Les Anglais au moyen-âge - Le Théâtre
Le jour même de leur naissance, certains animaux savent marcher ; d’autres au contraire naissent malhabiles et informes ; ils se développent lentement ; il faut, dit-on, beaucoup de temps pour qu’un ours mal léché devienne un ours bien léché.
Les odes, les chansons, les élégies montent aux lèvres et tout de suite s’envolent. Le genre pourra se perfectionner plus tard, mais il naît tout formé ; il a des ailes et peut s’en servir. Le drame se présente en ours mal léché ; il n’a pas de formes, on ne sait ce que c’est. Il faut regarder de près et avoir en outre un certain courage pour oser dire : Cette masse absurde, pattes et museau, qui bruit et grouille, sera un jour Shakspeare.
Le drame anglais, qui devait être une des grandes gloires de nos voisins, se forma lentement, venant d’origines lointaines et obscures. Pendant presque tout le moyen âge, il bruit et grouille. L’ours pourtant mérite qu’on le regarde ; il a des yeux qui brillent et il commence de bonne heure à faire des petits gestes fort intéressans.
En Angleterre, comme dans le reste de l’Europe, les sources du drame moderne furent à la fois civiles et religieuses. L’envie de s’amuser et de rire, qui ne disparut jamais, même aux heures sombres, fit jaillir les sources profanes. Le rire est une invention fort ancienne, antérieure même au déluge, et qui précéda l’invention des larmes.
On ne peut pas s’attendre que les moyens employés autrefois pour amuser et faire rire aient été fort raffinés. Tous les procédés étaient bons, pourvu que le résultat fût atteint ; les coups de pied étaient un des meilleurs, mais non pas du tout des moins raffinés, beaucoup étaient pires et d’un succès encore plus grand. N’en soyons pas surpris ; quelques-uns des moins relevés jouissent en ce moment même d’un regain de succès parmi nous[1]. Ils étaient pratiqués par des amuseurs tantôt nomades, tantôt attachés à la personne des grands. L’existence de ces individus est attestée, de siècle en siècle, pendant tout le moyen âge principalement par les blâmes qu’ils ne cessaient de s’attirer ; et c’est ainsi que, pour trouver des renseignemens sur ces troupes peu recommandables, il faut fouiller les traités pieux et les recueils des actes des conciles.
Conciles et traités, comme bien l’on pense, le prennent de haut avec ces gens-là et ne s’abaissent pas à tracer des distinctions minutieuses. Ils se contentent de procéder par énumérations, condamnant hautement et d’une seule phrase les mimes, sauteurs, faiseurs de tours et culbutes, lutteurs, gredins divers et « toute la troupe des amuseurs ». Ainsi fait l’Anglais Jean de Salisbury au XIIe siècle, qui note avec horreur les moyens employés par ces individus pour exciter le rire ; et quel rire ! un rire brutal et grossier, bruyant, convulsif, le rire de Rabelais avant Rabelais. Passe encore si c’eût été « l’hilarité modeste que se permettrait un honnête homme », et que Jean lui-même pratiquait : « mieux vaudrait ne rien faire que de s’occuper si mal. »
Nul doute n’était possible ; les troupes ne se souciaient nullement « d’hilarité modeste » ; nous retrouvons ces amuseurs longtemps après, au XIVe siècle, décrits dans le poème de Langland ; et ils procèdent exactement de même ; les mêmes grossièretés sont montrées avec le même succès ; depuis plus de deux cents ans, elles ont fait rire sans interruption ; on s’est lassé de bien des choses dans cet intervalle, de la tyrannie de Jean Sans Terre, de la faiblesse d’Henri III, de l’arbitraire des Plantagenets, de la suprématie du pape ; mais les histrions continuent à se tourner vers les spectateurs en abaissant leurs chausses et les seigneurs de la Cour se renversent de rire sur leurs escabeaux.
Outre leurs tours et leurs culbutes, les mimes et jongleurs avaient, pour distraire leur auditoire, des reparties, des bons mots, des contes facétieux qu’ils jouaient plutôt qu’ils ne les débitaient, car ils les accompagnaient de gestes. D’autres excellaient dans les parodies et caricatures, pour lesquelles le moyen âge avait un goût invétéré. C’étaient des gargouilles vivantes ; on les payait,
… L’un pour faire l’ivre,
L’autre le chat, le tiers le sot.
Gestes, parodies, répliques, débits mimés n’étaient pas encore le drame, mais devaient y servir. Le blé et le pain ne sont pas la même chose, mais cela facilite beaucoup la confection du pain d’avoir du blé. La partie de ces amusemens qui se rapprochait le plus du drame, vives répliques, dialogues improvisés, est celle qui, naturellement, a laissé le moins de traces. Les voix se sont tues ; les grand’salles qui les entendirent ne sont plus que des ruines couvertes de lierre, aux échos muets. On peut cependant se représenter la chose par approximation. D’abord, on sait par des témoignages innombrables que ces histrions parlaient et contaient maintes sornettes. On les leur a assez reprochées pour que du moins on n’ait pas de doutes à ce sujet. Ensuite, on voit par divers fabliaux le goût très vif qui régnait au moyen âge pour les réponses taquines et embarrassantes, l’interrogateur restant à la fin roulé et embrouillé dans ses questions comme une mouche dans des fils d’araignée. Le fabliau du Jongleur d’Ely composé en Angleterre au XIIIe siècle donnera une idée du genre de ripostes auxquelles s’exerçaient les amuseurs de cette époque. Le roi ne peut tirer renseignement quelconque du jongleur. Quel est son nom ? Le nom de son père. À qui appartient-il ? À son seigneur. Comment s’appelle ce cours d’eau ? Il n’est pas besoin de l’appeler, il vient tout seul. Le roi veut acheter le cheval du poète ; le cheval mange-t-il bien ? « Oui, certes, beau doux sire, il mangerait plus d’avoine en un jour que vous ne feriez pas de toute la semaine. »
C’est là un simple échantillon d’une manière (débats, jeux-partis, etc.) qui se prêtait à toutes sortes de variantes.
La parodie conduisait de même par degrés vers le drame. On aimait se déguiser, imiter autrui, caricaturer un grave personnage, ou une cérémonie imposante, la messe par exemple, contrefaire le bruit des orages et le chant des animaux, ajoutant le geste au cri, au chant et à la parole. Aelred, abbé de Rievaulx en Angleterre, au XIIe siècle, donne à ce sujet des détails précis. Il décrit les libertés que prenaient les chantres dans certaines églises, libertés, gestes et poses qui les faisaient ressembler « à des acteurs » : si bien que nous sommes ainsi renseignés par lui à la fois sur les uns et sur les autres. Ou rencontre dans les églises, dit-il, des chanteurs qui, les joues gonflées, font entendre des bruits de tonnerre, puis murmurent, susurrent, laissent expirer leur voix, gardent la bouche ouverte, et se nattent d’imiter ainsi l’agonie ou l’extase des martyrs. Par momens on croirait entendre des hennissemens de chevaux ; puis ils transforment leurs voix de telle manière qu’on dirait des voix de femmes. Avec cela « tout leur corps se trémousse en gestes d’histrions » ; leurs lèvres, leurs épaules, leurs mains prennent des expressions ou des poses adaptées aux paroles. Le vulgaire rempli de stupeur et d’admiration, à la vue de ces gesticulations désordonnées, finit par éclater de rire ; « il semble qu’il soit au théâtre et non pas à l’église, et qu’il ait seulement à regarder, non à prier » (non ad oratorium sed ad theatrum, nec ad orandum, sed ad spectandum).
La transition de ces amusemens à de petits drames qui n’étaient que des contes dialogues (interludes) fut imperceptible et facile. Ainsi qu’on pouvait s’y attendre il n’en reste guère d’échantillons ; on en possède toutefois, pour l’Angleterre, un qui est du temps d’Edouard Ier et montre qu’alors cette transition était accomplie. C’est précisément une adaptation à la scène d’un des récits que les conteurs se plaisaient le plus à débiter, l’histoire de la Chienne qui pleure. Les jongleurs avaient pu, le plus facilement du monde, transformer en drames ce conte qui était populaire en Angleterre, comme en France. Beaucoup d’autres histoires furent de même changées en dialogues ; ces pièces ne nous sont pas parvenues, mais nous en savons l’existence : un Anglais du XIVe siècle appelle les représentations qu’on en faisait : pleyjinge of japis, par opposition aux représentations de drames religieux.
La licence des amuseurs publics étant déjà suffisamment condamnée par la loi religieuse, les conciles ne s’abaissent d’ordinaire jusqu’à eux que lorsqu’ils se permettent, comme c’était fréquemment le cas, de venir pratiquer leurs facéties dans des lieux consacrés : cimetières, cloîtres, églises. Le choix de lieux pareils peut sembler prodigieux, mais le fait est certain, et, d’ailleurs s’explique. Aux instincts indisciplinés d’hommes encore en partie barbares, la loi religieuse opposait des prescriptions rigoureuses sur lesquelles nulle discussion n’était permise. À un excès d’indiscipline il fallait opposer un excès de rigueur ; il fallait bâtir des contreforts d’une résistance égale au poids du mur. Mais, de temps en temps, une tissure se produisait et les passions comprimées se déchaînaient avec furie. Echappés à la discipline, les hommes trouvaient alors des délices particulières à violer toutes les défenses à la fois ; la bête relevait le défi de l’ange.
Cette force d’impulsion était encore accrue par les goûts macabres propres au moyen Âge et qui donnaient lieu à un autre genre de réaction. On se faisait un plaisir de promener les bacchanales dans les cimetières, non pas seulement parce que c’était défendu, mais encore à cause du caractère lugubre du lieu. Les veillées des morts étaient l’occasion d’orgies, de chansons et de fous rires. À l’Université même ces goûts prévalaient ; on se couronnait de feuillage ; on chantait des chants indécens et on s’enivrait dans les cimetières. Défense, dit Gautier de Chanteloup, évêque de Winchester, dans ses Constitutions, de se livrer à des « jeux déshonnêtes dans les cimetières, principalement les jours de têtes religieuses ou à la veillée des Saints ». Défense, dit le concile provincial d’Écosse de 1225, « de faire entendre des chœurs et des chansons aux funérailles des morts : les larmes d’autrui ne devraient pas être une occasion de rire ». Défense, dit l’Université d’Oxford au XIIIe siècle, de défiler en chantant dans les églises avec des déguisemens, des couronnes de fleurs et de feuillage.
L’année était coupée par des fêtes, et ces fêtes, dont l’importance dans l’existence de tous s’est atténuée depuis, faisaient alors époque ; on y pensait d’avance ; on les voyait de loin, dépassant les autres jours, comme les cathédrales dépassent les maisons. La vie ordinaire était arrêtée ; c’était le moment de grandes réjouissances soit religieuses, soit impies ; les unes et les autres contribuèrent au développement du théâtre, et se trouvèrent parfois intimement mêlées. C’est dans ces occasions surtout que la caricature et la dérision des choses saintes servaient à accroître l’amusement. Le temps de Noël avait hérité de la licence, comme il occupait la date des anciennes saturnales romaines, et si haut qu’on remonte ou si bas qu’on descende-dans tout le moyen âge, on trouve que la fête est solennisée en dévotions et en railleries, par des foules moqueuses et adorantes. Car l’un n’empochait pas l’autre ; on caricaturait l’Église, sa hiérarchie et son rituel, mais sans mettre en doute son infaillibilité ; on se moquait du diable et on en avait peur.
C’est ainsi que les scandaleuses fêtes des Fous, des Innocens et de l’Ane étaient égayées, dans les pays où on les célébrait, par de grotesques parodies des cérémonies pieuses. La tête des Innocens, qui eut une grande popularité en Angleterre, était présidée par un petit évêque, boy bishop, et ce prélat en miniature dirigeait, mitre en tête, dans l’église, les ébats des jeunes garnemens ses compagnons. Le roi s’intéressait à la cérémonie, faisait venir devant lui le minuscule dignitaire et lui remettait un cadeau. Édouard II donne six shillings et huit pence au petit Jean, fils d’Alan Scroby, qui avait officié dans la chapelle royale en qualité de boy bishop ; une autre fois il donne dix shillings ; Richard II, plus généreux, donnait une livre.
La passion de voir, qui alors était intense, et qui devait trouver sa principale satisfaction dans le théâtre, s’exerçait de plusieurs autres manières encore au moyen âge. Les défilés étaient une de ces manières ; les occasions en étaient innombrables et on les faisait naître au besoin. Que l’association du Puy de Londres couronnât une chanson, et aussitôt un cortège était organisé dans les rues ; un mariage, un départ pour la Palestine, une fête patronale, étaient des motifs suffisans ; les sociétés revêtaient leurs livrées, tiraient leurs insignes du coffre commun, et sortaient dans la rue formées en cortège ou en procession, comprenant dans le pageant, lorsque la circonstance le permettait, toute une mascarade, de géans, de nains, de monstres, de poissons dorés et animaux divers. Lorsque l’occasion était considérable, la ville même était transformée aux regards ; tapissée de fleurs et de tentures, elle devenait comme un décor d’opéra réalisé.
La cité était ces jours-là balayée avec un soin rare ; on enlevait « jusqu’aux moindres immondices », note avec admiration Mathieu Paris en 1236. Le cortège s’avançait, cavaliers et piétons, bannières flottantes, au long des rues pavoisées, au son des cloches sonnant dans les clochers. Aux croisées des chemins, on s’arrêtait ; les gens du cortège cessaient d’être spectacle et devenaient spectateurs. Des merveilles avaient été préparées pour leur plaire : ici une forêt avec des bêtes sauvages et saint Jean-Baptiste, ailleurs des tableaux vivans représentant une scène tirée de la Bible ou de la littérature chevaleresque, le « pas de Saladin » par exemple, où l’on voyait combattre le héros de l’Islam et le héros d’Angleterre, Richard Cœur de Lion. Parfois la scène était muette et immobile, et c’était une sorte de tableau vivant ; parfois les personnages agissaient, tout en restant muets, et celaient des pantomimes. D’autres fois enfin les héros prenaient la parole et complimentaient le roi ; plus tard, et en tous cas au XVe siècle, les complimens furent dialogues : on approchait du drame de très près.
En 1236 Henri III d’Angleterre ayant épousé Aliénor de Provence fit son entrée solennelle dans sa capitale. On vit à cette occasion « tant de nobles, tant de religieux, tant de peuple, tant d’histrions que c’est à peine si la ville de Londres pouvait les contenir dans son vaste sein. Toute la ville était ornée de bannières de soie, de couronnes, de tentures, de chandelles et de lampes, et d’engins et inventions extraordinaires. »
La même cité, coutumière de ces exhibitions et qui en a conservé jusqu’aujourd’hui un vestige dans la procession du lord maire, se surpassa, le 29 août 1393, lorsque Richard II fit son entrée après s’être réconcilié avec les bourgeois. Les rues étaient tendues de draps de pourpre et d’or ; des « fleurs odorantes » embaumaient l’air ; des tapisseries avec figures couvraient les murs ; le roi s’avançait superbe à voir, très fier de sa beauté, « pareil à Troïlus » ; la reine Anne faisait partie du cortège. Des scènes diverses arrêtent la procession et enchantent les spectateurs ; l’une d’elles n’était pas prévue au programme. La reine arrivait près de la porte du pont, le vieux pont défendu par des tours et dont les portes se fermaient ; deux chars pleins de dames la suivaient ; un des chars, « œuvre de Phaéton sans doute », se rompit soudain ; graves comme des saintes, belles comme des anges, les dames perdant l’équilibre, tombèrent les jambes en l’air, et la foule tout en les admirant « eut beaucoup de peine à étouffer ses rires ». L’auteur contemporain de la description appelle cela,, comme s’il eût été le peintre Fragonard, un « hasard heureux », sors bona ; mais il n’eut, rien de Fragonard, que ce mot ; c’était un carmélite, docteur en théologie.
Le désordre réparé, on entre dans Cheapside ; on y voit une « tour admirable » ; un jeune homme el une jeune fille en sortent, adressent un discours à Richard et Anne et leur offrent des couronnes ; à la porte de Saint-Paul un concert d’instrumens se fait entendre ; à Temple-bar, barram Templi, une forêt était établie sur la porte avec des arbres de toute sorte, des serpens, des lions, un ours, une licorne, un éléphant, un castor, un singe, un tigre, un sanglier, qui tous « couraient, se battaient, mordaient, sautaient ». Ils étaient là pour figurer le désert où vivait saint Jean-Baptiste. In ange descend du toit et remet au roi et à la reine un petit diptyque d’or représentant le crucifiement, avec des pierres et des émaux. Il fait un discours. Enfin, sur l’intervention de la reine, qui a un rôle actif à jouer dans cet opéra, a lieu la cérémonie du pardon des citoyens par le roi.
On pourrait multiplier les exemples à l’infini ; si la vie était dure, les fêtes étaient nombreuses et faisaient un moment oublier les peines ; « oubliance était au voir », comme dît si bien Froissart à propos d’une de ces magnifiques parades. Pour le populaire, il y avait encore les fêtes de mai avec leurs danses, leurs chansons, leurs défilés, la mimique des exploits de Robin Hood, plus tard la représentation de petites pièces dont il était le héros ; et toujours ces cloches, tintant dans le ciel, remplissant l’air de joie. Pour la Cour, il y avait les ballets et mascarades, où les seigneurs prenaient part, déguisés au moyen de draperies étoilées, de barbes d’or, de costumes emplumés du genre de ceux que portaient à Paris, le 29 janvier 1392, le roi Charles VI et ses amis dans le fameux « Ballet des hommes sauvages », connu, depuis le désastre qui s’ensuivit, sous le nom de « Ballet des Ardens ». La mode des ballets, mascarades ou masks se perpétua ; les Tudors et les Stuarts eurent pour ces divertissemens le même goût que les Plantagenets et il en résulta un genre spécial dans la littérature dramatique anglaise, genre qui compta de gracieux et touchans chefs-d’œuvre tels que le Berger affligé de Jonson et le Comus de Milton.
Pendant que les histrions et les amuseurs préludent à la farce et à la comédie dans les grand’salles des châteaux, que le drame romantique s’ébauche avec les « pas de Saladin » et les « prises de Troie », et le drame champêtre avec les fêtes de Robin Hood, d’autres sources au théâtre moderne jaillissent à l’ombre du cloître et sous les nefs des églises.
Toute imitation d’une action mène au drame. Si conventionnelle, liturgique, ritualisée que fût l’imitation, le sacrifice de la messe en offrait une ; la messe conduisit au drame religieux, qui fut d’abord lui-même on ne peut plus conventionnel, liturgique et ritualisé. Il débute avec les parties antiphonées de l’office, et se confond alors avec l’office lui-même. C’est ainsi que, hors de l’église, le drame civil s’esquissait avec les chansons alternées, les disputoisons et altercations poétiques, des chanteurs de chansons facétieuses et de chants d’amour. Un grand pas est fait lorsque, dans les principales fêtes de l’année, Pâques et Noël, les chantres, au lieu de se répondre de stalle à stalle, se déplacent dans l’église pour imiter l’action qu’ils célèbrent, et que des additions sont introduites dans le texte de l’office : le drame religieux naît à ce moment.
« Dites, bergers, qui cherchez-vous dans cette crèche ? » Ils répondront : « Le Christ Sauveur, notre Seigneur. » C’est là le point de départ ; il date du Xe siècle. « De ce dialogue embryonnaire, dit M. Petit de Julleville dans sa grande Histoire du théâtre en France, est sorti le drame des Pasteurs, tel qu’il s’offre à nous dans plusieurs rédactions. » L’une d’elles, suivie dans la cathédrale de Rouen, donne tout l’agencement de la représentation : « Que la crèche soit disposée derrière l’autel et que l’image de Sainte Marie y soit placée. D’abord, qu’un enfant devant le chœur, dans un lieu élevé, figurant un ange, annonce la nativité du Seigneur à cinq chanoines ou à leurs vicaires du second rang ; les pasteurs entrent par la grande porte du chœur… Les bergers s’avancent vers la crèche en chantant la prose Pax in terris. Deux prêtres du premier rang, vêtus de la dalmatique, figurent des sages-femmes auprès de la crèche. »
Ces embellissemens furent très goûtés, et d’année en année on les perfectionna ; le vers remplaça la prose, la langue vulgaire remplaça le latin ; le grand air de la place publique remplaça l’atmosphère recueillie des nefs, et l’on n’eut plus à recourir à des prêtres vêtus de la dalmatique pour représenter des sages-femmes. Les rôles féminins furent confiés à des jeunes garçons habillés en femmes, ce qui était se rapprocher de la réalité, autant du moins que fit Shakespeare lui-même, car de son temps on ne se servait pas encore d’actrices, et le rôle de Juliette était, comme on sait, tenu par un garçon. Ces perfectionnemens si simples, résumés en une phrase, demandèrent plusieurs siècles, mais le courant lentement formé n’en eut que plus de puissance. Le drame quitta, l’église parce que, à force de grandir, il l’encombrait, qu’on l’y voyait mal, et que sa liberté de développement était entravée.
La fête de Pâques donna lieu au même travail d’ornementation que la fête de Noël. Les cérémonies de la semaine sainte qui suivaient pas à pas le drame de la Passion s’y prêtaient admirablement. D’additions en additions on finit par grouper toutes les scènes de l’Ancien Testament autour de la fête de Noël, et toutes les scènes du Nouveau, dont les autres étaient les symboles, autour de la fête de Pâques. De véritables cycles furent ainsi créés représentant, en deux principales parties, l’histoire religieuse de l’humanité, de la Création au Jugement. Détachés de l’église, ces groupes de drames se détachèrent souvent aussi des fêtes qui leur avaient donné naissance, et furent représentés parfois à la Pentecôte, à la Fête-Dieu, à l’occasion d’une solennité quelconque.
Le goût de ces spectacles se répandant gagna de proche en proche, et divers sujets étrangers à la Bible furent dialogues : d’abord des vies de saints ; plus tard, en France, quelques rares sujets empruntés à l’histoire ou au roman : l’histoire de Griselidis, la délivrance d’Orléans par Jeanne d’Arc. Les Anglais s’en tinrent presque exclusivement à la Bible. Les drames tirés de la vie des saints étaient d’ordinaire appelés miracles ; les drames tirés de la Bible, mystères, désignations qui n’avaient d’ailleurs rien de fort tranché et qui étaient souvent prises l’une pour l’autre.
Le drame religieux était en voie de perdre son caractère purement liturgique au moment où avait eu lieu la conquête d’Angleterre. Sous le règne des rois normands et angevins le goût des représentations dramatiques se répandît en Grande-Bretagne ; dès le siècle après Hastings nous les y trouvons abondantes et prospères.
La plus ancienne représentation dont on ait gardé la mémoire eut lieu chez nos voisins au commencement du XIIe siècle, et avait pour sujet l’histoire de cette sainte Catherine d’Alexandrie que l’empereur Maximin fit décapiter après qu’elle eut converti, dit-on, cinquante orateurs chargés de la ramener, à force d’éloquence, au paganisme. Les cinquante orateurs reçurent le baptême et furent brûlés vifs. La représentation avait été organisée par un Manceau de bonne famille, nommé Geoffrey, que Michard, abbé de Saint-Alban, avait fait venir de France pour diriger l’école attachée à l’abbaye. Mais comme il tarda à se mettre en route, il trouva à son arrivée l’école donnée à un autre. Dans le loisir qui lui était ainsi créé, il fit représenter à Dunslaple le « jeu » ou « miracle » de Sainte Catherine, « quemdam ludum de Sancta Katerina quem miracula vulgaritor appellamus. » Il emprunta au sacristain de Saint-Alban les chapes de l’abbaye pour habiller ses acteurs. Mais la nuit qui suivit la représentation, le feu prit à sa maison ; tous ses livres furent brûlés et les chapes aussi. « C’est pourquoi, ne sachant comment indemniser Dieu et Saint-Alban, il offrit sa personne en holocauste et prit l’habit religieux dans le couvent. Ainsi s’explique le zèle avec lequel, devenu abbé, il enrichit le couvent de chapes précieuses. » Car il devint abbé et mourut en 1146 après un règne de vingt-six ans, et Mathieu Paris, qui conte l’anecdote et dont on sait le goût pour les objets d’art, énumère et décrit tout au long les splendides vêtemens d’or et de pourpre, ornés de pierres précieuses, dont le Manceau Geoffrey enrichit le trésor du monastère.
Un peu plus tard, dans le même siècle, sous Henri II, un témoignage formel nous apprend que les « représentations de miracles » étaient d’un usage commun à Londres ; au siècle suivant, sous Henri III, on commence à écrire ces drames en anglais. Au XIVe siècle, du temps de Chaucer, les mystères sont à l’apogée de leur popularité ; les héros sont familiers à tous ; leurs dires deviennent des proverbes, et les rois mêmes se mettent en route pour aller assister aux représentations. Chaucer les avait vues bien souvent ; ses personnages y font de constantes allusions ; son meunier ivre ; crie « à la manière de Pilate » ; son joyeux Absalon joue le rôle du roi Hérode, et quelle Alison pouvait se montrer cruelle à un personnage si en vue ? La commère de Bath, vêtue de ses plus beaux atours, se rend to pleyes of miracles et lâche de faire des connaissances qui deviendront plus tard des maris. Nicolas cite au charpentier crédule l’exemple de Noé dont la femme ne voulait pas s’embarquer et pour laquelle il eût été sage de construire une arche à part.
Un traité anglais, rédigé à cette époque, contre la représentation des drames pieux montre l’extrême faveur dont ils jouissaient auprès de toutes les classes de la société. L’enthousiasme est si général et si excessif qu’il paraît à l’auteur du traité indispensable de réagir et de combattre (car la question était vivement disputée) les argumens formulés en faveur des mystères. Les œuvres et les miracles du Christ, observe-t-il, n’ont pas été accomplis par lui pour rire, et nous les représentons, nous, pour notre amusement ! C’est se montrer singulièrement familier avec Dieu, qui est en droit de nous dire : « Ne jouez pas avec moi, jouez avec vos pareils ! » Craignons sa vengeance ; « un lord avec qui son domestique prend trop de liberté le tue sur-le-champ » ; la vengeance de Dieu sera pire ; bien que celle du lord fût déjà assez remarquable.
Que répondent à cela les défenseurs des mystères ? Ils répondent que ces représentations sont faites « à l’honneur de Dieu même » ; elles donnent à rélléchir ; on y voit les démons entraîner les méchans en enfer ; on voit la passion du Christ et on en pleure d’attendrissement : car on pleurait et on riait aux représentations sans honte, bruyamment, wepynge bitere teris. De plus, il y a des gens qui ne peuvent se convertir que par des moyens gais, by gamen and pley, et ils trouvent eux aussi leur compte dans ces spectacles. Il faut bien, du reste, que « les gens aient quelques délassemens, et il est préférable ou moins mauvais qu’ils les prennent en jouant des miracles qu’en jouant d’autres sottises, than bi pleyinge of other japis. Enfin, « pourquoi ne serait-il pas permis de représenter en action les miracles de Dieu, puisqu’il est permis de les peindre ?… et ils sont mieux gravés dans les esprits des hommes et mieux rappelés à leur mémoire par des représentations que par des peintures, car celles-ci sont comme un livre mort et celles-là comme un livre vivant. » À ces argumens et à divers autres qu’il expose, comme on voit, en langage singulièrement expressif, l’auteur du traité réplique de son mieux. Ces représentations détournent des devoirs de la vie commune ; des femmes de l’espèce la moins dévote s’y portent en foule et n’y perdent pas leur temps. Leur présence ne retient pas les prêtres mêmes d’y aller : or il leur est expressément défendu « non-seulement d’être acteurs, mais d’entendre ou voir ces pièces » ; ils violent la défense ; ils jouent dans les « interludes » ; ils vont les voir ; « tout prêtre qui prétend à une vie sainte et se mêle de ces pièces n’est qu’un hypocrite et un menteur. » La passion pour ces divertissemens est si forte que les bourgeois deviennent avares pour tout le reste afin d’économiser en vue de la représentation et des débauches qui s’ensuivent ; « ils rechignent à payer une dette, mais non à dépenser le double pour leurs pièces. » Les marchands fraudent dans leurs ventes, toujours en vue des représentations de mystères.
Maints documens confirment ces déclarations et montrent l’exactitude du tableau. Le goût des prêtres pour le drame et autres amusemens est condamné par le concile de Londres en 1391. Cent ans plus tôt, un Anglais, dans un poème qu’il rédigea en langue française avait signalé déjà les mêmes abus, et on voit par là combien ils étaient enracinés. Une autre folie, dit William de Wadington, a été inventée par les clercs fols ; c’est ce qu’on appelle des Miracles ; malgré les décrets ils se déguisent au moyen de masques, « les forcenés » ! Sans doute le drame purement liturgique est permis (ce qui nous montre qu’il existait en Angleterre comme en France) ; on peut faire certaines représentations dramatiques ; « mais que ce soit chastement, en office de sainte Église » ; c’est ainsi qu’on figure la mise au tombeau et la résurrection « pour plus avoir dévotion. » Mais « faire de folles assemblées en les rues des cités, ou dans les cimetières après manger, » organiser pour les fols ces lieux de rendez-vous, la chose est bien différente, et si l’on nous dit « que ce soit fait pour l’honneur de Dieu. » n’en croyons rien ; c’est à l’honneur du diable. Il faut refuser aux acteurs de leurs prêter chevaux et harnais, habits, ornemens divers : car le théâtre d’alors vivait d’emprunts ; et malgré les défenses, malgré l’exemple des chapes de Saint-Alban brûlées, il continuait d’employer des vêtemens d’église. « Si les vêtemens furent consacrés, dit William, le péché est encore plus grand, » le prêtre ou le clerc qui consent au prêt mérite châtiment, il commet un sacrilège. Dans tout ceci, dans tous les divertissemens publics, danses et folies de toute sorte, une lourde responsabilité échoit aux ménestrels, « car ils ont un métier trop périlleux ; ils font oublier Dieu et aimer la vanité du siècle. »
Beaucoup de ces drames anglais autrefois si populaires nous sont parvenus. Indépendamment des pièces existant à l’état séparé, histoires de saints (très rares) ou épaves d’anciennes séries, plusieurs collections subsistent, jadis propriété de guilds ou de municipalités. Nombre de villes se donnaient ces spectacles, qui attiraient des visiteurs et qui étaient à la fois édifians, profitables et amusans. À partir du XIVe siècle, les représentations étaient généralement confiées aux corps de métiers, chacun se chargeant, quand faire se pouvait, de scènes conformes à sa spécialité : les charpentiers représentaient Noé et son arche ; les orfèvres, les rois mages couronnés d’or ; les marchands de vin, les noces de Cana, où s’accomplissait un miracle qui, dans ce temps, leur était familier ; d’autres fois les drames étaient joués par des guilds fondées exprès pour cela : Guild de la Fête-Dieu, du Pater noster, etc. Nous avons ainsi, dans un état plus ou moins complet, la collection des mystères joués à Chesler, Coventry, Woodkirk, York, et des fragmens d’autres collections. Ces textes sont généralement du XIVe siècle ; mais ils nous sont parvenus avec des remaniemens postérieurs. On n’avait pas plus de respect pour les vieux mystères que pour les vieilles églises ; on ajoutait des peintures, des porches, des enjolivemens à la mode du jour.
Ces fêtes dramatiques qui enchantaient toute une ville, auxquelles accouraient d’un zèle égal paysans, ouvriers, bourgeois, seigneurs, rois et reines, que la Réforme ne put tuer qu’après un demi-siècle d’efforts, coupaient avec un éclat incomparable le cours monotone des mois et des jours. La circonstance était solennelle ; on s’y préparait longtemps d’avance ; c’était affaire d’importance, affaire d’Etat. Les corporations se taxaient pour subvenir aux représentations dont elles étaient chargées ; des amendes étaient prescrites pour les cas où elles accompliraient insuffisamment leurs fonctions, ou bien arriveraient en retard pour commencer la pièce.
Si l’on se borne à lire le texte de certains mystères, on sera tenté de les déclarer enfantins, barbares, grossiers. Ils sont cependant très dignes d’attention comme, montrant un côté de l’âme des ancêtres, qui faisaient en tout cela de leur mieux : car les représentations n’étaient pas désœuvrés de hasard ; c’était le produit d’une application soutenue. N’était pas acteur que voulait ; il fallait s’exercer et, dans certaines villes, passer des examens. À York, un arrêté du conseil de la cité prescrit que dès le carême, c’est-à-dire bien longtemps d’avance, puisqu’on jouait à la Fête-Dieu, « quatre acteurs, des plus habiles et des mieux renommés qui soient dans la ville, seront appelés devant le maire. Ils seront chargés de rechercher, entendre ou examiner tous acteurs, pièces et échafauds dont peuvent disposer les différens corps de métier prenant part aux représentations de la Fête-Dieu. Ils admettront et autoriseront les acteurs qui leur paraîtront pouvoir, grâce à leur expérience et à leurs qualités physiques, faire honneur à la cité et auxdits métiers ; ils renverront et excluront rigoureusement toutes personnes d’une habileté, d’une voix ou d’un physique insuffisans. » Chaque association ouvrière était tenue de produire devant les examinateurs « de bons acteurs bien habillés et parlant clairement », à peine de cent shillings d’amende, ce qui ferait plus de mille francs aujourd’hui, de témoignage est du XVe siècle ; mais il en est d’antérieurs qui montrent que, dès le début et jusqu’à la fin, on sut discerner entrer les bons et les mauvais acteurs, et on attacha une grande importance à la prononciation et aux gestes. Le mystère d’Adam, qui est du XIIe siècle, débute par des recommandations aux acteurs : « Qu’Adam soit exercé à répondre juste au moment voulu et qu’il le fasse sans lenteur ni précipitation ; de même pour les autres acteurs, qu’ils parlent d’une manière posée, avec des gestes correspondant aux paroles ; qu’ils n’ajoutent ni ne retranchent aucune syllabe dans les vers ; que leur prononciation soit correcte. » L’amusement de ces exhibitions, le succès personnel des bons acteurs, tirés soudainement de l’ombre où s’écoulait leur vie ouvrière, offraient un si vif attrait qu’on voyait des artisans laisser là leurs outils et devenir acteurs nomades.
Sorti de l’église, le drame eut pour s’étaler toute la ville, et il la remplit tout entière ; ces jours-là In ville lui appartenait, chaque compagnie possédait des chars et des tréteaux (pageants) posés sur des roues et qui figuraient le lieu des différentes scènes de la pièce ; toute la série était représentée intégralement sur les principales places de la ville. Dès qu’une pièce était finie, les chars laissaient place aux suivans et s’en allaient à un autre carrefour où l’on recommençait. Les habitans des maisons voisines se trouvaient de la sorte « aux premières loges » pour bien voir ; aussi dans certaines villes leur faisait-on payer ce privilège. À York, à dater de 1417, on mit les représentations aux enchères et les pièces se jouèrent devant la porte des plus offrans. Dans d’autres cas les tréteaux étaient fixes et toute la représentation avait lieu au même endroit.
La forme des tréteaux roulans variait de ville à ville. À Chester « ces pageants ou chars étaient de forme élevée, comme une maison divisée en deux étages ; celui d’en haut était découvert ; dans celui d’en bas les acteurs s’habillaient : dans celui d’en haut ils jouaient. Les chars avaient six roues. » Dans d’autres cas les tréteaux étaient moins élevés, et des plans inclinés rejoignaient la plate-forme au sol de la place. Un cavalier pouvait ainsi y monter : « Ici Hérode chevauche sur le pageant, puis dans la rue. » (Mystères de Coventry.) D’autres fois enfin la salle d’en haut ne restait pas ouverte, mais un rideau s’ouvrait et se fermail suivant les nécessités de l’action.
Les principaux personnages, représentant précisément « l’action », se rendaient à travers la place d’un tréteau à l’autre ; le rideau s’ouvrait et le dialogue s’établissait de la place au tréteau. Les rois, les anges, Dieu dominaient toujours ainsi le reste des personnages, exemple : « Ici ils prennent Jésus et le conduisent en grande hâte à Hérode, et l’échafaud d’Hérode s’ouvrira, et l’on verra Hérode sur son trône, tous les Juifs étant à genoux, excepté Anne et Caïphe. » Chaucer parle ; des « tréteaux élevés » sur lesquels son clerc Absalon jouait Hérode ; le tétrarque en effet trônait toujours au-dessus de la multitude.
Les arrangemens adoptés en Angleterre étaient, comme on voit, à peu près les mêmes que ceux de France, et cela est naturel, puisque le goût de ces drames avait été importé par les Normands. Pas plus dans l’un que dans l’autre pays, il n’y eut jamais de ces maisons à six étages décrites par les frères Parfait, dont chaque étage figurait un lieu différent. Il faudrait se représenter au contraire ces fameuses maisons couchées par terre, avec leurs compartimens répartis autour de la place. Il existe du reste d’anciennes peintures donnant une idée fort précise de la manière dont les choses se passaient. Une ravissante miniature de Jean Fouquet, conservée à Chantilly, a pour sujet une représentation dramatique de la vie de sainte Apolline. L’action principale, jouée par la sainte et les bourreaux, se passe à terre, sur la place publique. Tout autour sont disposés des tréteaux composés d’un rez-de-chaussée et d’un premier étage qu’un rideau peut fermer. Une de ces sortes de loges figure le Paradis, et des anges, les liras croisés, tranquillement assis sur leur escalier, attendent leur tour de parole ; une autre est remplie de musiciens jouant de l’orgue, de la trompette, etc. ; une troisième contient, le trône du prince ; le trône est vide, car le prince, Julien l’Apostat, un sceptre fleur-delisé à la main, vient de descendre par une échelle pour prendre part à l’action principale. L’enfer a la forme d’une gueule énorme s’ouvrant et se fermant ; elle est posée à terre, pour la facilité des démons, qui avaient constamment à intervenir dans le drame et qui avaient de plus pour fonctions de maintenir l’entrain de la foule, en se répandant subitement parmi elle, hideux, velus, hurlans, faisant des cris et contorsions, « avecques grande terreur des petits enfans », disait Rabelais qui, comme Chaucer deux cents ans plus tôt, avait souvent assisté à ces drames. La miniature représente plusieurs de ces démons aux pieds fourchus sortis de leur enfer ; on y voit aussi un bouffon qui, pendant le martyre même de la sainte, amuse les spectateurs et marque son mépris pour la chrétienne de la façon décrite par Jean de Salisbury dès le XIIe siècle, en montrant sa personne d’une manière quam erubescat videre vel cynicus.
Aux loges ou « establies » réservées aux acteurs sont mêlées d’autres loges construites pour les spectateurs d’importance ou les mieux payans. Ce mélange eût jeté nos esprits dans un certain désarroi ; mais alors on n’était guère exigeant et on avait l’illusion facile. Du reste ces spectateurs seigneuriaux, richement vêtus, étaient eux-mêmes un spectacle ; on s’habitua si bien à eux que nous les retrouverons assis sur le théâtre de Shakspeare comme sur le théâtre de Corneille et de Molière.
- :J’étais sur le théâtre en humeur d’écouter…
dit l’Eraste des Fâcheux. Au temps de Shakspeare, l’usage était plus contraire encore à l’illusion ; non seulement il y avait des seigneurs sur les côtés de la scène, mais il y en avait même dans le fond, occupant une vaste loge qui faisait face au parterre.
Les costumes étaient riches ; c’est ce qu’on en peut dire de mieux. Les saints se mettaient autour du menton des barbes d’or frisé ; Dieu le Père était habillé en pape ou en évêque. La foule était peu difficile, et pour cause, sur l’exactitude historique ; tout ce qu’il lui fallait c’était des signes. Les chapes et les tiares étaient à ses yeux les signes religieux par excellence, et sous cet accoutrement elle reconnaissait Dieu sans hésiter. Le turban, coiffure sarrasine, Mahomet objet de la vénération des infidèles, lui étaient connus et étaient à ses yeux le signe caractéristique de l’impiété. Aussi Hérode était-il coiffé d’un turban et jurait-il prématurément par Mahomet. L’habitude des symboles rendait facile l’interprétation de ces signes, et l’usage s’en perpétua. Les peintres de la Renaissance représentent saint Etienne avec une pierre, saint Paul avec une épée, signes et symboles qui évoquaient tout le drame du martyre dans l’esprit des hommes de bonne volonté.
Les auteurs de mystères ne se préoccupaient guère, comme on peut croire, de la règle des unités. Le mystère français du Vieux Testament ne s’accomplit pas en un jour ; il occupe exactement quarante siècles. Les localités les plus lointaines étaient représentées autour de la place, Rome, Jérusalem, Marseille ; les « establies » ou échafauds, serrés les uns contre les autres, ne donnaient pas l’idée de ces grandes distances : l’imagination des spectateurs devait suppléer à tout ; quelques toises de terrain représentaient la Méditerranée de Marseille à Jaffa, quelques minutes représentaient des années ; Hérode envoie un messager à Tibère ; à peine le tétrarque a-t-il fini de parler que déjà son serviteur est à Rome, et accomplit sa mission. Noé entre dans l’arche et ferme sa fenêtre, — un instant de silence, — la fenêtre s’ouvre, Noé passe la tête et déclare que les quarante jours sont finis. (Mystères de Chester).
Afin de faciliter un peu sa tâche au public on prenait certaines précautions pour qu’il sût où il était ; parfois un écriteau indiquait le pays représenté, usage qui comme tant d’autres, issu des mystères, se retrouve sur les théâtres du temps d’Elisabeth : « On écrit Thèbes en grosses lettres sur une vieille porte, dit sir Philip Sidney, et, sans en demander davantage, nous devons nous croire à Thèbes. » D’autres fois l’acteur, s’inspirant par avance des préceptes de Boileau « décline son nom », ce qui permet de se reconnaître dans cette foule : Je suis Hérode ! Je suis Tibère ! Ou encore les personnages en se transportant d’un lieu à un autre s’écrient : Nous voici arrivés, je reconnais Marseille ! Tous ces procédés se retrouvent dans Shakspeare, avec le génie en plus. C’est le même procédé qui lui fait faire en vers merveilleux ces descriptions de paysages, de châteaux forts, de landes désertes, pour suppléer au décor absent par un appel à l’imagination. S’il y avait eu des décors, la description eût fait double emploi et eût été hors d’œuvre.
Quelques essais de décors étaient tentés cependant, mais si naïfs que c’étaient encore des signes et symboles plutôt que des représentations des lieux. Un trône signifiait le palais du roi ; Dieu sépare la lumière des ténèbres : « Adoncques se doit monstrer ung drap painct, c’est assavoir la moytié toute blanche et l’autre toute noire. » La crémation des animaux se rapproche davantage de la réalité : « Adoncques doit-on secrettement getter petis oyseaulx volans en l’air, et mettre sur terre oysons, cynes, canes… avecques le plus de bestes estranges qu’on pourra trouver. » L’état d’innocence était représenté innocemment : « Adoncques se doit lever Adam tout nud et faire grandes admirations en regardant de tous costez. » Le public lui rendait sans doute admiration pour admiration. Même simplicité dans les mystères anglais qui ajoutent une recommandation pratique à l’adresse des acteurs : « Ici Adam et Eve se lèveront, tout nus, et il faudra qu’ils n’aient pas honte. » Le moment d’avoir honte viendra du reste un peu plus tard ; le serpent « sort de son trou » et fait son office : « Adoncques doit Adam couvrir son humanité faignant d’avoir honte. Icy se doit semblablement vergongner la femme et se musser (cacher) de sa main… »
Si les décors étaient négligés, les machines l’étaient moins. Cette caractéristique des temps modernes, levain qui transforma le vieux monde : la passion de l’impossible, qui fit accomplir tant de grandes choses, en fit faire aussi beaucoup de petites ; elle paraissait dans ces humbles détails : on négligeait le décor, mais on s’acharnait à construire des « engins. » Pendant qu’un drap blanc et un drap noir figuraient la lumière et le chaos, dès le XIIe siècle, dans le drame anglo-normand d’Adam, un serpent mécanique tentait la femme au Paradis Terrestre, « serpens artificiose compositus. » Eve émerveillée n’offrait que peu de résistance. Ailleurs un ange emporte Enoch « par un engin subtil » en Paradis Terrestre. Dans le Jugement dernier des mystères de Chester « on fera descendre Jésus comme dans un nuage, si on peut. » Mais on ne pouvait pas toujours. Les anges dans la miniature de Fouquet n’ont d’autre « engin » pour descendre sur terre qu’une échelle. Dans Marie-Madeleine (drame anglais du XVe siècle), une barque paraissait sur la place, avec son mât et sa voile, et transportait en Palestine le roi de Marseille.
L’enfer fut de tout temps la partie le plus soignée et la mieux machinée. La gueule s’ouvrait et se fermait, jetait des flammes par les naseaux, vomissait sur la foule ses démons, armés de harpons, poussant des hurlemens affreux. Des profondeurs de la gorge du monstre s’élevaient des bruits épouvantables : c’étaient les gémissemens des damnés ; on les imitait fort simplement en choquant entre elles « des marmites et casseroles ». Dans le drame d’Adam, les héros sont emmenés en enfer en attendant la descente du Christ, et la scène, d’après les indications du manuscrit, devait être ainsi figurée : « Alors viendra le Diable et trois ou quatre diables avec lui portant des chaînes dans leurs mains et des anneaux de fer qu’ils mettront au cou d’Adam et Eve. Quelques-uns les poussent, d’autres les tirent vers l’enfer. D’autres diables, attendant près de l’enfer les nouveaux venus, se livrent entre eux à des gambades en signe de joie pour la catastrophe. » Après l’entrée en enfer, les diables « en feront sortir une grande fumée ; ils vociféreront de joie, choquant leurs casseroles et chaudrons pour qu’on les entende du dehors. Après un moment, quelques diables sortiront et feront une course à travers la place. » Les marmites étaient d’un emploi fréquent ; Abel en avait une sous sa robe, et Caïn frappant dessus en tirait des sons lugubres, dont les auditeurs étaient tout attendris (même drame d’Adam).
Les « engins » se perfectionnèrent à mesure qu’on approcha de la Renaissance. Mais il fallait y consacrer beaucoup d’argent, et seules pouvaient subvenir à de telles dépenses les municipalités ou la cour. En Angleterre le décor et les machines font de grands progrès chez le roi. Inigo Jones en invente de ravissans, dont les dessins subsistent. Mais ces splendeurs étaient trop coûteuses pour passer sur les théâtres publics pour lesquels écrivait Shakspeare : aussi ne songea-t-il jamais à employer d’autre magie que celle de son vers. Inigo Jones réalisait des changemens à vue avec ses machinistes, et Shakspeare avec sa poésie. Ceux de Shakspeare ont l’avantage qu’on les voit encore.
Quoi qu’on puisse penser de tant de naïvetés, d’indécences, de grossièretés, d’enfantillages, de ces ruines que tant de lierre couvre et dont on peut à peine discerner les formes, il faut pourtant regarder ces œuvres de près, et pour nous y déterminer une considération suffirait à défaut de toute autre : pendant que dans le théâtre de Bacchus, au pied de l’Acropole, les pièces de Sophocle étaient jouées une fois sans plus, les drames chrétiens, remaniés de siècle en siècle, ont été représentés cinq cents ans de suite, devant des foules immenses. C’est là un phénomène unique dans l’histoire de la littérature.
Plusieurs raisons l’expliquent, et on en a déjà fourni quelques-unes. La curiosité de voir était extrême, et dans ces spectacles on voyait tout ce qu’on pouvait souhaiter : l’inconnaissable, l’invisible, des miracles, la cour du roi, le paradis terrestre ; ce dont on avait entendu parler, ce dont on avait rêvé. Les moyens étaient simples, mais le public les jugeait suffisans.
Ce que les fêtes étaient dans l’année, les sacremens l’étaient dans la vie des hommes ; marquant les grandes étapes mémorables de l’existence. Tout un réseau de pratiques et d’obligations pieuses enserrait les mois et les saisons. Les cloches ne restaient jamais longtemps muettes ; elles tintaient moins discrètement qu’aujourd’hui et n’avaient pas peur d’appeler l’attention sur elles. À chaque période de la journée elles rappelaient à tous des prières à dire ; et, même à ceux qui n’en disaient pas, elles rappelaient l’importance de la religion. Les existences étaient ainsi comme imprégnées de religion. Or toute la religion était expliquée, représentée aux yeux, rendue tangible dans les mystères.
Les vers débités par les acteurs ne ressemblaient guère à ceux de Shakspeare ; c’étaient la plupart du temps des bavardages vulgaires, d’une prosodie barbare, où une allitération sans règles exactes se mariait à des rimes boiteuses, mais l’émotion était grande. Dans l’état d’âme où se trouvaient les spectateurs d’alors, rien n’eût pu arrêter leur émotion, ni les méchans vers, ni les « engins » ridicules ; la cause de l’émotion était le sujet de la scène et non la manière de la représenter. Tout le passé de l’humanité était en jeu, et son avenir éternel. Aussi les acteurs étaient-ils parfois interrompus par les exclamations et les mouvemens passionnés de la foule. À un drame représenté à la Comédie-Française, il y a peu de temps, un spectateur a surpris ses voisins en s’écriant : « Mais signe donc ! Est-elle bête !… » Dans le plein air de la place publique, à une époque où les mœurs étaient moins polies, bien des interjections de ce genre coupaient la représentation. Bien des apostrophes injurieuses ont dû être adressées à Eve écoutant le serpent. Et le serpent parlait (dans le drame d’Adam) un langage facile à comprendre, le langage de la vie quotidienne :
- :Je vis Adam, mais trop est fol.
- :Un peu est dur…
- :Il est plus dur que n’est un fer.
Mais toi, Eve, tu es un être supérieur, délicat, ravissant à voir :
- :Tu es faiblette et tendre chose,
- :Tu es plus fraîche que n’est rose,
- :Tu es plus blanche que cristal,
- :Que nief (neige) qui choit sur glace en val…
- :Pour ce fait bon se traire à toi ;
- :Parler te veux…
Et pour ces complimens, pour cette folie, pensait la foule, pour cette faute de notre mère commune, nous souffrons et nous peinons, nous faisons carême, nous sommes lentes, nous sommes faibles, et s’ouvre sous nos pas cette gueule horrible de l’enfer qui peut-être un jour nous engloutira tous. Eve, détourne-toi du serpent !
Plus grande encore était l’émotion causée par le drame de la Passion, le drame du rachat, dont tous les détails étaient familiers ; et l’indignation était si forte que les bourreaux n’échappaient pas toujours aux mauvais coups.
Le moyen âge est l’âge des contrastes ; il ignore la mesure. On l’a déjà vu à propos de Chaucer[2] ; les plus habiles, pour arriver à une sorte d’équilibre, compensent, comme Chaucer, des contes du Meunier avec des histoires de Grisélidis. Quand ils veulent être tendres, les ailleurs des Mystères tombent la plupart du temps dans ces gentillesses par trop raffinées qui décèlent le barbare. Après une scène touchante entre Abraham et son fils, les petites mines d’Isaac qui demande seulement à ne pas voir « l’épée si aiguë » dépassent la région sensible de notre cœur et atteignent presque le point où commence le rire. L’opposition entre les fureurs d’Hérode et la douceur de Joseph et Marie est poussée de même au point le plus exorbitant. Joseph, qui tout à l’heure injuriait sa femme en termes intraduisibles, devient un saint tellement gentil et suave qu’on a peine à le reconnaître. Il emporte ses outils en Égypte, ses petits outils, dit-il. Quoi de plus touchant ? Au moyen âge on s’attendrissait là-dessus, on pleurait ; et tout aussitôt on était prêt à se réjouir des plus énormes bouffonneries. Elles abondent dans les mystères et parmi elles brillent parfois des scènes de comédie, faites d’observation vraie.
Les personnages les plus mal traités dans les mystères anglais sont les rois. Ce sont toujours des fantoches grotesques et méchans. Les auteurs eussent peut-être donné pour excuse que leurs rois sont des mécréans et que le noir n’est pas assez noir pour peindre des infidèles. Mais à ce pieux motif s’ajoutait sûrement une pointe de malice, et une partie du plaisir que les auteurs des mystères trouvaient à dessiner des caricatures venait de ce que les originaux, non seulement étaient des païens, mais encore des rois. Car ils étendent la satire des rois aux princes et aux seigneurs, même lorsque ceux-ci sont chrétiens. On constate ainsi la présence inattendue de Lancelot du Lac à la cour d’Hérode, en Palestine, où, après avoir débité maintes vantardises, le preux amant de la reine Guenever tire son invincible épée et massacre les Innocens (Mystères de Chester).
Hérode, Auguste, Tibère, Pilate. Pharaon, le roi de Marseille, ouvrent toujours les scènes où ils figurent par un monologue où ils font leur éloge ; c’était une tradition établie ; de même que Dieu récitait volontiers un sermon, de même ces personnages faisaient ce que les manuscrits appellent leur boast, leur fanfaronnade ; ils sont les maîtres de l’univers ; ils lancent le tonnerre, tout le monde leur obéit, ils jurent sans vergogne (par Mahomet) ; ils mènent grand tapage. Ils se pavanent dans leurs beaux habits et leurs belles phrases, et prononcent toujours quelques paroles en français ; le français est là comme signe de puissance et d’autorité ; l’Hérode anglais ne pouvait se flatter de descendre des ducs de Normandie, mais les sujets des rois angevins se seraient difficilement représenté un prince qui n’eût pas parlé français. Le français d’Hérode est mal châtié, et le parlement de Paris, qui devait s’indigner un jour de la mauvaise grammaire des Confrères de la Passion, eût bien souffert s’il avait vu mettre à la torture le noble langage de France sur les tréteaux de Chester.
Peu importait, et des mots quelconques suffisaient, puisque le français n’était autre chose qu’un signe, tout comme l’épée de saint Paul et le turban des païens.
Une des fonctions de ces turbulens héros était d’imposer le silence ; jaloux du bruit à faire, ils tenaient la main à ce que nul n’empiétât sur leur privilège : tâche que la foule indisciplinée des spectateurs ne rendait pas facile. « Tenez-vous cois, beshers ! » crie Auguste ; — beskers signifie « beaux sires » dans le français royal des mystères, « je vous l’ordonne ! pas un mot de personne ; moi seul je dois parler ! le premier qui remue, je lui lance ma foudre au nez ; aussi soyez muets comme des pierres ! « Silence ! crie Tibère ; Silence ! crie Hérode ; « bougez sans permission et je vous hache menu comme chair à pâté : small as flesh to pott ! » (Collection de Woodkirk.) Et chacun de ces princes, là-dessus, de se démener sur son tréteau, et de s’égaler pour le moins au soleil. « Au-dessus de tous les rois sous le cristal des cieux royalement je règne, dans la félicité, inconnu au malheur… » — « Du ciel et de la terre je suis gouverneur souverain, dit un autre… je suis le roi des rois. » — « Place, canaille, dit un troisième, pourquoi ne me saluez-vous pas ?… Il ne vous arrive guère de voir un prince comme moi, et le fait est qu’il n’y en a aucun sous le soleil… Je suis le roi de Marseille ! » De tels personnages n’ont peur de rien ; ils sont familiers avec l’auditoire et l’interpellent à chaque instant, ce qui ne devait pas contribuer au maintien du bon ordre : « Vois-tu toutes ces belles femmes ? dit l’Octave des mystères de Chester en montrant l’assistance ; choisis celle que tu voudras ; prends la plus jolie ; je t’en fais cadeau. » — « Ne suis-je pas le maître, dit Tibère, répondez tous ! » Et une note du manuscrit porte : « Ici le peuple répond d’un seul cri : Oui, Mylord, oui ! » Le tout était joué avec gestes appropriés, d’une emphase extrême et dont la tradition se conserva fort tard. Shakspeare condamne (comme Molière condamnait les comédiens de l’hôtel de Bourgogne) les acteurs de son temps qui « sur-hérodaient Hérode. »
Les auteurs des mystères anglais n’avaient pas grande expérience des cours : ils traçaient leurs caricatures par à peu près. Ils n’étaient pas non plus fort instruits ; les anachronismes et les bévues pullulent sous leur plume : pendant qu’Hérode sacrifie à Mahomet, Noé invoque la Sainte Vierge, et les bergers de Noël jurent par la mort du Christ dont on ne leur annoncera la naissance qu’à la fin de la pièce.
La psychologie de ces drames est très sommaire, surtout lorsqu’il s’agit de personnages d’un certain rang et de sentimens un peu raffinés. Les auteurs de mystères parlent alors à l’aventure et décrivent par ouï-dire ; ils n’ont vu leurs modèles que de loin et ne sont pas familiers avec eux. Ont-ils à nous faire comprendre par suite de quels reviremens la jeune Marie-Madeleine, vertueuse autant que belle, se résout à commettre son premier péché, ils s’y prennent fort simplement. Un « galant » la rencontre et lui déclare soudain qu’il la trouve jolie et qu’il l’aime. « Comment, Monsieur, dit-elle, me prenez-vous pour une… ? » — Oh ! pas du tout répond l’autre, mais vous êtes si jolie… si nous dansions ensemble ? .. nous prenions du pain trempé ?… Marie ne peut résister à ces preuves de tendresse. « Je suis bien aise que nous nous soyons rencontrés, m’amour… Je commence à vous aimer… Je suis à vous pour la vie. » Clarisse Harlowe y mettra plus de formes et plus de temps ; ici vingt-cinq vers ont suffi.
Mais la vérité est serrée de plus près lorsque les auteurs parlent de choses qui leur étaient familières et décrivent les pauvres diables parmi lesquels ils vivaient. C’est là, au point de vue littéraire, le grand mérite des mystères : on y trouve les premières scènes de vraie comédie que compte l’histoire du théâtre anglais.
Bien entendu cette comédie est la plupart du temps bouffonne : en tout on allait aux extrêmes. Certaines scènes joyeuses étaient aussi célèbres que les vantardises d’Hérode : elles ont fait pendant des siècles les délices de la vieille Angleterre. Les scènes de mari à femme, Noé et sa femme, Pilate et sa femme, Joseph et Marie, cette dernière scène fort scandaleuse, étaient extrêmement populaires. Dans toutes les collections de mystères anglais la femme de Noé estime mégère non apprivoisée, qui refuse d’entrer dans l’arche. Dans la collection d’York, Noé recevant de Dieu l’ordre de construire l’arche s’étonne un peu d’abord : « Ah ! Mon bon Seigneur, je suis bien vieux ! » Il se résout cependant ; les pluies commencent, il faut partir. Noé appelle sa femme ; elle ne vient pas : entrer dans l’arche ! elle voulait justement se rendre à la ville ; elle ordonne même à ses enfans d’aller s’habiller, sans se soucier autrement du Déluge. Noé lui fait observer qu’il a déjà plu énormément et que son projet de promenade est fort imprudent. La dame n’est aucunement pacifiée ; pourquoi lui avoir fait mystère de tout cela, et n’avoir pas pris son avis ? Voilà cent ans que son mari travaille à l’arche et elle n’en savait rien ! Il n’est du reste guère agréable de quitter la terre ferme pour vivre en bateau ; dans tous les cas il lui faut le temps de faire ses paquets ; et puis il faudra qu’elle emmène ses commères pour avoir à qui parler. Noé, qui déjà, en construisant son navire, s’est exercé à la patience, ne perd pas courage ; il reçoit un soufflet, il ne se rebute pas. La femme entre enfin, et avec elle, comme on peut croire, l’orage est dans l’arche.
Saint Joseph est un pauvre artisan, décrit d’après nature, ayant le langage des artisans, leurs mœurs, leurs ignorances, leurs aspirations. Peu de monumens de la littérature du moyen âge contiennent de meilleures descriptions de l’ouvrier que les mystères où il figure. Quelques-uns de ses discours mériteraient d’être transcrits dans les recueils de Political Songs. L’empereur Auguste a profité de l’occasion du recensement pour faire proclamer un impôt nouvellement mis par lui sur tous ses sujets : « Ah ! Seigneur ! s’écrie le saint (dans les Mystères de Chester), que vient faire cet homme ici ? Le bien du pauvre est toujours menacé. J’apprends par la proclamation de ce braillard qu’il me faut payer tribut, et le grand âge et le manque de forces m’ont empêché de rien gagner tous ces temps derniers. Arrive maintenant l’envoyé du roi pour prendre tout ce qu’il peut. Avec cette hache que je porte, cette vrille et cette tarière, un marteau, toujours en détresse, j’ai gagné mon pain. Je n’ai jamais eu château, tour ni manoir, j’ai fait en pauvre charpentier ce que j’ai pu avec ces outils ; et si maintenant il me reste le moindre rien par devers moi, il faut que je le paye au roi. » Il n’a plus qu’un bœuf, il va le vendre. On pense si, dans le siècle qui vit, en Angleterre, les statuts sur les ouvriers et la révolte des paysans, ces paroles restaient sans écho dans l’auditoire.
Les scènes de ménage entre Joseph et Marie sont également curieuses au point de vue des mœurs, mais trop de grossièreté s’y mêle pour qu’on puisse les reproduire.
Dès que les gens du peuple figurent sur la scène, presque toujours le dialogue s’anime, et nous avons affaire à des personnages vivans. À côté des ouvriers représentés par saint Joseph figurent les paysans représentés par les bergers de Noël. Ce sont des bergers anglais du moyen âge ; s’ils jurent par le Christ un peu prématurément, on en est moins surpris quand on les entend nommer les pays où ils vivent : le comté de Lancastre, la vallée de la Clyde, Boughton près Chester, Norbury près Wakefield. De toutes les bières, celle d’Ely a leurs préférences. Ils causent entre eux du temps qu’il fait, de l’heure qu’il est, des méchans salaires qu’on leur paie, du mouton qui s’est perdu ; ils font la dînette dans un coin de pré, chantent des chansons, se battent quelque peu ; bref, se comportent en vrais bergers de la vie réelle. Ce n’est que tout à la fin, au Gloria, qu’ils prendront l’attitude recueillie, convenable pour le jour de Noël.
Dans les mystères joués à Woodkirk, la visite au Nouveau-né était précédée par une comédie, digne d’être rapprochée de Pathelin et qui n’a rien avoir avec Noël. C’est la nuit, les bergers causent, puis le sommeil vient ; un de leurs compagnons, Mak, a mauvais renom et passe pour voleur ; ils le font coucher entre eux. Mais Mak se lève sans qu’ils s’en doutent :
— Comme ils donnent dur ! dit-il, plein de mépris pour leur vaine précaution, et il enlève un mouton qu’il porte à sa femme.
— Gare la potence ! dit la femme.
— Bah ! dit Mak, j’y ai toujours échappé.
— Oui, mais tant va la cruche à l’eau qu’elle revient à la fin cassée.
N’importe, ce n’est plus le temps de raisonner. Les camarades ont une opinion trop arrêtée sur Mak pour ne pas venir tout droit chez lui ; ce qu’ils font. On entend dans la maison des gémissemens plaintifs ; c’est, paraît-il, la femme de Mak qui vient d’accoucher. Les bergers entrent, Mak fait l’empressé et le bon garçon ; ses offres de service sont accueillies froidement.
— Fouillez donc la maison, puisque vous me soupçonnez !
— Hors d’ici, voleurs ! crie la femme, loin de mon enfant, ne l’approchez pas !
— Si vous saviez ce qu’elle a souffert ! ça vous fendrait l’âme. Vous avez tort, je vous dis, de venir ainsi chez une accouchée : mais je me tais.
— Ah ! que je souffre, veuille Dieu, dans sa bonté que, si je vous ai jamais trompés, je mange cet enfant couché là, dans le berceau !
Les bergers, assourdis, cherchent quand même et ne trouvent rien. Ils n’ont qu’à s’excuser et à partir, mais voici bien un autre embarras :
— Mak, s’il vous plaît, je veux donner six pence à votre petit.
— Non, arrière, il dort.
— Il me semble qu’il ouvre les yeux.
— Quand il se réveille, il pleure ; je vous en prie, sortez d’ici !…
— Laissez-moi l’embrasser et soulever la couverture. Que diable est ceci ? Il a un long museau !
Et la ruse est découverte : c’était le mouton. Les gros mots pleuvent et des mots on allait passer aux coups, quand soudainement parmi les étoiles du ciel éclate dans la nuit le chant des anges. Gloire à Dieu, paix à la terre ! le monde rajeuni se renouvelle… Les colères s’effacent, les haines s’oublient et les rudes bergers d’Angleterre prennent tout recueillis le chemin de Bethléem.
Le XIVe siècle vit l’épanouissement du drame religieux en Angleterre, le XVe sa décadence et le XVIe sa mort. La forme sous laquelle il plut davantage fut la forme des mystères où la Bible était racontée en dialogues. La mise en drames de la vie des saints et des miracles de la Vierge fut beaucoup moins goûtée en Angleterre qu’en France ; il ne reste que peu de pièces anglaises de cette catégorie, tandis que, dans notre pays, elles étaient innombrables et on en possède des recueils énormes ; la Bible est la source par excellence où les dramaturges anglais allèrent puiser.
On a vu du reste qu’ils ne se gênaient guère pour y ajouter des scènes et des personnages qui n’ont rien d’évangélique. Ces scènes contribuèrent, avec les « interludes » et les dialogues facétieux en faveur chez les grands, à la formation de la comédie. Celle-ci se détache peu à peu de ses lieux d’origine, et on la trouvera à l’état libre au temps de la Renaissance.
Vers la même époque devait fleurir un genre dramatique dont l’origine remontait au XIVe siècle : les moralités. C’était la transformation en drames des traités pieux et des recueils de bons conseils, comme les mystères étaient la dramatisation des livres saints. On faisait dans ces pièces de la psychologie à outrance ; les individus disparaissaient, remplacés par des abstractions et représentés par leur qualité dominante ; vertus et défauts se livraient bataille et se disputaient la conduite d’Humanité assise comme Hercule, « entre un double chemin ». Ainsi se manifestait jusque sur les planches la passion du moyen âge pour les allégories et les symboles. Le Roman de la Rose en France, les Visions de Langland en Angleterre, l’immense popularité de la Consolation philosophique de Boèce dans toute l’Europe, avaient été déjà des manifestations de ces mêmes tendances. En introduisant dans son recueil de contes l’histoire en prose de Mélibée et de Prudence, découpée en dialogue, Chaucer approcha de fort près des moralités ; car l’œuvre n’est ni un traité, ni un récit, ni un drame et tient également des trois ; avec très peu de changemens on eût pu en faire une moralité qui se serait appelée : le Débat d’Humanité et de Sagesse.
Dans les mystères, dès le XIVe siècle, les abstractions avaient trouvé place. La Mort figure dans la collection de Woodkirk. Dans Marie Madeleine (XVe siècle) de nombreux personnages abstraits sont mêlés aux autres : Sensualité !, Curiosité, Monde, Chair, les Sept péchés capitaux, etc., même mélange dans plusieurs pièces de la collection dite de Coventry. Ce genre, pour nous pénible à l’excès, eut à l’état libre, comme la farce, son principal développement, sous les premiers Tudors. À côté des pièces qui amusent, on s’acharne à ce moment à faire des pièces utiles et, par le moyen de moralités aujourd’hui illisibles, égayées çà et là par quelques scènes de taverne et par les gambades du bouffon ou Vice, armé comme Arlequin d’un couteau de bois, on enseigne la vertu, la religion, les bonnes mœurs, les sciences physiques ; on attaque la foi catholique au profit des réformés et la foi réformée au profit des catholiques.
Pendant ce temps, ancêtres universels, chez, qui se trouvaient, en germe, toutes les variétés de drames, depuis la farce jusqu’à l’allégorie, en passant par les genres tragique, romantique et pastoral, les mystères vivaient encore. La Réforme était venue, le peuple s’était converti ; il avait dépouillé l’ancienne foi, mais il ne pouvait se résoudre à renoncer aux mystères. Il aimait toujours Hérode, Noé et sa femme, et tout l’appareil tumultueux des diables et diablotins de la gueule d’enfer. On s’excusait, dans les prologues, des superstitions dont les pièces étaient pleines et, la conscience ainsi tranquillisée, on les représentait sans scrupule. L’évêque réformé de Chester interdit les mystères en 1567 et on les joue quand même ; l’archevêque d’York renouvelle la défense en 1574 ; on les joue quand même pendant quatre jours : ce furent les dernières représentations de cette célèbre série. À York les habitans eurent plus de peine encore à renoncer à leurs vieux drames ; ils s’affligeaient de penser à la différence de religion qui séparait maintenant la ville de ses chères tragédies ; convertis à la nouvelle foi, les bourgeois voulurent convertir leurs pièces, et les marges du manuscrit portent encore aujourd’hui des indications qui sont la trace de leurs efforts. Mais la tâche était difficile ; les gens de la ville y perdaient leur latin ; ils se résolurent à faire appel à plus habile qu’eux et décidèrent « que le livre serait porté à mylord archevêque et à M. le doyen de la cathédrale pour être corrigé, si mylord archevêque voulait bien. » Mylord archevêque, prudent et sage, régla l’affaire par procédé administratif. Il mit le registre dans un coin et interdit les représentations. Ce fut leur fin.
En France, les mystères survécurent tout aussi tard, mais ils eurent, à cause du caractère radical que la Renaissance prit chez nous, une bien moindre influence sur le développement ultérieur du drame. On les jouait toujours au XVIe siècle, et le Parlement de Paris se plaignait en 1542 de leur trop grande popularité : les prêtres des paroisses et jusqu’aux chantres de la Sainte-Chapelle disaient les vêpres à midi, heure insolite, et ils les disaient « en poste » pour aller à ces spectacles.
Six ans après, la représentation des mystères était interdite à Paris ; mais on continuait à voir sur la porte de l’Hôtel de Bourgogne la croix, l’échelle et le roseau, insignes des Confrères de la Passion, dont le privilège mutilé, vieux de presque trois siècles, ne fut aboli définitivement qu’en plein règne de Louis XIV, au mois de décembre 1676. Molière était mort depuis trois ans.
En Angleterre, lorsque mylord archevêque mit fin aux mystères d’York en 1579, les vieux draines avaient produit tout leur fruit. Ils avaient entretenu le goût des spectacles ; ils laissaient derrière eux des troupes de comédiens courant les provinces, des auteurs, un public. Déjà grandissait dans une petite ville, sur les bords de l’Avon, l’enfant qui devait atteindre aux plus hauts sommets de l’art. Il suivait, la semaine, les leçons de la grammar school ; il assistait aux représentations que des troupes ambulantes donnaient de temps en temps à Strafford, et il voyait le dimanche, peints sur le mur de la chapelle de la Sainte Croix, un paradis et un enfer, tout pareils à ceux des mystères : des.anges d’or et des diables noirs, et cette gueule immense « où damnés sont houlus », comme dit, dans une ballade célèbre, la pauvre vieille mère du poète Villon.
Au moment où se terminèrent les représentations d’York, William Shakspeare avait quinze ans.
J.-J. JUSSERAND.