpté en pierre comme les figures naïves de nos cathédrales qu’il rappelle avec bonheur. Ce sont des œuvres définitives. La Muse d’André Chénier, par M. Puech, nous apparaît encore sous sa forme préparatoire ; toutefois on peut déjà penser que ce sera une Muse bien moderne et d’une grâce tout à fait tendre. Malheureusement la façon dont le sujet est compris, quelque habileté que puisse mettre l’artiste à en cacher l’horreur, nous paraît au fond répugner à l’expression plastique. Ce sujet avait déjà été traité, si nous ne nous trompons, par M. Louis-Noël ; en passant par les mains de M. Puech, il n’est pas resté moins lugubre. La Muse de Chénier est assise à terre, tenant entre ses bras et couvrant de baisers la tête coupée du poète guillotiné. Il est vrai que le sculpteur a enveloppé ce chef sanglant d’un long voile, il est vrai que le mouvement par lequel la jeune femme serre contre son sein ce front où il y avait encore tant de choses est un mouvement très souple, extrêmement bien combiné pour dissimuler l’aspect repoussant des tristes restes qu’elle caresse. M. Puech, en homme de goût, a donc senti tout ce qu’il y avait de difficile à sauver dans la réalisation d’une pareille image que la littérature peut évoquer un instant dans la pénombre confuse de l’imagination émue, mais qui ne semble point faite pour être précisée dans une forme d’art implacable comme la forme sculptée. C’est tout au moins, il nous semble, ce qu’auraient pensé les Athéniens du temps de Périclès. Quoi qu’il en soit, la figure de M. Puech est un excellent travail ; il était difficile de se mieux tirer d’un pas si périlleux. On s’arrête encore avec grand plaisir devant quelques figures masculines d’adolescens ou d’enfans, parmi lesquels les marbres de MM. Worms-Godfary et Gardet tiennent le meilleur rang. Le Précurseur de M. Gardet est un bébé assis, agitant une petite croix, qu’on peut reconnaître pour l’avoir déjà aperçu aux pieds de la vierge, devant le petit Jésus, chez Léonard de Vinci ou ailleurs ; ce futur mangeur des sauterelles qui se promènent allégoriquement sur son piédestal, cet ascète en herbe, possède, pour le moment, des petites joues bien pleines et un ventre rondelet qui font plaisir à voir ; la figure est aimable, toute voisine de la minauderie dans la conception comme dans la facture caressée à l’italienne. Il y a plus de simplicité, plus de candeur véritable, plus de bonhomie à la française, dans la manière dont se présente la figure de M. Worms-Godfary, le Jeune Garçon mordu par une vipère. C’est un petit paysan debout, qui tient encore sous son pied, se tortillant et agonisante, la bête venimeuse qui l’a blessé, tandis qu’il presse de la main droite la morsure qu’elle lui a faite sur le dos de la main gauche. Le garçon s’examine avec un soin et une simplicité dignes de son camarade grec, le beau tireur d’épines, qui mettait tant d’attention, l’on s’en souvient, à se soigner le pied. Sa nudité, d’ailleurs, n’est pas moins complète, et M. Worms-Godfary a sculpté ce corps souple et délicat d’adolescent avec un scrupuleux respect et un amour précis de la forme qui témoignent d’études spéciales longuement et méthodiquement poursuivies. La figure, plus vêtue, d’une jeune fille se défendant contre un Coup de vent, par M. Pilet, est encore une statue agréablement composée dans un sentiment plus moderne.

Presque tous les sculpteurs dont nous venons de parler se sont exercés sur des thèmes restreints, qu’ils avaient eux-mêmes choisis ; ils ne se sont donc pas trouvés en présence des difficultés multiples et imprévues que présentent la conception et l’exécution, soit d’un ensemble de figures destinées à décorer un édifice ou un monument, soit d’une figure imposée dont on ne doit pas modifier le caractère. Ces difficultés, de diverses natures, peuvent quelquefois paraître insurmontables, comme l’eussent été, sans doute, pour beaucoup d’autres, celles dont M. Chapu s’est tiré victorieusement dans son groupe en marbre des Frères Galignani, destiné à la ville de Corbeil. Les frères Galignani, les fondateurs du Galignani’s Messenger, Anglais de naissance, Français de cœur, sont morts, on le sait, en laissant des legs considérables pour des fondations charitables tant à Corbeil qu’à Paris. On peut voir, à la section d’architecture, les plans d’une maison de retraite construite à Neuilly, suivant leurs instructions, pour les hommes de lettres et les artistes sans ressources. Dans la section de sculpture, le groupe de M. Chapu atteste la reconnaissance de la ville près de laquelle ils habitaient, et que n’a pas oubliée leur générosité. C’est toujours une tâche assez ingrate (et nous en avons plus d’une preuve à l’exposition même) de poser sur un piédestal, au milieu d’une place publique, un personnage contemporain, surtout un personnage civil, n’ayant pour agrémenter les contours de sa silhouette sur le ciel que les pans maigres et secs du frac étriqué ou de la redingote égalitaire. Quelle peine il se faut donner pour dissimuler les pauvretés de ce commode et ridicule ajustement ! Il va sans dire qu’on ne se hasarde jamais à l’empirer en y ajoutant son complément nécessaire, le chapeau à haute forme, ce qui serait pourtant tout à fait régulier ; en sorte que tous les grands hommes du XIXe siècle, moins heureux que leurs prédécesseurs, tous noblement ou familièrement coiffés du tricorne, du grand feutre, de la toque ou du chaperon, sont absolument condamnés à demeurer tête nue dans l’éternité, sous les rigueurs du soleil et sous les fureurs de l’orage. Mais que de mal on doit prendre encore pour étoffer par quelque jet de manteau plus ample la maigreur des torses ainsi emprisonnés dans leurs fourreaux noirs, pour dissimuler surtout l’insignifiance et la raideur des jambes cachées dans des enveloppes maladroites, qui ne sont pas assez collantes pour laisser suivre le mouvement des membres, qui le sont trop pour substituer à l’expression du mouvement anatomique l’expression d’un mouvement décoratif ! S’il est difficile d’installer un gentleman en redingote de marbre qui fasse bonne figure à quelques mètres de terre, combien doit-il être plus scabreux d’en installer deux à la fois ! Tel était le problème posé devant M. Chapu, qui l’a résolu tranquillement et sans fanfaronnade, en artiste intelligent et en habile ouvrier. N’avons-nous pas le droit, après tout, aussi bien que nos pères, de passer chez la postérité tels que nous sommes ? Ne devons-nous pas avoir le courage de nous montrer chez nos arrière-neveux avec nos vêtemens ridicules, puisque nous n’avons pas le courage d’en changer ? Ces arrière-neveux seront probablement pour nous beaucoup plus indulgens que nous-mêmes, et ils trouveront certainement un attrait pour leur curiosité historique dans la sincérité même de nos ajustemens, si singuliers qu’ils puissent être, comme nous en trouvons nous-mêmes un très vif dans l’exactitude de certains costumes bizarres du moyen âge ou du XVIIe siècle, qui n’étaient pas, après tout, ni mieux adaptés que les nôtres à la forme du corps, ni plus soumis à ses mouvemens, ni plus expressifs dans leur froide rigidité ou dans leur hypocrite luxuriance.

L’essentiel est que le caractère du personnage se dégage simplement et vivement de cet appareil passager et conventionnel. À ce compte, les effigies des frères Galignani auront la même valeur pour l’avenir que les belles figures couchées ou agenouillées sur leurs sarcophages auxquelles les artistes d’autrefois ont su donner une expression si nette et si vivante, quel que soit le vêtement dont ils sont enveloppés, armure aux arêtes anguleuses ou robe aux longs plis symétriques. L’artiste a posé l’un près de l’autre les deux frères en des attitudes familières, qui indiquent à la fois leurs habitudes de collaboration intellectuelle et leurs rapports de confiante affection. L’un d’eux, assis sur un fauteuil, sous lequel est empilée une collection du Galignani’s Messenger, tient une grande feuille de journal déployée sur ses genoux, et, relevant la tête vers son frère, qui se tient debout à sa gauche, semble lui poser quelque interrogation. Celui-ci, appuyé sur le bras du fauteuil, une main dans la poche de son pantalon, jouant de l’autre avec son binocle, se penche d’un air bienveillant pour approuver. Les deux têtes, d’un type très marqué, d’une expression intelligente et douce, doivent être d’une ressemblance parlante. Les vêtemens, ces terribles vêtemens, redingotes et pantalons, sont plissés et fripés avec une adresse naturelle et simple, qui en fait disparaître toutes les raideurs sans leur rien enlever de la correction qui convient aux habits de si parfaits gentlemen. Il est probable que M. Chapu a éprouvé moins de plaisir à manier ces draps noirs qu’il n’eût fait à manier la laine souple d’un blanc péplum sur une épaule de déesse, mais il n’est point mauvais que des artistes de cette valeur soient mis de temps à autre en présence d’embarras auxquels sont forcément exposés la plupart de leurs confrères. La façon même dont ils s’en tirent prouve aux autres que le problème n’est pas insoluble, et que les mieux armés pour le résoudre sont précisément ceux qui semblent aux gens superficiels s’y être le moins spécialement préparés.

Par un hasard singulier, M. Mercié, qui d’habitude se complaît autant que M. Chapu en la compagnie des héros et des dieux, s’est trouvé aussi, cette année, en présence d’une figure très nette, qui ne se prêtait pas plus que celle d’un directeur de journal aux transformations idéales. L’effigie de M. Zafiri, négociant grec établi à Constantinople, dont le tombeau doit s’élever dans un cimetière d’où l’on voit la mer, est comprise dans un esprit aussi moderne que possible. M. Zafiri, vêtu d’une redingote et d’un pardessus, chaussé de bottines à boutons, est assis, les jambes allongées, sur un large divan oriental. A ses pieds gisent des roses effeuillées. Il a la tête nue et se tient accoudé, dans l’attitude de la réflexion, sur un traversin. Pour bien comprendre sa pose, il faut remonter à la section d’architecture, où l’on trouve une aquarelle de M. Esquié donnant l’ensemble du monument dans lequel doit prendre place cette figure. C’est un édicule oblong, en forme de dais, de style mi-classique, mi-oriental, adossé à une muraille, et supporté par deux piliers, auquel on accède de trois côtés par une série de gradins. Sous le dais repose M. Zafiri sur son divan, tandis que sur les gradins monte vers lui une femme drapée, qu’on voit de dos dans le dessin, et qui est accompagnée d’une petite fille. Ces deux figures complémentaires paraissent devoir être également des portraits et représentent sans doute la femme et la fille de M. Zafiri. Il est certain qu’en modelant ces deux figures élégantes et simples, M. Mercié se trouvera plus à l’aise qu’en employant son ciseau à reproduire les vêtemens si bien confectionnés, à la dernière mode parisienne, du chef de la famille. Toutefois, en traitant la partie la plus difficile de son ouvrage, il y a déjà mis l’adresse et la liberté qu’il apporte en tout ce qu’il fait. Il est resté sculpteur malgré tout, et dans son œuvre comme dans celle de M. Chapu, la ferme vigueur de la tête domine et sauve tout le reste.

Les statues des MM. Galignani et de M. Zafiri sont en marbre ; il faut bien reconnaître que cette éclatante et noble matière se prête moins encore que le bronze aux apothéoses des gens en paletot. Le bronze, avec ses modelés sourds et ses opacités résistantes, dissimule avec indulgence bien des vulgarités et des pauvretés que la transparence du marbre met au contraire en pleine lumière. Dans le bronze, il suffit d’une silhouette heureuse, d’une attitude bien indiquée, d’un geste clair et expressif, pour obtenir le résultat désiré, lorsqu’il s’agit, bien entendu, d’une figure colossale ou de grandeur naturelle, de celles qu’on dresse sur les places publiques. Si nous en jugeons par la réduction figurant au Salon, la statue de M. Boucicaut, fondateur du Bon Marché, sur la place de Bellême, par M. Etienne Leroux, doit y faire assez bon effet. Rien n’indique précisément, dans les accessoires, la profession à laquelle M. Boucicaut dut sa fortune et sa gloire, mais l’image est très familière et très vivante ; c’est celle d’un homme intelligent, satisfait, bienveillant, à qui le monde a souri et qui sourit au monde ; les enfans de Bellême, à le regarder, n’y prendront que des habitudes de belle humeur et des idées encourageantes. On voudrait un peu de cette animation dans la statue de l’illustre chimiste J. -B. Dumas, pour la ville d’Alais, par M. Pech ; cette grosse figure nous a paru épaisse et lourde, et n’exprimer que médiocrement l’intelligence si ouverte et si vive du modèle. La statue agenouillée du Comte de Chambord, qui surmonte le monument important élevé à sa mémoire dans la ville d’Auray, drapée dans son manteau royal, présente naturellement une silhouette et une masse plus facilement sculpturales. A la hauteur où elle se trouve placée sur un piédestal beaucoup trop élevé pour ses proportions, il n’est guère possible de juger si M. Caravanniez a tiré parti, autant qu’il le pouvait, de la physionomie mélancolique et douce du prince exilé. Les quatre figures historiques qui entourent le piédestal, Sainte Geneviève, Jeanne d’Arc, Bayard, Duguesclin, sont exécutées avec une habileté facile qui frise la banalité. Avec deux autres figures agenouillées d’ecclésiastiques, celle de Mgr Lamazou, évêque de Limoges, pour l’église d’Auteuil, par M. Marquet de Vasselot, celle du Cardinal Pierre Giraud, archevêque de Cambrai, pour la cathédrale de cette ville, par M. Crauk, nous revenons au marbre, qui, entre des mains expérimentées, se prête si bien dans ce cas à des effets prévus, mais toujours renouvelables, tant dans l’accentuation des têtes, presque toujours caractéristiques, que dans le bel arrangement des draperies répandues autour du corps. Sous ces deux rapports, l’ouvrage savamment correct et soigneusement achevé de M. Crauk mérite notamment l’attention et l’estime.

Si les célébrités du jour, grandes ou petites, ont des tendances de plus en plus marquées à se grossir et s’agrandir parfois outre mesure et à revêtir des proportions colossales, les célébrités anciennes semblent prendre plaisir, au contraire, à se rapetisser. De même qu’autrefois, à la suite du Jeune Chanteur florentin de M. Dubois, du Vainqueur au combat de coqs, et du Tarcinus, de M. Falguière, on put voir, pendant plusieurs années, le Palais de l’Industrie envahi par une légion d’adolescens de plus en plus grêles et chétifs, de même aujourd’hui, à la suite du succès obtenu par le Mozart enfant de M. Barrias, on y voit pulluler les grands hommes en herbe à l’état d’écoliers et presque de marmots. C’est ainsi que M. Moreau-Vauthier nous présente le jeune Pascal, un genou en terre, traçant sur le parquet des figures géométriques, que M. Laouet fait chanter à la lune, d’un air sentimental, le jeune Lulli en tablier de marmiton, que M. Hercule montre le jeune Turenne regardant une épée dans une attitude martiale, et que M. Gaudez installe le jeune Molière, apprenti tapissier, son marteau à la main, sur un fauteuil dont il néglige de clouer les passementeries pour lire à la dérobée quelque pièce de comédie. Cette dernière figure est spirituellement et vivement troussée, avec la grâce et la désinvolture que M. Gaudez sait apporter en ces sortes d’affaires. Presque tous les autres artistes ont assez ingénieusement interprété, en les rajeunissant, les visages connus de leurs héros ; mais, c’est bien le cas de le dire, tout cela n’est que gaminerie et enfantillage. La conception de M. Barrias était heureuse, parce que, d’une part, elle était conforme à la vérité historique, puisque Mozart était un virtuose célèbre à l’âge où l’on est encore à l’école, et que, d’autre part, l’action d’accorder un violon est une action connue, facile à comprendre, se prêtant admirablement, comme l’a prouvé l’habile artiste, au développement sculptural d’une attitude très vive et d’un geste très expressif. Il n’en est pas de même pour la plupart des petits bonshommes dont l’on nous veut faire prévoir maintenant les grandes destinées ; si leurs noms n’étaient pas inscrits sur leur socle, on ne se douterait guère de leur futur génie, et les actions auxquelles ils se livrent, actions qui ne dépassent pas la mesure de l’activité ordinaire des enfans, ne sont pas en elles-mêmes d’une nouveauté bien surprenante ni d’un effet très sculptural. Il est plus naturel, il est plus juste de représenter les grands hommes à l’heure où ils le sont devenus ; s’il nous semble à peine convenable de les montrer dans leur décrépitude, il nous semble presque ridicule de les vouloir deviner avant leur floraison. Le Hameau de M. Allasseur et le Racine de M. Allouard ne réalisent peut-être pas aussi complètement que possible l’idée qu’on a pu se faire de ces deux maîtres en l’art musical et en l’art poétique ; néanmoins, la manière dont tous deux se présentent dans leurs vêtemens de cour, abondans et pompeux, est infiniment plus respectable et plus digne. Dans ces sortes de représentation, l’imagination non plus ne gâte rien ; on en trouve la preuve dans le Boucher de M. Aubé. Le décorateur des boudoirs, nonchalamment assis sur un de ces rochers moelleux qui meublent les paysages bleus des trumeaux, trempe son pinceau dans la couleur d’une palette idéale qui lui est présentée par un Amour bouffi et gambadant. Le caractère galant et décoratif du talent de Boucher est infiniment mieux exprimé par cette aimable fantaisie, traitée vivement avec toute la désinvolture indispensable, qu’il ne l’eût été par une image plus exacte et plus réelle du peintre des grâces.

Si les documens précis font parfois défaut à ceux de nos artistes modernes qui veulent ressusciter les hommes et les femmes du passé, on peut croire que les artistes futurs ne se trouveront pas dans le même embarras, car on ne s’est jamais fait si volontiers portraiturer que de notre temps. Les bustes ne sont pas moins nombreux au Salon que les portraits peints ; la plupart sont, il faut bien le dire, médiocres et détestables ; toutefois, il en est un petit nombre qui sont des œuvres remarquables et quelques-uns qui sont des chefs-d’œuvre. La liberté avec laquelle nos habiles sculpteurs interprètent la figuré humaine et la variété des moyens qu’ils emploient pour mettre en relief les physionomies individuelles rendent cette collection aussi curieuse qu’intéressante. Il n’y a sans doute aucun rapport entre la gravité calme avec laquelle M. Guillaume représente le Prince Napoléon et M. Chevreul et l’âpreté fougueuse avec laquelle M. Dalou modèle la tête de M. Henri Rochefort, entre la désinvolture joviale avec laquelle M. Falguière présente le Portrait de Mme P. P… et la mystérieuse tristesse avec laquelle M. Rodin fait sortir d’un bloc rugueux la tête fatiguée et pensive de Mme M. V.., entre la naïveté plébéienne qu’apporte M. Baffier dans l’analyse d’un masque de Jeune Berrichonne et la distinction savante qu’apporte M. Degeorge dans son étude d’un Jeune Florentin ; mais tous ces artistes et bien d’autres, parmi lesquels nous rappellerons seulement MM. Fagel, Bastet, Gautherin, Carlier, Puech, Cordonnier, ont saisi et fixé, avec la même sincérité, quelque trait nouveau du visage et de l’âme moderne ; ils ont fait œuvre d’historiens, en même temps qu’œuvres d’artistes.

À ce point de vue, on ne saurait rester indifférent aux progrès que continue à faire, chez les sculpteurs, l’art du portrait sous une forme plus familière et plus intime, mais extrêmement précieuse, à cause même de ces qualités, l’art des médaillons et des médailles. Là aussi les moyens d’expressions varient suivant les tempéramens et suivant les écoles : les uns, comme MM. Léonard, Ringel, Deloye, Robert David d’Angers, inclinent plus vers l’expression mouvementée, pittoresque, décorative ; les autres, comme MM. Ponscarne, Alphée Dubois, Daniel Dupuis, Patey, se tiennent de plus près à côté des maîtres dessinateurs de l’antiquité et de la renaissance. Dans ce groupe actif et ingénieux, c’est toujours M. Chaplain qui tient la tête, parce qu’il joint à une science sûre et précise, à une observation ferme et pénétrante, à un goût noble et délicat, une qualité plus rare, celle qui fait les artistes supérieurs, une imagination inventive et poétique, à la fois généreuse et contenue, chaleureuse et maîtresse d’elle-même. Il n’y a qu’à examiner les revers des médailles frappées, cette année, par M. Chaplain, en l’honneur d’illustres artistes contemporains, MM. Henriquel Dupont, Guillaume, Cabanel, P. Laurens, à voir avec quelle ingéniosité, souvent profonde, il a rajeuni pour eux ces vieilles allégories de la Gravure, de la Sculpture et de la Peinture, pour comprendre la haute valeur de cet artiste exceptionnel et la légitimité de l’action qu’il exerce autour de lui.

GEORGE LAFENESTRE.

↑ Voyez la Revue du 1^er juin.

[1] Voyez la Revue du 1^er juin.

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