Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains

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XV

RÉFLEXIONS

SUR

QUELQUES-UNS DE MES CONTEMPORAINS




I

VICTOR HUGO


Depuis bien des années déjà Victor Hugo n’est plus parmi nous. Je me souviens d’un temps où sa figure était une des plus rencontrées parmi la foule ; et bien des fois je me suis demandé, en le voyant si souvent apparaître dans la turbulence des fêtes ou dans le silence des lieux solitaires, comment il pouvait concilier les nécessités de son travail assidu avec ce goût sublime, mais dangereux, des promenades et des rêveries ? Cette apparente contradiction est évidemment le résultat d’une existence bien réglée et d’une forte constitution spirituelle qui lui permet de travailler en marchant, ou plutôt de ne pouvoir marcher qu’en travaillant. Sans cesse, en tous lieux, sous la lumière du soleil, dans les flots de la foule, dans les sanctuaires de l’art, le long des bibliothèques poudreuses exposées au vent, Victor Hugo, pensif et calme, avait l’air de dire : « Entre bien dans mes yeux pour que je me souvienne de toi. »

À l’époque dont je parle, époque où il exerçait une vraie dictature dans les choses littéraires, je le rencontrai quelquefois dans la compagnie d’Édouard Ourliac, par qui je connus aussi Pétrus Borel et Gérard de Nerval. Il m’apparut comme un homme très-doux, très-puissant, toujours maître de lui-même, et appuyé sur une sagesse abrégée, faite de quelques axiomes irréfutables. Depuis longtemps déjà il avait montré, non pas seulement dans ses livres, mais aussi dans la parure de son existence personnelle, un grand goût pour les monuments du passé, pour les meubles pittoresques, les porcelaines, les gravures, et pour tout le mystérieux et brillant décor de la vie ancienne. Le critique dont l’œil négligerait ce détail, ne serait pas un vrai critique ; car non-seulement ce goût du beau et même du bizarre, exprimé par la plastique, confirme le caractère littéraire de Victor Hugo ; non-seulement il confirmait sa doctrine littéraire révolutionnaire, ou plutôt rénovatrice, mais encore il apparaissait comme complément indispensable d’un caractère poétique universel. Que Pascal, enflammé par l’ascétisme, s’obstine désormais à vivre entre quatre murs nus avec des chaises de paille ; qu’un curé de Saint-Roch (je ne me rappelle plus lequel) envoie, au grand scandale des prélats amoureux du comfort, tout son mobilier à l’hôtel des ventes, c’est bien, c’est beau et grand. Mais si je vois un homme de lettres, non opprimé par la misère, négliger ce qui fait la joie des yeux et l’amusement de l’imagination, je suis tenté de croire que c’est un homme de lettres fort incomplet, pour ne pas dire pis.

Quand aujourd’hui nous parcourons les poésies récentes de Victor Hugo, nous voyons que tel il était, tel il est resté, un promeneur pensif, un homme solitaire mais enthousiaste de la vie, un esprit rêveur et interrogateur. Mais ce n’est plus dans les environs boisés et fleuris de la grande ville, sur les quais accidentés de la Seine, dans les promenades fourmillantes d’enfants, qu’il fait errer ses pieds et ses yeux. Comme Démosthènes, il converse avec les flots et le vent ; autrefois, il rôdait solitaire dans des lieux bouillonnant de vie humaine ; aujourd’hui il marche dans des solitudes peuplées par sa pensée. Ainsi est-il peut-être encore plus grand et plus singulier. Les couleurs de ses rêveries se sont teintées en solennité, et sa voix s’est approfondie en rivalisant avec celle de l’Océan. Mais là-bas comme ici, toujours il nous apparaît comme la statue de la Méditation qui marche.



II

Dans les temps, déjà si lointains, dont je parlais, temps heureux où les littérateurs étaient, les uns pour les autres, une société que les survivants regrettent et dont ils ne trouveront plus l’analogue, Victor Hugo représentait celui vers qui chacun se tourne pour demander le mot d’ordre. Jamais royauté ne fut plus légitime, plus naturelle, plus acclamée par la reconnaissance, plus confirmée par l’impuissance de la rébellion. Quand on se figure ce qu’était la poésie française avant qu’il apparût, et quel rajeunissement elle a subi depuis qu’il est venu ; quand on imagine ce peu qu’elle eût été s’il n’était pas venu ; combien de sentiments mystérieux et profonds, qui ont été exprimés, seraient restés muets ; combien d’intelligences il a accouchées, combien d’hommes qui ont rayonné par lui seraient restés obscurs, il est impossible de ne pas le considérer comme un de ces esprits rares et providentiels qui opèrent, dans l’ordre littéraire, le salut de tous, comme d’autres dans l’ordre moral et d’autres dans l’ordre politique. Le mouvement créé par Victor Hugo se continue encore sous nos yeux. Qu’il ait été puissamment secondé, personne ne le nie ; mais si aujourd’hui des hommes mûrs, des jeunes gens, des femmes du monde ont le sentiment de la bonne poésie, de la poésie profondément rhythmée et vivement colorée, si le goût public s’est haussé vers des jouissances qu’il avait oubliées, c’est à Victor Hugo qu’on le doit. C’est encore son instigation puissante qui, par la main des architectes érudits et enthousiastes, répare nos cathédrales et consolide nos vieux souvenirs de pierre. Il ne coûtera à personne d’avouer tout cela, excepté à ceux pour qui la justice n’est pas une volupté.

Je ne puis parler ici de ses facultés poétiques que d’une manière abrégée. Sans doute, en plusieurs points, je ne ferai que résumer beaucoup d’excellentes choses qui ont été dites ; peut-être aurai-je le bonheur de les accentuer plus vivement.

Victor Hugo était, dès le principe, l’homme le mieux doué, le plus visiblement élu pour exprimer par la poésie ce que j’appellerai le mystère de la vie. La nature qui pose devant nous, de quelque côté que nous nous tournions, et qui nous enveloppe comme un mystère, se présente sous plusieurs états simultanés dont chacun, selon qu’il est plus intelligible, plus sensible pour nous, se reflète plus vivement dans nos cœurs : forme, attitude et mouvement, lumière et couleur, son et harmonie. La musique des vers de Victor Hugo s’adapte aux profondes harmonies de la nature ; sculpteur, il découpe dans ses strophes la forme inoubliable des choses ; peintre, il les illumine de leur couleur propre : Et, comme si elles venaient directement de la nature, les trois impressions pénètrent simultanément le cerveau du lecteur. De cette triple impression résulte la morale des choses. Aucun artiste n’est plus universel que lui, plus apte à se mettre en contact avec les forces de la vie universelle, plus disposé à prendre sans cesse un bain de nature. Non seulement il exprime nettement, il traduit littéralement la lettre nette et claire ; mais il exprime, avec l’obscurité indispensable, ce qui est obscur et confusément révélé. Ses œuvres abondent en traits extraordinaires de ce genre, que nous pourrions appeler des tours de force si nous ne savions pas qu’ils lui sont essentiellement naturels. Le vers de Victor Hugo sait traduire pour l’âme humaine non seulement les plaisirs les plus directs qu’elle tire de la nature visible, mais encore les sensations les plus fugitives, les plus compliquées, les plus morales (je dis exprès sensations morales) qui nous sont transmises par l’être visible, par la nature inanimée, ou dite inanimée ; non seulement, la figure d’un être extérieur à l’homme, végétal ou minéral, mais aussi sa physionomie, son regard, sa tristesse, sa douceur, sa joie éclatante, sa haine répulsive, son enchantement ou son horreur ; enfin, en d’autres termes, tout ce qu’il a d’humain dans n’importe quoi, et aussi tout ce qu’il y a de divin, de sacré ou de diabolique.

Ceux qui ne sont pas poëtes ne comprennent pas ces choses. Fourier est venu un jour, trop pompeusement, nous révéler les mystères de l’analogie. Je ne nie pas la valeur de quelques-unes de ses minutieuses découvertes, bien que je croie que son cerveau était trop épris d’exactitude matérielle pour ne pas commettre d’erreurs et pour atteindre d’emblée la certitude morale de l’intuition. Il aurait pu tout aussi précieusement nous révéler tous les excellents poëtes dans lesquels l’humanité lisante fait son éducation aussi bien que dans la contemplation de la nature. D’ailleurs Swedenborg, qui possédait une âme bien plus grande nous avait déjà enseigné que le ciel est un très-grand homme ; que tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le spirituel comme dans le naturel, est significatif, réciproque, converse, correspondant. Lavater, limitant au visage de l’homme la démonstration de l’universelle vérité, nous avait traduit le sens spirituel du contour, de la forme, de la dimension. Si nous étendons la démonstration (non seulement nous en avons le droit, mais il nous serait infiniment difficile de faire autrement), nous arrivons à cette vérité que tout est hiéroglyphique, et nous savons que les symboles ne sont obscurs que d’une manière relative, c’est-à-dire selon la pureté, la bonne volonté ou la clairvoyance native des âmes. Or qu’est-ce qu’un poëte (je prends le mot dans son acception la plus large), si ce n’est un traducteur, un déchiffreur ? Chez les excellents poëtes, il n’y a pas de métaphore, de comparaison ou d’épithète qui ne soit d’une adaptation mathématiquement exacte dans la circonstance actuelle, parce que ces comparaisons, ces métaphores et ces épithètes sont puisées dans l’inépuisable fonds de l’universelle analogie, et qu’elles ne peuvent être puisées ailleurs. Maintenant, je demanderai si l’on trouvera, en cherchant minutieusement, non pas dans notre histoire seulement, mais dans l’histoire de tous les peuples, beaucoup de poëtes qui soient, comme Victor Hugo, un si magnifique répertoire d’analogies humaines et divines. Je vois dans la Bible un prophète à qui Dieu ordonne de manger un livre. J’ignore dans quel monde Victor Hugo a mangé préalablement le dictionnaire de la langue qu’il était appelé à parler ; mais je vois que le lexique français, en sortant de sa bouche, est devenu un monde, un univers coloré, mélodieux et mouvant. Par suite de quelles circonstances historiques ; fatalités philosophiques, conjonctions sidérales, cet homme est-il né parmi nous, je n’en sais rien, et je ne crois pas qu’il soit de mon devoir de l’examiner ici. Peut-être est-ce simplement parce que l’Allemagne avait eu Goethe, et l’Angleterre Shakspeare et Byron, que Victor Hugo était légitimement dû à la France. Je vois, par l’histoire des peuples, que chacun à son tour est appelé à conquérir le monde ; peut-être en est-il de la domination poétique comme du règne de l’épée.

De cette faculté d’absorption de la vie extérieure, unique par son ampleur, et de cette autre faculté puissante de méditation est résulté, dans Victor Hugo, un caractère poétique très-particulier, interrogatif, mystérieux et, comme la nature, immense et minutieux, calme et agité. Voltaire ne voyait de mystère en rien ou qu’en bien peu de chose. Mais Victor Hugo ne tranche pas le nœud gordien des choses avec la pétulance militaire de Voltaire ; ses sens subtils lui révèlent des abîmes ; il voit le mystère partout. Et, de fait, où n’est-il pas ? De là dérive ce sentiment d’effroi qui pénètre plusieurs de ses plus beaux poèmes ; de là ces turbulences, ces accumulations, ces écroulements de vers, ces masses d’images orageuses, emportées avec la vitesse d’un chaos qui fuit ; de là ces répétitions fréquentes de mots, tous destinés à exprimer les ténèbres captivantes ou l’énigmatique physionomie du mystère.

III

Ainsi Victor Hugo possède non seulement la grandeur, mais l’universalité. Que son répertoire est varié ! et, quoique toujours un et compact, comme il est multiforme ! Je ne sais si parmi les amateurs de peintures beaucoup me ressemblent, mais je ne puis me défendre d’une vive mauvaise humeur lorsque j’entends parler d’un paysagiste (si parfait qu’il soit), d’un peintre d’animaux ou d’un peintre de fleurs, avec la même emphase qu’on mettrait à louer un peintre universel (c’est-à-dire un vrai peintre), tel que Rubens, Véronèse, Vélasquez ou Delacroix. Il me paraît en effet que celui qui ne sait pas tout peindre ne peut pas être appelé peintre. Les hommes illustres que je viens de citer expriment parfaitement tout ce qu’exprime chacun des spécialistes, et, de plus, ils possèdent une imagination et une faculté créatrice qui parle vivement à l’esprit de tous les hommes. Sitôt que vous voulez me donner l’idée d’un parfait artiste, mon esprit ne s’arrête pas à la perfection dans un genre de sujets, mais il conçoit immédiatement la nécessité de la perfection dans tous les genres. Il en est de même dans la littérature en général et dans la poésie en particulier. Celui qui n’est pas capable de tout peindre, les palais et les masures, les sentiments de tendresse et ceux de cruauté, les affections limitées de la famille et la charité universelle, la grâce du végétal et les miracles de l’architecture, tout ce qu’il y a de plus doux et tout ce qui existe de plus horrible, le sens intime et la beauté extérieure de chaque religion, la physionomie morale et physique de chaque nation, tout enfin, depuis le visible jusqu’à l’invisible, depuis le ciel jusqu’à l’enfer, celui-là, dis-je, n’est vraiment pas poëte dans l’immense étendue du mot et selon le cœur de Dieu. Vous dites de l’un : c’est un poëte d’intérieurs, ou de famille ; de l’autre, c’est un poëte de l’amour, et de l’autre, c’est un poëte de la gloire. Mais de quel droit limitez-vous ainsi la portée des talents de chacun ? Voulez-vous affirmer que celui qui a chanté la gloire était, par cela même, inapte à célébrer l’amour ? Vous infirmez ainsi le sens universel du mot poésie. Si vous ne voulez pas simplement faire entendre que des circonstances, qui ne viennent pas du poëte, l’ont, jusqu’à présent, confiné dans une spécialité, je croirai toujours que vous parlez d’un pauvre poëte, d’un poëte incomplet, si habile qu’il soit dans son genre.

Ah ! avec Victor Hugo nous n’avons pas à tracer ces distinctions, car c’est un génie sans frontières. Ici nous sommes éblouis, enchantés et enveloppés comme par la vie elle-même. La transparence de l’atmosphère, la coupole du ciel, la figure de l’arbre, le regard de l’animal, la silhouette de la maison sont peints en ses livres par le pinceau du paysagiste consommé. En tout il met la palpitation de la vie. S’il peint la mer aucune marine n’égalera les siennes. Les navires qui en rayent la surface ou qui en traversent les bouillonnements auront, plus que tous ceux de tout autre peintre, cette physionomie de lutteurs passionnés, ce caractère de volonté et d’animalité qui se dégage si mystérieusement d’un appareil géométrique et mécanique de bois, de fer, de cordes et de toile ; animal monstrueux créé par l’homme, auquel le vent et le flot ajoutent la beauté d’une démarche.

Quant à l’amour, à la guerre, aux joies de la famille, aux tristesses du pauvre, aux magnificences nationales, à tout ce qui est plus particulièrement l’homme, et qui forme le domaine du peintre de genre et du peintre d’histoire, qu’avons-nous vu de plus riche et de plus concret que les poésies lyriques de Victor Hugo ? Ce serait sans doute ici le cas, si l’espace le permettait, d’analyser l’atmosphère morale qui plane et circule dans ses poèmes, laquelle participe très-sensiblement du tempérament propre de l’auteur. Elle me paraît porter un caractère très-manifeste d’amour égal pour ce qui est très-fort comme pour ce qui est très-faible, et l’attraction exercée sur le poëte par ces deux extrêmes tire sa raison d’une origine unique, qui est la force même, la vigueur originelle dont il est doué. La force l’enchante et l’enivre ; il va vers elle comme vers une parente : attraction fraternelle. Ainsi est-il emporté irrésistiblement vers tout symbole de l’infini, la mer, le ciel ; vers tous les représentants anciens de la force, géants homériques ou bibliques, paladins, chevaliers ; vers les bêtes énormes et redoutables. Il caresse en se jouant ce qui ferait peur à des mains débiles ; il se meut dans l’immense, sans vertige. En revanche, mais par une tendance différente dont la source est pourtant la même, le poëte se montre toujours l’ami attendri de tout ce qui est faible, solitaire, contristé ; de tout ce qui est orphelin : attraction paternelle. Le fort qui devine un frère dans tout ce qui est fort, voit ses enfants dans tout ce qui a besoin d’être protégé ou consolé. C’est de la force même et de la certitude qu’elle donne à celui qui la possède que dérive l’esprit de justice et de charité. Ainsi se produisent sans cesse, dans les poèmes de Victor Hugo, ces accents d’amour pour les femmes tombées, pour les pauvres gens broyés dans les engrenages de nos sociétés, pour les animaux martyrs de notre gloutonnerie et de notre despotisme. Peu de personnes ont remarqué le charme et l’enchantement que la bonté ajoute à la force et qui se fait voir si fréquemment dans les œuvres de notre poëte. Un sourire et une larme dans le visage d’un colosse, c’est une originalité presque divine. Même dans ces petits poèmes consacrés à l’amour sensuel, dans ces strophes d’une mélancolie si voluptueuse et si mélodieuse, on entend, comme l’accompagnement permanent d’un orchestre, la voix profonde de la charité. Sous l’amant, on sent un père et un protecteur. Il ne s’agit pas ici de cette morale prêcheuse qui, par son air de pédanterie, par son ton didactique, peut gâter les plus beaux morceaux de poésie, mais d’une morale inspirée qui se glisse, invisible, dans la matière poétique, comme les fluides impondérables dans toute la machine du monde. La morale n’entre pas dans cet art à titre de but ; elle s’y mêle et s’y confond comme dans la vie elle-même. Le poëte est moraliste sans le vouloir, par abondance et plénitude de nature.

IV

L’excessif, l’immense, sont le domaine naturel de Victor Hugo ; il s’y meut comme dans son atmosphère natale. Le génie qu’il a de tout temps déployé dans la peinture de toute la monstruosité qui enveloppe l’homme est vraiment prodigieux. Mais c’est surtout dans ces dernières années qu’il a subi l’influence métaphysique qui s’exhale de toutes ces choses ; curiosité d’un Oedipe obsédé par d’innombrables Sphinx. Cependant qui ne se souvient de La pente de la rêverie, déjà si vieille de date ? Une grande partie de ses œuvres récentes semble le développement aussi régulier qu’énorme de la faculté qui a présidé à la génération de ce poème enivrant. On dirait que dès lors l’interrogation s’est dressée avec plus de fréquence devant le poëte rêveur, et qu’à ses yeux tous les côtés de la nature se sont incessamment hérissés de problèmes. Comment le père un a-t-il pu engendrer la dualité et s’est-il enfin métamorphosé en une population innombrable de nombres ? Mystère ! La totalité infinie des nombres doit-elle ou peut-elle se concentrer de nouveau dans l’unité originelle ? Mystère ! La contemplation suggestive du ciel occupe une place immense et dominante dans les derniers ouvrages du poëte. Quel que soit le sujet traité, le ciel le domine et le surplombe comme une coupole immuable d’où plane le mystère avec la lumière, où le mystère scintille, où le mystère invite la rêverie curieuse, d’où le mystère repousse la pensée découragée. Ah ! malgré Newton et malgré Laplace, la certitude astronomique n’est pas, aujourd’hui même, si grande que la rêverie ne puisse se loger dans les vastes lacunes non encore explorées par la science moderne. Très légitimement, le poëte laisse errer sa pensée dans un dédale enivrant de conjectures. Il n’est pas un problème agité ou attaqué, dans n’importe quel temps ou par n’importe quelle philosophie, qui ne soit venu réclamer fatalement sa place dans les œuvres du poëte. Le monde des astres et le monde des âmes sont-ils finis ou infinis ? L’éclosion des êtres est-elle permanente dans l’immensité comme dans la petitesse ? Ce que nous sommes tentés de prendre pour la multiplication infinie des êtres ne serait-il qu’un mouvement de circulation ramenant ces mêmes êtres à la vie vers des époques et dans des conditions marquées par une loi suprême et omnicompréhensive ?

La matière et le mouvement ne seraient-ils que la respiration et l’aspiration d’un Dieu qui, tour à tour, profère des mondes à la vie et les rappelle dans son sein ? Tout ce qui est multiple deviendra-t-il un, et de nouveaux univers, jaillissant de la pensée de Celui dont l’unique bonheur et l’unique fonction sont de produire sans cesse, viendront-ils un jour remplacer notre univers et tous ceux que nous voyons suspendus autour de nous ? Et la conjecture sur l’appropriation morale, sur la destination de tous ces mondes, nos voisins inconnus, ne prend-elle pas aussi naturellement sa place dans les immenses domaines de la poésie ? Germinations, éclosions, floraisons, éruptions successives ; simultanées, lentes ou soudaines, progressives ou complètes, d’astres, d’étoiles, de soleils, de constellations, êtes-vous simplement les formes de la vie de Dieu, ou des habitations préparées par sa bonté ou sa justice à des âmes qu’il veut éduquer et rapprocher progressivement de lui-même ? Mondes éternellement étudiés, à jamais inconnus peut-être, oh ! dites, avez-vous des destinations de paradis, d’enfers, de purgatoires, de cachots, de villas, de palais, etc. ?… Que des systèmes et des groupes nouveaux, affectant des formes inattendues, adoptant des combinaisons imprévues, subissant des lois non enregistrées, imitant tous les caprices providentiels d’une géométrie trop vaste et trop compliquée pour le compas humain, puissent jaillir des limbes de l’avenir ; qu’y aurait-il, dans cette pensée, de si exorbitant, de si monstrueux, et qui sortît des limites légitimes de la conjecture poétique ? Je m’attache à ce mot conjecture, qui sert à définir, passablement, le caractère extra-scientifique de toute poésie. Entre les mains d’un autre poëte que Victor Hugo, de pareils thèmes et de pareils sujets auraient pu trop facilement adopter la forme didactique, qui est la plus grande ennemie de la véritable poésie. Raconter en vers les lois connues, selon lesquelles se meut un monde moral ou sidéral, c’est décrire ce qui est découvert et ce qui tombe tout entier sous le télescope ou le compas de la science, c’est se réduire aux devoirs de la science et empiéter sur ses fonctions, et c’est embarrasser son langage traditionnel de l’ornement superflu, et dangereux ici, de la rime ; mais s’abandonner à toutes les rêveries suggérées par le spectacle infini de la vie sur la terre et dans les cieux, est le droit légitime du premier venu, conséquemment du poëte, à qui il est accordé alors de traduire, dans un langage magnifique, autre que la prose et la musique, les conjectures éternelles de la curieuse humanité.

En décrivant ce qui est, le poëte se dégrade et descend au rang de professeur ; en racontant le possible, il reste fidèle à sa fonction ; il est une âme collective qui interroge, qui pleure, qui espère, et qui devine quelquefois.


V

Une nouvelle preuve du même goût infaillible se manifeste dans le dernier ouvrage dont Victor Hugo nous ait octroyé la jouissance, je veux dire la Légende des siècles. Excepté à l’aurore de la vie des nations, où la poésie est à la fois l’expression de leur âme et le répertoire de leurs connaissances, l’histoire mise en vers est une dérogation aux lois qui gouvernent les deux genres, l’histoire et la poésie ; c’est un outrage aux deux Muses. Dans les périodes extrêmement cultivées il se fait, dans le monde spirituel, une division du travail qui fortifie et perfectionne chaque partie ; et celui qui alors tente de créer le poème épique, tel que le comprenaient les nations plus jeunes, risque de diminuer l’effet magique de la poésie, ne fût-ce que par la longueur insupportable de l’œuvre, et en même temps d’enlever à l’histoire une partie de la sagesse et de la sévérité qu’exigent d’elle les nations âgées. Il n’en résulte la plupart du temps qu’un fastidieux ridicule. Malgré tous les honorables efforts d’un philosophe français, qui a cru qu’on pouvait subitement, sans une grâce ancienne et sans longues études, mettre le vers au service d’une thèse poétique, Napoléon est encore aujourd’hui trop historique pour être fait légende. Il n’est pas plus permis que possible à l’homme, même à l’homme de génie, de reculer ainsi les siècles artificiellement. Une pareille idée ne pouvait tomber que dans l’esprit d’un philosophe, d’un professeur, c’est-à-dire d’un homme absent de la vie. Quand Victor Hugo, dans ses premières poésies, essaye de nous montrer Napoléon comme un personnage légendaire, il est encore un Parisien qui parle, un contemporain ému et rêveur ; il évoque la légende possible de l’avenir ; il ne la réduit pas d’autorité à l’état de passé.

Or, pour en revenir à la Légende des siècles, Victor Hugo a crée le seul poème épique qui pût être créé par un homme de son temps pour des lecteurs de son temps. D’abord les poèmes qui constituent l’ouvrage sont généralement courts, et même la brièveté de quelques-uns n’est pas moins extraordinaire que leur énergie. Ceci est déjà une considération importante, qui témoigne d’une connaissance absolue de tout le possible de la poésie moderne. Ensuite, voulant créer le poème épique moderne, c’est-à-dire le poème tirant son origine ou plutôt son prétexte de l’histoire, il s’est bien gardé d’emprunter à l’histoire autre chose que ce qu’elle peut légitimement et fructueusement prêter à la poésie : je veux dire la légende, le mythe, la fable, qui sont comme des concentrations de vie nationale, comme des réservoirs profonds où dorment le sang et les larmes des peuples. Enfin il n’a pas chanté plus particulièrement telle ou telle nation, la passion de tel ou tel siècle ; il est monté tout de suite à une de ces hauteurs philosophiques d’où le poëte peut considérer toutes les évolutions de l’humanité avec un regard également curieux, courroucé ou attendri. Avec quelle majesté il a fait défiler les siècles devant nous, comme des fantômes qui sortiraient d’un mur ; avec quelle autorité il les a fait se mouvoir, chacun doué de son parfait costume, de son vrai visage, de sa sincère allure, nous l’avons tous vu. Avec quel art sublime et subtil, avec quelle familiarité terrible ce prestidigitateur a fait parler et gesticuler les Siècles, il ne me serait pas impossible de l’expliquer ; mais ce que je tiens surtout à faire observer, c’est que cet art ne pouvait se mouvoir à l’aise que dans le milieu légendaire, et que c’est (abstraction faite du talent du magicien) le choix du terrain qui facilitait les évolutions du spectacle.

Du fond de son exil, vers lequel nos regards et nos oreilles sont tendus, le poëte chéri et vénéré nous annonce de nouveaux poèmes. Dans ces derniers temps il nous a prouvé que, pour vraiment limité qu’il soit, le domaine de la poésie n’en est pas moins, par le droit du génie, presque illimité. Dans quel ordre de choses, par quels nouveaux moyens renouvellera-t-il sa preuve ? Est-ce à la bouffonnerie, par exemple (je tire au hasard), à la gaieté immortelle, à la joie, au surnaturel, au féerique et au merveilleux, doués par lui de ce caractère immense, superlatif, dont il sait douer toutes choses, qu’il voudra désormais emprunter des enchantements inconnus ? Il n’est pas permis à la critique de le dire ; mais ce qu’elle peut affirmer sans crainte de faillir, parce qu’elle en a déjà vu les preuves successives, c’est qu’il est un de ces mortels si rares, plus rares encore dans l’ordre littéraire que dans tout autre, qui tirent une nouvelle force des années et qui vont, par un miracle incessamment répété, se rajeunissant et se renforçant jusqu’au tombeau.





II

AUGUSTE BARBIER




Si je disais que le but d’Auguste Barbier a été la recherche du beau, sa recherche exclusive et primordiale, je crois qu’il se fâcherait, et visiblement il en aurait le droit. Quelque magnifiques que soient ses vers, le vers en lui-même n’a pas été son amour principal. Il s’était évidemment assigné un but qu’il croit d’une nature beaucoup plus noble et plus haute. Je n’ai ni assez d’autorité ni assez d’éloquence pour le détromper ; mais je profiterai de l’occasion qui s’offre pour traiter une fois de plus cette fastidieuse question de l’alliance du Bien avec le Beau, qui n’est devenue obscure et douteuse que par l’affaiblissement des esprits.

Je suis d’autant plus à l’aise que, d’un côté, la gloire de ce poëte est faite et que la postérité ne l’oubliera pas, et que, de l’autre, j’ai moi-même pour ses talents une admiration immense et de vieille date. Il a fait des vers superbes ; il est naturellement éloquent ; son âme a des bondissements qui enlèvent le lecteur. Sa langue, vigoureuse et pittoresque, a presque le charme du latin. Elle jette des lueurs sublimes. Ses premières compositions sont restées dans toutes les mémoires. Sa gloire est des plus méritées. Tout cela est incontestable.

Mais l’origine de cette gloire n’est pas pure ; car elle est née de l’occasion. La poésie se suffit à elle-même. Elle est éternelle et ne doit jamais avoir besoin d’un secours extérieur. Or, une partie de la gloire d’Auguste Barbier lui vient des circonstances au milieu desquelles il jeta ses premières poésies. Ce qui les fait admirables, c’est le mouvement lyrique qui les anime, et non pas, comme il le croit sans doute, les pensées honnêtes qu’elles sont chargées d’exprimer. Facit indignatio versum, nous dit un poëte antique, qui, si grand qu’il soit, était intéressé à le dire ; cela est vrai ; mais il est bien certain aussi que le vers fait par simple amour du vers a, pour être beau, quelques chances de plus que le vers fait par indignation. Le monde est plein de gens très-indignés qui cependant ne feront jamais de beaux vers. Ainsi, nous constatons dès le commencement que, si Auguste Barbier a été grand poëte, c’est parce qu’il possédait les facultés ou une partie des facultés qui font le grand poëte, et non parce qu’il exprimait la pensée indignée des honnêtes gens.

Il y a en effet dans l’erreur publique une confusion très-facile à débrouiller. Tel poëme est beau et honnête ; mais il n’est pas beau parce qu’il est honnête. Tel autre, beau et déshonnête ; mais sa beauté ne lui vient pas de son immoralité, ou plutôt, pour parler nettement, ce qui est beau n’est pas plus honnête que déshonnête. Il arrive le plus souvent, je le sais, que la poésie vraiment belle emporte les âmes vers un monde céleste ; la beauté est une qualité si forte qu’elle ne peut qu’ennoblir les âmes ; mais cette beauté est une chose tout à fait inconditionnelle, et il y a beaucoup à parier que si vous voulez, vous poëte, vous imposer à l’avance un but moral, vous diminuerez considérablement votre puissance poétique.

Il en est de la condition de moralité imposée aux œuvres d’art comme de cette autre condition non moins ridicule que quelques-uns veulent leur faire subir, à savoir d’exprimer des pensées ou des idées tirées d’un monde étranger à l’art, des idées scientifiques, des idées politiques, etc… Tel est le point de départ des esprits faux, ou du moins des esprits qui, n’étant pas absolument poétiques, veulent raisonner poésie. L’idée, disent-ils, est la chose la plus importante (ils devraient dire : l’idée et la forme sont deux êtres en un) ; naturellement, fatalement, ils se disent bientôt : Puisque l’idée est la chose importante par excellence, la forme, moins importante, peut être négligée sans danger. Le résultat est l’anéantissement de la poésie.

Or, chez Auguste Barbier, naturellement poëte, et grand poëte, le souci perpétuel et exclusif d’exprimer des pensées honnêtes ou utiles a amené peu à peu un léger mépris de la correction, du poli et du fini, qui suffirait à lui seul pour constituer une décadence.

Dans la Tentation (son premier poëme, supprimé dans les éditions postérieures de ses Iambes), il avait montré tout de suite une grandeur, une majesté d’allure, qui est sa vraie distinction, et qui ne l’a jamais abandonné, même dans les moments où il s’est montré le plus infidèle à l’idée poétique pure. Cette grandeur naturelle, cette éloquence lyrique, se manifestèrent d’une manière éclatante dans toutes les poésies adaptées à la révolution de 1830 et aux troubles spirituels ou sociaux qui la suivirent. Mais ces poésies, je le répète, étaient adaptées à des circonstances, et, si belles qu’elles soient, elles sont marquées du misérable caractère de la circonstance et de la mode. Mon vers, rude et grossier, est honnête homme au fond, s’écrie le poëte ; mais était-ce bien comme poëte qu’il ramassait dans la conversation bourgeoise les lieux communs de morale niaise ? Ou était-ce comme honnête homme qu’il voulait rappeler sur notre scène la Melpomène à la blanche tunique (qu’est-ce que Melpomène a à faire avec l’honnêteté ?) et en expulser les drames de Victor Hugo et d’Alexandre Dumas ? J’ai remarqué (je le dis sans rire) que les personnes trop amoureuses d’utilité et de morale négligent volontiers la grammaire, absolument comme les personnes passionnées. C’est une chose douloureuse de voir un poëte aussi bien doué supprimer les articles et les adjectifs possessifs, quand ces monosyllabes ou ces dissyllabes le gênent, et employer un mot dans un sens contraire à l’usage parce que ce mot a le nombre de syllabes qui lui convient. Je ne crois pas, en pareil cas, à l’impuissance ; j’accuse plutôt l’indolence naturelle des inspirés. Dans ses chants sur la décadence de l’Italie et sur les misères de l’Angleterre et de l’Irlande (Il Pianto et Lazare), il y a, comme toujours, je le répète, des accents sublimes ; mais la même affectation d’utilité et de morale vient gâter les plus nobles impressions. Si je ne craignais pas de calomnier un homme si digne de respect à tous égards, je dirais que cela ressemble un peu à une grimace. Se figure-t-on une Muse qui grimace ? Et puis ici se présente un nouveau défaut, une nouvelle affectation, non pas celle de la rime négligée ou de la suppression des articles : je veux parler d’une certaine solennité plate ou d’une certaine platitude solennelle qui nous était jadis donnée pour une majestueuse et pénétrante simplicité. Il y a des modes en littérature comme en peinture, comme dans le vêtement ; il fut un temps où dans la poésie, dans la peinture, le naïf était l’objet d’une grande recherche, une espèce nouvelle de préciosité. La platitude devenait une gloire, et je me souviens qu’Édouard Ourliac me citait en riant, comme modèle du genre, ce vers de sa composition :

Les cloches du couvent de Sainte-Madeleine
. . . . . . . . . . . . . . . .


On en trouvera beaucoup de semblables dans les poésies de Brizeux, et je ne serais pas étonné que l’amitié d’Antony Deschamps et de Brizeux ait servi à incliner Auguste Barbier vers cette grimace dantesque.

À travers tout son œuvre nous retrouvons les mêmes défauts et les mêmes qualités. Tout a l’air soudain, spontané ; le trait vigoureux, à la manière latine, jaillit sans cesse à travers les défaillances et les maladresses. Je n’ai pas besoin, je présume, de faire observer que Pot-de-vin, Érostrate, Chants civils et religieux, sont des œuvres dont chacune a un but moral. Je saute par-dessus un petit volume d’Odelettes qui n’est qu’un affligeant effort vers la grâce antique, et j’arrive à Rimes héroïques. Ici, pour tout dire, apparaît et éclate toute la folie du siècle dans son inconsciente nudité. Sous prétexte de faire des sonnets en l’honneur des grands hommes, le poëte a chanté le paratonnerre et la machine à tisser. On devine jusqu’à quel prodigieux ridicule cette confusion d’idées et de fonctions pourrait nous entraîner. Un de mes amis a travaillé à un poëme anonyme sur l’invention d’un dentiste ; aussi bien les vers auraient pu être bons et l’auteur plein de conviction. Cependant qui oserait dire que, même en ce cas, c’eût été de la poésie ? J’avoue que, quand je vois de pareilles dilapidations de rhythmes et de rimes, j’éprouve une tristesse d’autant plus grande que le poëte est plus grand ; et je crois, à en juger par de nombreux symptômes, qu’on pourrait aujourd’hui, sans faire rire personne, affirmer la plus monstrueuse, la plus ridicule et la plus insoutenable des erreurs, à savoir que le but de la poésie est de répandre les lumières parmi le peuple, et, à l’aide de la rime et du nombre, de fixer plus facilement les découvertes scientifiques dans la mémoire des hommes.

Si le lecteur m’a suivi attentivement, il ne sera pas étonné que je résume ainsi cet article, où j’ai mis encore plus de douleur que de raillerie : Auguste Barbier est un grand poëte, et justement il passera toujours pour tel. Mais il a été un grand poëte malgré lui, pour ainsi dire ; il a essayé de gâter par une idée fausse de la poésie de superbes facultés poétiques ; très-heureusement ces facultés étaient assez fortes pour résister même au poëte qui les voulait diminuer.





III

MARCELINE DESBORDES-VALMORE




Plus d’une fois un de vos amis, comme vous lui faisiez confidence d’un de vos goûts ou d’une de vos passions, ne vous a-t-il pas dit : « Voilà qui est singulier ! car cela est en complet désaccord avec toutes vos autres passions et avec votre doctrine ? » Et vous répondiez : « C’est possible, mais c’est ainsi. J’aime cela ; je l’aime, probablement à cause même de la violente contradiction qu’y trouve tout mon être. »

Tel est mon cas vis-à-vis de Mme Desbordes-Valmore. Si le cri, si le soupir naturel d’une âme d’élite, si l’ambition désespérée du cœur, si les facultés soudaines, irréfléchies, si tout ce qui est gratuit et vient de Dieu, suffisent à faire le grand poëte, Marceline Valmore est et sera toujours un grand poëte. Il est vrai que si vous prenez le temps de remarquer tout ce qui lui manque de ce qui peut s’acquérir par le travail, sa grandeur se trouvera singulièrement diminuée ; mais au moment même où vous vous sentirez le plus impatienté et désolé par la négligence, par le cahot, par le trouble, que vous prenez, vous, homme réfléchi et toujours responsable, pour un parti pris de paresse, une beauté soudaine, inattendue, non égalable, se dresse, et vous voilà enlevé irrésistiblement au fond du ciel poétique. Jamais aucun poëte ne fut plus naturel ; aucun ne fut jamais moins artificiel. Personne n’a pu imiter ce charme, parce qu’il est tout original et natif.

Si jamais homme désira pour sa femme ou sa fille les dons et les honneurs de la Muse, il n’a pu les désirer d’une autre nature que ceux qui furent accordés à Mme Valmore. Parmi le personnel assez nombreux des femmes qui se sont de nos jours jetées dans le travail littéraire, il en est bien peu dont les ouvrages n’aient été, sinon une désolation pour leur famille, pour leur amant même (car les hommes les moins pudiques aiment la pudeur dans l’objet aimé), au moins entachés d’un de ces ridicules masculins qui prennent dans la femme les proportions d’une monstruosité. Nous avons connu la femme-auteur philanthrope, la prêtresse systématique de l’amour, la poëtesse républicaine, la poëtesse de l’avenir, fouriériste ou saint-simonienne ; et nos yeux, amoureux du beau, n’ont jamais pu s’accoutumer à toutes ces laideurs compassées, à toutes ces scélératesses impies (il y a même des poëtesses de l’impiété), à tous ces sacriléges pastiches de l’esprit mâle.

Mme Desbordes-Valmore fut femme, fut toujours femme et ne fut absolument que femme ; mais elle fut à un degré extraordinaire l’expression poétique de toutes les beautés naturelles de la femme. Qu’elle chante les langueurs du désir dans la jeune fille, la désolation morne d’un Ariane abandonnée ou les chauds enthousiasmes de la charité maternelle, son chant garde toujours l’accent délicieux de la femme ; pas d’emprunt, pas d’ornement factice, rien que l’éternel féminin, comme dit le poëte allemand. C’est donc dans sa sincérité même que Mme Valmore a trouvé sa récompense, c’est-à-dire une gloire que nous croyons aussi solide que celle des artistes parfaits. Cette torche qu’elle agite à nos yeux pour éclairer les mystérieux bocages du sentiment, ou qu’elle pose, pour le raviver, sur notre plus intime souvenir, amoureux ou filial, cette torche, elle l’a allumée au plus profond de son propre cœur. Victor Hugo a exprimé magnifiquement, comme tout ce qu’il exprime, les beautés et les enchantements de la vie de famille ; mais seulement dans les poésies de l’ardente Marceline vous trouverez cette chaleur de couvée maternelle, dont quelques-uns, parmi les fils de la femme, moins ingrats que les autres, ont gardé le délicieux souvenir. Si je ne craignais pas qu’une comparaison trop animale fût prise pour un manque de respect envers cette adorable femme, je dirais que je trouve en elle la grâce, l’inquiétude, la souplesse et la violence de la femelle, chatte ou lionne, amoureuse de ses petits.

On a dit que Mme Valmore, dont les premières poésies datent déjà de fort loin (1818), avait été de notre temps rapidement oubliée. Oubliée par qui, je vous prie ? Par ceux-là qui, ne sentant rien, ne peuvent se souvenir de rien. Elle a les grandes et vigoureuses qualités qui s’imposent à la mémoire, les trouées profondes faites à l’improviste dans le cœur, les explosions magiques de la passion. Aucun auteur ne cueille plus facilement la formule unique du sentiment, le sublime qui s’ignore. Comme les soins les plus simples et les plus faciles sont un obstacle invincible à cette plume fougueuse et inconsciente, en revanche ce qui est pour toute autre objet d’une laborieuse recherche vient naturellement s’offrir à elle ; c’est une perpétuelle trouvaille. Elle trace des merveilles avec l’insouciance qui préside aux billets destinés à la boîte aux lettres. Âme charitable et passionnée, comme elle se définit bien, mais toujours involontairement, dans ce vers :


Tant que l’on peut donner, on ne peut pas mourir !


Âme trop sensible, sur qui les aspérités de la vie laissaient une empreinte ineffaçable, à elle surtout, désireuse du Léthé, il était permis de s’écrier :


Mais si de la mémoire on ne doit pas guérir,
À quoi sert, ô mon âme, à quoi sert de mourir ?


Certes, personne n’eut plus qu’elle le droit d’écrire en tête d’un récent volume :


Prisonnière en ce livre une âme est renfermée !


Au moment où la mort est venue pour la retirer de ce monde où elle savait si bien souffrir, et la porter vers le ciel dont elle désirait si ardemment les paisibles joies, Mme Desbordes-Valmore, prêtresse infatigable de la Muse, et qui ne savait pas se taire, parce qu’elle était toujours pleine de cris et de chants qui voulaient s’épancher, préparait encore un volume, dont les épreuves venaient une à une s’étaler sur le lit de douleur qu’elle ne quittait plus depuis deux ans. Ceux qui l’aidaient pieusement dans cette préparation de ses adieux m’ont dit que nous y trouverions tout l’éclat d’une vitalité qui ne se sentait jamais si bien vivre que dans la douleur. Hélas ! ce livre sera une couronne posthume à ajouter à toutes celles, déjà si brillantes, dont doit être parée une de nos tombes les plus fleuries.

Je me suis toujours plu à chercher dans la nature extérieure et visible des exemples et des métaphores qui me servissent à caractériser les jouissances et les impressions d’un ordre spirituel. Je rêve à ce que me faisait éprouver la poésie de Mme Valmore quand je la parcourus avec ces yeux de l’adolescence qui sont, chez les hommes nerveux, à la fois si ardents et si clairvoyants. Cette poésie m’apparaît comme un jardin ; mais ce n’est pas la solennité grandiose de Versailles ; ce n’est pas non plus le pittoresque vaste et théâtral de la savante Italie, qui connaît si bien l’art d’édifier des jardins (ædificat hortos) ; pas même, non, pas même la Vallée des Flûtes ou le Ténare de notre vieux Jean-Paul. C’est un simple jardin anglais, romantique et romanesque. Des massifs de fleurs y représentent les abondantes expressions du sentiment. Des étangs, limpides et immobiles, qui réfléchissent toutes choses s’appuyant à l’envers sur la voûte renversée des cieux, figurent la profonde résignation toute parsemée de souvenirs. Rien ne manque à ce charmant jardin d’un autre âge, ni quelques ruines gothiques se cachant dans un lieu agreste, ni le mausolée inconnu qui, au détour d’une allée, surprend notre âme et lui recommande de penser à l’éternité. Des allées sinueuses et ombragées aboutissent à des horizons subits. Ainsi la pensée du poëte, après avoir suivi de capricieux méandres, débouche sur les vastes perspectives du passé ou de l’avenir ; mais ces ciels sont trop vastes pour être généralement purs, et la température du climat trop chaude pour n’y pas amasser des orages. Le promeneur, en contemplant ces étendues voilées de deuil, sent monter à ses yeux les pleurs de l’hystérie, hysterical tears. Les fleurs se penchent vaincues, et les oiseaux ne parlent qu’à voix basse. Après un éclair précurseur, un coup de tonnerre a retenti : c’est l’explosion lyrique ; enfin un déluge inévitable de larmes rend à toutes ces choses, prostrées, souffrantes et découragées, la fraîcheur et la solidité d’une nouvelle jeunesse !




IV

THÉOPHILE GAUTIER




Le cri du sentiment est toujours absurde ; mais il est sublime, parce qu’il est absurde. Quia absurdum !

Que faut-il au républicain ?
Du cœur, du fer, un peu de pain !
Du cœur pour se venger [1],
Du fer pour l’étranger,
Et du pain pour ses frères !


Voilà ce que dit la Carmagnole ; voilà le cri absurde et sublime.

Désirez-vous, dans un autre ordre de sentiments, l’analogue exact ? Ouvrez Théophile Gautier : l’amante courageuse et ivre de son amour veut enlever l’amant, lâche, indécis, qui résiste et objecte que le désert est sans ombrage et sans eau, et la fuite pleine de dangers. Sur quel ton répond-elle ? Sur le ton absolu du sentiment :

Mes cils te feront de l’ombre !
Ensemble nous dormirons
Sous mes cheveux, tente sombre,
Fuyons ! Fuyons !


Sous le bonheur mon cœur ploie !
Si l’eau manque aux stations,
Bois les larmes de ma joie !
Fuyons ! Fuyons !


Il serait facile de trouver dans le même poëte d’autres exemples de la même qualité :

J’ai demandé la vie à l’amour qui la donne !
Mais vainement . . . . . . . . .


s’écrie don Juan, que le poëte, dans le pays des âmes, prie de lui expliquer l’énigme de la vie.

Or j’ai voulu tout d’abord prouver que Théophile Gautier possédait, tout aussi bien que s’il n’était pas un parfait artiste, cette fameuse qualité que les badauds de la critique s’obstinent à lui refuser : le sentiment. Que de fois il a exprimé, et avec quelle magie de langage ! ce qu’il y a de plus délicat dans la tendresse et dans la mélancolie ! Peu de personnes ont daigné étudier ces fleurs merveilleuses, je ne sais trop pourquoi, et je n’y vois pas d’autre motif que la répugnance native des Français pour la perfection. Parmi les innombrables préjugés dont la France est si fière, notons cette idée qui court les rues, et qui naturellement est écrite en tête des préceptes de la critique vulgaire, à savoir qu’un ouvrage trop bien écrit doit manquer de sentiment. Le sentiment, par sa nature populaire et familière, attire exclusivement la foule, que ses précepteurs habituels éloignent autant que possible des ouvrages bien écrits. Aussi bien avouons tout de suite que Théophile Gautier, feuilletoniste très-accrédité, est mal connu comme romancier, mal apprécié comme conteur de voyages, et presque inconnu comme poëte, surtout si l’on veut mettre en balance la mince popularité de ses poésies avec leurs brillants et immenses mérites.

Victor Hugo, dans une de ses odes, nous représente Paris à l’état de ville morte, et dans ce rêve lugubre et plein de grandeur, dans cet amas de ruines douteuses lavées par une eau qui se brisait à tous les ponts sonores, rendue maintenant aux joncs murmurants et penchés, il aperçoit encore trois monuments d’une nature plus solide, plus indestructible, qui suffisent à raconter notre histoire. Figurez-vous, je vous prie, la langue française à l’état de langue morte. Dans les écoles des nations nouvelles, on enseigne la langue d’un peuple qui fut grand, du peuple français. Dans quels auteurs supposez-vous que les professeurs, les linguistes d’alors, puiseront la connaissance des principes et des grâces de la langue française ? Sera-ce, je vous prie, dans les capharnaüms du sentiment ou de ce que vous appelez le sentiment ? Mais ces productions, qui sont vos préférées, seront, grâce à leur incorrection, les moins intelligibles et les moins traduisibles ; car il n’y a rien qui soit plus obscur que l’erreur et le désordre. Si dans ces époques, situées moins loin peut-être que ne l’imagine l’orgueil moderne, les poésies de Théophile Gautier sont retrouvées par quelque savant amoureux de beauté, je devine, je comprends, je vois sa joie. Voilà donc la vraie langue française ! la langue des grands esprits et des esprits raffinés ! Avec quel délice son œil se promènera dans tous ces poëmes si purs et si précieusement ornés ! Comme toutes les ressources de notre belle langue, incomplétement connues, seront devinées et appréciées ! Et que de gloire pour le traducteur intelligent qui voudra lutter contre ce grand poëte, immortalité embaumée dans des décombres plus soigneux que la mémoire de ses contemporains ! Vivant, il avait souffert de l’ingratitude des siens ; il a attendu longtemps ; mais enfin le voilà récompensé. Des commentateurs clairvoyants établissent le lien littéraire qui nous unit au xvie siècle. L’histoire des générations s’illumine. Victor Hugo est enseigné et paraphrasé dans les universités ; mais aucun lettré n’ignore que l’étude de ses resplendissantes poésies doit être complétée par l’étude des poésies de Gautier. Quelques-uns observent même que pendant que le majestueux poëte était entraîné par des enthousiasmes quelquefois peu propices à son art, le poëte précieux, plus fidèle, plus concentré, n’en est jamais sorti. D’autres s’aperçoivent qu’il a même ajouté des forces à la poésie française, qu’il en a agrandi le répertoire et augmenté le dictionnaire, sans jamais manquer aux règles les plus sévères de la langue que sa naissance lui commandait de parler.

Heureux homme ! homme digne d’envie ! il n’a aimé que le Beau ; il n’a cherché que le Beau ; et quand un objet grotesque ou hideux s’est offert à ses yeux, il a su encore en extraire une mystérieuse et symbolique beauté ! Homme doué d’une faculté unique, puissante comme la Fatalité, il a exprimé, sans fatigue, sans effort, toutes les attitudes, tous les regards, toutes les couleurs qu’adopte la nature, ainsi que le sens intime contenu dans tous les objets qui s’offrent à la contemplation de l’œil humain.

Sa gloire est double et une en même temps. Pour lui l’idée et l’expression ne sont pas deux choses contradictoires qu’on ne peut accorder que par un grand effort ou par de lâches concessions. À lui seul peut-être il appartient de dire sans emphase : Il n’y a pas d’idées inexprimables ! Si, pour arracher à l’avenir la justice due à Théophile Gautier, j’ai supposé la France disparue, c’est parce que je sais que l’esprit humain, quand il consent à sortir du présent, conçoit mieux l’idée de justice. Tel le voyageur, en s’élevant, comprend mieux la topographie du pays qui l’environne. Je ne veux pas crier, comme les prophètes cruels : Ces temps sont proches ! Je n’appelle aucun désastre, même pour donner la gloire à mes amis. J’ai construit une fable pour faciliter la démonstration aux esprits faibles ou aveugles. Car parmi les vivants clairvoyants, qui ne comprend qu’on citera un jour Théophile Gautier, comme on cite La Bruyère, Buffon, Chateaubriand, c’est-à-dire comme un des maîtres les plus sûrs et les plus rares en matière de langue et de style ?





V

PÉTRUS BOREL




Il y a des noms qui deviennent proverbes et adjectifs. Quand un petit journal veut en 1859 exprimer tout le dégoût et le mépris que lui inspire une poésie ou un roman d’un caractère sombre et outré, il lance le mot : Pétrus Borel ! et tout est dit. Le jugement est prononcé, l’auteur est foudroyé.

Pétrus Borel, ou Champavert le Lycanthrope, auteur de Rhapsodies, de Contes immoraux et de Madame Putiphar, fut une des étoiles du sombre ciel romantique. Étoile oubliée ou éteinte, qui s’en souvient aujourd’hui, et qui la connaît assez pour prendre le droit d’en parler si délibérément ? « Moi, » dirai-je volontiers, comme Médée, « moi, dis-je, et c’est assez ! » Édouard Ourliac, son camarade, riait de lui sans se gêner ; mais Ourliac était un petit Voltaire de hameau, à qui tout excès répugnait, surtout l’excès de l’amour de l’art. Théophile Gautier, seul, dont le large esprit se réjouit dans l’universalité des choses, et qui, le voulût-il fermement, ne pourrait pas négliger quoi que ce soit d’intéressant, de subtil ou de pittoresque, souriait avec plaisir aux bizarres élucubrations du Lycanthrope.

Lycanthrope bien nommé ! Homme-loup ou loup-garou, quelle fée ou quel démon le jeta dans les forêts lugubres de la mélancolie ? Quel méchant esprit se pencha sur son berceau et lui dit : Je te défends de plaire ? Il y a dans le monde spirituel quelque chose de mystérieux qui s’appelle le Guignon, et nul de nous n’a le droit de discuter avec la Fatalité. C’est la déesse qui s’explique le moins, et qui possède, plus que tous les papes et les lamas, le privilége de l’infaillibilité. Je me suis demandé bien souvent comment et pourquoi un homme tel que Pétrus Borel, qui avait montré un talent véritablement épique dans plusieurs scènes de sa Madame Putiphar (particulièrement dans les scènes du début, où est peinte l’ivrognerie sauvage et septentrionale du père de l’héroïne, dans celle où le cheval favori rapporte à la mère, jadis violée, mais toujours pleine de la haine de son déshonneur, le cadavre de son bien-aimé fils, du pauvre Vengeance, le courageux adolescent tombé au premier choc, et qu’elle avait si soigneusement éduqué pour la vengeance ; enfin, dans la peinture des hideurs et des tortures du cachot, qui monte jusqu’à la vigueur de Mahturin) ; je me suis demandé, dis-je, comment le poëte qui a produit l’étrange poëme, d’une sonorité si éclatante et d’une couleur presque primitive à force d’intensité, qui sert de préface à Madame Putiphar, avait pu aussi en maint endroit montrer tant de maladresse, butter dans tant de heurts et de cahots, tomber au fond de tant de guignons. Je n’ai pas d’explication positive à donner ; je ne puis indiquer que des symptômes, symptômes d’une nature morbide, amoureuse de la contradiction pour la contradiction, et toujours prête à remonter tous les courants, sans en calculer la force, non plus que sa force propre. Tous les hommes, ou presque tous, penchent leur écriture vers la droite ; Pétrus Borel couchait absolument la sienne à gauche, si bien que tous les caractères, d’une physionomie fort soignée d’ailleurs, ressemblaient à des files de fantassins renversés par la mitraille. De plus, il avait le travail si douloureux, que la moindre lettre, la plus banale, une invitation, un envoi d’argent, lui coûtait deux ou trois heures d’une méditation excédante, sans compter les ratures et les repentirs. Enfin, la bizarre orthographe qui se pavane dans Madame Putiphar, comme un soigneux outrage fait aux habitudes de l’œil public, est un trait qui complète cette physionomie grimaçante. Ce n’est certes pas une orthographe mondaine dans le sens des cuisinières de Voltaire et du sieur Erdan, mais, au contraire, une orthographe plus que pittoresque et profitant de toute occasion pour rappeler fastueusement l’étymologie. Je ne peux me figurer, sans une sympathique douleur, toutes les fatigantes batailles que, pour réaliser son rêve typographique, l’auteur a dû livrer aux compositeurs chargés d’imprimer son manuscrit. Ainsi, non-seulement il aimait à violer les habitudes morales du lecteur, mais encore à contrarier et à taquiner son œil par l’expression graphique.

Plus d’une personne se demandera sans doute pourquoi nous faisons une place dans notre galerie à un esprit que nous jugeons nous-même si incomplet. C’est non-seulement parce que cet esprit si lourd, si criard, si incomplet qu’il soit, a parfois envoyé vers le ciel une note éclatante et juste, mais aussi parce que dans l’histoire de notre siècle il a joué un rôle non sans importance. Sa spécialité fut la Lycanthropie. Sans Pétrus Borel, il y aurait une lacune dans le Romantisme. Dans la première phase de notre révolution littéraire, l’imagination poétique se tourna surtout vers le passé ; elle adopta souvent le ton mélodieux et attendri des regrets. Plus tard, la mélancolie prit un accent plus décidé, plus sauvage et plus terrestre. Un républicanisme misanthropique fit alliance avec la nouvelle école, et Pétrus Borel fut l’expression la plus outrecuidante et la plus paradoxale de l’esprit des Bousingots, ou du Bousingo ; car l’hésitation est toujours permise dans la manière d’orthographier ces mots qui sont les produits de la mode et de la circonstance. Cet esprit à la fois littéraire et républicain, à l’inverse de la passion démocratique et bourgeoise qui nous a plus tard si cruellement opprimés, était agité à la fois par une haine aristocratique sans limites, sans restrictions, sans pitié, contre les rois et contre la bourgeoisie, et d’une sympathie générale pour tout ce qui en art représentait l’excès dans la couleur et dans la forme, pour tout ce qui était à la fois intense, pessimiste et byronien ; dilettantisme d’une nature singulière, et que peuvent seules expliquer les haïssables circonstances où était enfermée une jeunesse ennuyée et turbulente. Si la Restauration s’était régulièrement développée dans la gloire, le Romantisme ne se serait pas séparé de la royauté ; et cette secte nouvelle, qui professait un égal mépris pour l’opposition politique modérée, pour la peinture de Delaroche ou la poésie de Delavigne, et pour le roi qui présidait au développement du juste-milieu, n’aurait pas trouvé de raisons d’exister.

Pour moi, j’avoue sincèrement, quand même j’y sentirais un ridicule, que j’ai toujours eu quelque sympathie pour ce malheureux écrivain dont le génie manqué, plein d’ambition et de maladresse, n’a su produire que des ébauches minutieuses, des éclairs orageux, des figures dont quelque chose de trop bizarre, dans l’accoutrement ou dans la voix, altère la native grandeur. Il a, en somme, une couleur à lui, une saveur sui generis ; n’eût-il que le charme de la volonté, c’est déjà beaucoup ! mais il aimait férocement les lettres, et aujourd’hui nous sommes encombrés de jolis et souples écrivains tout prêts à vendre la muse pour le champ du potier.

Comme nous achevions, l’an passé, d’écrire ces notes, trop sévères peut-être, nous avons appris que le poëte venait de mourir en Algérie, où il s’était retiré, loin des affaires littéraires, découragé ou méprisant, avant d’avoir livré au public un Tabarin annoncé depuis longtemps.





VI

HÉGÉSIPPE MOREAU




La même raison qui fait une destinée malheureuse en fait une heureuse. Gérard de Nerval tirera du vagabondage, qui fut si longtemps sa grande jouissance, une mélancolie à qui le suicide apparaîtra finalement comme seul terme et seule guérison possibles. Edgar Poë, qui était un grand génie, se couchera dans le ruisseau, vaincu par l’ivresse. De longs hurlements, d’implacables malédictions, suivront ces deux morts. Chacun voudra se dispenser de la pitié et répétera le jugement précipité de l’égoïsme : pourquoi plaindre ceux qui méritent de souffrir ? D’ailleurs le siècle considère volontiers le malheureux comme un impertinent. Mais si ce malheureux unit l’esprit à la misère, s’il est, comme Gérard, doué d’une intelligence brillante, active, lumineuse, prompte à s’instruire, s’il est, comme Poë, un vaste génie, profond comme le ciel et comme l’enfer, oh ! alors, l’impertinence du malheur devient intolérable. Ne dirait-on pas que le génie est un reproche et une insulte pour la foule ! Mais s’il n’y a dans le malheureux ni génie ni savoir, si l’on ne peut trouver en lui rien de supérieur, rien d’impertinent, rien qui empêche la foule de se mettre de niveau avec lui et de le traiter conséquemment de pair à compagnon, dans ce cas-là constatons que le malheur et même le vice peuvent devenir une immense source de gloire.

Gérard a fait des livres nombreux, voyages ou nouvelles, tous marqués par le goût. Poë a produit au moins soixante-douze nouvelles, dont une aussi longue qu’un roman ; des poëmes exquis d’un style prodigieusement original et parfaitement correct, au moins huit cents pages de mélanges critiques, et enfin un livre de haute philosophie. Tous les deux, Poë et Gérard, étaient, en somme, malgré le vice de leur conduite, d’excellents hommes de lettres, dans l’acception la plus large et la plus délicate du mot, se courbant humblement sous la loi inévitable, travaillant, il est vrai, à leurs heures, à leur guise, selon une méthode plus ou moins mystérieuse, mais actifs, industrieux, utilisant leurs rêveries ou leurs méditations ; bref, exerçant allégrement leur profession.

Hégésippe Moreau, qui, comme eux, fut un Arabe nomade dans un monde civilisé, est presque le contraire d’un homme de lettres. Son bagage n’est pas lourd, mais la légèreté même de ce bagage lui a permis d’arriver plus vite à la gloire. Quelques chansons, quelques poëmes d’un goût moitié classique, moitié romantique, n’épouvantent pas les mémoires paresseuses. Enfin, pour lui tout a tourné à bien ; jamais fortune spirituelle ne fut plus heureuse. Sa misère lui a été comptée pour du travail, le désordre de sa vie pour génie incompris. Il s’est promené, et il a chanté quand l’envie de chanter l’a pris. Nous connaissons ces théories, fautrices de paresse, qui, basées uniquement sur des métaphores, permettent au poëte de se considérer comme un oiseau bavard, léger, irresponsable, insaisissable, et transportant son domicile d’une branche à l’autre. Hégésippe Moreau fut un enfant gâté qui ne méritait pas de l’être. Mais il faut expliquer cette merveilleuse fortune, et avant de parler des facultés séduisantes qui ont permis de croire un instant qu’il deviendrait un véritable poëte, je tiens à montrer le fragile, mais immense échafaudage de sa trop grande popularité.

De cet échafaudage, chaque fainéant et chaque vagabond est un poteau. De cette conspiration, tout mauvais sujet sans talent est naturellement complice. S’il s’agissait d’un véritable grand homme, son génie servirait à diminuer la pitié pour ses malheurs, tandis que maint homme médiocre peut prétendre, sans trop de ridicule, à s’élever aussi haut qu’Hégésippe Moreau, et, s’il est malheureux, se trouve naturellement intéressé à prouver, par l’exemple de celui-ci, que tous les malheureux sont poëtes. Avais-je tort de dire que l’échafaudage est immense ? Il est planté dans le plein cœur de la médiocrité ; il est bâti avec la vanité du malheur : matériaux inépuisables !

J’ai dit vanité du malheur. Il fut un temps où parmi les poëtes il était de mode de se plaindre, non plus de douleurs mystérieuses, vagues, difficiles à définir, espèce de maladie congéniale de la poésie, mais de belles et bonnes souffrances bien déterminées, de la pauvreté, par exemple ; on disait orgueilleusement : J’ai faim et j’ai froid ! Il y avait de l’honneur à mettre ces saletés-là en vers. Aucune pudeur n’avertissait le rimeur que, mensonge pour mensonge, il ferait meilleur pour lui de se présenter au public comme un homme enivré d’une richesse asiatique et vivant dans un monde de luxe et de beauté. Hégésippe donna dans ce grand travers antipoétique. Il parla de lui-même beaucoup, et pleura beaucoup sur lui-même. Il singea plus d’une fois les attitudes fatales des Antony et des Didier, mais il y joignit ce qu’il croyait une grâce de plus, le regard courroucé et grognon du démocrate. Lui, gâté par la nature, il faut bien l’avouer, mais qui travaillait fort peu à perfectionner ses dons, il se jeta tout d’abord dans la foule de ceux qui s’écrient sans cesse : Ô marâtre nature ! et qui reprochent à la société de leur avoir volé leur part. Il se fit de lui-même un certain personnage idéal, damné, mais innocent, voué dès sa naissance à des souffrances imméritées.

Un ogre, ayant flairé la chair qui vient de naître,
M’emporta, vagissant, dans sa robe de prêtre,
Et je grandis, captif, parmi ces écoliers,
Noirs frelons que Montrouge essaime par milliers.


Faut-il que cet ogre (un ecclésiastique) soit vraiment dénaturé pour emporter ainsi le petit Hégésippe vagissant dans sa robe de prêtre, dans sa puante et répulsive robe de prêtre (soutane) ! Cruel voleur d’enfants ! Le mot ogre implique un goût déterminé pour la chair crue ; pourquoi, d’ailleurs, aurait-il flairé la chair ? et cependant nous voyons par le vers suivant que le jeune Hégésippe n’a pas été mangé, puisqu’au contraire il grandit (captif, il est vrai) comme cinq cents autres condisciples que l’ogre n’a pas mangés non plus, et à qui il enseignait le latin, ce qui permettra au martyr Hégésippe d’écrire sa langue un peu moins mal que tous ceux qui n’ont pas eu le malheur d’être enlevés par un ogre. Vous avez sans doute reconnu la tragique robe de prêtre, vieille défroque volée dans le vestiaire de Claude Frollo et de Lamennais. C’est là la touche romantique comme la sentait Hégésippe Moreau ; voici maintenant la note démocratique : Noirs frelons ! Sentez-vous bien toute la profondeur de ce mot ? Frelon fait antithèse à abeille, insecte plus intéressant parce qu’il est de naissance laborieux et utile, comme le jeune Hégésippe, pauvre petite abeille enfermée chez les frelons. Vous voyez qu’en fait de sentiments démocratiques il n’est guère plus délicat qu’en fait d’expressions romantiques, et qu’il entend la chose à la manière des maçons qui traitent les curés de fainéants et de propres à rien.

Ces quatre malheureux vers résument très-clairement la note morale dans les poésies d’Hégésippe Moreau. Un poncif romantique, collé, non pas amalgamé, à un poncif dramatique. Tout en lui n’est que poncifs réunis et voiturés ensemble. Tout cela ne fait pas une société, c’est-à-dire un tout, mais quelque chose comme une cargaison d’omnibus. Victor Hugo, Alfred de Musset, Barbier et Barthélemy lui fournissent tour à tour leur contingent. Il emprunte à Boileau sa forme symétrique, sèche, dure, mais éclatante. Il nous ramène l’antique périphrase de Delille, vieille prétentieuse inutile, qui se pavane fort singulièrement au milieu des images dévergondées et crues de l’école de 1830. De temps en temps il s’égaye et s’enivre classiquement, selon la méthode usitée au Caveau, ou bien découpe les sentiments lyriques en couplets, à la manière de Béranger et de Désaugiers ; il réussit presque aussi bien qu’eux l’ode à compartiments. Voyez, par exemple, les Deux Amours. Un homme se livre à l’amour banal, la mémoire encore pleine d’un amour idéal. Ce n’est pas le sentiment, le sujet, que je blâme ; bien que fort commun il est d’une nature profonde et poétique. Mais il est traité d’une manière anti-humaine. Les deux amours alternent, comme des bergers de Virgile, avec une symétrie mathématique désolante. C’est là le grand malheur de Moreau. Quelque sujet et quelque genre qu’il traite, il est élève de quelqu’un. À une forme empruntée il n’ajoute d’original que le mauvais ton, si toutefois une chose aussi universelle que le mauvais ton peut être dite originale. Quoique toujours écolier, il est pédant, et même dans les sentiments qui sont le mieux faits pour échapper à la pédanterie, il apporte je ne sais quelles habitudes de Sorbonne et de quartier latin. Ce n’est pas la volupté de l’épicurien, c’est plutôt la sensualité claustrale, échauffée, du cuistre, sensualité de prison et de dortoir. Ses badinages amoureux ont la grossièreté d’un collégien en vacances. Lieux communs de morale lubrique, rogatons du dernier siècle qu’il réchauffe et qu’il débite avec la naïveté scélérate d’un enfant ou d’un gamin.

Un enfant ! c’est bien le mot, et c’est de ce mot et de tout le sens qu’il implique que je tirerai tout ce que j’ai à dire d’élogieux sur son compte. Aucuns trouveront sans doute, même en supposant qu’ils pensent comme moi, que je suis allé bien loin dans le blâme, que j’en ai outré l’expression. Après tout, c’est possible ; et quand cela serait, je n’y verrais pas grand mal et ne me trouverais pas si coupable. Action, réaction, faveur, cruauté, se rendent alternativement nécessaires. Il faut bien rétablir l’équilibre. C’est la loi, et la loi est bien faite. Que l’on songe bien qu’il s’agit ici d’un homme dont on a voulu faire le prince des poëtes dans le pays qui a donné naissance à Ronsard, à Victor Hugo, à Théophile Gautier, et que récemment on annonçait à grand bruit une souscription pour lui élever un monument, comme s’il était question d’un de ces hommes prodigieux dont la tombe négligée fait tache sur l’histoire d’un peuple. Avons-nous affaire à une de ces volontés aux prises avec l’adversité, telles que Soulié et Balzac, à un homme chargé de grands devoirs, les acceptant humblement et se débattant sans trêve contre le monstre grossissant de l’usure ? Moreau n’aimait pas la douleur ; il ne la reconnaissait pas comme un bienfait et il n’en devinait pas l’aristocratique beauté ! D’ailleurs il n’a pas connu ces enfers-là. Pour qu’on puisse exiger de nous tant de pitié, tant de tendresse, il faudrait que le personnage fût lui-même tendre et compatissant. A-t-il connu les tortures d’un cœur inassouvi, les douloureuses pâmoisons d’une âme aimante et méconnue ? Non. Il appartenait à la classe de ces voyageurs qui se contentent à peu de frais, et à qui suffisent le pain, le vin, le fromage et la première venue.

Mais il fut un enfant, toujours effronté, souvent gracieux, quelquefois charmant. Il a la souplesse et l’imprévu de l’enfance. Il y a dans la jeunesse littéraire, comme dans la jeunesse physique, une certaine beauté du diable qui fait pardonner bien des imperfections. Ici nous trouvons pis que des imperfections, mais aussi nous sommes quelquefois charmés par mieux que la beauté du diable. Malgré cet amas de pastiches auxquels, enfant et écolier comme il le fut toujours, Moreau ne put pas se soustraire, nous trouvons quelquefois l’accent de vérité jaillissante, l’accent soudain, natif, qu’on ne peut confondre avec aucun autre accent. Il possède véritablement la grâce, le don gratuit ; lui, si sottement impie, lui, le perroquet si niais des badauds de la démocratie, il aurait dû mille fois rendre grâces pour cette grâce à laquelle il doit tout, sa célébrité et le pardon de tous ses vices littéraires.

Quand nous découvrons dans ce paquet d’emprunts, dans ce fouillis de plagiats vagues et involontaires, dans cette pétarade d’esprit bureaucratique ou scolaire, une de ces merveilles inattendues dont nous parlions tout à l’heure, nous éprouvons quelque chose qui ressemble à un immense regret. Il est certain que l’écrivain qui a trouvé dans une de ses bonnes heures la Voulzie et la chanson de la Ferme et la Fermière, pouvait légitimement aspirer à de meilleures destinées. Puisque Moreau a pu, sans étude, sans travail, malgré de mauvaises fréquentations, sans aucun souci de rappeler à volonté les heures favorisées, être quelquefois si franchement, si simplement, si gracieusement original, combien ne l’eût-il pas été davantage et plus souvent s’il avait accepté la règle, la loi du travail, s’il avait mûri, morigéné et aiguillonné son propre talent ! Il serait devenu, tout porte à le croire, un remarquable homme de lettres. Mais il est vrai qu’il ne serait pas l’idole des fainéants et le dieu des cabarets. C’est sans doute une gloire que rien ne saurait compenser, pas même la vraie gloire.





VII

THÉODORE DE BANVILLE




Théodore de Banville fut célèbre tout jeune. Les Cariatides datent de 1841. Je me souviens qu’on feuilletait avec étonnement ce volume où tant de richesses, un peu confuses, un peu mêlées, se trouvent amoncelées. On se répétait l’âge de l’auteur, et peu de personnes consentaient à admettre une si étonnante précocité. Paris n’était pas alors ce qu’il est aujourd’hui, un tohu-bohu, un Capharnaüm, une Babel peuplée d’imbéciles et d’inutiles, peu délicats sur la manière de tuer le temps, et absolument rebelles aux jouissances littéraires. Dans ce temps-là, le tout Paris se composait de cette élite d’hommes chargés de façonner l’opinion des autres, et qui, quand un poëte vient à naître, en sont toujours avertis les premiers. Ceux-là saluèrent naturellement l’auteur des Cariatides comme un homme qui avait une longue carrière à fournir. Théodore de Banville apparaissait comme un de ces esprits marqués, pour qui la poésie est la langue la plus facile à parler, et dont la pensée se coule d’elle-même dans un rhythme.

Celles de ses qualités qui se montraient le plus vivement à l’’l étaient l’abondance et l’éclat ; mais les nombreuses et involontaires imitations, la variété même du ton, selon que le jeune poëte subissait l’influence de tel ou de tel de ses prédécesseurs, ne servirent pas peu à détourner l’esprit du lecteur de la faculté principale de l’auteur, de celle qui devait plus tard être sa grande originalité, sa gloire, sa marque de fabrique, je veux parler de la certitude dans l’expression lyrique. Je ne nie pas, remarquez-le bien, que les Cariatides ne contiennent quelques-uns de ces admirables morceaux que le poëte pourrait être fier de signer même aujourd’hui ; je veux seulement noter que l’ensemble de l’œuvre, avec son éclat et sa variété, ne révélait pas d’emblée la nature particulière de l’auteur, soit que cette nature ne fût pas encore assez faite, soit que le poëte fût encore placé sous le charme fascinateur de tous les poëtes de la grande époque.

Mais dans les Stalactites (1843-1845) la pensée apparaît plus claire et plus définie ; l’objet de la recherche se fait mieux deviner. La couleur, moins prodiguée, brille cependant d’une lumière plus vive, et le contour de chaque objet découpe une silhouette plus arrêtée. Les Stalactites forment, dans le grandissement du poëte, une phase particulière où l’on dirait qu’il a voulu réagir contre sa primitive faculté d’expansion, trop prodigue, trop indisciplinée. Plusieurs des meilleurs morceaux qui composent ce volume sont très-courts et affectent les élégances contenues de la poterie antique. Toutefois ce n’est que plus tard, après s’être joué dans mille difficultés, dans mille gymnastiques que les vrais amoureux de la Muse peuvent seuls apprécier à leur juste valeur, que le poëte, réunissant dans un accord parfait l’exubérance de sa nature primitive et l’expérience de sa maturité, produira, l’une servant l’autre, des poëmes d’une habileté consommée et d’un charme sui generis, tels que la Malédiction de Vénus, l’Ange mélancolique, et surtout certaines stances sublimes qui ne portent pas de titre, mais qu’on trouvera dans le sixième livre de ses poésies complètes, stances dignes de Ronsard par leur audace, leur élasticité et leur ampleur, et dont le début même est plein de grandiloquence et annonce des bondissements surhumains d’orgueil et de joie :

Vous en qui je salue une nouvelle aurore,
Vous tous qui m’aimerez,
Jeunes hommes des temps qui ne sont pas encore,
Ô bataillons sacrés !

Mais quel est ce charme mystérieux dont le poëte s’est reconnu lui-même possesseur et qu’il a augmenté jusqu’à en faire une qualité permanente ? Si nous ne pouvons le définir exactement, peut-être trouverons-nous quelques mots pour le décrire, peut-être saurons-nous découvrir d’où il tire en partie son origine.

J’ai dit, je ne sais plus où : « La poésie de Banville représente les belles heures de la vie, c’est-à-dire les heures où l’on se sent heureux de penser et de vivre."

Je lis dans un critique : « Pour deviner l’âme d’un poëte, ou du moins sa principale préoccupation, cherchons dans ses œuvres quel est le mot ou quels sont les mots qui s’y représentent avec le plus de fréquence. Le mot traduira l’obsession. »

Si, quand j’ai dit : « Le talent de Banville représente les belles heures de la vie", mes sensations ne m’ont pas trompé (ce qui, d’ailleurs, sera tout à l’heure vérifié), et si je trouve dans ses œuvres un mot qui, par sa fréquente répétition, semble dénoncer un penchant naturel et un dessein déterminé, j’aurai le droit de conclure que ce mot peut servir à caractériser, mieux que tout autre, la nature de son talent, en même temps que les sensations contenues dans les heures de la vie où l’on se sent le mieux vivre.

Ce mot, c’est le mot lyre, qui comporte évidemment pour l’auteur un sens prodigieusement compréhensif. La lyre exprime en effet cet état presque surnaturel, cette intensité de vie où l’âme chante, où elle est contrainte de chanter, comme l’arbre, l’oiseau et la mer. Par un raisonnement, qui a peut-être le tort de rappeler les méthodes mathématiques, j’arrive donc à conclure que, la poésie de Banville suggérant d’abord l’idée des belles heures, puis présentant assidûment aux yeux le mot lyre, et la Lyre étant expressément chargée de traduire les belles heures, l’ardente vitalité spirituelle, l’homme hyperbolique, en un mot, le talent de Banville est essentiellement, décidément et volontairement lyrique.

Il y a, en effet, une manière lyrique de sentir. Les hommes les plus disgraciés de la nature, ceux à qui la fortune donne le moins de loisir, ont connu quelquefois ces sortes d’impressions, si riches que l’âme en est comme illuminée, si vives qu’elle en est comme soulevée. Tout l’être intérieur, dans ces merveilleux instants, s’élance en l’air par trop de légèreté et de dilatation, comme pour atteindre une région plus haute.

Il existe donc aussi nécessairement une manière lyrique de parler, et un monde lyrique, une atmosphère lyrique, des paysages, des hommes, des femmes, des animaux qui tous participent du caractère affectionné par la Lyre.

Tout d’abord constatons que l’hyperbole et l’apostrophe sont des formes de langage qui lui sont non seulement des plus agréables, mais aussi des plus nécessaires, puisque ces formes dérivent naturellement d’un état exagéré de la vitalité. Ensuite, nous observons que tout mode lyrique de notre âme nous contraint à considérer les choses non pas sous leur aspect particulier, exceptionnel, mais dans les traits principaux, généraux, universels. La lyre fuit volontiers tous les détails dont le roman se régale. L’âme lyrique fait des enjambées vastes comme des synthèses ; l’esprit du romancier se délecte dans l’analyse. C’est cette considération qui sert à nous expliquer quelle commodité et quelle beauté le poëte trouve dans les mythologies et dans les allégories. La mythologie est un dictionnaire d’hiéroglyphes vivants, hiéroglyphes connus de tout le monde. Ici, le paysage est revêtu, comme les figures, d’une magie hyperbolique ; il devient décor. La femme est non seulement un être d’une beauté suprême, comparable à celle d’Eve ou de Vénus ; non seulement, pour exprimer la pureté de ses yeux, le poëte empruntera des comparaisons à tous les objets limpides, éclatants, transparents, à tous les meilleurs réflecteurs et à toutes les plus belles cristallisations de la nature (notons en passant la prédilection de Banville, dans ce cas, pour les pierres précieuses), mais encore faudra-t-il doter la femme d’un genre de beauté tel que l’esprit ne peut le concevoir que comme existant dans un monde supérieur. Or, je me souviens qu’en trois ou quatre endroits de ses poésies, notre poëte, voulant orner des femmes d’une beauté non comparable et non égalable, dit qu’elles ont des têtes d’enfant. C’est là une espèce de trait de génie particulièrement lyrique, c’est-à-dire amoureux du surhumain. Il est évident que cette expression contient implicitement cette pensée, que le plus beau des visages humains est celui dont l’usage de la vie, passion, colère, péché, angoisse, souci, n’a jamais terni la clarté ni ridé la surface. Tout poëte lyrique, en vertu de sa nature, opère fatalement un retour vers l’Eden perdu. Tout, hommes, paysages, palais, dans le monde lyrique, est pour ainsi dire apothéosé. Or, par suite de l’infaillible logique de la nature, le mot apothéose est un de ceux qui se présentent irrésistiblement sous la plume du poëte quand il a à décrire (et croyez qu’il n’y prend pas un mince plaisir) un mélange de gloire et de lumière. Et, si le poëte lyrique trouve occasion de parler de lui-même, il ne se peindra pas penché sur une table, barbouillant une page blanche d’horribles petits signes noirs, se battant contre la phrase rebelle ou luttant contre l’inintelligence du correcteur d’épreuves, non plus que dans une chambre pauvre, triste ou en désordre ; non plus que, s’il veut apparaître comme mort, il ne se montrera pourrissant sous le linge, dans une caisse de bois. Ce serait mentir. Horreur ! Ce serait contredire la vraie réalité, c’est-à-dire sa propre nature. Le poëte mort ne trouve pas de trop bons serviteurs dans les nymphes, les houris et les anges. Il ne peut se reposer que dans de verdoyants Elysées, ou dans des palais plus beaux et plus profonds que les architectures de vapeur bâties par les soleils couchants.

Mais moi, vêtu de pourpre, en d’éternelles fêtes,
Dont je prendrai ma part,
Je boirai le nectar au séjour des poëtes,
À côté de Ronsard.
Là, dans ces lieux, où tout a des splendeurs divines ;
Ondes, lumière, accords,
Nos yeux s’enivreront de formes féminines
Plus belles que des corps ;
Et tous les deux, parmi des spectacles féeriques
Qui dureront toujours,
Nous nous raconterons nos batailles lyriques
Et nos belles amours.

J’aime cela ; je trouve dans cet amour du luxe poussé au delà du tombeau un signe confirmatif de grandeur. Je suis touché des merveilles et des magnificences que le poëte décrète en faveur de quiconque touche la lyre. Je suis heureux de voir poser ainsi, sans ambages, sans modestie, sans ménagements, l’absolue divinisation du poëte, et je jugerais même poëte de mauvais goût celui-là qui, dans cette circonstance, ne serait pas de mon avis. Mais j’avoue que pour oser cette Déclaration des droits du poëte, il faut être absolument lyrique, et peu de gens ont le droit de l’oser.

Mais enfin, direz-vous, si lyrique que soit le poëte, peut-il donc ne jamais descendre des régions éthéréennes, ne jamais sentir le courant de la vie ambiante, ne jamais voir le spectacle de la vie, la grotesquerie perpétuelle de la bête humaine, la nauséabonde niaiserie de la femme, etc ?… Mais si vraiment ! le poëte sait descendre dans la vie ; mais croyez que s’il y consent, ce n’est pas sans but, et qu’il saura tirer profit de son voyage. De la laideur et de la sottise il fera naître un nouveau genre d’enchantements. Mais ici encore sa bouffonnerie conservera quelque chose d’hyperbolique ; l’excès en détruira l’amertume, et la satire, par un miracle résultant de la nature même du poëte, se déchargera de toute sa haine dans une explosion de gaieté, innocente à force d’être carnavalesque.

Même dans la poésie idéale, la Muse peut, sans déroger, frayer avec les vivants. Elle saura ramasser partout une nouvelle parure. Un oripeau moderne peut ajouter une grâce exquise, un mordant nouveau (un piquant, comme on disait autrefois) à sa beauté de déesse. Phèdre en paniers a ravi les esprits les plus délicats de l’Europe ; à plus forte raison, Vénus, qui est immortelle, peut bien, quand elle veut visiter Paris, faire descendre son char dans les bosquets du Luxembourg. D’où tirez-vous le soupçon que cet anachronisme est une infraction aux règles que le poëte s’est imposées, à ce que nous pouvons appeler ses convictions lyriques ? Car peut-on commettre un anachronisme dans l’éternel ?

Pour dire tout ce que nous croyons la vérité, Théodore de Banville doit être considéré comme un original de l’espèce la plus élevée. En effet, si l’on jette un coup d’’l général sur la poésie contemporaine et sur ses meilleurs représentants, il est facile de voir qu’elle est arrivé à un état mixte, d’une nature très-complexe ; le génie plastique, le sens philosophique, l’enthousiasme lyrique, l’esprit humoristique, s’y combinent et s’y mêlent suivant des dosage infiniment variés. La poésie moderne tient à la fois de la peinture, de la musique, de la statuaire, de l’art arabesque, de la philosophie railleuse, de l’esprit analytique, et, si heureusement, si habilement agencée qu’elle soit, elle se présente avec les signes visibles d’une subtilité empruntée à divers arts. Aucuns y pourraient voir peut-être des symptômes de dépravation. Mais c’est là une question que je ne veux pas élucider en ce lieu. Banville seul, je l’ai déjà dit ,est purement, naturellement et volontairement lyrique. Il est retourné aux moyens anciens d’expression poétique, les trouvant sans doute tout à fait suffisants et parfaitement adaptés à son but.

Mais ce que je dis du choix des moyens s’applique avec non moins de justesse au choix des sujets, au thème considéré en lui-même. Jusque vers un point assez avancé des temps modernes, l’art, poésie et musique surtout, n’a eu pour but que d’enchanter l’esprit en lui présentant des tableaux de béatitude, faisant contraste avec l’horrible vie de contention et de lutte dans laquelle nous somme plongés.

Beethoven a commencé à remuer les mondes de mélancolie et de désespoir incurable amassés comme des nuages dans le ciel intérieur de l’homme. Maturin dans le roman, Byron dans la poésie, Poe dans la poésie et dans le roman analytique, l’un malgré sa prolixité et son verbiage, si détestablement imités par Alfred de Musset ; l’autre, malgré son irritante concision, ont admirablement exprimé la partie blasphématoire de la passion ; ils ont projeté des rayons splendides, éblouissants, sur le Lucifer latent qui est installé dans tout cœur humain. Je veux dire que l’art moderne a une tendance essentiellement démoniaque. Et il semble que cette part infernale de l’homme, que l’homme prend plaisir à s’expliquer à lui-même, augmente journellement, comme si le Diable s’amusait à la grossir par des procédés artificiels, à l’instar des engraisseurs, empâtant patiemment le genre humain dans ses basses-cours pour se préparer une nourriture plus succulente.

Mais Théodore de Banville refuse de se pencher sur ces marécages de sang, sur ces abîmes de boue. Comme l’art antique, il n’exprime que ce qui est beau, joyeux, noble, grand, rhythmique. Aussi, dans ses œuvres, vous n’entendrez pas les dissonances, les discordances des musiques du sabbat, non plus que les glapissements de l’ironie, cette vengeance du vaincu. Dans ses vers, tout a un air de fête et d’innocence, même la volupté. Sa poésie n’est pas seulement un regret, une nostalgie, elle est même un retour très-volontaire vers l’état paradisiaque. À ce point de vue, nous pouvons donc le considérer comme un original de la nature la plus courageuse. En pleine atmosphère satanique ou romantique, au milieu d’un concert d’imprécations, il a l’audace de chanter la bonté des dieux et d’être un parfait classique. Je veux que ce mot soit entendu ici dans le sens le plus noble, dans le sens vraiment historique.


VIII

PIERRE DUPONT




Après 1848 Pierre Dupont a été une grande gloire. Les amateurs de la littérature sévère et soignée trouvèrent peut-être que cette gloire était trop grande. Mais aujourd’hui ils sont trop bien vengés ; car voici maintenant que Pierre Dupont est négligé plus qu’il ne convient.

En 1843, 44 et 45, une immense, interminable nuée, qui ne venait pas d’Égypte, s’abattit sur Paris. Cette nuée vomit les néo-classiques, qui certes valaient bien plusieurs légions de sauterelles. Le public était tellement las de Victor Hugo, de ses infatigables facultés, de ses indestructibles beautés, tellement irrité de l’entendre toujours appeler le juste, qu’il avait depuis quelque temps décidé, dans son âme collective, d’accepter pour idole le premier soliveau qui lui tomberait sur la tête. C’est toujours une belle histoire à raconter que la conspiration de toutes les sottises en faveur d’une médiocrité ; mais, en vérité, il y a des cas où, si véridique qu’on soit, il faut renoncer à être cru.

Cette nouvelle infatuation des Français pour la sottise classique menaçait de durer longtemps ; heureusement des symptômes vigoureux de résistance se faisaient voir de temps à autre. Déjà Théodore de Banville avait, mais vainement, produit les Cariatides ; toutes les beautés qui y sont contenues étaient de la nature de celles que le public devait momentanément repousser, puisqu’elles étaient l’écho mélodieux de la puissante voix qu’on voulait étouffer.

Pierre Dupont nous apporta alors son petit secours ; et ce secours si modeste fut d’un effet immense. J’en appelle à tous ceux de nos amis qui, dès ce temps, s’étaient voués à l’étude des lettres et se sentaient affligés par l’hérésie renouvelée ; et je crois qu’ils avoueront comme moi que Pierre Dupont fut une distraction excellente. Il fut une véritable digue qui servit à détourner le torrent, en attendant qu’il tarît et s’épuisât de lui-même.

Notre poëte jusque-là était resté indécis, non pas dans ses sympathies, mais dans sa manière d’écrire. Il avait publié quelques poëmes d’un goût sage, modéré, sentant les bonnes études, mais d’un style bâtard et qui n’avait pas de visées beaucoup plus hautes que celui de Casimir Delavigne. Tout d’un coup il fut frappé d’une illumination : il se souvint de ses émotions d’enfance, de la poésie latente de l’enfance, jadis si souvent provoquée par ce que nous pouvons appeler la poésie anonyme, la chanson, non pas celle du soi-disant homme de lettres courbé sur un bureau officiel et utilisant ses loisirs de bureaucrate, mais la chanson du premier venu, du laboureur, du maçon, du roulier, du matelot. L’album des Paysans était écrit dans un style net et décidé, frais, pittoresque, cru, et la phrase était enlevée, comme un cavalier par son cheval, par des airs d’un goût naïf, faciles à retenir et composés par le poëte lui-même. On se souvient de ce succès. Il fut très-grand, il fut universel. Les hommes de lettres (je parle des vrais) y trouvèrent leur pâture. Le monde ne fut pas insensible à cette grâce rustique. Mais le grand secours que la Muse en tira fut de ramener l’esprit du public vers la vraie poésie, qui est, à ce qu’il paraît, plus incommode et plus difficile à aimer que la routine et les vieilles modes. La bucolique était retrouvée ; comme la fausse bucolique de Florian, elle avait ses grâces, mais elle possédait surtout un accent pénétrant, profond, tiré du sujet lui-même et tournant vite à la mélancolie. La grâce y était naturelle, et non plaquée par le procédé artificiel dont usaient au xviiie siècle les peintres et les littérateurs. Quelques crudités même servaient à rendre plus visibles les délicatesses des rudes personnages dont ces poésies racontaient la joie ou la douleur. Qu’un paysan avoue sans honte que la mort de sa femme l’affligerait moins que la mort de ses bœufs, je n’en suis pas plus choqué que de voir les saltimbanques dépenser plus de soins paternels, câlins, charitables, pour leurs chevaux que pour leurs enfants. Sous l’horrible idiotisme du métier il y a la poésie du métier ; Pierre Dupont a su la trouver, et souvent il l’a exprimée d’une manière éclatante.

En 1846 ou 47 (je crois plutôt que c’est en 46), Pierre Dupont, dans une de nos longues flâneries (heureuses flâneries d’un temps où nous n’écrivions pas encore, l’œil fixé sur une pendule, délices d’une jeunesse prodigue, ô mon cher Pierre, vous en souvenez-vous ?), me parla d’un petit poëme qu’il venait de composer et sur la valeur duquel son esprit était très-indécis. Il me chanta, de cette voix si charmante qu’il possédait alors, le magnifique Chant des Ouvriers. Il était vraiment très-incertain, ne sachant trop que penser de son œuvre ; il ne m’en voudra pas de publier ce détail, assez comique d’ailleurs. Le fait est que c’était pour lui une veine nouvelle ; je dis pour lui, parce qu’un esprit plus exercé que n’était le sien à suivre ses propres évolutions, aurait pu deviner, d’après l’Album les Paysans, qu’il serait bientôt entraîné à chanter les douleurs et les jouissances de tous les pauvres.

Si rhéteur qu’il faille être, si rhéteur que je sois et si fier que je sois de l’être, pourquoi rougirais-je d’avouer que je fus profondément ému ?

Mal vêtus, logés dans des trous,
Sous les combles, dans les décombres,
Nous vivons parmi les hiboux
Et les larrons amis des ombres.
Cependant notre sang vermeil
Coule impétueux dans nos veines ;
Nous nous plairions au grand soleil
Et sous les rameaux verts des chênes !


Je sais que les ouvrages de Pierre Dupont ne sont pas d’un goût fini et parfait ; mais il a l’instinct, sinon le sentiment raisonné de la beauté parfaite. En voici bien un exemple : quoi de plus commun, de plus trivial que le regard de la pauvreté jeté sur la richesse, sa voisine ? mais ici le sentiment se complique d’orgueil poétique, de volupté entrevue dont on se sent digne ; c’est un véritable trait de génie. Quel long soupir ! quelle aspiration ! Nous aussi, nous comprenons la beauté des palais et des parcs ! Nous aussi, nous devinons l’art d’être heureux !

Ce chant était-il un de ces atomes volatils qui flottent dans l’air et dont l’agglomération devient orage, tempête, événement ? Était-ce un de ces symptômes précurseurs tels que les hommes clairvoyants les virent alors en assez grand nombre dans l’atmosphère intellectuelle de la France ? Je ne sais ; toujours est-il que peu de temps, très-peu de temps après, cet hymne retentissant s’adaptait admirablement à une révolution générale dans la politique et dans les applications de la politique. Il devenait, presque immédiatement, le cri de ralliement des classes déshéritées.

Le mouvement de cette révolution a emporté jour à jour l’esprit du poëte. Tous les événements ont fait écho dans ses vers. Mais je dois faire observer que si l’instrument de Pierre Dupont est d’une nature plus noble que celui de Béranger, ce n’est cependant pas un de ces clairons guerriers comme les nations en veulent entendre dans la minute qui précède les grandes batailles. Il ne ressemble pas à

… Ces trompes, ces cymbales,
Qui soûlent de leurs sons le plus morne soldat,
Et le jettent, joyeux, sous la grêle des balles,
Lui versant dans le cœur la rage du combat [2].


Pierre Dupont est une âme tendre, portée à l’utopie, et en cela même vraiment bucolique. Tout en lui tourne à l’amour, et la guerre, comme il la conçoit, n’est qu’une manière de préparer l’universelle réconciliation :

Le glaive brisera le glaive,
Et du combat naîtra l’amour !


L’amour est plus fort que la guerre, dit-il encore dans le Chant des Ouvriers.

il y a dans son esprit une certaine force qui implique toujours la beauté ; et sa nature, peu propre à se résigner aux lois éternelles de la destruction, ne veut accepter que les idées consolantes où elle peut trouver des éléments qui lui soient analogues. L’instinct (un instinct fort noble que le sien !) domine en lui la faculté du raisonnement. Le maniement des abstractions lui répugne, et il partage avec les femmes ce singulier privilége que toutes ses qualités poétiques comme ses défauts lui viennent du sentiment.

C’est à cette grâce, à cette tendresse féminine, que Pierre Dupont est redevable de ses premiers chants. Par grand bonheur, l’activité révolutionnaire, qui emportait à cette époque presque tous les esprits, n’avait pas absolument détourné le sien de sa voie naturelle. Personne n’a dit, en termes plus doux et plus pénétrants, les petites joies et les grandes douleurs des petites gens. Le recueil de ses chansons représente tout un petit monde où l’homme fait entendre plus de soupirs que de cris de gaieté, et où la nature, dont notre poëte sent admirablement l’immortelle fraîcheur, semble avoir mission de consoler, d’apaiser, de dorloter le pauvre et l’abandonné.

Tout ce qui appartient à la classe des sentiments doux et tendres est exprimé par lui avec un accent rajeuni, renouvelé par la sincérité du sentiment. Mais au sentiment de la tendresse, de la charité universelle, il ajoute un genre d’esprit contemplatif qui jusque-là était resté étranger à la chanson française. La contemplation de l’immortelle beauté des choses se mêle sans cesse, dans ses petits poëmes, au chagrin causé par la sottise et la pauvreté de l’homme. Il possède, sans s’en douter, un certain turn of pensiveness, qui le rapproche des meilleurs poëtes didactiques anglais. La galanterie elle-même (car il y a de la galanterie, et même d’une espèce raffinée, dans ce chantre des rusticités) porte dans ses vers un caractère pensif et attendri. Dans mainte composition il a montré, par des accents plutôt soudains que savamment modulés, combien il était sensible à la grâce éternelle qui coule des lèvres et du regard de la femme :

La nature a filé sa grâce
Du plus pur fil de ses fuseaux !


Et ailleurs, négligeant révolutions et guerres sociales, le poëte chante, avec un accent délicat et voluptueux :


Avant que tes beaux yeux soient clos
Par le sommeil jaloux, ma belle,
Descendons jusqu’au bord des flots,
Et détachons notre nacelle.
L’air tiède, la molle clarté
De ces étoiles qui se baignent,
Le bruit des rames qui se plaignent,
Tout respire la volupté.
       Ô mon amante !
       Ô mon désir !
       Sachons cueillir
       L’heure charmante !

De parfums comme de lueurs
La nacelle amoureuse est pleine ;
On dirait un bouquet de fleurs
Qui s’effeuille dans ton haleine ;
Tes yeux, par la lune pâlis,
Me semblent pleins de violettes ;
Tes lèvres sont des cassolettes !
Ton corps embaume comme un lis !

Vois-tu l’axe de l’univers,
L’étoile polaire immuable ?
Autour, les astres dans les airs
Tourbillonnent comme du sable.
Quel calme ! que les cieux sont grands,
Et quel harmonieux murmure !
Ma main dedans ta chevelure
A senti des frissons errants !

Lettres plus nombreuses encor
Que tout l’alphabet de la Chine,
Ô grand hiéroglyphes d’or,
Je vous déchiffre et vous devine.
La nuit, plus belle que le jour,


Écrit dans sa langue immortelle
Le mot que notre bouche épèle,
Le nom infini de l’amour !
       Ô mon amante !
       Ô mon désir !
       Sachons cueillir
       L’heure charmante !


Grâce à une opération d’esprit toute particulière aux amoureux quand ils sont poëtes, ou aux poëtes quand ils sont amoureux, la femme s’embellit de toutes les grâces du paysage, et le paysage profite occasionnellement des grâces que la femme aimée verse à son insu sur le ciel, sur la terre et sur les flots. C’est encore un de ces traits fréquents qui caractérisent la manière de Pierre Dupont, quand il se jette avec confiance dans les milieux qui lui sont favorables et quand il s’abandonne, sans préoccupation des choses qu’il ne peut pas dire vraiment siennes, au libre développement de sa nature.

J’aurais voulu m’étendre plus longuement sur les qualités de Pierre Dupont, qui, malgré un penchant trop vif vers les catégories et les divisions didactiques, — lesquelles ne sont souvent, en poésie, qu’un signe de paresse, le développement lyrique naturel devant contenir tout l’élément didactique et descriptif suffisant, — malgré de nombreuses négligences de langage et un lâché dans la forme vraiment inconcevables, est et restera un de nos plus précieux poëtes. J’ai entendu dire à beaucoup de personnes, fort compétentes d’ailleurs, que le fini, le précieux, la perfection enfin, les rebutaient et les empêchaient d’avoir, pour ainsi dire, ' confiance dans le poëte. Cette opinion (singulière pour moi) est fort propre à incliner l’esprit à la résignation relativement aux incompatibilités correspondantes dans l’esprit des poëtes et dans le tempérament des lecteurs. Aussi bien, jouissons de nos poëtes, à la condition toutefois qu’ils possèdent les qualités les plus nobles, les qualités indispensables, et prenons-les tels que Dieu les a faits et nous les donne, puisqu’on nous affirme que telle qualité ne s’augmente que par le sacrifice plus ou moins complet de telle autre.

Je suis contraint d’abréger. Pour achever en quelques mots, Pierre Dupont appartient à cette aristocratie naturelle des esprits qui doivent infiniment plus à la nature qu’à l’art, et qui, comme deux autres grands poëtes, Auguste Barbier et madame Desbordes-Valmore, ne trouvent que par la spontanéité de leur âme l’expression, le chant, le cri, destinés à se graver éternellement dans toutes les mémoires.




IX

LECONTE DE LISLE




Je me suis souvent demandé, sans pouvoir me répondre, pourquoi les créoles n’apportaient, en général, dans les travaux littéraires, aucune originalité, aucune force de conception ou d’expression. On dirait des âmes de femmes, faites uniquement pour contempler et pour jouir. La fragilité même, la gracilité de leurs formes physiques, leurs yeux de velours qui regardent sans examiner, l’étroitesse singulière de leurs fronts, emphatiquement hauts, tout ce qu’il y a souvent en eux de charmant les dénonce comme des ennemis du travail et de la pensée. De la langueur, de la gentillesse, une faculté naturelle d’imitation qu’ils partagent d’ailleurs avec les nègres, et qui donne presque toujours à un poëte créole, quelle que soit sa distinction, un certain air provincial, voilà ce que nous avons pu observer généralement dans les meilleurs d’entre eux.

M. Leconte de Lisle est la première et l’unique exception que j’aie rencontrée. En supposant qu’on en puisse trouver d’autres, il restera, à coup sûr, la plus étonnante et la plus vigoureuse. Si des descriptions, trop bien faites, trop enivrantes pour n’avoir pas été moulées sur des souvenirs d’enfance, ne révélaient pas de temps en temps à l’œil du critique l’origine du poëte il serait impossible de découvrir qu’il a reçu le jour dans une de ces îles volcaniques et parfumées, où l’âme humaine, mollement bercée par toutes les voluptés de l’atmosphère, désapprend chaque jour l’exercice de la pensée. Sa personnalité physique même est un démenti donné à l’idée habituelle que l’esprit se fait d’un créole. Un front puissant, une tête ample et large, des yeux clairs et froids, fournissent tout d’abord l’image de la force. Au-dessous de ces traits dominants, les premiers qui se laissent apercevoir, badine une bouche souriante animée d’une incessante ironie. Enfin, pour compléter le démenti au spirituel comme au physique, sa conversation, solide et sérieuse, est toujours, à chaque instant, assaisonnée par cette raillerie qui confirme la force. Ainsi non-seulement il est érudit, non-seulement il a médité, non-seulement il a cet œil poétique qui sait extraire le caractère poétique de toutes choses, mais encore il a de l’esprit, qualité rare chez les poëtes ; de l’esprit dans le sens populaire et dans le sens le plus élevé du mot. Si cette faculté de raillerie et de bouffonnerie n’apparaît pas (distinctement, veux-je dire) dans ses ouvrages poétiques, c’est parce qu’elle veut se cacher, parce qu’elle a compris que c’était son devoir de se cacher. Leconte de Lisle étant un vrai poëte, sérieux et méditatif, a horreur de la confusion des genres, et il sait que l’art n’obtient ses effets les plus puissants que par des sacrifices proportionnés à la rareté de son but.

Je cherche à définir la place que tient dans notre siècle ce poëte tranquille et vigoureux, l’un de nos plus chers et de nos plus précieux. Le caractère distinctif de sa poésie est un sentiment d’aristocratie intellectuelle, qui suffirait, à lui seul, pour expliquer l’impopularité de l’auteur ; si, d’un autre côté, nous ne savions pas que l’impopularité, en France, s’attache à tout ce qui tend vers n’importe quel genre de perfection. Par son goût inné pour la philosophie et par sa faculté de description pittoresque, il s’élève bien au-dessus de ces mélancoliques de salon, de ces fabricants d’albums et de keepsakes où tout, philosophie et poésie, est ajusté au sentiment des demoiselles. Autant vaudrait mettre les fadeurs d’Ary Scheffer ou les banales images de nos missels en parallèle avec les robustes figures de Cornélius. Le seul poëte auquel on pourrait, sans absurdité, comparer Leconte de Lisle, est Théophile Gautier. Ces deux esprits se plaisent également dans le voyage ; ces deux imaginations sont naturellement cosmopolites. Tous deux ils aiment à changer d’atmosphère et à habiller leur pensée des modes variables que le temps éparpille dans l’éternité. Mais Théophile Gautier donne au détail un relief plus vif et une couleur plus allumée, tandis que Leconte de Lisle s’attache surtout à l’armature philosophique. Tous deux ils aiment l’Orient et le désert ; tous deux ils admirent le repos comme un principe de beauté. Tous deux ils inondent leur poésie d’une lumière passionnée, plus petillante chez Théophile Gautier, plus reposée chez Leconte de Lisle. Tous deux sont également indifférents à toutes les piperies humaines et savent, sans effort, n’être jamais dupes. Il y a encore un autre homme, mais dans un ordre différent, que l’on peut nommer à côté de Leconte de Lisle, c’est Ernest Renan. Malgré la diversité qui les sépare, tous les esprits clairvoyants sentiront cette comparaison. Dans le poëte comme dans le philosophe, je trouve cette ardente, mais impartiale curiosité des religions et ce même esprit d’amour universel, non pour l’humanité prise en elle-même, mais pour les différentes formes dont l’homme a, suivant les âges et les climats, revêtu la beauté et la vérité. Chez l’un non plus que chez l’autre, jamais d’absurde impiété. Peindre en beaux vers, d’une nature lumineuse et tranquille, les manières diverses suivant lesquelles l’homme a, jusqu’à présent, adoré Dieu et cherché le beau, tel a été, autant qu’on en peut juger par son recueil le plus complet, le but que Leconte de Lisle a assigné à sa poésie.

Son premier pèlerinage fut pour la Grèce ; et tout d’abord ses poëmes, écho de la beauté classique, furent remarqués par les connaisseurs. Plus tard il montra une série d’imitations latines, dont, pour ma part, je fais infiniment plus de cas. Mais pour être tout à fait juste, je dois avouer que peut-être bien le goût du sujet emporte ici mon jugement, et que ma prédilection naturelle pour Rome m’empêche de sentir tout ce que je devrais goûter dans la lecture de ses poésies grecques.

Peu à peu son humeur voyageuse l’entraîna vers des mondes de beauté plus mystérieux. La part qu’il a faite aux religions asiatiques est énorme, et c’est là qu’il a versé à flots majestueux son dégoût naturel pour les choses transitoires, pour le badinage de la vie, et son amour infini pour l’immuable, pour l’éternel, pour le divin Néant. D’autres fois, avec une soudaineté de caprice apparent, il émigrait vers les neiges de la Scandinavie et nous racontait les divinités boréales, culbutées et dissipées comme des brumes par le rayonnant enfant de la Judée. Mais quelles que soient la majesté d’allures et la solidité de raison que Leconte de Lisle a développées dans ces sujets si divers, ce que je préfère parmi ses œuvres, c’est un certain filon tout nouveau qui est bien à lui et qui n’est qu’à lui. Les pièces de cette classe sont rares, et c’est peut-être parce que ce genre était son genre le plus naturel, qu’il l’a plus négligé. Je veux parler des poëmes où, sans préoccupation de la religion et des formes successives de la pensée humaine, le poëte a décrit la beauté, telle qu’elle posait pour son œil original et individuel ; les forces imposantes, écrasantes de la nature ; la majesté de l’animal dans sa course ou dans son repos ; la grâce de la femme dans les climats favorisés du soleil, enfin la divine sérénité du désert ou la redoutable magnificence de l’Océan. Là, Leconte de Lisle est un maître et un grand maître. Là, la poésie triomphante n’a plus d’autre but qu’elle-même. Les vrais amateurs savent que je veux parler de pièces telles que les Hurleurs, les Éléphants, le Sommeil du condor, etc., telles surtout que le Manchy, qui est un chef-d’œuvre hors ligne, une véritable évocation, où brillent, avec toutes leurs grâces mystérieuses, la beauté et la magie tropicales, dont aucune beauté méridionale, grecque, italienne ou espagnole, ne peut donner l’analogue.

J’ai peu de choses à ajouter. Leconte de Lisle possède le gouvernement de son idée ; mais ce ne serait presque rien s’il ne possédait aussi le maniement de son outil. Sa langue est toujours noble, décidée, forte, sans notes criardes, sans fausses pudeurs ; son vocabulaire, très-étendu ; ses accouplements de mots sont toujours distingués et cadrent nettement avec la nature de son esprit. Il joue du rhythme avec ampleur et certitude, et son instrument a le ton doux mais large et profond de l’alto. Ses rimes, exactes sans trop de coquetterie, remplissent la condition de beauté voulue et répondent régulièrement à cet amour contradictoire et mystérieux de l’esprit humain pour la surprise et la symétrie.

Quant à cette impopularité dont je parlais au commencement, je crois être l’écho de la pensée du poëte lui-même en affirmant qu’elle ne lui cause aucune tristesse, et que le contraire n’ajouterait rien à son contentement. Il lui suffit d’être populaire parmi ceux qui sont dignes eux-mêmes de lui plaire. Il appartient d’ailleurs à cette famille d’esprits qui ont pour tout ce qui n’est pas supérieur un mépris si tranquille qu’il ne daigne même pas s’exprimer.


X

GUSTAVE LE VAVASSEUR




Il y a bien des années que je n’ai vu Gustave Levavasseur, mais ma pensée se porte toujours avec jouissance vers l’époque où je le fréquentais assidûment. Je me souviens que, plus d’une fois, en pénétrant chez lui, le matin, je le surpris presque nu, se tenant dangereusement en équilibre sur un échafaudage de chaises. Il essayait de répéter les tours que nous avions vu accomplir la veille par des gens dont c’est la profession. Le poëte m’avoua qu’il se sentait jaloux de tous les exploits de force et d’adresse, et qu’il avait quelquefois connu le bonheur de se prouver à lui-même qu’il n’était pas incapable d’en faire autant. Mais, après cet aveu, croyez bien que je ne trouvai pas du tout que le poëte en fût ridicule ou diminué ; je l’aurais plutôt loué pour sa franchise et pour sa fidélité à sa propre nature ; d’ailleurs, je me souvins que beaucoup d’hommes, d’une nature aussi rare et élevée que la sienne, avaient éprouvé des jalousies semblables à l’égard du torero, du comédien et de tous ceux qui, faisant de leur personne une glorieuse pâture publique, soulèvent l’enthousiasme du cirque et du théâtre.

Gustave Levavasseur a toujours aimé passionnément les tours de force. Une difficulté a pour lui toutes les séductions d’un nymphe. L’obstacle le ravit ; la pointe et le jeu de mots l’enivrent ; il n’y a pas de musique qui lui soit plus agréable que celle de la rime triplée, quadruplée, multipliée. Il est naïvement compliqué. Je n’ai jamais vu d’homme si pompeusement et si franchement Normand. Aussi Pierre Corneille, Brébeuf, Cyrano, lui inspirent plus de respect et de tendresse qu’à tout autre qui serait moins amateur du subtil, du contourné, de la pointe faisant résumé et éclatant comme une fleur pyrotechnique. Qu’on se figure, unies à ce goût candidement bizarre, une rare distinction de cœur et d’esprit et une instruction aussi solide qu’étendue, on pourra peut-être attraper la ressemblance de ce poëte qui a passé parmi nous, et qui, depuis longtemps réfugié dans son pays, apporte sans aucun doute dans ses nouvelles et graves fonctions le même zèle ardent et minutieux qu’il mettait jadis à élaborer ses brillantes strophes, d’une sonorité et d’un reflet si métalliques. Vire et les Virois sont un petit chef-d’œuvre et le plus parfait échantillon de cet esprit précieux, rappelant les ruses compliquées de l’escrime, mais n’excluant pas, comme aucuns le pourraient croire, la rêverie et le balancement de la mélodie. Car, il faut le répéter, Levavasseur est une intelligence très-étendue, et, n’oublions pas ceci, un des plus délicats et des plus exercés causeurs que nous ayons connus, dans un temps et un pays où la causerie peut être comparée aux arts disparus. Toute bondissante qu’elle est, sa conversation n’est pas moins solide, nourrissante, suggestive, et la souplesse de son esprit, dont il peut être aussi fier que de celle de son corps, lui permet de tout comprendre, de tout apprécier, de tout sentir, même ce qui a l’air, à première vue, le plus éloigné de sa nature.



  1. Variante : Pour le danger. — Pour se venger est plus dans le ton de ce chant, que Gœthe aurait pu appeler, plus justement que la Matseillaise, l’hymne de la canaille.
  2. Pétrus Borel. Préface en vers de Madame Putiphar.