Revue littéraire - Les Ennemis de Racine au XVIIe siècle
Sous ce titre, les Ennemis de Racine, pour prévenir toute méprise, hâtons-nous de déclarer qu’il ne s’agit ni de M. Perrin, administrateur du Théâtre-Français, ni de M. Maubant, le dernier Mithridate, ni de M. Paul Albert, professeur au Collège de France. M. Paul Albert est l’auteur d’une amusante histoire de la littérature française où, Louis XIV ayant d’abord été traité comme il le mérite, on apprend, parmi beaucoup d’autres choses inattendues, que Racine a manqué du « génie tragique, » d’ailleurs « qu’il n’a, non plus que son siècle, ni su ni compris l’histoire, » et qu’enfin, redoutant les « expressions vraies » à l’égal des « situations violentes, » il n’a jamais possédé, ni même peut-être « soupçonné cette originalité supérieure qui crée les œuvres, forme et fond, de toutes pièces. » Les romantiques en ont dit bien d’autres : ce n’est pas d’eux non plus qu’il s’agit. Nous n’aurons affaire, pour cette fois, qu’avec les Ennemis de Racine au XVIIe siècle.
Ils sont nombreux, nombreux et divers, si nombreux qu’ils ont pu fournir la matière de tout un livre, si divers qu’il a fallu les ranger, les classer, les enrégimenter, les grands seigneurs d’abord et la cabale aristocratique, les poètes ensuite et les gens du métier, la cabale académique, et les gazetiers, et le Mercure Galant, et ces « quatre ou cinq petits auteurs infortunés qui attendent toujours l’occasion de quelque ouvrage qui réussisse, pour l’attaquer, dans l’espérance qu’on se donnera la peine de leur répondre. » Jamais peut-être un grand homme n’a traîné derrière soi plus d’envieux que Racine. Voltaire lui-même n’a pas été plus harcelé des Nonotte et des Patouillet. Toutes les histoires de la littérature nous ont raconté le succès douteux de Britannicus, la bataille de Phèdre, la disgrâce d’Athalie. Bien plus, un parterre du XVIIe siècle a failli siffler les Plaideurs. Et l’on peut dire avec vérité que, dans toute sa carrière, l’auteur d’Andromaque et de Bajazet n’a pas remporté de haute lutte une seule victoire ni pu s’endormir dans un seul triomphe qu’on ne lui ait aigrement et déloyalement contesté. Soyez certain qu’il en souffrit plus qu’on ne le croit d’ordinaire. Nos contemporains sont nos contemporains, c’est-à-dire nos juges naturels, ceux dont nous souhaitons d’abord d’emporter le suffrage, et l’on a beau se dire « que le Mercure Galant est immédiatement au-dessous de rien, » les blessures qu’il fait n’en sont pas moins cruelles à la sensibilité d’un poète : « Quoique les applaudissemens que j’ai reçus m’aient beaucoup flatté, disait Racine à son fils, la moindre critique, quelque mauvaise qu’elle ait été, m’a toujours causé plus de chagrins que toutes les louanges ne m’ont fait de plaisir. » Au lendemain de Britannicus, il eût déjà cessé d’écrire pour la scène, si le ferme bon sens et la solide amitié de Boileau ne l’eussent consolé, relevé, soutenu. En dépit de Boileau, le désespoir le prit et le courage l’abandonna, dans toute la maturité du génie, dans toute la force de l’âge, au lendemain de l’insuccès de Phèdre. Pradon n’est pas seulement responsable et coupable d’avoir osé refaire une tragédie de Racine, il est responsable encore de ce silence de douze ans que garda le poète. C’est lui qui nous a privés de cette Iphigénie en Tauride dont on a retrouvé le plan dans les papiers de Racine, c’est lui qui nous a privés de cette Alceste dont Lagrange-Chancel assure que Racine avait achevé de nombreux fragmens. Au moins si la haine et l’envie s’en fussent tenues là, mais jusqu’au dernier jour elles le poursuivirent, jusque dans Esther, et jusque dans Athalie, si bien qu’après l’avoir découragé de composer pour la scène, elles réussirent à le faire douter de lui-même. Quand il vit contre son Athalie le déchaînement des insultes, « il s’imagina, dit son fils, qu’il avait manqué son sujet »
D’où vint, d’où put venir cet excès d’injustice ? D’où cette malveillance de la ville et cette hostilité des gens de lettres, plus fortes, par un hasard unique dans l’histoire du XVIIe siècle, que l’approbation de la cour et la faveur marquée du prince ? En effet, parmi les grands hommes de ce temps, nul, pas même Molière, ne fut distingué plus particulièrement ni plus manifestement préféré de Louis XIV, et nul pourtant, pas même ce redoutable Boileau, n’essuya plus de dégoûts ni ne compta plus d’ennemis. Pour toute réponse, on s’est avisé depuis quelques années d’accuser le caractère de Racine, sa vivacité de premier mouvement, l’irritabilité de sa fibre de poète, sa susceptibilité toujours en éveil, attestée par plus de vingt épigrammes. Quelques-uns même ne seraient pas éloignés de prendre contre Racine le parti de Leclerc, de Boyer, de Pradon. C’est qu’à leurs yeux Racine a eu deux torts : le premier de se brouiller avec Molière, je veux dire avec l’auteur de Tartuffe, et le second de se convertir, ou plutôt de joindre en Port-Royal le commencement et la fin de sa vie. A coup sûr, Racine n’aimait ni ne souffrait volontiers la critique, en quoi je pense qu’il ressemblait à quantité de gens qui n’ont cependant écrit ni Bérénice, ni Phèdre. Il devait avoir quelque sentiment de sa valeur, quelque conscience de son génie ; d’ailleurs il avait cette fragilité des âmes tendres et passionnées : les plus susceptibles, ce sont les plus aimans. Mais, si l’on prend la peine de considérer que toujours ou presque toujours, vis-à-vis de ses pires détracteurs, Racine s’est trouvé dans le rôle du légitime offensé, l’explication ne paraîtra plus suffisante. On s’en contenterait à la rigueur si dans le camp des ennemis on n’apercevait que des Boursault, des Donneau de Visé, des Subligny, gens de peu de poids et de médiocre renom littéraire. Quand on y rencontre Mme de Sévigné, Saint-Évremond, Corneille, c’est autre chose. Il faut alors chercher d’autres raisons de cette hostilité persistante, et des raisons qui soient également dignes de Racine et de Corneille.
On peut dire que, par un effet naturel d’éloignement et comme par une illusion de perspective, nous n’estimons pas à sa juste importance le rôle de Racine dans l’histoire de notre théâtre et de notre littérature. Depuis que Fontenelle, neveu des Corneille, comme on sait, et lui-même auteur d’une tragédie d’Aspar, a remarqué, dans un parallèle célèbre, que le grand Corneille « n’avait eu devant les yeux aucun exemple pour le guider, » tandis que Racine précisément n’aurait eu qu’à marcher sur les traces de Corneille, comme dans une voie royale ouverte devant lui, l’erreur, — car c’en est une, — semble avoir fait loi pour la critique. Des historiens, même scrupuleux, et qui peut-être n’hésiteraient pas, s’il fallait, non pas donner des rangs, mais exprimer une préférence, à mettre la perfection soutenue de Racine au-dessus de la vigueur et du sublime intermittens de Corneille, n’en considèrent pas moins Corneille comme le légitime ancêtre de Racine. Si donc nous disions que, Corneille ayant créé le théâtre en France, Racine et Molière l’ont porté jusqu’au plus haut degré de perfection scénique et littéraire, nous reproduirions assez bien l’opinion commune et le jugement consacré. Mais l’opinion commune se trompe, et nous appelons du jugement consacré. Nul plus que nous n’admire le Cid ou le Menteur, nous n’en prétendons pas moins que du Cid à Bajazet comme du Menteur à l’Avare, il y a non-seulement l’intervalle d’une génération, c’est-à-dire l’intervalle de la jeunesse à la maturité, mais encore l’abîme d’une révolution de la scène, de la littérature et du goût. Forme et fond, il n’y a rien de plus différent du théâtre de Corneille que le théâtre de Racine, pas même le théâtre de Shakspeare. Ni Racine, ni Molière ne sont venus, comme on le dit quelquefois, ajouter quelque chose au théâtre de Corneille ; ils l’ont transformé, prœponentes ultima primis, mettant devant ce qui était derrière et prenant justement le contre-pied de la conception cornélienne. Et Corneille ne s’y est pas trompé. Quand ce grand homme, fatigué du poids de son propre génie, vit la faveur publique se détourner de lui vers son jeune rival, et que depuis lors il ne laissa pas échapper une seule occasion de manifester son dépit, ne pensez pas qu’un juste orgueil froissé lui dictât seul sa malveillance. Quand, après la lecture d’Alexandre, il déclara, parmi beaucoup de louanges, que l’auteur n’était pas « propre à la poésie dramatique, » Corneille était sincère, absolument sincère. Et s’il faut tout dire, je crains que ni Bajazet, ni Phèdre n’aient été du théâtre pour ses yeux involontairement aveugles à tout ce qui n’était pas du théâtre selon la manière de Corneille. En effet, c’étaient les chefs-d’œuvre d’un art nouveau.
Depuis tantôt deux cents ans, nous avons en quelque sorte immobilisé les grands hommes du XVIIe siècle dans une attitude de génie et de majesté. Ils sont pour nous des demi-dieux classiques, des demi-dieux de marbre et de bronze, et nous mêlons, malgré nous, à notre admiration je ne sais quel respect superstitieux qui semble gêner la liberté de nos jugemens, parce qu’il gêne en effet la liberté de notre vue. Ils ont vécu pourtant, et vécu de la vie de tout le monde, ils ont combattu surtout, quelques-uns même, comme Racine et comme Molière, succombant à la tâche. Ils ont été dans leur temps les plus audacieux novateurs, et, si l’on excuse l’anachronisme de l’expression, ils ont été, dans ce siècle de la tradition, les plus hardis révolutionnaires. On n’oserait le nier ni pour Molière, ni pour Boileau, ni pour La Fontaine. On ne peut pas le nier davantage pour Racine. Renversons les termes d’un jugement qu’on accepte avec trop de docilité. Corneille n’a pas créé le théâtre du XVIIe siècle. Il n’y a rien dans Corneille qui ne soit dans ses prédécesseurs et dans ses contemporains d’âge ou de popularité : du moins il n’y a que le génie ; mais les élémens dramatiques, les lois convenues de la scène, les ressorts accoutumés de l’action, vous les retrouverez dans Mairet, dans du Ryer, dans Rotrou, dans vingt autres. C’est ainsi qu’il n’y a. rien dans Shakspeare qui ne soit à quelque degré dans Ben Jonson, dans Beaumont, dans Webster, dans Marlowe, rien, si ce n’est Shakspeare lui-même, c’est-à-dire le don plus qu’humain de communiquer l’étincelle et la flamme de la vie. Et c’est pourquoi Corneille, Corneille jeune, avec ses aspirations vers l’héroïsme, avec son admirable poétique de l’honneur, du devoir et du sacrifice, avec son style, avec son vers si franc d’allure, si sonore et si plein, Corneille n’a évité ni l’un ni l’autre des deux grands défauts de son temps, l’emphase espagnole et la préciosité italienne. Ce ne sont pas les Britannicus, quoi qu’on en dise, les Bajazet, les Hippolyte, qui sont « galans et damerets, » ce sont les Sévère, les Cinna, les Curiace, Rodrigue lui-même. Et les grands vers pompeux, ce n’est ni dans Athalie, ni dans Mithridate qu’ils frapperont les oreilles attentives, c’est dans Horace et c’est dans Cinna :
- Impatiens désirs d’une illustre vengeance
- A qui la mort d’un père a donné la naissance,
- Enfans impétueux de mon ressentiment
- Que ma douleur séduite embrasse aveuglément….
On parlait ainsi, vers 1640, dans les cercles bourgeois du bon ton et du bel air. Ce fut là précisément ce langage et le système littéraire dont il était l’expression que Racine essaya de discréditer, quand il donna son Alexandre. Et c’était beaucoup déjà, puisque ce n’était rien moins que ramener le théâtre aux conditions de la réalité, substituer l’observation de la nature, suivie, serrée de près, à la libre invention romanesque, essayer enfin dans le tragique la même réforme que Molière vers le même temps accomplissait dans le comique. On connaît ce passage de la Critique de l’École des femmes : « Je trouve qu’il est bien plus aisé de se guinder sur de grands sentimens, de braver en vers la fortune, accuser les destins et dire des injures aux dieux que… de rendre agréablement sur le théâtre les défauts de tout le monde. Lorsque vous peignez des héros… vous n’avez qu’à suivre les traits d’une imagination qui se donne l’essor. » mais, lorsque vous peignez des hommes, il faut peindre d’après nature. » L’allusion à Corneille était là transparente. Or cette poétique nouvelle, ce n’était pas seulement la poétique de Molière, c’était la poétique aussi de La Fontaine, c’était celle de Boileau, c’était celle de Racine. Je vais dire une chose monstrueuse, en apparence du moins, vraie pourtant si l’on y réfléchit : ces quatre grands poètes et dans la prose, avec eux, Bossuet et La Bruyère, ce sont les naturalistes du XVIIe siècle. Dans ce sens, Sainte-Beuve a pu dire que le style de Racine « rase volontiers la prose, sauf l’élégance toujours observée des contours. » En effet, on ne rencontre pas dans le style de Racine ces grands vers cornéliens qui, du milieu d’un dialogue ou d’une tirade, se détachant en vigueur, resplendissent d’une. beauté pour ainsi dire indépendante. Les plus grands effets sont obtenus ici par les moyens les phis simples. Dans la trame de ce style, si savant et si voisin de la perfection, je ne vois concourir que les mots les plus humbles de la langue et les tournures de la conversation presque familière. Écoutez l’un après l’autre ces cris immortels de la passion qui se déborde, le cri d’Hermione maudissant Oreste :
- Pourquoi l’assassiner ? Qu’a-t-il fait ? A quel titre ?
- Qui te l’a dit ?
le cri de Roxane condamnant Atalide :
- Qu’elle soit cependant fidèlement servie.
- Prends soin d’elle : ma haine a besoin de sa vie ;
le cri de Phèdre apprenant l’amour d’Hippolyte pour Aricie :
- Hippolyte est sensible et ne sent rien pour moi !
Dans aucune littérature peut-être, il n’y a rien de plus fort, parce qu’il n’y a rien de plus profondément humain, et qu’y a-t-il de plus simple ? Et que l’on ne dise pas que ce soit hésitation ou timidité : si l’on y regarde de très près, non-seulement il ne manque pas de hardiesses dans Racine, mais on y découvrira quelques incorrections même qui, comme un bon nombre des incorrections que l’on reproche à Molière, procèdent presque toutes d’une constante préoccupation de la promptitude et de la presque familiarité de l’expression.
Corneille s’était formé à l’école du génie latin, Racine se forma à l’école du génie grec. De là ce penchant de Corneille à la déclamation, quelquefois à l’enflure ; de là chez Racine, au contraire, ce goût de la noblesse dans l’extrême simplicité. De là, chez Corneille, ce goût des actions implexes, où l’épisode complique l’épisode, où l’intrigue renaît en quelque sorte d’elle-même au moment que l’on croyait déjà toucher le dénomment ; de là cette respectueuse admiration de Racine pour la simplicité presque nue de l’antique. Il a plusieurs fois, en termes semblables, insisté sur cette simplicité. « Que faudrait-il pour contenter des juges si difficiles, demandait-il dans sa première préface de Britannicus ? Au lieu d’une action simple, chargée de peu de matière, et qui s’avançant par degrés vers sa fin… n’est soutenue que par les intérêts, les sentimens et les passions des personnages, il faudrait remplir cette même action de quantité d’incidens, d’un grand nombre de jeux de théâtre, d’une infinité de déclamations. » Et là-dessus on se rappelle de quel ton de juvénile arrogance il maltraitait l’Attila, l’Agèsilas, le Pompée même de Corneille. Il disait encore dans la préface de Bérénice : « Il y avait longtemps que je voulais essayer si je pourrais faire une tragédie avec cette simplicité d’action qui a été si fort du goût des anciens… Il y en a qui pensent que cette simplicité est une marque de peu d’invention. Ils ne songent pas au contraire que toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien. » On le voit, c’étaient bien là deux manières d’entendre le théâtre et les lois de l’action dramatique. On le verra mieux encore si l’on relit les tragédies de la vieillesse de Corneille. Rien n’a plus contribué à égarer l’auteur d’Héraclius et de Nicom-de et de tant d’autres drames encore où les plus beaux vers et les belles scènes brillent dans l’obscurité de la plus laborieuse intrigue, que le propos délibéré de varier à tout prix les moyens dramatiques. Sous ce rapport, quoi de plus instructif et qui soit en même temps d’une bonhomie plus aimable que les Examens dont il a fait précéder la plupart de ses pièces ? « Voici, dit-il en présentant Nicomède au lecteur, une pièce d’une constitution extraordinaire ! » Visiblement, il se complaît au souvenir de cette « constitution extraordinaire. » Il en arrive même un jour jusqu’à tirer une gloire naïve de l’obscurité de son Héraclius. Il convient que le poème est « si embarrassé qu’il demande une merveilleuse attention ; » on s’est plaint de ce que « sa représentation fatiguait l’esprit autant qu’une étude sérieuse ; » pourtant il n’a pas laissé de plaire ; « mais je crois, ajoute-t-il avec un air de contentement qui double le prix de l’aveu, je crois qu’il l’a fallu voir plus d’une fois pour en remporter une entière intelligence. » Ce n’est pas le lieu de rechercher si de ces deux conceptions du théâtre nous devons préférer l’une à l’autre ; mais il devient aisé de comprendre déjà l’antagonisme de nos deux grands tragiques. Il y avait autre chose entre eux certainement qu’une mesquine rivalité d’amours-propres. Et quand les contemporains de Corneille, quand Saint-Évremond par exemple ou Mme de Sévigné résistaient à l’enthousiasme de la jeune cour pour le jeune poète, quand ils résistaient même contre leur propre émotion, ce n’était pas seulement le cher souvenir de leur propre jeunesse qu’ils aimaient en Corneille, c’était vraiment un autre théâtre, d’autres mœurs dramatiques, d’autres sources d’inspiration. Et quand les moindres ennemis de Racine lui contestaient ses meilleurs succès, quand ils lui marchandaient même les plus maigres éloges, ce n’était pas seulement une basse envie qui leur dictait leur hostilité, c’est qu’ils sentaient et c’est qu’ils comprenaient, comme les ennemis de Molière et comme les ennemis de Boileau, qu’il y allait de tout ce qu’ils avaient jadis applaudi, aimé, glorifié, respecté.
Pénétrons en effet plus avant dans le théâtre de Racine ; voici de bien autres différences encore : « J’ai cru, disait Corneille, que l’amour était une passion chargée de trop de faiblesse pour être dominante dans une pièce héroïque. J’aime qu’elle y serve d’ornement et non pas de corps et que les grandes âmes ne la laissent agir qu’autant qu’elle est compatible avec de plus nobles impressions. » Racine a cru précisément le contraire, et de cette même passion de l’amour que Corneille subordonnait sévèrement à l’honneur comme dans le Cid, au patriotisme comme dans Horace, à la passion politique, comme dans Cinna, Racine a fait le ressort agissant de son théâtre. Puisqu’il n’y a pas une histoire de la littérature française où la remarque n’ait été faite et que personne jusqu’ici ne s’est avisé de contester à Racine la gloire d’avoir été le peintre, s’il en fut, des passions de l’amour, il est inutile d’insister. Je ferai seulement observer que par là encore, comme par la simplicité de l’action et comme par la qualité de la langue, Racine se rapprochait de la réalité, c’est-à-dire de la vie. « Racine fait des comédies pour la Champmeslé ; ce n’est pas pour les siècles à venir, disait Mme de Sévigné, qui venait de voir Bajazet. Si jamais il n’est plus jeune et qu’il cesse d’être amoureux, ce ne sera plus la même chose. » Elle dira plus tard, au lendemain d’Esther, que « Racine aime Dieu comme il a aimé ses maîtresses. » Je ne sais si de telles critiques ne sont pas plutôt des éloges. Car si c’est en un certain sens mettre Racine au-dessous de Corneille, il me semble qu’aussi c’est involontairement déclarer, comme nous le dirions aujourd’hui, que le drame de Racine est a vécu. » Si Racine a fait de l’amour le ressort agissant de son théâtre, c’est que, dans l’histoire des particuliers comme dans l’histoire des peuples, l’héroïsme a des intermittences, et que le sacrifice est vraiment hors de l’ordre commun ; mais l’amour, au contraire, est de tous les âges et de toutes les conditions. Si nous avions la main sur la garde de l’épée de Rodrigue, combien sommes-nous qui tirerions l’épée hors du fourreau contre le père de Chimène, mais surtout combien qui prononcerions à la face de Chimène l’héroïque parole :
- Je le ferais encor si j’avais à le faire ?
Hélas ! comme dit un autre poète : « Nous sommes trop pleins du lait de l’humaine tendresse. » Et si l’on a par hasard cette gloire d’être Rodrigue ou Polyeucte, on ne l’est qu’une fois dans sa vie, par le privilège d’une situation singulière, dans des conditions qui ne se reproduisent pas deux fois les mêmes ; mais on est Bérénice, et Roxane, et Phèdre du jour que l’on a vu Titus, Bajazet, Hippolyte, on l’est pour toujours, et si l’on n’en vit pas, on en meurt. Changez les noms, c’est notre histoire à tous. Roxane assassinait hier le Bajazet qui la trompait et s’asphyxiait sur son cadavre. Phèdre se jettera demain dans la Seine, et sous toutes les latitudes, à toute heure du jour, il y a quelque part quelque Titus qui brise et qui broie le cœur de quelque Bérénice. Dimittit invitus invitam. Puisse la mémoire de Racine pardonner ces comparaisons presque irrespectueuses I En découronnant ces nobles et charmantes figures de leur auréole de poésie, j’ai comme la conscience de commettre une sorte de crime. Les transposer c’est les trahir, et c’est presque les insulter que de leur enlever leur diadème de sultane et de reine. Je crois cependant que c’est montrer aussi plus clairement que de toute autre manière ce qu’il y a, dans cette poésie pénétrante et dans ce drame qu’on ose bien qualifier d’artificiel, de vide et de froid, non-seulement d’observation et de connaissance du cœur humain, mais de réalité.
L’opposition n’est pas encore assez profondément marquée. Saint-Évremond, grand partisan et défenseur de Corneille, a dit un jour : « J’avoue qu’il y a eu des temps où il fallait choisir de beaux sujets et les bien traiter, il ne faut plus aujourd’hui que des caractères. » Nous touchons ici le fond du débat. « J’ai soutenu, disait-il encore, qu’il fallait faire entrer les caractères dans les sujets et non pas former la constitution des sujets après celle des caractères… et qu’enfin ce n’est pas tant la nature que la condition humaine qu’il faut représenter sur le théâtre. » Saint-Évremond a bien vu. La subordination des caractères aux sujets, voilà ce qu’on appellerait justement la formule du théâtre de Corneille, — la subordination des sujets aux caractères, voilà l’originalité du théâtre de Molière et de Racine. Corneille, comme le font ses contemporains, choisit son sujet d’abord et le choisit, selon le mot de Racine, « chargé de matière, » fécond en incidens, fertile en épisodes, riche de péripéties. Il semble que d’abord ce soit l’originalité d’une situation qui le frappe, une ou deux scènes à faire qui s’emparent de son imagination tyranniquement, qui la dominent, qui l’obsèdent et qui, devenues ainsi le point du drame où tout doit aboutir, en distribuent, en règlent, en gouvernent l’économie. Aussi ne suis-je pas étonné qu’il ronge en quelque sorte le frein et qu’il subisse impatiemment cette loi fameuse des trois unités. Il est visible que partout il la rencontre comme une barrière aux caprices de son invention dramatique et que, s’il l’osait, s’il ne redoutait les critiques de l’abbé d’Aubignac et les sentimens. de l’Académie, — car il les redoute, le pauvre grand homme, et lui aussi, ce qu’il veut conquérir avant tout c’est le suffrage de ses pairs, — rompant au pseudo-Aristote dont on lui impose l’autorité, il disposerait de l’action, du temps et de l’espace avec la souveraine liberté des Calderon et des Lope de Vega. Mais au contraire, de cette même loi Molière et Racine ont fait la loi intérieure de leur art. Je n’ignore pas que depuis quelques années on a prétendu voir dans les conditions matérielles de la scène et de la représentation théâtrale au XVIIe siècle l’origine et l’explication de la règle des trois unités. Comme la scène même était encombrée de spectateurs « en habits de marquis, en robes de comtesses, » qui se donnaient d’étranges libertés parfois, comme les acteurs pouvaient à peine s’y mouvoir, on aurait dû renoncer à tout effet décoratif, et réduire l’action dramatique à n’être plus guère qu’une conversation sous un lustre. Mais on oublie que ce détestable usage ne s’introduisit au théâtre, selon toute vraisemblance, que vers 1656 ou 1657, que Corneille à cette époque en était à composer son Œdipe, et que le Cid est de 1636. A raisonner de la sorte, on en arriverait à prétendre que la liberté du drame de Shakspeare ne procède que de l’indulgence du public de son temps, et que, si le décor de Macbeth ou du Roi Lear changeait vingt ou trente fois en cinq actes, c’est qu’il y suffisait d’un écriteau portant à volonté l’inscription a ceci représente un palais » ou « ceci représente une forêt. » Conclusion en vérité d’autant plus inattendue qu’il paraît bien qu’au temps d’Elisabeth la scène anglaise, comme la scène française au temps de Louis XIV et non pas de Richelieu, ni même de Mazarin, était garnie de bancs où les élégans de l’époque « venaient faire figure. » L’une et l’autre raison, si l’on y tient, peuvent bien avoir leur valeur, mais ce sont de petites raisons. Il en est une plus générale, plus littéraire surtout, c’est que, pour peindre des caractères, il est à peine besoin des secours extérieurs, du décor, du costume, des jeux et des coups de théâtre. Si Corneille, intérieurement, a maudit plus d’une fois le pédantisme des d’Aubignac et la règle des trois unités, c’est qu’en effet, dans un système dramatique où les situations décident des caractères, les d’Aubignac sont d’impertinens censeurs et la règle devient une entrave. Mais, si Molière et Racine ont accepté docilement cette même règle et l’ont subie sans se plaindre, c’est que précisément dans leur système le caractère décidait, engendrait, créait les situations.
La différence est si profonde que, vers les dernières années du XVIIIe siècle, quand les novateurs, conduits par Diderot, essaieront de secouer la domination que le souvenir de Racine et de Molière exerce encore sur le théâtre français, la formule de Saint-Évremond deviendra leur mot d’ordre. Parcourez les longs commentaires explicatifs, justificatifs et laudatifs que Diderot a mis en tête de son Fils naturel et son Père de famille. « Subordonner dans tous les genres les conditions aux caractères, » tel est selon lui le progrès que le XVIIIe siècle doit accomplir sur le siècle qui l’a précédé. « C’est aux situations à décider des caractères, » voilà ce qu’il ne cesse de proclamer sur tous les tons, ce qu’il tente de prêcher d’exemple, ce qu’il considère comme la formule d’une révolution qui renouvellera l’art dramatique. Ce sont aussi les expressions de Grimm dans sa Correspondance. Les situations d’abord, les caractères ensuite, et les caractères décidés par les situations. Diderot a échoué, comme on sait ; Sedaine a presque réussi ; quelques années plus tard, au grand dommage de la littérature et du goût, Beaumarchais a triomphé. Certes, loin de nous la pensée de comparer un seul instant ce grand et noble Corneille à quelque homme que ce soit du XVIIIe siècle. Un poète est toujours poète et dans le XVIIIe siècle tout entier vous chercheriez vainement l’ombre d’un poète. Il est permis toutefois d’indiquer le rapprochement. La théorie de Diderot, c’est bien la théorie de Corneille ou du moins la théorie de Saint-Évremond et de ses contemporains, un poète comme l’auteur du Cid et de Polyeucte étant toujours fort au-dessus et par conséquent un peu en dehors des théories. Et cette théorie, à cent ans d’intervalle, par Saint-Évremond comme par Diderot, c’est bien contre Molière et contre Racine que nous la voyons dirigée. Je n’en veux d’autre preuve que ce passage de Grimm, rompant une lance pour Sedaine : « Si l’on était curieux de se faire lapider par la canaille des beaux esprits, on leur prouverait que, sans rien diminuer de l’admiration pour le génie de Molière, la véritable comédie n’est pas encore créée en France. » A plus forte raison la tragédie. Examinerai-je maintenant la question de savoir quelle était, de la conception dramatique de Corneille ou de Racine, la plus voisine de la perfection ? C’est une vieille querelle, une querelle oiseuse vraisemblablement et peut-être impossible à trancher. A une certaine hauteur, les règles s’évanouissent en quelque sorte, et devant la critique toutes les belles œuvres deviennent égales. C’est ici qu’il faut se souvenir de la leçon de Molière et ne pas chicaner son plaisir ou raffiner sur son émotion. Il serait puéril de mettre Polyeucte d’une part, Athalie de l’autre, et de se demander si c’est Athalie qu’il faut préférer à Polyeucte ou si c’est Polyeucte qu’on doit mettre au-dessus d’Athalie. Et puis commençons d’abord par sentir et par comprendre toute la beauté de Racine et de Corneille, il sera temps alors de disserter, de peser et de donner des rangs. En attendant, c’est l’humeur, c’est le goût de chacun, ce sont nos sympathies qui décident et qui peuvent seuls décider. Tout ce qu’on peut dire, d’une manière générale, c’est que l’œuvre de Corneille, avec toutes ses imperfections de détail, est plus variée que l’œuvre de Racine, d’un effet plus soudain et plus sûr à la scène, que l’inspiration surtout en est plus haute, plus généreuse, plus élevée au-dessus de l’ordre commun et des conditions ordinaires de la vie ; mais qu’il en coûte de l’avouer au sortir d’une lecture de Racine !
Je crois en avoir assez dit pour expliquer brièvement d’où sont venues ces hostilités que Racine, avec tout son génie, ne put jamais complètement réduire au silence. Entre Racine et ses ennemis, j’entends ceux qui sont dignes que l’histoire les nomme et les discute, ce n’étaient pas des questions de personnes, c’était une question de doctrine qui se débattait. C’est pourquoi les ennemis de Racine furent aussi les ennemis de Molière, comme ils furent les ennemis de Boileau. Mais Boileau, plus habile, ne mourut pas en 1673, comme Molière, il ne mourut pas en 1699, comme Racine, il vécut jusqu’en 1711, il sut durer. Il demeura debout, pour les générations nouvelles, comme le presque unique représentant du grand siècle, comme le dernier survivant de tant de grands hommes, et c’est alors qu’il conquit cette pleine autorité dont on a depuis si souvent essayé de le déposséder, mais qu’on ne lui a pas évidemment ravie, puisque de nos jours encore il se livre autour de son nom des batailles, comme s’il était encore pour nous un contemporain. C’est alors que ses jugemens prirent force de loi, qu’il vengea ses illustres amis et que, devenu l’arbitre des lettres, il continua de leur rendre après leur mort les mêmes offices, les mêmes services qu’il leur avait rendus pendant leur vie.
Que maintenant, dans ces luttes qu’il soutint, Racine n’ait pas toujours fait preuve de patience et de modération, il peut être pénible, mais il est loyal de l’avouer. On regrettera toujours, pour la dignité des lettres et l’honneur d’un grand nom, qu’il ait si cruellement et plusieurs fois maltraité Corneille, comme on regrettera toujours qu’après avoir en quelque façon débuté sous les auspices de Molière, il se soit brouillé brusquement et sans-cause avec lui. Je voudrais seulement qu’on fût juste et que l’on divisât les reproches. Rappelons donc que Racine, le Racine presque inconnu dont Molière avait joué la Thébaïde, lui donna son Alexandre, et, mécontent des acteurs, le retira du Palais-Royal pour le porter à l’hôtel de Bourgogne, enlevant du même coup à la troupe de Molière la pièce et Mlle du Parc, sa meilleure actrice. Mais rappelons aussi que, quand Andromaque parut et remporta d’abord ce succès de popularité qui balança presque celui du Cid, Molière accueillit et joua sur son théâtre la mauvaise et très malveillante parodie que, sous le titre de la Folle querelle, en fit le médiocre et très envieux Subligny. Rappelons encore la préface de Britannicus et celle de Bérénice ; rappelons à l’égard de l’auteur d’Agésilas et d’Attila la vivacité d’impertinence de Racine et sa hauteur d’orgueil, mais rappelons aussi tant de mots blessans échappés à Corneille, et cette phrase, qu’il ne craignit pas de prononcer un jour en pleine Académie sur le Germanicus de Boursault : « qu’il ne manquait à cet ouvrage pour être achevé que de porter le nom de M. Racine. » Par malheur, on dirait que les ennemis de Racine ne sont pas tous morts avec lui. Jusque de nos jours on est volontiers injuste, injuste pour son œuvre, injuste pour sa mémoire. Et je sais tels écrivains qu’il ne faudrait pas pousser beaucoup pour qu’ils lui fissent un crime de sa conversion. Sans doute il eût mieux fait, comme cet inimitable artiste, vrai bohème du XVIIe siècle, franc égoïste d’ailleurs, que nous continuerons d’appeler « le bonhomme, » de ne se convertir qu’à son lit de mort, mais il crut qu’il était décent de ne pas attendre pour quitter le monde que le monde l’eût quitté. Peut-être qu’après tout ce n’est pas de quoi le honnir.
Il semblera que nous ayons, chemin faisant, oublié le livre dont nous avons mis le titre en tête de ces quelques pages. L’auteur, du moins, ne nous en fera pas le reproche. Il lui sera facile de reconnaître son bien et que nous n’avons guère fait que lui emprunter ses documens et ses idées, en appuyant sur quelques points et, je crois, en forçant un peu la note. Nous n’avons pas été plus hardi, à vrai dire, mais nous avons été moins prudent que lui. Ajoutons, pour être complet, que son livre, nouveau dans la forme, date au fond de quelques années déjà. C’était alors une thèse de doctorat, une de ces thèses comme on les aimait encore dans l’Université, que l’on choisissait de bonne heure, que l’on préparait avec amour, que l’on enrichissait à mesure des découvertes de la science ou de l’histoire. Ce n’était pas assez : si le livre réussissait, on le reprenait, on le refaisait, on le refondait, on y mettait à loisir son expérience de professeur et ses raffinemens de lettré. La thèse devenait ainsi, sur un point particulier de l’histoire littéraire, une étude que l’on n’abandonnait plus avant de l’avoir conduite à la perfection de son genre. Et l’on prenait sa place dans le cortège de quelqu’un de nos grands écrivains. M. Deltour l’a prise et ne la perdra pas. Et vraiment est-ce que cela ne valait pas bien mieux que de composer, comme celui-ci, des romans médiocres, ou comme tel autre qui nous est tombé sous la main et que nous ne nommerons pas, parce que déjà s’est-il peut-être repenti, de faire rimer idéal avec Saint-Graal, ou d’appeler Shakspeare, — dans la langue des dieux ! — L’insaisissable Atlas aux bonds cosmopolites.
F. BRUNETIERE.