Nietzsche contre Wagner (traduction H. Albert)

Les chapitres suivants ont tous été choisis, et non sans précaution, de mes écrits précédents — quelques-uns remontent jusqu’en 1877 —, rendus peut-être plus intelligibles par-ci par-là ; ils ont, avant tout, été abrégés. Lus l’un à la suite de l'autre, ils ne laisseront aucun doute, ni sur Richard Wagner, ni sur moi : nous sommes des antipodes. On y verra encore autre chose : on comprendra par exemple que ceci est un essai pour les psychologues, mais nullement pour les Allemands... J’ai mes lecteurs partout, à Vienne, à Saint-Pétersbourg, à Copenhague, à Stockholm, à Paris, à New-York — je ne les ai pas dans le pays-plat de l’Europe, en Allemagne... Et j’aurais peut-être aussi un mot à dire à l’oreille de messieurs les Italiens, que j'aime autant que je... Quousque tandem, Crispi... Triple alliance : avec l’ « Empire », un peuple intelligent ne fait jamais qu’une mésalliance...

Turin, Noël 1888.

Je crois que souvent les artistes ne savent pas ce qu’ils peuvent le mieux : ils sont trop vaniteux pour cela. Leur attention est dirigée vers quelque chose de plus fier que ne semblent l’être ces petites plantes qui, neuves, rares et belles, savent croître sur leur sol avec une réelle perfection. Ils estiment superficiellement ce qu’il y a de vraiment bon dans leur propre jardin, dans leur propre vignoble, et leur amour n’est pas du même ordre que leur intelligence. Voici un musicien qui, supérieur à tous les autres, est passé maître dans l’art de trouver des accents pour exprimer les souffrances, les oppressions et les tortures de l’âme et aussi pour prêter un langage à la désolation muette. Il n’a pas d’égal pour rendre la coloration d’une fin d’automne, ce bonheur indiciblement touchant d'une dernière, bien dernière et bien courte jouissance, il connaît un accent pour ces minuits de l’âme, secrets et inquiétants, où cause et effet semblent se disjoindre, où à chaque moment quelque chose peut surgir du « néant ». Mieux que tout autre, il puise tout au [ page ]fond du bonheur humain et, en quelque sorte, dans sa coupe déjà vidée, où les gouttes les plus amères finissent par se confondre avec les plus douces. Il connaît ces oscillations fatiguées de l’âme qui ne sait plus ni sauter ni voler, ni même se transporter ; il a le regard craintif de la douleur cachée, de la compréhension qui ne console point, des adieux sans aveux ; oui, même comme l’Orphée de toutes les misères intimes, il est plus grand que tout autre, et il a même ajouté à l’art des choses qui, jusqu’ici, paraissaient inexprimables et même indignes de l’art, — par exemple, les révoltes cyniques dont, seul, est capable celui qui a atteint le comble des souffrances, de même tous ces infiniment petits de l’âme qui forment en quelque sorte les écailles de sa nature amphibie, — car dans l’art de l’infiniment petit il est passé maître. Mais il ne veut pas de cette maîtrise ! Son caractère se plaît, tout au contraire, aux grands panneaux, à l’audacieuse peinture murale. Il ne comprend pas que son esprit a un autre goût et un autre penchant — une optique opposée — qu’il préférerait se blottir tranquillement dans les recoins de maisons en ruine : c'est là que caché, caché à lui-même, il compose ses vrais chefs-d’œuvre, qui tous sont très courts, souvent seulement longs d’une seule mesure, — alors seulement il est supérieur, absolument grand et parfait. Wagner est un de ceux qui ont profondément souffert — sa supériorité propre sur les autres musiciens. — J’admire Wagner partout où il se met en musique. — [ page ]

Cela ne veut pas dire que je tienne cette musique pour saine, surtout quand elle parle de Wagner. Mes objections contre la musique de Wagner sont des objections physiologiques ; à quoi bon les déguiser encore sous des formules esthétiques. L’esthétique n’est autre chose qu’une physiologie appliquée. — Je me fonde sur le « fait » — et c’est là mon « petit fait vrai » — que je respire difficilement quand cette musique commence à agir sur moi ; qu’aussitôt mon pied se fâche et se révolte contre elle : mon pied a besoin de cadence, de danse et de marche — au rythme du Kaisermarsch de Wagner, le jeune empereur lui-même ne réussit pas à marcher —, mon pied demande à la musique, avant tout, les ravissements que procurent une bonne démarche, un pas, un saut, une pirouette. Mais n’y a-t-il pas aussi mon estomac qui proteste ? mon cœur ? la circulation de mon sang ? Mes entrailles ne s’attristent-elles point ? Est-ce que je ne m’enroue pas insensiblement ?... Pour entendre Wagner j’ai besoin de pastilles Géraudel... Et je me pose donc la question : mon corps [ page ]tout entier, que demande-t-il en fin de compte à la musique ? Car il n’y a pas d’âme... Je crois qu’il demande un allégement : comme si toutes les fonctions animales devaient être accélérées par des rythmes légers, hardis, effrénés et orgueilleux ; comme si la vie d’airain et de plomb devait perdre sa lourdeur, sous l’action de mélodies dorées, délicates et douces comme de l’huile. Ma mélancolie veut se reposer dans les cachettes et dans les abîmes de la perfection : c’est pour cela que j’ai besoin de musique. Mais Wagner rend malade. — Que m’importe, à moi, le théâtre ? Que m’importent les crampes de ses extases « morales » dont le peuple se satisfait ! — et qui n’est pas « peuple ! » Que m’importent toutes les simagrées du comédien ! — On le devine, j’ai un naturel essentiellement anti-théâtral ; au fond de l’âme, j’ai contre le théâtre, cet art des masses par excellence, le dédain profond qu’éprouve aujourd’hui tout artiste. Succès au théâtre — avec cela on baisse dans mon estime jusqu’à ne plus exister ; insuccès — je dresse l’oreille et je commence à considérer... Mais Wagner, tout au contraire, à côté du Wagner qui fait la musique la plus solitaire qu’il y ait, était essentiellement homme de théâtre et comédien, le mimomane le plus enthousiaste qu’il y ait peut-être jamais eu, même en tant que musicien... Et, soit dit en passant, si la théorie de Wagner a été « le drame est le but, la musique n’est toujours que le moyen » — sa pratique a été, au contraire, du commencement à la fin, « l’attitude est le but, le drame et même la musique ne sont toujours que les moyens ». La musique sert à accentuer, à renforcer, à intérioriser le [ page ]geste dramatique et l’extériorité du comédien ; le drame wagnérien n’est qu'un prétexte à de nombreuses attitudes intéressantes ! — Wagner avait, à côté de tous les autres instincts, les instincts de commandement d’un grand acteur, partout et toujours, et, comme je l’ai indiqué, aussi comme musicien. — C’est ce que j’ai une fois démontré clairement à un wagnérien pur sang, — clarté et wagnérisme ! Je ne dis pas un mot de plus. J’avais des raisons pour ajouter encore : « Soyez donc un peu plus honnête envers vous-même ! Nous ne sommes pas à Bayreuth. » À Bayreuth on n’est honnête qu'en tant que masse, en tant qu’individu on ment, on se ment à soi-même. On se laisse soi-même chez soi lorsqu’on va à Bayreuth, on renonce au droit de parler et de choisir, on renonce à son propre goût, même à sa bravoure telle qu’on la possède et l’exerce envers Dieu et les hommes, entre ses propres quatre murs. Personne n’apporte au théâtre le sens le plus subtil de son art, pas même l’artiste qui travaille pour le théâtre, — il y manque la solitude, tout ce qui est parfait ne tolère pas de témoins... Au théâtre, on devient peuple, troupeau, femme, pharisien, électeur, fondateur-patron, idiot — wagnérien : c’est là que la conscience la plus personnelle succombe au charme niveleur du plus grand nombre, c’est là que règne le voisin c’est là que l’on devient voisin... » [ page ]

Le but que poursuit la musique moderne dans ce que l’on appelle aujourd’hui, avec un terme très fort, mais obscur, la « mélodie infinie » peut s’ex­primer ainsi : on entre dans la mer, on perd pied peu à peu jusqu’à ce que l’on s’abandonne à la merci de l’élément : il faut nager. Dans la cadence légère, solennelle et ardente de la musique ancienne, dans son mouvement tour à tour vif et lent, il fallait chercher tout autre chose — il fallait danser. La mesure qui y était nécessaire, le fait d’observer certains degrés de temps et de force, strictement détermi­nés, contraignaient l’âme de l’auditeur à une réflexion continue, — c'est sur les jeux opposés de ces cou­rants rafraîchissants, provenant de la réflexion et du souffle surchauffé de l’enthousiasme que reposait le charme de toute bonne musique, — Richard Wagner voulut créer une autre sorte de mouvement, — il renversa les conditions physiologiques de la musique telle qu’elle existait. Nager, planer, — ne plus marcher ni danser... Peut-être par cela le mot [ page ]décisif a-t-il été dit ? La « mélodie infinie » veut justement briser toute unité de temps et de force, il lui arrive même parfois de s’en moquer, — elle trouve sa richesse d’invention précisément dans ce qui, pour une oreille d’un autre âge, sonne comme un paradoxe rythmique et comme un blasphème. De l’imitation, de la prépondérance d’un tel goût naîtrait pour la musique un danger comme on ne saurait en imaginer un plus grand — la complète dégénérescence du sentiment rythmique, le chaos à la place du rythme... Le danger est à son comble lorsqu’une telle musique s'appuie toujours plus étroitement sur un art théâtral et une mimique absolument naturalistes que ne régit aucune loi de la plastique, un art qui recherche l’effet et rien de plus... L’expression à tout prix, et la musique servante et esclave de l’attitude — voilà la fin...

Comment ? la première vertu de l'exécution serait-elle vraiment, comme les musiciens exécutants paraissent le croire de nos jours, d’atteindre, à tout prix, un haut-relief qui ne puisse plus être surpassé ? Cette théorie, appliquée par exemple à Mozart, n'est-elle pas un véritable péché contre l’esprit de Mozart, contre le génie gai, enthousiaste, tendre et amoureux de Mozart, qui, par bonheur, n’était pas allemand, et dont le sérieux était un sérieux bienveillant et doré et nullement le sérieux d’un bon bourgeois allemand... pour ne rien dire du sérieux du « convive pierre »... Mais vous croyez que toute musique [ page ]est musique du « convive de pierre », — que toute musique doive sortir des murs et ébranler l’auditeur jusqu’en ses entrailles ?... C'est seulement ainsi que la musique agit ! — Sur qui agit-elle ? Sur quelque chose que l’artiste noble doit laisser en dehors du domaine de son action, — sur la masse ! sur les impubères ! sur les blasés ! sur les malades ! sur les idiots ! sur les wagnériens ! [ page ]

De tous les arts qui réussissent à croître sur le sol d’une culture déterminée, la musique fait son apparition comme plante dernière, peut-être parce qu’elle est un art intérieur, dernier venu, par conséquent — au moment où la culture dont elle dépend approche de l’automne et commence à se flétrir. C’est seulement dans l’art des maîtres hollandais que l’âme du moyen âge chrétien a trouvé son expression —, son architecture musicale est la sœur aînée, mais légi­time et authentique du gothique. C'est seulement dans la musique de Haendel qu’on reconnaît un écho de l’âme de Luther et de ses semblables, le caractère judéo-héroïque qui donna à la Réforme un trait de grandeur — l’Ancien Testament devenu musique, et on pas le Nouveau. C’est seulement Mozart qui rendit l’époque de Louis XIV, l’art de Racine et de Claude Lorrain en or sonnant. C’est seulement dans la musique de Beethoven et de Rossini que se répercuta le XVIII^e siècle, ce siècle d’exaltation, d’idéal brisé et de bonheur fugitif. Toute musique vraie, toute musique originale est un chant du cygne. —