Revue littéraire - 31 mars 1879
« Prenez, disait un habile homme, une tempête, un songe, cinq ou six batailles, trois sacrifices, des jeux funèbres, une douzaine de dieux,.. et remuez le tout jusqu’à ce que l’on voie mousser l’écume du grand style : » c’est Pope, je crois, qui donne quelque part cette recette pour brasser un poème épique, à moins encore que ce ne soit Jonathan Swift, en son savant traité sur l’Art de couler bas en poésie. Que ce soit Swift, ou Pope, ou peut-être un troisième, toujours est-il qu’en changeant quelques mots et rajeunissant quelques détails, comme qui’ dirait en mettant la tempête sous un crâne, on aurait la formule d’un assez bon nombre de nos romans contemporains. Et c’est là pourquoi sans doute, lorsqu’on vient de lire quelques douzaines de romans à la mode, — j’entends romans de haut goût, romans qui se vendent, comme dit M. Zola, — il n’est pas facile de résister à l’exemple du doyen de Saint-Patrick et d’éloigner de soi la tentation d’écrire un traité sur l’art de couler bas dans le roman. Le beau sujet, l’admirable matière, et comme il semble que les noms, que les titres en foule se multiplieraient sous la plume ! Ou si l’on prenait la question plus sérieusement, de plus haut, de plus loin, et que, voulant sonder la profondeur du mal, on essayât de montrer d’abord ce que depuis cinquante ans il a fait de progrès, la triste, mais curieuse étude que l’on pourrait tracer de la dégradation des types dans le roman ! La conception de l’amour, d’année presque en année s’abaissant, s’avilissant, se ravalant, et ces folles passions d’autrefois devenues dans notre temps une débauche de l’imagination d’abord, puis un bestial appétit des sens, un cas pathologique enfin ; — les Indiana, les Valentine, les Fernande métamorphosées en Emma Bovary, la demi-paysanne, demi-bourgeoise d’Yonville transformée depuis en Germinie Lacerteux, et celle-ci descendant à son tour d’un degré dans la personne de Gervaise Coupeau ; — le cadre cependant s’assortissant aux héroïnes, la résignation du lecteur promenée, des poétiques paysages que traçait le pinceau de George Sand, dans la boutique du pharmacien Homais, de ce capharnaüm de village dans les antichambres de la valetaille, et des antichambres et de la « crémerie » dans les « garnis » du boulevard extérieur ou dans les « assommoirs » de barrière ; — et la langue, elle aussi, devenant la complice de ces monstrueuses erreurs du goût contemporain, cette langue française, si claire, si limpide jadis et si pure, entraînant désormais dans son cours l’argot de tous les mauvais lieux qu’elle traverse, déshonorée, salie, boueuse, et de toutes les fanges sur lesquelles on l’a fait passer retenant et respirant l’insupportable odeur ; — n’y aurait-il pas là, dans cette rapide histoire de la décadence et de la corruption d’un genre, un raccourci d’histoire de toute une grande révolution du goût, de la langue et des mœurs ?
L’occasion serait tentante, et d’autant plus que, pour être juste, il conviendrait de reconnaître et de montrer qu’on a dépensé dans cet art de dégrader le roman plus de talent peut-être qu’il n’en eût fallu pour écrire des chefs-d’œuvre. On nous excusera d’y faillir. Les œuvres manqueraient cette année pour nous soutenir. Les maîtres du genre se reposent ; ni M. Flaubert, ni M. de Goncourt, ni M. Zola, ne nous ont rien donné. Sans doute on nous a promis les Frères Zemganno, et Saint-Pétersbourg attend impatiemment Nana, mais enfin ni Nana, ni les Frères Zemganno n’ont paru. Et vraiment nous ne voudrions pas jouer le vilain tour à MM. Jean Richepin, Louis Ulbach et Jules Claretie d’étouffer leurs romans sous le poids de cette grosse question.
Faisons la part belle à M. Richepin. M. Richepin a du talent, du talent et de l’originalité. Je ne dirai pas qu’il soit encore quelqu’un, mais il est déjà lui. Poète, il ne s’est pas mis à la remorque de M. Leconte de Lisle ou de M. Sully Prudhomme ; romancier, je constate qu’il ne s’est fait le caudataire de personne et qu’il n’a pas même demandé de lettre-préface à M. Zola : c’est beaucoup. En parlant du romancier, nous aurons des réserves à faire : commençons donc par louer le poète. Il y a deux ou trois ans, M. Richepin débuta par un volume de vers. Il y avait dans la Chanson des gueux[1] quelques petites drôleries, tout un dictionnaire de langue verte et des refrains canaille ; c’en était assez pour qu’il se fît autour du nom de M. Richepin quelque bruit, voire un commencement de scandale. Tout cela d’ailleurs vivait, débordait de jeunesse et de fougue. M. Richepin trouvait le vin bon, les filles belles et la vie joyeuse. Mais il eût pu le dire sans tant de gros mots et sans tant se soucier d’enrichir le vocabulaire de la poésie du langage des halles. Du milieu cependant de ces pièces un peu tapageuses, comme la Ballade du rôdeur des champs ou la Ballade du rôdeur de Paris, quelques pièces se détachaient, comme le Bouc aux enfans, qui faisaient rêver de ces bas-reliefs que les bergers de Virgile sculptaient sur une coupe de hêtre pour leurs Amaryllis.
- Sous bois, dans le pré vert dont il a brouta l’herbe,
- Un grand bouc est coucha, pacifique et superbe.
- De ses cornes en pointe, aux nœuds superposés,
- La base est forte et large et les bouts sont usés,
- Car le combat jadis était son habitude.
- Le poil, soyeux à l’œil, mais au toucher plus rude,
- Noir tout le long du dos, blanc au ventre, à flots gris,
- Couvre sans les cacher les deux flancs amaigris.
- Et les genoux calleux et la jambe tortue,
- La croupe en pente abrupte et l’échine pointue,
- La barbe raide et blanche et les grands cils des yeux,
- Et le nez long, font voir que ce bouc est très vieux.
- Aussi, connaissant bien que la vieillesse est douce,
- Deux petits mendians s’approchent, sur la mousse,
- Du dormeur qui, l’œil clos, semble ne pas les voir.
- Des cornes doucement ils touchent le bout noir.
- Puis, bientôt enhardis et certains qu’il sommeille.
- Ils lui tirent la barbe en riant. Lui, s’éveille,
- Se dresse lentement sur ses jarrets noueux,
- Et les regarde rire, et rit presque avec eux.
- De feuilles et de fleurs ornant sa tête blanche,
- Ils lui mettent un mors taillé dans une branche,
- Et chassent devant eux à grands coups de rameau
- Le vénérable chef des chèvres du hameau.
- Avec les sarmens verts d’une vigne sauvage
- Ils ajustent au mors des rênes de feuillage.
- Puis, non contens, malgré les pointes de ses os,
- Ils montent tous les deux à cheval sur son dos,
- Et se tiennent aux poils, et de leurs jambes nues
- Font sonner les talons sur ses côtes velues.
- On entend dans le bois, de plus en plus lointains,
- Les voix, les cris peureux, les rires argentins ;
- Et l’on voit, quand ils vont passer sous une branche,
- Vers la tête du bouc leur tête qui se penche.
- Tandis que sous leurs coups et sans presser son pas.
- Lui va tout doucement pour qu’ils ne tombent pas.
Il ne manquerait à cette pièce que d’être un peu plus courte. Elle eût gagné beaucoup si M. Richepin avait eu l’art de la resserrer en dix-huit en vingt vers. Mais c’est un art encore qui se perd que celui de resserrer la pensée, de peindre d’un trait, de dire en peu de mots beaucoup de choses. On préfère aujourd’hui l’art de dire avec beaucoup de mots très peu de choses. Nous aurions cité volontiers d’autres fragmens ; trois ou quatre pièces par exemple, tout inspirées de ce mépris du bourgeois qui ne messied pas à la jeunesse, d’une belle poésie, d’une langue vigoureuse et saine. Mais il n’est pas facile de citer M. Richepin.
Fort heureusement pour M. Richepin, le bourgeois est bon homme. Il pardonne beaucoup au talent. Aujourd’hui comme jadis, en pleine saison du naturalisme comme aux beaux jours du romantisme, il lui plaît assez d’être battu. On lui dit qu’il n’entend goutte aux choses d’art ni de poésie, il en rit et il achète. On le traite de haut en bas, comme un indigne de dénouer seulement les cordons de souliers du gueux, il s’épanouit la rate et il enlève l’édition. Rien de mieux, mais il faut savoir s’arrêter à propos. Autrement, par excès de haine d’une prétendue convention, il arrive que l’on tombe insensiblement soi-même dans l’artificiel et dans le convenu. C’est qu’à dire le vrai, s’il est permis au début, et surtout quand on écrit envers, d’avoir contre la bêtise humaine de généreux accens d’indignation, il n’est permis ni de vivre longtemps ni de voir beaucoup sans trouver les excellentes, les honnêtes, les respectables raisons des choses dont on se moquait le plus, avec le plus de verve et d’amertume. Pour ne citer qu’un seul exemple, on passera volontiers cette strophe au poète, et vingt autres semblables :
- — Ils disent, en se rengorgeant :
- « Vous n’êtes pas de ma famille,
- Sans-le-sou, voyez mon argent,
- Tope, vous n’aurez pas ma fille. »
Mais on pardonnera, moins aisément au romancier de n’avoir que des railleries pour cette vertu de l’épargne, si française, garantie de l’indépendance, sauvegarde de la dignité, et qui tant de fois déjà dans notre histoire nationale n’a pas été moins qu’un instrument de patriotisme et de liberté. M. Richepin n’aurait-il pas encore ouvert les yeux à cette évidence ? On serait tenté de le croire quand on sort de lire Madame André[2]. Sa prose ne vaut pas ses vers, son roman ne vaut pas sa Chanson.
Lorsqu’on veut donner au lecteur quelque idée d’un roman, d’ordinaire on commence par en débrouiller l’intrigue et l’on ne parle guère qu’en dernier lieu du style et de la manière de l’écrivain. Renversons une fois le procédé. Commençons par étudier ce genre de style. Il n’est pas nouveau, mais, il est le genre de toute une jeune école où l’on apprend à écrire d’abord, et plus tard, ou jamais, à penser. Si l’on y fait des vers, ce n’est pas qu’en effet on ait quelque chose à chanter, c’est, pour s’exercer au maniement des mots, des rimes et des rythmes, et, si l’on écrit un roman, ce n’est pas que, l’on ait rencontré sur sa route un personnage de roman, c’est que l’on a de certaines façons de dire à placer et que l’on est maître d’un certain nombre de procédés dont on veut essayer l’effet. Que M. Richepin y prenne garde : en prose comme en vers, tel est le commencement de l’artifice, et c’est ainsi qu’à la longue, ayant débuté par faire de l’art, on finit par faire du métier. Le procédé coutumier de M. Richepin est l’abus de la métaphore. M. Richepin, pour imiter le style dont il se sert, est un outrancier de la synecdoche et un paroxyste de la catachrèse. « C’était, dira-t-il d’un de ses personnages, un merveilleux causeur… Le corps tout en gestes, il jouait ses conversations en cabriolant sur le tremplin des phrases. » Il tracera plus loin un portrait ; « Sa femme, vieille fille à la figure enluminée de couperose, faisait penser à un cierge tombé dans de la confiture. » Ou bien encore, parlant d’un roman que son héros vient d’achever, il écrira : « Pour être sûr d’un placement immédiat dans les journaux, ces bouillons Duval du roman, Lucien aurait dû brasser une grosse ratatouille, tandis qu’il avait assaisonné, un plat fin qui ne pouvait se servir que dans les revues, ces cabinets particuliers du journalisme. » Passons les figures outrées, les journalistes « embusqués dans les maquis de la petite presse, » laissons les gens de lettres qui « s’ouvrent le crâne pour arracher avec leurs doigts une idée de leur cerveau ; » n’essayons pas de pénétrer l’incompréhensible, ces femmes étranges « à la fois déesses et enfans, incarnations de la nature nimbées d’innocence comme de petites filles. » Évidemment il y a là deux choses : une grande habileté de main, et dans l’avenir, je l’espère, le don de trouver, de créer l’expression. Mais il faudrait, pour que ces qualités eussent vraiment leur prix, que la préoccupation de les produire ne fût pas, comme elle l’est dans Madame André, par trop évidente : il faudrait surtout que ce souci de l’effet et de l’image ne dictât pas au romancier des pages entières aussi complètement étrangères à son sujet qu’au bon goût. A la vérité, si l’on décrit une maladie, rien de plus naturel que de comparer à une bataille la lutte acharnée du médecin contre les approches de la mort. Je ne m’étonnerai donc pas que M. Richepin écrive : « On eût dit une bataille souterraine où la maladie poussait des mines que le docteur contre-minait. » Mais au moins que l’on s’arrête, que l’on ne continue pas, deux pages durant, la description, que l’on ne poursuive pas la métaphore impitoyablement et que l’on ne termine pas sur ces lignes bizarres : « On arrivait au soir de la bataille, quand la retraite se change en déroute, mais aussi quand la victoire se gagne par une charge de cavalerie. Le docteur commanda la charge et lança cette vieille garde des remèdes, les stimulans. La fièvre fut sabrée à coups de toniques, par les éthers, le xérès amontillado au quinquina, le musc, l’esprit de mindererus. En quarante-huit heures on emporta la position. » Des remèdes qui sont une charge de cavalerie, la cavalerie qui devient de l’infanterie, la fièvre qui est sabrée, le malade qui est une position que l’on emporte, c’est le procédé romantique. Voici maintenant le procédé classique, le mauvais procédé classique, celui de Saint-Lambert et de l’abbé Delille. M. Richepin décrit une partie de baccarat. Ne croyez pas qu’il vous fasse grâce d’une carte : « Voici les rois pansus et barbus qui s’avancent, bus qui s’avancent, Alexandre, Charles et David, l’un portant son sceptre, l’autre sa harpe, l’autre son glaive, et le quatrième, César, ne portant rien comme dans la chanson de Marlborough. Et les femmes, fées visibles celles-ci. C’est la subtile Argine, les mains sous sa robe, pourquoi ? Puis Rachel, face de poupée ; Judith la blonde… et la brune dame de pique… » Otez de là quelques plaisanteries vulgaires de parti pris ou quelques expressions brutales de propos délibéré, c’est du pur Delille ou du Pope. Cela est construit, voulu, calculé : rien n’y manque, ni les valets, ni « les piques brutaux, » ni les « cœurs saouls, » ni les « carreaux féroces, » ni les « dix gras, ni les « trois maigres. » C’est la description de rhétorique dans la splendeur de sa naïveté, la description selon la formule, par énumération des parties, l’épithète accompagnant son substantif, et de ci, de là, par concession à l’esprit moderne, pour toute nouveauté, un placage d’expressions bizarres et de locutions tourmentées. M. Richepin serait digne d’écrire plus simplement et de comprendre cette leçon de Voltaire, que, quand on recherche si curieusement ses mots, on est toujours suspect de manquer d’idées.
Dans un cadre ainsi tracé, M. Richepin ne pouvait guère mettre, en guise de personnages et de caractères, que des abstractions de rhétorique. Au premier abord, comme il y a de l’originalité dans le détail et de la verve dans l’ensemble, on croirait que les personnages de M. Richepin parlent et agissent comme ils doivent agir, comme ils doivent parler. Ce serait une illusion. Ils parlent comme l’auteur a voulu les faire parler ; ils servent, selon l’expression de Diderot, de « sarbacanes » à M. Richepin. L’un, Aristide Fresson, n’est inventé que pour étaler en sa personne toute la triomphante sottise avec l’inconsciente férocité de l’égoïsme bourgeois. L’autre, Jacques Nargaud, n’est imaginé que pour soutenir, sous leur forme la plus paradoxale, d’étranges théories littéraires dont on craint par instans que M. Richepin ne soit homme à revendiquer la solidarité. Aussi sont-ils tout d’une pièce, droits et raides, sans articulations ni jointures. Ils jouent un rôle, ils ne vivent pas. Tout au plus le héros du roman est-il de chair et d’os, presque vivant et presque vrai. Lucien Ferdolle est un homme de lettres qui trouve l’inspiration dans l’amour, ou plutôt dans la collaboration d’une sorte de muse. Toute l’intrigue est là, dans cette ligné unique. On ne saurait trop louer M. Richepin de cette simplicité d’action, hardiment dégagée de toute complication d’épisodes. Mais à cette muse, pourquoi donc avoir donné cette physionomie charnelle, pourquoi donc à ce poète cette sensualité débordante ? On ne se l’explique guère, à moins que ce ne soit pour esquiver l’analyse et la psychologie de la situation. Puisqu’en effet Lucien Ferdolle n’a jamais rencontré l’inspiration que dans l’amour et puisque, selon la donnée du roman, il finit par trahir la maîtresse et la muse pour épouser bourgeoisement une beauté de Landry-la-Ville, il fallait nous le montrer perdant avec son amour ce qu’il appelait autrefois son talent. Là était le vrai sujet, et M. Richepin l’étrangle en quatre lignes. Il fallait nous le montrer dans son ménage de province essayait de se ressaisir, et, malgré les efforts de son désespoir, ne se retrouvant pas. Il fallait nous montrer au contraire Mme André… mais si je dis si bien ce qu’il fallait faire, M. Richepin va m’inviter à récrire le roman. Je n’y aurais nul goût : je n’en ai pas moins le sentiment très net que M. Richepin a passé très près d’une très belle situation sans la traiter, — qu’il avait cependant ce qu’il faut pour la traiter, y ayant dans Madame André des parties d’observation psychologique très fine et très déliée ; — qu’enfin, s’il a fait défaut cette fois à l’occasion, c’est surtout, c’est seulement peut-être, pour avoir pris son sujet par le dehors, moins préoccupé du fond que de la forme, et puisqu’on a tant fait que de mettre ce mauvais mot à la mode, moins en romancier qu’en « styliste. »
Un autre « styliste, » dans un genre différent, c’est M. Louis Ulbach, l’un des plus féconds, comme on sait, et d’ailleurs l’un des plus irritables de nos romanciers contemporains. Il faut donc traiter M. Ulbach avec toute sorte de précautions. Peut-être se souvient-on qu’il y a quelques mois, dans un journal ou dans une revue de Saint-Pétersbourg, M. Zola déclara que les meilleurs romans étaient les romans de M. Zola. Certes, ce n’était pas qu’il eut intérêt à le dire, ce n’était même pas qu’il y mît le moindre amour-propre, un grain de vanité seulement ; non, mais le Ventre de Paris, la Faute de l’abbé Mouret, une Page d’amour, lui semblaient être les chefs-d’œuvre sans pair du roman contemporain, et, par pur amour de la vérité, comme il le croyait, il le disait. Ce fut un beau tapage parmi les romanciers. M. Louis Ulbach surtout prit la chose à cœur. On le vit, à trois ou quatre reprises, qui revenait à la charge, et chaque fois plus âpre et plus cruel. Il déclara solennellement que M Zola « étouffait l’art dans la sanie de l’autopsie, » — ce qui est d’un style qui ne diffère du style de M. Zola, s’il en diffère, que par un peu de prétention ; — il ajouta qu’il n’avait aucun goût pour « la littérature putride, » — ce qui lui fit beaucoup d’honneur ; et là-dessus il publia deux romans, Noële et la Fée verte, sous ce titre général, les Buveurs de poison[3]. Les Buveurs de poison, ce sont les buveurs d’absinthe. M. Louis Ulbach a sans doute voulu recommencer et refaire l’Assommoir à sa façon. C’est un poison que l’absinthe, un terrible poison, un poison dont on ne connaissait pas encore tous les effets. Quand les poètes boivent de l’absinthe, ils laissent leur génie au fond du verre. Quand les pères de famille boivent de l’absinthe, ils engendrent des enfans dont la vitalité physique et morale ne parvient pas à déborder. Quand les républicains boivent de l’absinthe, ils deviennent bonapartistes. Mais, pour que l’on sente bien ce qu’il y a dans ce dernier trait de spirituelle malice et d’agréable ironie, c’est ici qu’il faut placer une courte analyse des Buveurs de poison.
Le baron Pierre de Satillieux, né poète, a deux mères, une « maman de province, » la baronne de Satillieux, et une « maman parisienne, » la vicomtesse de Margeride. C’est la seconde qui « a créé l’intelligence, émancipé l’esprit, agrandi le cerveau » de Pierre de Satillieux, Je ne sais pas pourquoi ces deux mères m’ont rappelé tout à coup Thomas Diafoirus et ses complimens immortels. Pierre de Satillieux est un buveur d’absinthe. Vainement Mme de Margeride a-t-elle tenté de lui faire perdre une funeste habitude. Pierre ne l’écoute pas, Pierre badine avec l’absinthe. Mais un jour pourtant, ayant vu de ses yeux M. de Margeride tomber ivre-mort dans le propre salon de Mme de Margeride, il prend le train et va retrouver Mme de Satillieux, sa mère, au château des Fossés. Qui a bu boira, le proverbe le dit. Aussi Pierre de Satillieux recommence-t-il à boire. Entre temps, il devient très amoureux de Mlle Noële, sa cousine ; mais comme Noële, qui est une personne prudente, ne consent à l’épouser que s’il se corrige d’abord, un beau soir qu’il rentre ivre au château, ce baron, cet amant, ce poète, viole brutalement la jeune fille. Est-ce là par hasard ce que M. Ulbach appellerait de la « littérature idéaliste ? » Dégrisé, le baron reprend le train et revient à Paris. Rédacteur en chef d’un grand journal d’opposition, il essaie, par le retentissement de sa polémique et le charme de son style, d’arracher à Noële un mot, un signe de pardon. Noële ne pardonne pas, mais elle le rappelle ; elle est mère, elle est « sacrée par la maternité. » Passons au second volume. Je pense qu’ici je ne ferai pas mal de placer un portrait de Mme de Satillieux. « Elle pouvait se définir d’un mot : elle était Mme de Satillieux. » Mais ce serait trop peu dire. Elle avait donc « dans les yeux,… sur son front pur,… sur sa bouche aux plis arrêtés sans dureté,… dans sa taille souple, dans son buste élargi, dans toute sa personne enfin, cet achèvement de perfection sereine qui précise l’admiration en la tenant à distance de tout hommage frivole, de toute hypocrisie mondaine. La simplicité de la bonté, l’énergie de la franchise,… faisaient flotter autour d’elle une atmosphère limpide imprégnée d’une lumière diffuse, qu’on aspirait sans en être ébloui. » Et le baron ? le baron, lui, de plus en plus corrompu par l’absinthe, commençait à rêver de troquer sa réputation de journaliste, qui justement était usée, contre une ambassade ou contre un portefeuille. En attendant, il se laisse faire président du conseil d’administration de la Banque des États. Encore un pas, et tout présage qu’il va devenir ambassadeur. Il a quelques hésitations cependant, des semblans de scrupules. C’est la « fée verte, » la comtesse Gravina, qui lui portera le dernier coup, d’un regard « de ses grands yeux à la prunelle verte, qui avaient la profondeur des eaux dormantes au pied des rochers, de ces eaux qui ressemblent à un cristal d’émeraude. » Elle a, de plus, mis pour la circonstance une robe de soie d’un vert éclatant. Vous devinez l’ingénieux rapprochement : l’amour de cette « fée verte, » c’est encore, c’est toujours de l’absinthe. Le baron de Satillieux est conquis ; mais à peine croit-il tenir enfin l’ambassade convoitée que la Banque des États croule brutalement, et que ce n’est pas trop du sacrifice de toute sa fortune pour éviter une tache à son blason. Abdiquant alors tous ses rêves de gloire et de puissance, il va quitter Paris, quand, passant la revue de ses papiers, la tentation lui vient de boire un dernier verre d’absinthe. Justement la bouteille était dans son armoire. Il s’enivre une dernière fois, mais du milieu de son ivresse, brusquement saisi de honte et de dégoût de lui-même, il arme un pistolet, et là va se brûler la cervelle, quand sa femme entre tout à coup. Elle le supplie de vivre ; il la repousse avec violence, et le fils, pauvre aliéné que ce spectacle épouvante, saisissant le pistolet tombé des mains de son père, tire et le tue.
Voilà un vilain sujet, mais « il n’est pas de serpent ni de monstre odieux » que la rhétorique de M. Louis Ulbach ne sache enguirlander de fleurs. M. Ulbach a des façons de dire qui n’appartiennent qu’à lui. « Pierre de Satillieux avait environ vingt-cinq ans. De loin, il rayonnait de tout l’éclat de cette juvénilité qui va mûrir ; de près, on pouvait le calomnier et supposer qu’il entrait dans la période diplomatique du rajeunissement par les chiffres, avant la phase définitive du rajeunissement par les cosmétiques. » Elle est encore de M. Ulbach, et digne d’être retenue, cette phrase : « Un médecin est le seul homme devant qui une jolie femme ose vieillir, pour qu’il la guérisse de cette infirmité des six mois que la plus prudente est obligée d’accepter tous les ans, » ou celle-ci encore : « L’esprit ne se manifeste pas toujours comme une lumière paisible, et quand il éclate en feu d’artifice, il aveugle souvent ceux qui le tirent, autant qu’il asphyxie, en les éblouissant, ceux qui le regardent. » Maintenant de telles façons de dire, qui ne sont en effet ni naturalistes, ni même naturelles, compensent-elles ce qu’il y a de vulgaire, sauvent-elles ce qu’il y a de brutal dans les Buveurs de poison. Je ne le pense pas, car vraiment le naturalisme aurait la partie trop belle, si « l’idéalisme » en littérature se réduisait à l’art de dire avec une infinité de métaphores ce qu’on pourrait dire, non pas aussi bien, mais beaucoup mieux, en quatre mots. Je crois en avoir dit assez pour donner aux lecteurs le désir de connaître les Buveurs de poison.
J’ai tant parlé du style de M. Ulbach et du style de M. Richepin, qu’il ne me reste plus de place pour parler du style de M. Claretie. Reconnaissons d’ailleurs que le Troisième dessous[4] est un roman facile, intéressant à lire, quelqu’un même a dit : « captivant, » en tout cas, fort habilement fait et mené par un homme qui n’ignore aucune des rubriques du métier. Ce n’est pas M. Claretie qui laisserait quelque chose à l’aventure de l’inspiration, et si vous voyez dès le début du roman l’un de ses personnages prendre une leçon d’escrime, ne doutez pas qu’aux approches du dénoûment ledit personnage ait un duel. A quoi tient-il cependant que, malgré toutes les habiletés et toutes les préparations, l’intrigue flotte, qu’elle marche sans se nouer, et que sans se dénouer elle finisse par finir ? Je ne sais, mais la chose est certaine, comme il est certain aussi qu’il n’y a rien dans ce Troisième dessous, et que pourtant il y a de tout.
Le comédien Roquevert ayant épousé Mlle Geneviève Pesquidoux, un fils leur est né. Ce fils, qui se nomme Henri, s’éprend d’une affection fraternelle pour Mlle Hélène Gervais, élève du Conservatoire. Sur quoi, le vieux Roquevert étant près de mourir, il se découvre qu’Hélène Gervais est la fille de Geneviève Pesquidoux. Ainsi c’était la voix du sang qui parlait chez Henri. Alors le vieux Roquevert meurt, Hélène Gervais meurt, et l’on ne sait ce que deviennent Henri Roquevert et Geneviève Pesquidoux. Voilà, — comme dit un personnage du Troisième dessous. Mais ce qu’on ne saurait dire aussi brièvement, c’est ce que M. Claretie a jeté d’incidens au travers de cette intrigue, et dans ce cadre, un peu pauvre, ce qu’il a fait mouvoir de personnages. J’ai compté un enterrement, une noce, trois agonies, un duel, une représentation extraordinaire au théâtre des Batignolles, plusieurs représentations ordinaires au Théâtre du boulevard, une représentation de café-concert, une répétition générale, une première, un concours au Conservatoire, des scènes d’intérieur, quelques scènes de violences, une scène de folie ; mais je n’ai pas tout compté. En outre, j’ai rencontré, chemin faisant, plusieurs comédiennes, plusieurs comédiens, quelques peintres, un sculpteur, un directeur de théâtre, un auteur dramatique, une fille qui dupe son amant, une femme qui trompe son mari, que sais-je encore ? Deux ecclésiastiques et un membre de l’Institut. Le membre de l’Institut prépare une traduction des « deux Oupachinads des Védas. » Sa partie, c’est « de demander aux livres sacrés de l’Orient des enseignemens pour l’avenir. » Le sens de cette plaisanterie m’échappe. Il va sans dire que ce membre de l’Institut donne à sa fille la plus maladroite et la plus déplorable éducation. Mais par un contraste heureux il y a « maman Gervais, » brunisseuse sur porcelaine, qui donne à son « artiste, » Hélène Gervais, élève du Conservatoire, toutes les vertus de la femme.
À ce propos, une question qui vaut la peine au moins d’être posée, c’est ce qu’on pourrait appeler la question du faux et du vrai naturalisme.
Voilà des romanciers dont l’unique ambition se réduit à reproduire la nature. Ils n’écrivent ni surtout ne composent ; ils déchirent, bon an mal an, une page du livre de la vie. Par malheur il se trouve que ce prétendu naturalisme n’est partout chez eux qu’en étalage. Regardez-y d’un peu près : rien n’est là vraiment observé, rien n’est étudié, ni pénétré dans son fond. Il n’y a de « vu » que le décor, un décor de théâtre avec des accessoires de carton. Quant aux personnages, de leur condition ou plutôt de leur emploi, l’étiquette, et quelquefois le vêtement, en vérité voilà tout ce qu’ils ont. Le sujet serait infini, si nous voulions rassembler ici tout ce que le roman contemporain nous offrirait en ce genre de mémorables exemples. Contentons-nous de demander à M. Claretie la description d’une « combustion spontanée. » C’est une application de la science au roman. Aussi bien depuis que l’Assommoir s’est dénoué par le delirium tremens du zingueur Coupeau, c’est une loi qu’il ne saurait plus y avoir de roman sans un peu de pathologie. M. Richepin avait choisi la fièvre typhoïde. On pouvait déjà relever dans sa description quelques indications d’une thérapeutique étrange, des toniques ou des stimulans fort étonnes d’être appelés à « sabrer » une fièvre et des antispasmodiques tout surpris d’être invoqués comme des stimulans. M. Claretie, lui, a voulu faire plus fort que M. Zola, il a choisi la combustion spontanée.
Le comédien Monnerol fumait sa pipe « dans l’amollissement flasque d’une espèce de sieste habituelle. » Il y avait du tabac dans sa pipe, du tabac « acheté tout à l’heure, boulevard de Sébastopol, chez une grosse marchande courtisée. » Tout à coup le malheureux poussa un cri rauque. « Sa main fumait comme un objet qui se consume. Une espèce de vapeur chaude semblait sortir des porcs, lentement, et bientôt, avec une terreur qui lui fit dresser les cheveux sur le crâne, Monnerol vit des flammes, — oui, là, une flamme bleue pareille aux languettes du punch qui brûle… une odeur de soufre montait. » Pourquoi une odeur de soufre ? pourquoi quelques lignes plus bas une auréole sulfureuse ? puisqu’il s’agit « d’alcoolisme » et de « combustion spontanée. » Passons. Et maintenant « de ses bras, de son cou, de ses joues, avec une douleur de damné, il sentait couler comme une graisse chaude… L’ignition s’infiltrait dans chaque fibre. Et de ce tas de chair et de haillons en feu, des cris de bête fauve enfumée, des appels d’égorgé sortaient du milieu d’une flamme lente, bleuâtre et sinistre. » On pense bien que Monnerol en mourut, et le lendemain, quand on pénétra dans sa chambre, « on ramassa dans la fétidité de cette chambre des parties d’être humain à demi torréfiées, une sorte de charbon léger dans une suie pénétrante, jaunâtre, avec des portions de crâne et des d’abris de vertèbres, comme après des siècles on en trouvait dans la cendre refroidie et graisseuse coulant des bûchers de Madrid dans la terre du Quemadero de la Cruz. » Le médecin prononça là-dessus des mots bizarres. « État idio-électfique, » dit-il en hochant la tête, et vraiment il y avait de quoi ; « développement de gaz inflammatoire, » il voulait sans doute prononcer « inflammable, » et il ajouta : « Je soumettrai le cas à mes confrères qui nient la chose. »
Certes, on conçoit qu’un romancier, quand il approche du dénoûment et qu’il veut à tout prix se débarrasser d’un personnage qui le gêne, le fasse disparaître, et disparaître comme il lui plaît. Qu’il le noie donc, ou qu’il le pende, ou qu’il l’assomme, ou même qu’il le fasse devenir fou ; mais s’il appelle à son secours le « delirium tremens » ou la « combustion spontanée, » qu’il s’épargne du moins la peine de les décrire, car c’est ici la revanche de la science, ou pour mieux dire des spécialistes. Prendre des renseignemens dans un dictionnaire de médecine ou dans un traité de chimie, rien de plus simple, en vérité. Copier des pages entières d’un dictionnaire d’histoire ou d’une encyclopédie des arts et métiers, rien qui semble au premier abord plus facile. Mais ni les dictionnaires, ni les encyclopédies ne peuvent être pratiqués utilement par tout le monde. Tout répertoire est un grimoire : il faut être initié pour le lire seulement, il faut être déjà passé maître pour le comprendre. Autrement il ne vaudrait guère la peine d’étudier. Et ce serait véritablement une duperie que la science s’il suffisait à l’auteur du Troisième dessous ou de l’Assommoir d’ouvrir leur dictionnaire pour en savoir autant que le physiologiste dont la vie s’est consumée dans le travail pénible et malsain du laboratoire, ou que le médecin dont l’expérience, après cinquante ans d’observation au lit du malade, hésite encore et n’ose pas conclure. A chacun son métier. Là est le point faible d’une esthétique naturaliste. Le romancier qui fera profession de parler science ou médecine sera toujours aisément surpris en flagrant délit d’erreur par le médecin ou le savant. Je ne crois même pas m’avancer beaucoup en affirmant a priori que le moindre zingueur ou le moindre forgeron trouverait plus d’une erreur dans le livre de M. Zola. Et c’est là justement pourquoi, quand cette fièvre de naturalisme sera tombée, de beaux jours encore sont réservés à l’art idéaliste. On l’a trop oublié : dans nos sociétés démocratiques, où le travail est la loi commune, chacun de nous n’engage dans le métier qui le fait vivre qu’une partie de soi-même. Il y a deux hommes en nous : celui qui peine, courbé sur le travail quotidien, déformé par la fatigue, rapetissé par le métier, et celui qui dans le labeur de chaque jour ne cherche qu’un moyen d’assurer la sécurité de ses loisirs et la liberté de son rêve. Le premier c’est l’homme extérieur : nous l’appelons ouvrier quand il porte une blouse, nous l’appelons bourgeois quand il porte une redingote, nous l’appelons militaire ou magistrat quand il porte un uniforme. Mais le second c’est l’homme vrai, le seul qui vaille la peine d’être connu : c’est lui qu’il faut atteindre dans son for intérieur, et l’œuvre d’art est à ce prix. Ce n’est pas le vêtement qui fait l’homme, et le naturalisme s’arrête au vêtement. Je suis tombé l’autre jour sur un curieux passage de Voltaire. Il vient de marier l’une de ses nièces et il écrit à son ami Thieriot : Je suppose que vous n’aurez pas daigné assister à cette noce bourgeoise ; « assemblée de parens, quolibets de noce, plates plaisanteries, contes lubriques qui font rougir la mariée et pincer les lèvres aux bégueules, grands bruits, propos interrompus, grande et mauvaise chère, ricanemens sans avoir envie de rire, lourds baisers donnés lourdement, petites filles regardant tout du coin de l’œil… Voilà les noces de la rue des Deux-Boules, et la rue des Deux-Boules est partout. » Non, sans doute, il ne vaut pas la peine de se déranger pour aller prendre sa part d’une noce de la rue des Deux-Boules. Quelle est donc enfin cette rage de promener le lecteur à travers les petitesses, les vulgarités, les laideurs de l’existence quotidienne ? Et ne serait-ce pas qu’une fois maître du procédé, tout le monde peut observer et décrire la rue des Deux-Boules ? On disait autrefois que l’intelligence nous a été donnée pour connaître ce qu’il y a de plus vrai, comme l’amour pour aimer ce qu’il y a de meilleur ; mais il est en effet plus facile d’aimer sans discernement et de connaître sans choix.
Finissons ce discours par où nous l’avons commencé : beaucoup d’habileté de main, c’est-à-dire l’art devenu véritablement un métier ; la sensation mise partout à la place de la pensée, c’est-à-dire l’observation réduite à ce que le premier venu, s’il a seulement des yeux, peut apercevoir ; l’imagination s’arrêtant avec une complaisance infinie sur la misère, la bassesse et la laideur humaines, c’est-à-dire la vie tout entière ramenée à une succession de besoins honteux : tels sont les quelques points que l’on pourrait toucher dans un premier chapitre sur l’art de couler bas dans le roman. Il est malheureusement vraisemblable que nous n’attendrons pas longtemps l’occasion d’esquisser le second.