Restauration du musée

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Restauration du Musée
Revue des Deux Mondes, Nouvelle période, tome 1, 1849 (pp. 813-819).

L’assemblée nationale vient de voter une allocation de 2 millions pour réparer plusieurs salles du musée du Louvre et pour faire, dans la disposition générale des objets d’art, un grand changement, dont une expérience récente a prouvé la convenance et la nécessité. Sur cette somme de 2 millions, la moitié s’applique à la galerie d’Apollon, qui, au pied de la lettre, tombe en ruines, et qu’il faut, non pas seulement restaurer, mais reprendre en sous-œuvre. L’autre moitié est destinée au parquetage des nombreuses salles dites du bord de l’eau, à la restauration des voûtes, à l’élargissement des jours, enfin à la décoration du grand salon et de la salle dite des Sept Cheminées. On sait que ces deux salles doivent recevoir, la première un choix de chefs-d’œuvre de toutes les écoles étrangères, l’autre les productions les plus remarquables des artistes français. Désormais le Louvre aura sa tribune comme le musée de Florence. Imiter le bien partout où on le trouve est toujours une excellente chose.

Les crédits nécessaires à ces grands travaux ont été demandés à l’assemblée nationale par M. Vivien, et, pour les obtenir, il lui a suffi de dire en deux mots l’usage auquel il les destinait. Félicitons-nous de voir la France, au milieu des plus grandes préoccupations politiques, conserver pieusement le culte des arts. Il est vrai que jamais largesse ne vint plus à propos. La galerie d’Appolon, étayée de toutes parts, offrait depuis long-temps le spectacle affligeant d’une ruine au milieu d’un palais splendide. Quant à la convenance d’une disposition nouvelle dans la collection du Louvre, l’heureux essai tenté dernièrement par M. Jeanron, directeur du Musée, a montré tout ce que cette admirable collection pouvait gagner à un arrangement judicieux et méthodique. En voyant le grand salon transformé tout à coup en un sanctuaire de la peinture, chacun s’est demandé si des Raphaëls et des Titiens devraient être suspendus sur des murailles mal crépies, et s’il était décent d’exposer tant de trésors dans une salle qui, pour la décoration, ressemblait fort à une écurie. Richesse oblige : on n’étale point un service de Sèvres sur une table de sapin ; chacun a senti qu’il fallait traiter avec un peu plus de cérémonie les grands maîtres qu’on vient de si loin admirer dans le Louvre.

La commission de l’assemblée nationale n’a point exigé de l’architecte un travail graphique, car, pour arriver à la meilleure disposition, à la meilleure décoration possibles, il est évident que plus d’un essai sera nécessaire. D’ailleurs, le nom de M. Duban suffisait pour garantir que ni le goût ni l’expérience ne feraient faute dans cette entreprise ; les excellentes restaurations de la Sainte-Chapelle et du château de Blois sont là pour prouver la souplesse de son talent et son tact à employer toutes les ressources de l’art. Un seul changement a été introduit par la commission dans le programme présenté par le ministre. On y a formellement inscrit le mot de tentures, qui exclue une décoration en boiseries, décoration à laquelle l’architecte avait songé peut-être, mais à laquelle il ne s’était point sans doute irrévocablement arrêté.

Nous regrettons ce mot. Il donne des entraves à un homme de talent et le prive de cette liberté d’allure si nécessaire à un artiste. Selon toute apparence, la commission a été frappée d’abord des inconvéniens d’un système de décoration en boiseries. Danger du feu, immobilité de la décoration, impossibilité de changer, selon les caprices ou les variations continuelles du goût, des tableaux enfermés dans un encadrement fixe, voilà les considérations qui ont probablement obligé les représentans à rejeter une décoration en menuiserie. Ces défauts ont fait condamner un système qui, suffisamment étudié, aurait pu, nous n’en doutons pas, résister à toutes les objections que nous venons d’exposer. Par contre, le mot de tentures en soulève d’autres tout aussi fondées peut-être. S’il s’agit d’interpréter ce mot dans le sens le plus ordinaire, il faudrait entendre des draperies de drap ou de velours, de toile ou de laine ; mais a-t-on bien réfléchi, nous le demanderons, à l’effet produit par la lumière et la poussière sur des étoffes ? En considérant les rideaux de sa fenêtre, chacun peut voir ce que deviennent au soleil les couleurs réputées les plus solides ; et, si l’on a jamais assisté à un balayage du lundi, on se représentera ce que peuvent absorber de poussière des tentures hautes de quinze mètres.

Mais ce n’est pas avec le dictionnaire de l’Académie, nous l’espérons que M. Duban interprétera la décision de l’assemblée. Le bois a ses défauts, sans doute ; des étoffes ont les leurs. Laissons l’artiste chercher un remède aux inconvéniens, qu’on lui a signalés, et si, en fin de compte, il arrive à un résultat heureux comme nous n’en doutons pas, ne nous mettons point en peine d’examiner de trop près les moyens qu’il aura employés.

Il me semble que de tous les arts du dessin, l’architecture est celui où le raisonnement a le plus de part, de telle sorte qu’il est assez difficile de déterminer le point précis où le raisonnement y doit céder la place au goût. On peut même se demander si les conseils ou les inspirations du goût ne sont pas, en réalité, des jugemens rapides et raisonnés ; l’ame d’un artiste les comprend, mais aucune langue n’a de termes assez subtils pour les formuler. Quoi qu’il en soit, il ne sera douteux pour personne que les dispositions générales d’un projet, peut-être même que ses principaux détails d’exécution, ne soient, en quelque sorte, commandés par sa nature même. Satisfaire à toutes les conditions d’un programme, c’est, à vrai dire, déduire logiquement des conclusions de prémisses posées à l’artiste par ce même programme.

Le projet de donner une décoration au grand salon du Louvre a des conditions assez précises, à mon avis, pour qu’on en puisse discuter et déterminer d’avance les principales dispositions. En effet, il s’agit d’exposer des objets d’art sous le jour le plus favorable, de les isoler les uns des autres et de les disposer sur un fond qui fasse ressortir aussi bien les ouvrages des coloristes que ceux des dessinateurs. Telles sont, en somme, les données du programme dans la question qui nous occupe.

Il importe encore de ne pas perdre de vue que le grand salon ne doit contenir qu’un nombre fort limité d’objets d’art. En offrant au public la réunion, dans un même local, des chefs-d’œuvre des grands maîtres, on a sans doute en vue de présenter les élémens d’une comparaison éminemment propre à former le goût. Les ouvrages ainsi exposés seront désignés sans acception de style ni d’école ; le consentement unanime, la notoriété publique, dicteront ce choix, qui n’est pas difficile à faire du moment qu’on le restreindra. Si vous voulez former une bibliothèque de dix mille volumes, votre embarras peut être grand pour les désigner. Réduisez à cent le nombre des ouvrages, dans un quart d’heure vous aurez nommé les livres indispensables. Ajoutons qu’en plaçant dans le grand salon une élite de tableaux, on doit bien se garder d’ôter à la grande galerie toutes ses œuvres capitales ; ce serait la priver de son intérêt particulier. Que le grand salon présente à l’admiration générale les plus sublimes efforts des Raphaël, des Titien, des Rubens, mais que la grande galerie conserve sa destination spéciale ; artistes et amateurs y viendront étudier à loisir chaque maître dans la suite de ses ouvrages, dans les progrès ou les phases de son génie.

Remarquons d’ailleurs que moins il aura de tableaux dans le grand salon, et plus ils y paraîtront avec avantage. Il n’y a personne qui n’ait remarqué combien un ouvrage d’art exposé seul dans un atelier ou dans une chambre produit une impression plus favorable que lorsqu’on entoure d’autres ouvrages, lui fussent-ils incontestablement inférieurs. En effet, pour comprendre un tableau, pour ressentir tout le plaisir il peut donner, il faut un certain recueillement qui permette à la pensée de se concentrer sur un seul objet. Placez un coloriste à côté d’un dessinateur, ils se nuiront réciproquement. Le spectateur, qui s’est laissé séduire au charme de la couleur dans l’œuvre du premier sera choqué des teintes ternes qui s’offrent à lui sans transition dans le tableau voisin ; en revanche, lorsqu’il est parvenu à sentir tout le mérite de contours corrects et purs, il observera avec dépit une faute de dessin, qu’il n’eût pas observée dans un Rubens, si un Raphaël malencontreusement rapproché ne l’avait, en quelque sorte, forcé à une comparaison. Concluons de ce qui précède que, pour que les tableaux soient convenablement exposés, il est nécessaire de laisser entre eux un intervalle, variant selon leur grandeur, mais toujours assez grand pour que l’œil du spectateur n’embrasse qu’un seul tableau à la fois.

Il y a quelques années que, dans une école d’architecture que je ne nommerai pas, on enseignait qu’un musée est un monument orné d’objets d’art. Ni M. Duban ni M. Jeanron, nous en sommes certain, n’admettent cette définition barbare. Ils savent que, dans un musée, le mérite de l’architecte consiste à se cacher pour ainsi dire et à n’attirer l’attention que sur les hôtes immortels dont il construit la demeure. Le défaut qu’on doit éviter par-dessus tout, c’est ce qu’en terme d’atelier on appelle le papillotage, c’est-à-dire cette confusion de détails qui attirent les regards sans les fixer, détruisent l’harmonie d’ensemble et fatiguent l’attention en la portant la où elle est inutile.

Ainsi, les divisions ou les compartimens d’un musée devront être réglés surtout en vue de faire valoir les peintures ; mais, boiseries, tentures ou marbres, l’espace entre les tableaux, espace assez considérable, quelle teinte générale lui donnera-t-on ? Existe-t-il une couleur qui, propre à rehausser un certain tableau, ne nuise pas à un autre ? Et, sur ce point difficile, les peintres, juges suprêmes en cette matière, pourront-ils jamais se trouver d’accord ?

J’ignore si nos artistes modernes, que je respecte infiniment, seraient unanimes sur cette question ; pour moi, je crois plus sage de consulter les anciens peintres, dont l’autorité est encore plus grande. Or, depuis le XVe siècle jusqu’à nos jours, nous voyons régner sans opposition l’usage d’entourer les tableaux de dorures. Tous les maîtres, toutes les écoles se rencontrent pour placer leurs ouvrages dans des cadres dorés. Je ne vois d’exception que chez quelques peintres flamands, qui, pour des compositions de dimension médiocre, ont préféré des bordures d’ébène, et cette exception s’explique facilement par le motif même qui a fait préférer l’or par tous les autres artistes. Eu effet, si l’on renferme un tableau dans un cadre, c’est pour l’isoler de ce qui l’entoure, c’est pour le placer, autant que possible, dans la condition des objets qu’on aperçoit d’une fenêtre dont les chambranles marqueraient exactement le rayon que l’œil doit embrasser : cet isolement artificiel s’obtient d’autant plus nettement que le cadre tranche davantage par sa couleur sur toutes celles qui existent dans le tableau. Depuis un temps immémorial, les marchandes d’oranges exposent leurs fruits sur du papier bleu : c’est que le bleu est la couleur diamétralement opposée à l’orange, et par conséquent la plus propre à faire assortir cette teinte ; mais, comme dans un tableau toutes les nuances du prisme peuvent être réunies, on n’a trouvé que l’or mat ou bruni qui tranchât fortement avec toutes les couleurs. Si l’ébène convient à quelques Flamands, cela tient à ce qu’ils n’ont pas employé le noir pur dans leurs ombres, et, en le réservant pour leurs bordures, ils obtenaient une opposition suffisamment énergique ; enfin, c’était faire valoir la transparence de leurs ombres les plus vigoureuses, que de les entourer d’une teinte plus vigoureuse encore.

Aux exemples que je viens de citer on objectera peut-être les couleurs brillantes appliquées avec succès à l’encadrement de peintures murales. On citera les fresques de Pompéi, ou de petites compositions se montrent au milieu d’une paroi couverte de couleurs très vives et d’arabesques plus ou moins compliquées. Les Loges et les Stanze du Vatican offrent une disposition semblable ; mais on comprend bientôt qu’il n’y a nul rapport à établir entre des peintures murales et des tableaux mobiles. L’accompagnement, l’encadrement qui convient aux premières ne saurait être celui des autres. En effet, dans la plupart des peintures murales, et c’est le cas surtout pour celles de Pompéi, les compositions ne sont que des parties de la décoration générale, et ; pour ainsi dire, que des accidens ou des taches de couleur plus ou moins importantes. Séparer la composition de son entourage, c’est détruire un effet d’ensemble et lui ôter souvent une grande partie de son mérite. Combien de gens, en voyant au Panthéon les compositions des Loges peintes par MM. Balze, ont nié l’exactitude de leur copie ? Mais, enlevées à leur encadrement, Raphaël ne les eût peut-être pas reconnues. Quant aux grandes compositions des Stanze, la dimension des parois est leur cadre naturel, et leur entourage peint a si peu d’importance, que plus d’un amateur aura passé des heures devant l’École d’Athènes sans pouvoir dire de quelle teinte est le soubassement de la salle. A notre sentiment, ce serait un contre-sens notable que de donner au grand salon une décoration peinte dans le genre de celle des maisons de Pompéi ou des Loges du Vatican ; ce serait en quelque sorte subordonner les objets d’art au monument et prendre les ouvrages des maîtres pour des motifs d’ornementation.

Cette loi d’opposition que nous observions tout à l’heure, cette loi si généralement reconnue par les artistes les plus célèbres, doit, on le sent, décider la question que nous avons posée, et nous ne craignons pas d’être contredit par les peintres, en admettant en principe que des fonds dorés sont les plus convenables à un musée de peinture. Il va sans dire que cet or ne sera pas trop éclatant, et qu’il sera tempéré ou même assourdi, s’il faut ainsi parler, par une ornementation calculée pour détruire les reflets trop vifs que produirait une large surface métallique. Si l’on combinait les effets de l’or et du noir on parviendrait peut-être à réunir les avantages des deux systèmes d’encadrement adoptés pour toutes les peintures mobiles. Non-seulement cette combinaison se rencontre dans les vieilles tapisseries en cuir doré, dont l’harmonie est généralement reconnue, mais encore il serait facile de prouver par des exemples illustres que, dans toutes les écoles et à toutes les époques, les draperies qui participent de ces deux couleurs ont été préférées pour les fonds de tableaux. Si l’on se promène dans la grande galerie du Louvre en notant les tableaux à fond noir et or, on sera frappé de leur nombre et de la différence des écoles qui se sont rencontrées sur ce point. Coloristes, dessinateurs, Flamands, Italiens, Espagnols, ont chéri également ce moyen d’effet, et lorsqu’on voit des hommes de talent, partant de principes si divers, parcourant des routes si différentes, arriver à un même résultat, n’en doit-on pas conclure que la vérité était si évidente, qu’elle se manifestait à tous les points de vue ?

Nul doute que coloristes et dessinateurs n’aient également à gagner à un fond général où l’or et le noir prédomineront. Ajoutons que, comme il est nécessaire que les cadres eux-mêmes se détachent du fond sur lequel ils seront fixés, il convient que les dessins tracés sur ce fond affectent des formes qui tranchent avec les formes régulières et symétriques des bordures. C’est encore observer cette loi d’opposition que nous remarquions tout à l’heure, et il n’y a pas un peintre qui, obligé par son sujet à tracer sur sa toile des lignes verticales ou horizontales, ne disposât sa bordure de façon à ce que les détails d’ornementation de l’encadrement tranchassent avec les lignes du tableau. Personne ne s’avisera jamais de vouloir qu’un cadre soit comme une continuation de la toile qu’il renferme.

La symétrie a aussi ses exigences, dont il faudra tenir compte dans la décoration du grand salon, et surtout pour la disposition des tableaux qui doivent y être exposés, nous nous hâtons de dire qu’en rappelant ici les lois de la symétrie, nous ne prétendons nullement astreindre M. le directeur du Musée à mettre en pendant ou en regard des tableaux de même dimension. Avant M. Jeanron, on semblait ne s’être appliqué qu’à dérober la vue des murailles du Louvre. M. Jeanron a pensé qu’il valait mieux en laisser voir la nudité que de placer des tableaux à une hauteur telle qu’à moins d’une forte lorgnette, on ne pût les apercevoir. Il est évident qu’entre la corniche du grand salon et le sommet des tableaux, les plus élevés, il doit y avoir un espace vide assez considérable ; mais quelle sera la largeur de ce vide, ou, ce qui revient au même, quelle sera la hauteur qu’on ne devra pas dépasser dans la disposition des tableaux ? nous répondrons aussitôt qu’il faudra faire en sorte que la toile la plus élevée soit parfaitement en vue. La hauteur des murailles du grand salon, depuis le parquet jusqu’à la corniche, est de 15 mètres. Des figures de grande proportion, telles qu’on en voit dans beaucoup de tableaux d’histoire, nous paraissent convenablement placées à une élévation de 10 mètres. C’est, à notre avis, la limite qu’on ne doit pas dépasser. Cette mesure est à peu près celle d’un des principaux ouvrages de notre Musée, la fameuse Cène de Paul Véronèse. Cet immense tableau a toujours été placé trop haut, et il suffit de se rendre compte du point de vue perspectif choisi par l’artiste, pour juger combien il trouverait à redire à la place qu’on lui a jusqu’à présent assignée. Cette admirable composition, qui ne perd rien de son effet à être examinée de fort près, devrait, nous le pensons, être baissée au moins jusqu’au niveau de la balustrade destinée à éloigner les curieux indiscrets. Le sommet du tableau serait alors le niveau que nous voudrions voir adopter pour les autres grandes toiles ayant des personnages de même proportion. On placerait plus bas et à portée des spectateurs les tableaux de chevalet, et surtout ceux des maîtres minutieux dont le travail semble acquérir du prix quand on l’examine à la loupe.

Si nous sommes bien informé, l’intention de M. le directeur du Musée serait d’exposer avec les tableaux quelques belles statues antiques. Ce rapprochement nous paraît d’un excellent goût, et nous désirons vivement qu’il ait lieu. Le marbre de Paros se détacherait merveilleusement sur les tableaux et sur les fonds dorés ; les deux arts ne peuvent se nuire, et sont l’un pour l’autre des auxiliaires utiles. Ainsi, une seule salle réunirait toute l’histoire de l’art. De quelque côté que se portât le regard, on rencontrerait un chef-d’œuvre. Quel plus noble enseignement que de voir la variété des moyens, et partout le même résultat : le génie commandant l’admiration !

Un mot en terminant. Nous avons déjà de grandes obligations à M. le directeur du Musée, qui nous a rendu maint tableau dont nous ne nous doutions guère. Qu’il nous permette de lui adresser une requête. Un Musée n’est point un lieu de promenade. On y fait de longues stations lorsqu’on a le goût des arts, et l’admiration a ses fatigues. Pourquoi ne placerait-on pas dans le grand salon quelques chaises pour le repos des visiteurs, ou même pour leur permettre d’examiner dans un recueillement commode les tableaux et les sculptures ? En Angleterre, on a des chaises dans le Musée britannique, dans la Galerie de Shakespeare, et même aux exhibitions des artistes contemporains. C’est un perfectionnement qui a son prix pour les véritables amateurs, et que nous voudrions voir importer dans notre pays.

Prosper Mérimée.