Revue littéraire - 14 janvier 1843
Jean-Jacques va tous les matins se promener sur les rives d’une petite île où il s’est confiné dans un de ses accès de poétique misanthropie. Chaque objet qui se présente à lui le fait penser. La fleur qui vous regarde à travers les herbes, le peuplier pâle, le saule éploré, augmentent tour à tour d’une note vibrante le concert qui s’élève dans son cœur. Un jour qu’il se sent en veine d’écrire, il se souvient de toutes les voix qu’il a entendues en lui et hors de lui dans ses excursions champêtres, et il compose un livre qui passionne plus certains esprits qu’un récit de découvertes ou de conquêtes, les Rêveries d’un Promeneur solitaire. Il est un monde qui vaut bien le monde de la matière, c’est le monde de l’intelligence. Pourquoi le promeneur recueilli, qui raconte avec simplicité et bonne foi ce qu’il a pensé dans ses courses à travers les romans, les poèmes et les drames, ne serait-il pas écouté avec autant d’intérêt que celui qui s’est arrêté devant les sources murmurantes et les buissons chargés d’oiseaux ? Ce promeneur, c’est le critique. Il livre au public, pour qu’il les juge, les impressions qu’ont fait naître en lui les objets divers et multiples sur lesquels s’est portée sa vue. Dire à la critique : « Vous faites une œuvre inutile et sans valeur, parce que nous pouvons bien voir par nos yeux ce que vous essayez de nous raconter, » c’est dire à la peinture et à la poésie : « Pourquoi rendre cet arbre ? Pourquoi décrire ce cheval ? L’arbre dont le vent balance les branches, le cheval dont une puissance électrique parcourt le corps frémissant, font paraître ridicule votre amas de couleurs et de mots. Vous profanez les choses vivantes en les prenant pour en faire des fantômes. » Ce qui dégoûte beaucoup de nobles intelligences de la critique, ce sont les dédains emportés que nombre de gens lui prodiguent. Je crois que ces dédains et ces colères tiennent à ceci : l’artiste ne touche qu’aux œuvres éternelles ; or le créateur de ces œuvres, malgré l’effrayante tradition qui existe sur Prométhée, use de beaucoup d’indulgence envers ceux qui entrent en lutte avec lui. Voici bien des siècles que les poètes déclarent qu’il existe un beau idéal dont eux seuls ont le secret sans qu’aucun foudre ait châtié cette prétention impertinente. Le critique n’a pas affaire à des créateurs si patiens, on ne lui passe aucun blasphème. Si par hasard il prétend, lui aussi, avoir l’instinct d’une perfection que ne lui offre nul des ouvrages qu’il interroge, on le punit bien vite de sa superbe. Il a au-dessus de lui tout un olympe irrité dont le tonnerre ne se repose jamais.
Il existe cependant quelques poètes qui ne sont pas vengeurs, ou du moins dont la vengeance est tempérée par des sentimens de mansuétude ; ceux-là méritent d’être cités. Parlons donc de Mme Desbordes-Valmore, qui, sous le titre de Bouquets et Prières, vient de faire paraître un nouveau recueil de poésies. Je voudrais pouvoir transcrire tout entière ici une bonne et charmante pièce de vers dont voici la première strophe :
Jeune homme irrité, sur un banc d’école,
Dont le cœur encor n’a chaud qu’au soleil,
Vous refusez donc l’encre et la parole
À celles qui font le foyer vermeil.
Savant, mais aigri par vos lassitudes,
Un peu furieux de nos chants d’oiseaux,
Vous nous couronnez de railleurs roseaux,
Vous serez plus jeune après vos études ;
Quand vous sourirez,
Vous nous comprendrez.
Tout l’esprit mélancolique et sans fiel du livre de Mme Desbordes-Valmore est dans cette espèce d’ode familière. Où prenez-vous donc, ajoute-t-elle un peu plus bas, en s’adressant à celui envers lequel elle use de si douces représailles :
Où prenez-vous donc de dures armes ?
Qu’ils étaient méchans, vos maîtres latins !
Il y a trois choses divines presqu’égales entre elles qui entr’ouvrent au fond du sourire les mêmes profondeurs lumineuses : c’est la beauté, le génie, et la bonté. La bonté rayonne dans le sourire que Mme Desbordes-Valmore a su mettre dans ces vers lestes et gracieux qui vont d’un seul bond se loger dans le cœur. Une tristesse sans bruyans éclats, une résignation qui a souvent de la grace, une modestie qui porte en elle quelque chose d’attendrissant, voilà les qualités qu’offrent encore plusieurs autres pièces des Bouquets et Prières. L’auteur de ce nouveau recueil de poésies y dit quelque part avec finesse et douceur :
J’ai rencontré sur la terre où je chante
Des cœurs vibrans, juges harmonieux,
Écoutant bien pour faire chanter mieux.
Puisse-t-il avoir de nouveau à se louer de ces cœurs indulgens ! Nous désirons sincèrement le succès de son livre. Si pour notre part nous ressemblons trop peut-être au jeune homme qu’on reprend avec tant de bienveillance, si nous n’avons chaud qu’au soleil, combien n’existe-t-il point de tendres et rêveurs esprits qui étendent de préférence leurs ailes aux rayons des pales lumières ! À la fin d’une veillée solitaire, plus d’une femme pensive, dont les enfans sont endormis, quittera peut-être son aiguille pour placer avec bonheur ce livre de poésies sous la clarté de la lampe qui vient d’éclairer ses travaux. Ceux que n’enivrent point Properce et Catulle, qui ne se sont pas embrasés au flambeau de Lucrèce d’un amour ardent pour les mystérieuses énergies de la nature, ceux que Pétrone n’a pas conduits à ces étranges saturnales où la vie prend les gigantesques dimensions du rêve ; tous ceux enfin qui ne les ont pas connus, ces maîtres latins dont les leçons font paraître dure l’ame qu’elles ont trempée, peuvent goûter un plaisir sans réserve dans le livre de Mme Desbordes-Valmore. Voilà, je pense, pour les Bouquets et Prières, un assez bon nombre de lecteurs.
L’œuvre de Mme Desbordes-Valmore ne soulève aucune question d’art. Il faut la juger, comme elle a été écrite, avec abandon et simplicité. Pieux héritage d’un poète mort avant le temps, une œuvre vient de paraître, où la pensée de l’art règne au contraire, peut-être même avec trop de tyrannie : c’est le livre de Louis Bertrand, Gaspard de la Nuit, fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot.
M. Sainte-Beuve a déjà raconté les souffrances et la mort de Louis Bertrand. L’auteur de Gaspard de la Nuit a rendu le dernier soupir dans le lit d’un hospice. C’est un de ces poètes ignorés auxquels M. de Vigny a élevé dans son Chatterton un monument semblable à ceux que les sculpteurs antiques élevaient aux dieux inconnus. On s’est souvent révolté, quelquefois même avec une cruelle ironie, contre la partialité que nous donne la mort en faveur de ceux qu’elle atteint. Nombre de gens se plaignent de l’attrait de gloire mélancolique prêté aux périls d’une carrière ingrate par les honneurs funéraires qu’on rend aux poètes qui ont succombé. Les natures assez nobles pour s’enflammer au récit de toutes ces douleurs dont un peu de gloire est le seul prix, doivent réjouir et non pas attrister l’ame ; ce serait un malheur, et un malheur honteux pour un siècle, que de parvenir à les étouffer. Il faut désirer qu’il y ait toujours des soldats que l’espoir d’une ligne dans un bulletin de victoire empêche de sentir le sang couler de leurs blessures, et des poètes dont le cœur oublie les misères de la vie en s’ouvrant à de généreuses croyances dans un avenir au-delà du tombeau.
Louis Bertrand est un véritable artiste, un artiste dans toute l’étendue qu’on puisse donner au sens de ce beau nom. Toute sa vie s’est consumée à rêver l’alliance qui produit les ouvrages durables, l’alliance du sentiment instinctif et passionné de la nature avec le sentiment patient et réfléchi du travail humain. Il a étudié les vaches dans les prés et dans les tableaux de Paul Potter. Il a compris qu’avec des larmes on écrivait des lettres d’amour, mais qu’on ne faisait point d’élégies, qu’avec de l’enthousiasme on se battait, mais qu’on ne faisait point d’odes. Comme à l’amant, il faut au poète des larmes ; comme au soldat, il lui faut de l’enthousiasme, et de plus qu’eux il faut encore qu’il acquière, par la recherche inquiète d’un secret de création, la puissance de faire sortir de son sein, pour les animer d’une vie indépendante de la sienne, ses tendresses et ses ardeurs. Louis Bertrand n’a rien négligé pour arriver à cette puissance. Il a cherché l’art de créer avec une passion d’alchimiste. Le seul reproche qu’on puisse lui adresser, c’est même de ne pas avoir eu assez de foi dans la soudaineté de l’expression. Je crois qu’on pourrait faire dans la poésie la distinction que les théologiens font dans la vertu. Une belle œuvre comme une bonne action est due à deux mouvemens, dont l’un est la grace, l’autre l’effort. Louis Bertrand a trop négligé la grace pour ne s’en rapporter qu’à l’effort. Je suis sûr qu’à la fin de sa vie, il n’eût pas eu plus de plaisir à voir Venise d’une gondole en respirant l’odeur marine de ses lagunes qu’à la voir d’un banc du Louvre dans un des tableaux de Canaletto. La préoccupation constante et exclusive des transformations que l’art fait subir aux objets doit toujours amener un semblable résultat. L’imagination se rétrécit, le cœur se resserre à ne pas regarder un arbre sans songer au moyen de le réduire pour le peindre, à ne pas entendre un chant d’oiseau sans essayer de le noter. Il vaut mieux que la coupe ait quelques ciselures de moins, et qu’elle soit assez profonde pour contenir tout le nectar qu’on veut y verser. Louis Bertrand a été obligé de répandre au dehors un breuvage que son vase n’était pas assez grand pour renfermer. Ainsi M. Sainte-Beuve, dans sa notice, cite des pages empreintes d’une mélancolique élévation que le poète a retranchées parce qu’elles ne pouvaient pas s’accorder ave les dimensions de son livre.
Maintenant, qu’est-ce que Gaspard de la Nuit ? C’est une œuvre qui a un grand charme et qu’il serait dangereux d’imiter. Louis Bertrand vint à Paris en 1828. On était alors au plus fort de la réaction littéraire contre les idées de l’empire. C’était surtout dans les ateliers qu’éclatait la révolution. La peinture et la poésie, qui de tout temps ont été si étroitement unies, se confondirent presque à cette époque, en se soulevant pour la même cause ; et ceux qui tenaient la plume, et ceux qui maniaient le pinceau, prirent le même nom, artiste. Les écrivains, en combattant dans les rangs des peintres contre les types traditionnels et convenus, y contractèrent un goût passionné pour le côté pittoresque des objets. On rêva d’appliquer au style les procédés de Rubens et de Murillo. L’abus de l’épithète morale, qui avait perdu l’école de l’empire, fut remplacé par l’abus plus grand encore de l’épithète matérielle. Il ne fut plus permis au ciel que d’être bleu, à la mer que d’être verte ; les flots paisibles et le ciel souriant appartenaient à une langue proscrite. Je ne conçois pas un homme qui veut écrire après n’avoir médité que sur des livres ; on court risque de ne pas arriver à la complète rectitude du langage sans l’intelligence des principes du dessin, et le poète qui n’a pas le sentiment du coloris, si grand puisse-t-il être, ne sera jamais que le dieu d’un monde sans soleil. Mais il faut prendre garde pourtant aux envahissemens de la peinture dans le style. L’écrivain qui ne prend ses couleurs que dans la palette du peintre finit par donner à sa pensée une enveloppe lourde et opaque, sous laquelle elle ne rayonne plus. Il n’atteint jamais au mérite de saisissante réalité que présente un tableau, et il perd le bénéfice du suprême idéal qui est réservé à la poésie.
Le style, qui est la matière dont sont faites les œuvres d’esprit, doit être au-dessus du marbre et des couleurs. On se souvient de ce métal de Corinthe qui était composé d’airain, d’argent et d’or. Le style aussi est dû à un mélange. Il se compose en unissant aux élémens terrestres des élémens ravis aux seules régions de l’intelligence. Gaspard de la Nuit a le tort d’être une suite de tableaux exécutés sans pinceau et sans crayon, avec les procédés uniquement réservés au crayon et au pinceau.
Après ces réserves, qu’il nous soit permis de dire tout le bien que nous pensons du livre de Louis Bertrand. Ce n’est point seulement, comme il le déclare lui-même dans sa préface, ce n’est point seulement Rembrandt et Callot qu’il a aimés et imités. Si puissante, si originale soit-elle, l’inspiration de Callot et de Rembrandt, à laquelle tant d’esprits se sont allumés déjà dans les lettres comme dans la peinture, ne suffirait pas à donner à Gaspard de la Nuit la physionomie insolite par laquelle il nous séduit dès les premières pages. On trouve dans cette œuvre des traces d’adorations moins connues et toutes particulières à la nature qui les a ressenties. Louis Bertrand n’était pas un de ces hommes qui, dans une galerie de tableaux, vont faire les stations prescrites devant les toiles désignées d’avance par l’opinion publique à l’admiration ; c’était un de ces fantasques promeneurs dont l’ame et les yeux s’arrêtent où est le charme qui les attire, qui s’attardent tellement dans une église de Peeter-Neef ou dans quelque chemin creux de Wynants, qu’il ne leur reste plus de temps pour contempler le Titien ou le Raphaël qu’ils étaient venus visiter. Le nom de Breughel de Velours est un de ceux que Louis Bertrand a écrits dans une préface où il rend hommage à ses maîtres. Breughel fut un des peintres les plus bizarres de cette école flamande, où sont écloses tant de merveilleuses fantaisies. On se souvient de cet artiste d’Hoffmann, qui veut peindre les plantes et les arbres avec le langage qu’ils vous tiennent et le regard qu’ils attachent sur vous. Breughel rappelle ce personnage du conteur allemand ; il cherche à faire tenir tout un poème dans un cadre de fleurs. Comme Abraham Mignon, qui naquit douze ans après sa mort, il place dans les profondeurs d’une tulipe un drame mystérieux dont les acteurs sont des scarabées. Bertrand a compris ses paysages à la manière de Breughel de Velours. On voit qu’il a rêvé aussi devant ces naïfs intérieurs où Lucas de Leyde nous montre la Vierge à genoux entre un lit et un dressoir gothiques, ayant derrière elle une fenêtre ouverte sur une campagne des rives du Rhin. Enfin, Salvator Rosa et Murillo, qu’il met encore au nombre des génies inspirateurs qui ont formé son talent, marquent leur influence dans son livre par des morceaux touchés avec ce sombre et éclatant coloris dont ils avaient le secret. Certes, l’on rencontre avec plaisir le vif souvenir de ces grands peintres, et cependant il y a dans Louis Bertrand quelque chose qui vaut encore mieux que tous ses emprunts ; c’est ce qu’il est parvenu parfois à tirer de son propre cœur. Avant de venir végéter et mourir à Paris, le poète a vécu et rêvé à Dijon. Dijon, où s’est épanouie sa jeunesse, est pour lui ce qu’est à l’enfant la maison où il est né, un monde à la fois mystérieux et connu, illuminé par l’amour et agrandi par la rêverie. Tous ceux dont l’enfance s’est écoulée en province retrouveront les plus chers parfums, les voix les plus argentines de leurs jeunes années, en lisant les pages où Bertrand raconte ses excursions sur les bords de la Suzon et ses extases devant les ruines de la Chartreuse. Nous regrettons que le poète de Dijon ne se soit point plus souvent livré aux inspirations du terroir. Pourquoi Béranger nous émeut-il si vivement ? C’est parce que nous croyons respirer dans ses vers l’odeur de ces bonnes plaines de Montmirail et de Montereau, où nous avons si vigoureusement battu les cosaques. Il n’est point d’endroit où le sang français coule plus généreux et plus chaud que dans ces pays de Bourgogne et de Champagne, où le cep de Brennus fleurit toujours. Si charmantes que soient les régions fantasques où l’imagination de Louis Bertrand s’est promenée jusqu’à la lassitude, je crois qu’on leur préfère encore ces régions amies avec leurs horizons doux et familiers aux regards. Ceux que consultait Bertrand auraient dû lui dire « Laissez là les paysages de Salvator Rosa avec leurs noirs rochers, dont vous n’avez pas entendu les échos ; leurs cieux pleins de nuées houleuses, dont vous n’avez point respiré les souffles orageux, pour nous dépeindre ces sentiers connus de vos pas, où le lapin de La Fontaine fait encore son déjeuner de thym et de serpolet. »
Ce n’est point le livre de M. André Delrieu qui nous rendra la saveur natale qu’on trouve trop rarement dans l’œuvre de Louis Bertrand. La Vie d’Artiste, c’est le titre que M. Delrieu a donné à son ouvrage, ne manque certainement ni de grace ni d’intérêt ; mais il y a quelque fatigue à voir pendant deux volumes un Français qui se consume en efforts afin de devenir Allemand. M. Delrieu a fait une bien autre entreprise que de vouloir écrire avec les mots dont se servent nos voisins d’outre-Rhin ; il a voulu écrire avec leur esprit. Or les mots peuvent jusqu’à un certain point s’apprendre dans les grammaires, tandis qu’on ne dérobe point au ciel d’un pays, même en allant se baigner dans l’air de ce ciel, l’esprit qu’il donne à ceux dont il fera verdir la tombe et dont il a éclairé le berceau. Tâchons que la nature se montre plus dans nos œuvres que dans la Henriade, rien de mieux, et allons pour cela entendre quelles voix s’échappent des roseaux du Rhin, rien de mieux encore ; seulement prenons bien garde à ces amours pleines d’une passion dangereuse et emportée comme toutes les amours éphémères qu’inspirent souvent à nos cœurs les bords étrangers. Songeons à ne point boire l’oubli du pays dans le vaste verre rempli d’une bière écumante que nous présentent les enfans de la Germanie. Quand notre ame est près de se noyer dans le pâle azur des grands yeux rêveurs de Marguerite, pensons au sourire, à l’œil vif et aux joues à fossettes de Manon Lescaut.
Il existe un livre moitié pensée, moitié parfum, où la rêverie achève ce que la réflexion n’a fait qu’ébaucher, un livre où les horizons sont voilés, mais par des nuages de pourpre et d’or, non point par des nuées brumeuses : c’est le Reisebilder de Heine. Le malheur de M. Delrieu, c’est d’avoir voyagé dans les pages de ce livre au moins autant que sur les rives du Rhin et dans les forêts de la Bohême. Aux véritables paysages qu’il a bien vus par ses propres yeux, il mêle les paysages fantasques qu’il a vus seulement par les yeux de Heine. Grace à sa nature d’Allemand, l’auteur de Reisebilder trouve moyen d’ouvrir à la fois à son lecteur le monde réel et un monde de porcelaines de Chine. Il éclaire en même temps ses créations de la lumière des rêves et de la lumière de la vie. M. André Delrieu, qui n’a point son secret, reste dans une sorte de crépuscule entre les régions où luit le soleil de tout le monde et ces contrées merveilleuses peuplées seulement d’essaims de songes que l’astre de la fantaisie inonde de ses changeantes clartés.
M. Delrieu avait cependant de quoi se passer des imitations dans lesquelles il persévère pendant tout le cours de son ouvrage. Il possède un sentiment qui suffit à répandre du charme sur une œuvre ; il a de la tendresse pour l’art. Il parle de Beethoven avec émotion et de Mozart avec respect. Il a trouvé moyen d’encadrer dans ses récits d’excursions une sorte de nouvelle où les passions de l’artiste sont décrites avec chaleur et vérité. Que n’a-t-il écrit simplement ce qu’il voyait et ce qu’il pensait sans se préoccuper d’une fantasmagorie étrangère ! Son livre toucherait davantage et surtout serait plus clair, car il faut mettre le défaut de clarté au premier rang des reproches qu’a encourus M. Delrieu. Il a parcouru les rives du Rhin et les montagnes du Tyrol, il a visité les jardins de Munich et les manoirs de la Hongrie, il fait passer un grand nombre de tableaux devant vos yeux, et il explique souvent ces tableaux avec verve ; malheureusement il ne s’inquiète pas assez de placer de la lumière dans sa lanterne.
Un écrivain qui, lui aussi, se préoccupe de l’art, vient de faire sur la scène une tentative accueillie par le public avec un bienveillant intérêt. Il y avait près d’un an déjà qu’il était question d’un drame de M. Léon Gozlan, arrêté dans son essor par les lacets de la censure. Le drame captif a recouvré enfin sa liberté. La Main droite et la Main gauche relèvent quelque peu la fortune si souvent compromise de l’Odéon. Je ne saurais donner une idée plus exacte de la pièce de M. Gozlan qu’en la comparant à un tableau envoyé dernièrement à l’exposition des beaux-arts par un jeune peintre de notre école de Rome. Ce tableau représentait une scène charmante et impossible où étaient entassés, entre un gazon d’émeraude et un ciel de saphir, les types de tous les âges et de toutes les passions représentés par une foule de personnages peints avec verve et fantaisie. Ceux qui connaissent les procédés du dessin et les mystères du coloris disaient : « Cette courbe est extravagante. Où sont pris les tons de cette chair ? On ne comprend rien aux reflets de cette étoffe. » Mais ce dessin, souvent incorrect, avait en certains endroits tant de grace, ce coloris, quelquefois invraisemblable, rachetait ses défauts par tant d’éclat ; enfin il y avait dans l’ensemble du tableau un attrait si victorieux de pétulance et de jeunesse, que c’était, en définitive, l’indulgence qui s’épanouissait au fond de l’ame du visiteur. C’est cet attrait qui protége aujourd’hui la pièce de M. Léon Gozlan. Il y a tant de gens de ce temps-ci qui font de l’art théâtral quelque chose de pis que l’art des mimes, en composant pour les acteurs un dialogue cent fois moins spirituel que les coups de batte d’Arlequin, il existe une si détestable bande de trafiquans dramatiques, qu’on accueille avec transport tout homme qui cherche à se frayer, dans la carrière scénique, une route indépendante. La gloire des intelligences d’élite, c’est qu’elles finissent par faire adopter aux intelligences inférieures leurs répulsions et leurs dégoûts. On est las, jusque sur les bancs du parterre, de ces intrigues conduites par des moyens d’une vulgarité traditionnelle, et de cette langue triviale qui n’a même point, comme la langue de Tabarin, pour se faire pardonner sa bassesse, des mots d’une pittoresque énergie. Halifax a failli réussir le mois dernier par l’air de hardiesse et de nouveauté répandu dans son prologue ; M. Léon Gozlan doit le succès de sa pièce à ses louables efforts contre la banalité de style et d’action qui règne encore sur la scène, quoiqu’elle n’y triomphe plus.
Il y a dans la Main droite et la Main gauche une donnée ingénieuse et un dialogue soigneusement écrit. Un de ces petits princes d’Allemagne comme les poètes et les romanciers les aiment tant, bonhomme simple d’esprit, ingénu de cœur, plus occupé des fleurs de son parterre que des choses de la politique, est venu s’établir en Suède avec ses roses et ses tulipes pour y remplir des fonctions qui lui laissent de longs loisirs ; il est le mari de la reine. Malheureusement Hermann, c’est ainsi que s’appelle le prince allemand, ne s’est point borné à transporter en Suède ses plantes favorites ; il y a fait venir tout un ménage qui ne devrait pas exister sur les bords du Rhin et encore moins à Stockholm. Le bon Hermann était secrètement marié. Il tient tant à ses habitudes, qu’il a sollicité de sa nouvelle épouse la permission d’appeler auprès de lui sa première femme ; Mme Rodolphine, l’objet de la vieille et constante affection d’Hermann, est présentée à la reine comme l’ancienne et indispensable gouvernante des serres germaniques. Sans rencontrer aucun obstacle, elle va habiter, dans les environs de Stockholm, la maison de plaisance du prince, avec Wilfrid, son fils et le fils du mari de la reine. La reine semble bien peu clairvoyante ou bien peu inquiète des mœurs de son époux ; c’est qu’elle a des motifs pour respecter les mystères de la bigamie. Elle avait, en épousant Hermann, une fille et un mari, tout comme Hermann en recevant sa main avait une femme et un fils. Sa fille est auprès d’elle, élevée sous un nom emprunté, le nom de la comtesse de Lowembourg. Quant à son mari, c’est un aventurier qui court le monde, espèce de don César qui est parti pour les Grandes-Indes et qu’on croit englouti sous les sables, sous les flots, ou dans les flancs de quelque tigre. Au théâtre, comme on sait, il n’est aucun rivage, même celui des morts, d’où l’on ne revienne ; le don César de M. Gozlan débarque dans le même équipage que celui de M. Victor Hugo, arrivant, lui aussi, des pays les plus extravagans. S’il n’entre point par une cheminée, il ne se présente pas d’une façon beaucoup plus convenable. Il pénètre de force dans le palais de sa femme en rossant les laquais. L’arrivée du major Palmer, c’est le nom d’aventure qu’a pris ce damné mari, entraîne une foule d’évènemens que je n’entends certes point raconter. Qu’il me suffise de dire que Palmer, qui appartient à la classe si connue des libertins sensibles, prend sous son patronage deux amans séparés l’un de l’autre par une foule d’obstacles, Wilfrid et la comtesse de Lowembourg. Wilfrid, qui n’est pas fort au courant des choses de ce monde, comme un véritable amoureux allemand, croyait aimer la reine dans la comtesse de Lowembourg, qu’il avait vue passer entourée d’une pompe royale. Aussi nourrissait-il une haine romanesque et juvénile comme son amour contre ce pauvre prince Hermann, qu’il ne connaissait pas tout en habitant sa maison, grace à une suite de précautions mystérieuses prises par Mme Rodolphine, précautions des plus difficiles à expliquer et peut-être même à comprendre. Un jour Wilfrid satisfait cette haine en insultant Hermann au milieu d’une fête où il est parvenu à se glisser. Il apprend, après ce scandale, qu’il n’a jamais été le rival du prince Hermann, que c’est la comtesse de Lowembourg qu’il aime et même dont il est aimé. Cette révélation vient bien tard. Le mari de la reine est aussi sacré en Suède que l’est chez certains peuples lointains le prêtre qui couve, dit-on, les œufs d’où sortent les oiseaux qu’on adore. Un outrage au prince Hermann doit se payer de la vie. Wilfrid est dans la situation la plus désespérée, quand la Providence lui vient en aide sous les traits de ce Palmer, qu’une bonne action réjouit à l’égal d’un joli visage et d’une bouteille de vin de Chypre. Palmer a encore moyen, tout mari répudié qu’il est, d’agir sur la reine de Suède, et même avec beaucoup plus d’efficacité que le prince Hermann. Il obtient la grace de Wilfrid. Un dénouement moitié riant, moitié mélancolique, un peu grotesque, nous montre Wilfrid qui s’unit à celle qu’il aime, le major Palmer qui part pour aller chercher au loin le repos sous des treilles, Rodolphine qui s’éloigne en emportant le bonheur de son fils pour dorer le reste de sa vie, enfin le prince Hermann et la reine de Suède qui se résignent, avec le moins de tristesse possible, à vivre en cessant de se tromper.
Tels sont les faits principaux sur lesquels repose le drame de M. Léon Gozlan. Ces faits sont entourés d’une multitude d’évènemens secondaires que des fils inextricables lient entre eux. L’obscurité et la confusion, voilà les deux grands défauts de la pièce nouvelle ; quant à l’inexpérience de la scène, c’est un de ces défauts dont on ose se plaindre à peine, tant semble parfois maussade et ennuyeuse la qualité qui leur est directement opposée. Ces bouffées d’air et ces élans d’ame, ces parfums du ciel et du cœur qu’on cherche avidement de nos jours dans le roman et dans la poésie, M. Léon Gozlan a essayé de les faire sentir dans son drame. La manière dont il a traité le caractère d’Hermann rappelle une délicieuse bluette de M. Alphonse Karr, les Révolutions de Pirmasents. Le prince allemand est peint avec cette spirituelle et mélancolique bonhomie que l’auteur de Sous les Tilleuls a rencontrée si souvent. Le sentiment germanique se montre plus d’une fois dans la Main droite et la Main gauche, et, ce qui est bien rare, il s’y montre presque toujours dans une juste mesure. Depuis le jour où elles envoyèrent leurs sons à travers le feuillage jauni des bois réveiller la rêverie dans le cœur de René, que de poétiques pensées les cloches ont fait naître et ont bercées ! Ces voix du monde des ames jouent encore un rôle et un rôle heureux dans la pièce de M. Gozlan. Wilfrid est dans cette radieuse extase qui suit l’instant où l’on découvre qu’on est aimé ; tout à coup s’élève dans le ciel un son lointain, écho des chants qui éclatent sous sa poitrine. Une cloche résonne. Wilfrid traduit par une image de bonheur chacune des notes mystérieuses qui lui arrive en traversant l’air, quand survient brusquement un de ses compagnons qui lui crie : « Wilfrid, sais-tu bien ce que te dit cette cloche ? elle te dit : Tu es un lâche ! tu es un lâche ! car elle sonne la mort d’un homme qui se dévoue pour toi. » Dans une des nombreuses péripéties de la pièce, le major Palmer s’est accusé, pour sauver Wilfrid, de l’insulte faite à Hermann. Cette scène est d’un effet saisissant dans sa dernière partie, dans sa première d’une grace fraîche et nouvelle. Je la choisis entre plusieurs autres où l’on trouve également une efflorescence printanière de talent d’autant plus curieuse à constater qu’elle était plus inattendue chez un homme depuis longtemps livré aux fatigantes ardeurs de la presse. Il y a dans la pièce de M. Léon Gozlan quelques gouttes du philtre dont on est ivre quand on a lu l’Intrigue et l’Amour, de ce philtre que Schiller compose avec les larmes qu’essuient les premiers baisers sur les joues des jeunes filles.
Ce que nous reprocherons à M. Léon Gozlan, c’est cet abus si fréquent dans la littérature actuelle, et contre lequel nous avons déjà protesté maintes fois, du sentiment maternel. Quand se lassera-t-on de nous montrer ces mères qui ressemblent à des bêtes fauves ? Quand cessera-t-on de peindre, avec les traits qui conviennent à une passion de bacchante, la plus sainte des passions ? Quand voudra-t-on se souvenir enfin, toutes les fois qu’on essaiera de peindre une douleur maternelle, de la grace décente qui reluit, à travers les pleurs, dans ces deux types immortels de mères affligées, si souvent reproduits par le pinceau antique et le ciseau moderne, la Vierge et la Niobé ? Il existe aussi, dans la Main droite et la Main gauche, une tendance fâcheuse que le sujet de la pièce provoquait peut-être, mais qu’il était pourtant possible d’éviter. Le major Palmer, dans un monologue qui rappelle par la pensée, sinon par le style, les mélodrames du boulevart, se glorifie d’abaisser la puissance royale en humiliant la reine. On nous rappelle de nouveau qu’un trône se compose de planches et de velours, et mille autres choses de cette nature qui n’ont certes point le mérite d’être originales. Il serait vraiment à regretter qu’une intelligence comme celle de M. Gozlan s’égarât dans ces voies vulgaires, après avoir fait tant d’heureux efforts pour se sauver de la trivialité. Je ne sais rien de plus pénible que d’entendre des maximes séditieuses sortir de la bouche d’un acteur. Il s’élève alors des combles de la salle des applaudissemens de mauvais aloi qui éveillent les honnêtes gens de leur rêve.
En résumé, l’auteur de la Main droite et la Main gauche a bien mérité de la littérature par la conscience qu’il a mise à écrire son œuvre. Tandis que le feuilleton perd le roman, une autre invention de l’industrie menace en ce moment le théâtre. Dans leur fureur d’imiter en tout point les ouvriers, un grand nombre d’auteurs dramatiques ont formé entre eux une coalition semblable à celles que nous avons vues récemment se produire dans les rues. Sous tous les rapports, c’est une mauvaise chose, d’abord parce que le travail est interrompu pendant les émeutes, parce qu’on ne s’occupe point de combinaisons poétiques alors qu’on s’occupe des combinaisons de la chicane ; en second lieu, parce que toutes ces intrigues mercantiles blessent les lettres dans leur dignité, et courent même le risque d’altérer leur caractère. Tel écrivain d’autrefois qui marchait à pied, fier de sa plume, comme le gentilhomme de son épée, avait bien plus le droit de jeter un regard de dédain dans le carrosse du financier, que tel écrivain d’aujourd’hui qui passe, emporté par des chevaux fringans. Ce qui repousse dans le trafiquant, ce sont ses mœurs et non point la denrée qu’il débite ; si le littérateur traite de son talent comme le banquier de ses écus, une des grandes différences qui les séparaient cesse tout à coup d’exister. Le talent reste une chose plus précieuse que l’or, j’en conviens, mais l’or a ce grand avantage que l’exploitation le laisse intact, tandis que le talent s’use, et finit même par s’anéantir à force d’être exploité. Enfin, il faut le dire aussi, une bien funeste conformité s’établit souvent entre certains hommes de lettres et certains marchands, par suite de ce mélange des habitudes littéraires avec les habitudes commerciales. Il est un littérature qui traite le public comme sont traités maints chalans, empruntant pour le tromper à la rouerie des comptoirs ses plus mesquins et ses plus honteux stratagèmes. Ainsi, je pourrais citer tel auteur dramatique et tel romancier qui mettent aux endroits de leur livre et de leur pièce où ils savent que doit se porter l’attention, soit à la fin, soit au début, quelques phrases élaborées avec soin, et s’en rapportent, pour le reste de l’ouvrage, aux distractions du public. Au milieu de faits empreints d’une pareille dépravation, tout écrivain qui produit au jour une œuvre consciencieuse, n’importe à quelle école littéraire il appartienne, ne saurait être encouragé par trop de marques de sympathie.
L’Académie nous entraîne bien loin, Dieu merci ! du monde d’idées où nous force si souvent à vivre la littérature commerciale. Une de ces paisibles solennités que consacre maintenant, comme aux beaux jours du XVIIIe siècle, une affluence de gens d’élite, avait lieu tout récemment pour la réception de M. Patin. Cinq-Mars, Stello, Chatterton, œuvres de marbre d’où sortent des accens de lyre ! il faut en ce moment vous oublier. Le souvenir de M. de Vigny écarté, on reconnaît dans M. Patin un érudit qui appartient à cette classe instruite et patiente où l’Académie a besoin de se recruter de temps en temps pour mener à fin l’œuvre de son dictionnaire. M. Patin a la réputation d’un habile professeur ; ceux qui font des pèlerinages à la Sorbonne sont tous d’accord sur le mérite de son cours de poésie latine. Il vient de publier récemment une étude soigneusement faite de la tragédie grecque. C’est sur ce dernier titre que nous voudrions particulièrement l’apprécier. Un écrivain qui joint à une érudition de bénédictin des vues élevées et un style chaleureux, M. Charles Magnin, a déjà parlé dans ce recueil des Études sur les tragiques grecs. En quelques pages, M. Magnin trouve moyen d’évoquer devant nos yeux plusieurs des scènes les plus saisissantes des temps antiques, et de donner une solution à un des grands problèmes que la perfection de l’art grec fait naître pour notre esprit. Cette vivacité et cette décision d’intelligence qui placent ce petit nombre de pages au-dessus de maint gros traité sont les qualités qu’on regrette en lisant l’œuvre de M. Patin. Dans une histoire littéraire comme dans toutes les histoires possibles, on cherche des détails ingénieux, formant par leur réunion des tableaux piquans et nouveaux, ou ces considérations hardies qui jettent sur des faits connus déjà des clartés inattendues. La nouveauté des détails et la hardiesse des considérations manquent également aux Études sur les tragiques grecs. M. Patin a perdu la docte bonhomie de Rollin sans savoir prendre cette énergie un peu aventureuse qu’on demande à la critique moderne. S’il ne porte plus la robe, ainsi que le lui a rappelé M. de Barante, il marche comme si c’était d’hier seulement que la Sorbonne eût quitté la robe. Il n’a plus le vieil accent du pays latin dans sa naïveté, il parle en français, quoiqu’il conserve les périodes traînantes ; enfin il ne refuse point de reconnaître le jour qu’ont fait dans la science quelques ardens génies des récentes époques, mais ce jour l’éblouit plutôt qu’il ne l’éclaire. Ses yeux, accoutumés à l’ombre de l’école, je parle de l’école que représentaient MM. Lemaire et Andrieux, soutiennent mal la trop vive lumière qui vient du dehors. Après avoir fait appel à l’autorité de Goethe ou de Byron sur un sujet antique, il revient bien vite aux notes de Dacier. Un seul exemple fera juger de l’attitude de M. Patin devant les chefs-d’œuvre de l’art grec. Il s’agit de Prométhée, cette tragédie gigantesque d’Eschyle, qui remplissait d’enthousiasme, à l’égal des rochers et de l’Océan, le cœur du chantre de Child-Harold : comment va-t-il caractériser cette légende sublime du paganisme dans laquelle l’imagination effrayée reconnaît à la fois et la prophétie des luttes éternelles de l’humanité et l’instinct confus des mystérieuses douleurs d’où sortira le christianisme ? C’est, nous dit M. Patin, un sujet difficile à accepter, car, pour sa part, il ne peut point comprendre la colère de Jupiter contre les efforts innocens de la civilisation naissante. Cela posé, il cherche à nous démontrer qu’une fois résigné à cet étrange sujet, on trouve des beautés incontestables dans la pièce du tragique grec.
Le discours de M. Patin n’est pas de nature à détruire le jugement qu’on peut porter sur lui d’après un semblable trait. Il serait cependant à désirer que les hommes appelés à prendre place parmi les représentans de l’intelligence française se crussent obligés, dans un jour de gloire, souvent l’unique de leur existence, de tirer des pensées qu’ils ont poursuivies ou des évènemens auxquels ils ont pris part quelque leçon profitable pour leurs auditeurs. On voudrait, en un mot, avoir ce jour-là sous les yeux un homme qui vous introduirait dans son ame, qu’il aurait seulement pris soin de parer, comme on pare sa maison les jours où l’on attend des hôtes. Alors les discours académiques auraient cette saveur originale que tout esprit reçoit de ses propres impressions, au lieu de cette monotonie fatigante qui naît d’un panégyrique obligé. Le prédécesseur de M. Patin possédait, comme écrivain dramatique, la veine d’Andrieux encore affaiblie, ce qui constitue un talent presque inappréciable à force d’être délicat. À l’indolente culture des lettres, M. Roger mêlait le travail régulier d’une place ; c’est ainsi que s’est passée sa vie. M. Patin nous a raconté cette existence avec autant de détails que si c’eût été celle d’un des maîtres de notre scène. Il a épuisé pour son sujet toutes les ressources de l’anecdote, toutes les subtilités de l’analyse. Nous avons appris à quelle succession d’idées, à quel enchaînement de circonstances notre théâtre devait la comédie de l’Avocat ; maint opéra-comique oublié a été évoqué du néant ; on eût dit un article nécrologique emprunté aux mémoires de Bachaumont sur le chevalier Rochon de Chabanne ou sur M. de la Poupelinière. Est-il rien qui inspire plus profonde tristesse que de voir, exposée en vente dans une maison mortuaire, la garde-robe fanée d’une coquette ? Eh bien ! nous avions pour notre part le cœur serré d’une tristesse semblable, à cet étalage public de frivoles souvenirs, derrière lesquels était aussi l’idée de la mort.
M. de Barante a ramené l’attention de l’auditoire sur des sujets à la fois plus graves et plus intéressans. Il n’est point d’homme qui représente mieux que notre ancien ambassadeur à Saint-Pétersbourg l’esprit du monde dans le sens sérieux qu’on peut donner à ce mot. Le monde proprement dit, et c’est même ainsi qu’il mérite son nom, nous offre chaque soir, dans un espace étroit, la réunion de tout ce qui parle à notre ame. Le merveilleux attrait des voyages y pénètre avec des hommes qui ont vu couler les ondes du Nil et salué les cimes de l’Atlas ; des poètes dont les vers sont au nombre des choses de votre cœur y font sentir le charme victorieux du génie ; des noms dont les oreilles sont doucement chatouillées y rappellent à chaque instant le prestige immortel de la naissance. Il existe un certain esprit ailé et brillant qui butine sur tous ces élémens et compose ainsi un miel délicieux. Cet esprit, qui est l’esprit du monde, est celui que M. de Barante a reçu.
Une urbanité qui n’exclut pas toute ironie, mais qui n’admet qu’une ironie tempérée et presque onctueuse, une grande délicatesse d’expression et surtout cette précieuse élévation de pensée qui naît et se développe naturellement dans certaines régions de l’ordre social, telles sont les qualités que possède M. de Barante, et que son discours nous a tour à tour montrées. M. de Barante a pris le rôle que M. Patin n’avait pas même essayé de remplir ; il nous a parlé de la littérature ancienne et des principes de la critique. De bruyans applaudissemens ont couronné le rapide passage où il traitait de la Grèce. Cette terre inspiratrice a rarement été célébrée en phrases d’un souffle plus entraînant et d’un rhythme plus savamment cadencé. Ce morceau était un véritable triomphe pour les gens du monde, qui voyaient qu’on peut aimer et comprendre les Grecs sans appartenir à la docte corporation dont Rollin fut si long-temps le chef. M. de Barante n’a pas eu moins de bonheur en caractérisant la critique moderne. Il a peint avec de vives couleurs cette appréciation animée qui participe de la sensation autant que du jugement. Tout en condamnant, et même trop sévèrement peut-être, les recherches plus inquiètes qu’heureuses de l’art actuel, il a tenu compte à notre époque du généreux désir dont elle est tourmentée, de faire pénétrer dans toutes les parties de la littérature ce je ne sais quoi de vivifiant et de nouveau tiré par Shakspeare et par Goethe des profondeurs de la nature et des entrailles de l’ame humaine. C’est l’examen plus intelligent des œuvres antiques, l’étude plus courageuse des sources de l’histoire, enfin la préoccupation plus ardente de toutes les questions d’art et de philosophie, qui ont amené ce mouvement dont profite déjà, comme il l’a si bien remarqué, le langage de nos savans, moins ardu, plus animé, empreint même parfois d’une certaine éloquence poétique.
On comprend sans peine que M. de Barante n’a pu qu’effleurer tant de grandes questions littéraires. C’est déjà beaucoup de les avoir soulevées. Il faut parler aux hommes assemblés des choses qui inquiètent et passionnent les esprits. On ne peut nier qu’en ce temps-ci les questions d’art soient de ce nombre. La société commence à se rasseoir, et dans les classes élevées qui se reforment s’éveille, comme autrefois, une tendre sollicitude pour les efforts de l’intelligence. Je n’en veux point d’autre exemple que l’attente pleine d’espérance excitée depuis long-temps déjà par le rôle où notre tragédienne doit mettre le comble à sa renommée. Malgré toutes les préoccupations matérielles dont nous remplit la politique pleine de détails journaliers des gouvernemens représentatifs, le nom de Phèdre éveille aujourd’hui autant de poétiques émotions qu’au temps de Racine et du grand roi. Espérons que ces dispositions heureuses ne seront point perdues pour l’art. Si les esprits qui ont reçu le don de produire veulent éviter les deux grands écueils de notre époque, les mauvais conseils de l’industrie et les emportemens souvent grotesques d’une vanité fabuleuse, notre littérature peut retrouver encore une vigueur inattendue aux sources d’ordre et de calme où la société elle-même sent maintenant le besoin de se retremper.