Revue musicale - 14 décembre 1886
- Théâtre de l’Opéra : les Deux Pigeons, ballet de MM. H. Régnier et L. Mérante, musique de M. A. Messager ; MM. Delmas dans le Freischütz et J. de Reszké dans l’Africaine. — Théâtre de l’Opéra-Comique : Egmont, drame lyrique en quatre actes, paroles de MM. A. Wolff et A. Millaud, musique de M. G. Salvayre.
C’est une malencontreuse idée de mettre une fable en ballet. Il y a des sujets qui ne prêtent pas aux pirouettes : les Deux Pigeons ne se dansent pas plus que les Deux Mulets ou les Animaux malades de la peste. Et puis, en général, il faudrait danser peu : une demi-heure au plus, dans le cours d’un opéra. Un divertissement peut être agréable : un ballet isolé, autonome, est le produit d’un art secondaire, un peu puéril et un peu sénile à la fois, fait pour réjouir surtout les jeunes enfans et les messieurs âgés. Je sais pourtant des gens qui ne sont ni bébés, ni vieillards et se plaisent au spectacle prolongé des entrechats. À ces lignes fuyantes ils demandent une ligne idéale ; de ces formes mobiles et diverses ils espèrent dégager une forme unique et définitive ; ils appellent cela la recherche de l’éternel féminin. Je comprends et partage même ce genre de jouissance, mais je l’associe mal à la jouissance musicale. La danse détourne trop l’attention de la musique qui l’accompagne, celle-ci fût-elle exquise comme dans les ballets de M. Léo Delibes. Et puis la pantomime à la longue ennuie, irrite. On dirait volontiers à ces demoiselles ce que disait Michel-Ange à ses marbres : Mais parlez donc ! Cette manière de s’exprimer est trop souvent prétentieuse et ridicule, voire même inintelligible.
Le livret des Deux Pigeons a du moins le mérite de la clarté. Pepio, pigeon, s’ennuie auprès de Gourouli, pigeonne. Il la quitte pour une bohémienne de rencontre ; mais la pauvre Gourouli s’attache aux pas de son bien-aimé. Par ses grâces, par sa gentillesse, elle essaie vainement de le reconquérir ; il faut un orage pour ramener l’infidèle au colombier, où s’achève l’innocente petite sauterie. Ne cherchez là ni le mécanisme amusant de Coppélia, ni la poésie des bois sacrés, comme dans Sylvia, ou celle des landes bretonnes comme dans la Korrigane. Cherchez-y moins encore les mélodies de M. Delibes ou de M. Widor. Du premier seulement quelques réminiscences traversent çà et là le ballet de M. Messager : elles font plaisir.
La musique personnelle du compositeur, bien que finement instrumentée, comme presque toute musique du jour, a peu de couleur et de relief. Elle est trop souvent assortie à la banalité du scenario. Le premier acte est le meilleur ; il renferme un charmant pas de deux. Mlles Mauri et Sanlaville dansent à ravir ce pimpant duo. Tout ce que peuvent faire des pigeons, ou presque tout : coups de bec, battemens d’ailes engageans, fuites précipitées, elles le font. Elles roucoulent, dodelinent, se rengorgent par devant, se cambrent par derrière ; on ne saurait imiter plus joliment le manège des plus aimans des oiseaux. J’apprécie moins le solo de violon qui symbolise, à la fin du premier acte et au cours du second, la tristesse de la séparation. Cette mélodie, assez insignifiante, ne méritait peut-être pas l’honneur d’un solo et surtout d’un soliste comme M. Berthelier.
Le second tableau n’est qu’une suite de danses hongroises dans un paysage grec. Sur des czardas trop connues, sur une romance de clarinette un peu terne, sur une valse presque maussade, sur une fanfare de quatre trompettes, le divertissement tzigane suit le cours de tous les divertissemens. Mlle Mauri tourne et retourne son buste gracieux, s’élance dans les bras et jusque sur le dos d’un hussard. Comme autrefois dans les Huguenots, un danseur bondit à son tour et défend les traditions ridicules de la chorégraphie masculine. Dans un coin du théâtre, des capitans jouent aux cartes avec Mlle Sanlaville. L’un d’eux est un géant, l’autre un grotesque. Ils portent des bottes, des chapeaux à plumes et gesticulent avec emphase. Tout cela ne nous touche guère. Décidément, nous ne sentons pas les beautés d’un ballet. Peut-être est-ce notre faute. Aussi quand le rideau tombe, un scrupule nous prend, presque une inquiétude pour l’avenir, et les vers du poète chantent en nous :
- Faut-il que tant d’objets si doux et si charmans
- Me laissent vivre au gré de mon âme inquiète ?
- Ah ! si mon cœur osait encor se renflammer !
- Ne sentirai-je plus de charme qui m’arrête ?
- Ai-Je passé le temps d’aimer ?
Vous voyez bien que les ballets font songer à tout autre chose qu’à la musique.
Avec les Deux Pigeons, on a repris une œuvre de plus de portée : le Freischütz. Un nouveau venu, lauréat du Conservatoire, a chanté Gaspard mieux que nous ne l’avions jamais entendu chanter. La voix de M. Delmas a la trempe et le ressort de l’acier ; elle attaque sans broncher le fa dièse qui couronne la chanson à boire ; elle descend et remonte avec une égalité vigoureuse les gammes infernales du grand air qui ressemblent à des vocalises de trompette. Le jeune artiste a plus que la voix : il a déjà le style, le style nerveux sans saccades et rythmé sans raideur qu’exige le rôle ardu de Gaspard. Il déclame avec ampleur les admirables récits de la Gorge-au-Loup ; il joue avec aisance et mesure. Voilà de belles et rares espérances et même davantage ; c’est plaisir de saluer et d’encourager de pareils débuts.
Nous avons un Gaspard, mais nous avons bien mieux encore : un Vasco de Gama, et le Vasco d’hier sera le Faust, le Robert, le Raoul de demain. Tout ce que promettait il y a un an M. Jean de Reszké, il l’a tenu ; nous avions raison de croire en lui. Quarante ou cinquante représentations du Cid, la seule œuvre encore qu’il ait interprétée pendant toute une année, ont fortifié sa voix, qui pouvait d’abord sembler fragile, et mûri son talent pour de plus graves épreuves. Il vient d’obtenir dans l’Africaine le plus grand et le plus légitime succès. Une voix au timbre clair et vibrant, qui pose la note et l’appuie, qui conduit la phrase vocale en phrase de violon, au lieu de la hacher à coups de trompette ; l’intelligence de la diction, l’élégance, voire la grandeur du style ; un goût irréprochable et un charme infini, tout cela fait aujourd’hui du jeune ténor polonais un des premiers artistes de France. Avec lui, jusque dans certains détails du second et du troisième acte, généralement négligés, le héros de Meyerbeer prend une jeunesse et une tendresse exquises. De la tendresse, M. de Reszké en a trouvé même pour les choses, pour le ciel bleu, pour la terre embaumée, dans tout l’admirable quatrième acte, qu’il a porté aux dernières hauteurs de l’extase ; dit par lui, le grand air surtout rayonne de clarté. Qu’on lui confie bien vite les autres rôles du répertoire ; il est digne d’Alice et de Valentine, comme de Sélika.
Les Deux Pigeons, de La Fontaine ; Egmont, de Goethe, voilà deux chefs-d’œuvre, l’un petit et l’autre grand, adaptés, comme on dit, à la scène française. Ainsi Procu6te adaptait les voyageurs à son lit ; compatriotes, étrangers, il y couchait tout le monde. Nous de même : La Fontaine est un peu court, Goethe un peu long ; que l’on ôte à Goethe et qu’on ajoute à La Fontaine. Pour les Deux Pigeons, le mal n’est pas bien grand, et le bonhomme peut-être n’eût que souri de cette imitation inoffensive. Mais Goethe, qui n’était pas bonhomme, eût pris plus au sérieux la contrefaçon, plus sérieuse aussi, de son drame, par MM. Wolff et Millaud. Voilà, pour deux lettrés, une besogne peu littéraire, et, pour le public, la preuve qu’on peut écrire des chroniques à succès et des vaudevilles désopilans, amuser pendant des mois une salle de théâtre et charmer chaque semaine des milliers de lecteurs, avoir tout ou presque tout l’esprit de son temps et de son pays, et méconnaître, pour ne pas dire plus, le génie, qui est de tous les pays et de tous les temps. Français et Parisiens, nous sommes des enfans charmans, je le sais bien, mais terribles : des touche-à-tout. Nous avons des mains hardies, au moins légères, et nous les portons trop facilement sur l’autel au lieu de les joindre et de nous agenouiller.
Si l’on n’a pas épargné (pas assez, selon nous) les librettistes de Faust, de Roméo et Juliette, d’Hamlet, comment jugera-t-on ceux d’Egmont ! Aux uns, la tâche était ingrate : ils durent abattre pour réédifier, reprendre le plan lui-même ; les autres avaient la tâche toute tracée et le plan dessiné d’avance. Que dis-je, le plan ? L’édifice était debout, dans ses proportions irréprochables, dans son immuable beauté. Il suffisait de le déplacer avec soin, avec respect, comme cette maison de François Ier, fleur de pierre éclose hors Paris d’un caprice royal, et qu’on a su rapporter parmi nous.
Egmont était un beau sujet, un beau modèle ! En son unité robuste, le drame public et le drame privé se mêlent et se fortifient l’un l’autre. L’amour, la religion, la liberté, toutes les grandes passions humaines, agitent dans Egmont et l’élite et la masse d’un pays. Un héros entre les héros, Egmont ; Claire, la douce Claire, Clärchen, peut-être plus idéale que Gretchen elle-même ; une figure puissante : le duc d’Albe ; son fils Ferdinand, un des plus étonnans caractères de Goethe, voilà les personnages ; et derrière eux l’histoire servait de décor à l’Opéra.
MM. Wolff et Millaud ont supprimé le décor et dénaturé les personnages. D’abord le côté politique et patriotique, y compris le duc d’Albe, a presque entièrement disparu ; à peine est-il question de révolte et de liberté au premier acte, dans une mesquine et banale conjuration, et au troisième acte, en a parté. On ne se douterait pas que Bruxelles fermente ; le peuple ne gronde pas dans ce drame. Mais les faits du moins et les caractères avaient droit à quelques égards ; on les leur a refusés. On a voulu se passer du poète, qu’il fallait simplement traduire ; les hommes de métier ont fait fi de l’homme de génie, qu’ils ont prétendu corriger ! L’humble Claire, naïve et cachée, est sortie de sa chambrette, de ce réduit qui ne connaissait d’autre soleil que les yeux du brillant capitaine, d’autre joie que sa parole, d’autre fête que sa venue. On l’a travestie en demoiselle de bonne maison, la pauvre fille séduite ; elle porte une robe à queue, et ses cheveux blonds ne se cachent plus sous la coiffe de cuivre. Enfin, sa mère n’est plus à côté d’elle. Elle faisait longueur sans doute, cette vieille mère qui pleurait tout bas sur la honte de son enfant I Toucher à l’a mère de Claire ! Séparer ce groupe adorable ! Rompre le lien délicat de ces deux âmes de femme ! Enlever à la jeune fille la mère qu’elle aimait au point de mourir près d’elle, mais sans bruit, de peur de l’éveiller ! On a osé tout cela, et encore davantage. On a remplacé la mère par un père, et lequel ! Un père poncif, vague bourgmestre qui disparaît à partir du second acte, après avoir surpris sa fille aux bras d’Egmont ! père malencontreux, nommé Brackenburg, d’un nom volé dans l’Egmont véritable au pauvre garçon qui de Claire obtint seulement l’amitié d’une sœur et la compassion d’une amie. Elle s’en excuse auprès de lui, la Claire de Goethe ; elle lui demande pardon de n’avoir pu l’aimer, et, pour grâce suprême, elle le fait confident, presque témoin de sa mort d’amour. Il y avait à prendre là des scènes exquises, des adieux touchans ; il fallait finir un acte sur cette mort silencieuse et douce comme celle d’un petit oiseau.
Pas plus que la grâce de Claire, MM. Wolff et Millaud n’ont compris la grandeur d’Egmont. Ils ont découronné ces deux têtes charmantes. Beautés humbles ou sublimes, toutes ont été également profanées. Rien n’était plus facile encore que de réunir en un acte les admirables scènes qui terminent le drame de Goethe : l’entretien d’Egmont et de Ferdinand d’Albe, le monologue du héros, son dernier sommeil et sa vision de la Liberté. On a tout remplacé par un duo d’amour banal (nous ne parlons encore que du livret). Claire, en vulgaire héroïne d’opéra, pénètre dans le cachot de son amant, pour s’évanouir ou mourir, on ne sait au juste, à l’instant du supplice. Quelle platitude, au lieu de quelles beautés ! On nous a refusé, on a refusé au musicien des trésors de pathétique et de poésie. Ici, comme dirait Joubert, on meurt longtemps, et cette mort d’Egmont dans Goethe, une des plus longues qui soient au théâtre, est aussi l’une des plus belles. Jamais plus divine clarté n’illumina dans un cachot la dernière nuit d’un martyr. De cette âme héroïque, tous les liens se détachent et tombent doucement, même le dernier de tous, l’amour. « Je connais une jeune fille, dit seulement Egmont à Ferdinand ; ne la méprise point parce qu’elle a été à moi. » Le reste de la veillée du héros est consacré à de plus hautes pensées. L’invocation au sommeil, les adieux à la vie, a à la douce habitude de l’être, » tout cela est aussi beau que le Phédon, aussi purifié de toute crainte et de toute bassesse. Faut-il parler enfin de l’incomparable scène entre Egmont et Ferdinand d’Albe, l’enfant loyal et chevaleresque, le fils du bourreau pleurant aux genoux de la victime ? C’est par ce duo d’amitié que devait finir Egmont, et non par un duo d’amour. Et quelle amitié que celle-là ! Quelles sublimes leçons de cet homme qui va mourir à cet adolescent qui va vivre ! « Mon enfant, toi qui ressens pour moi la douleur de la mort, toi qui souffres pour moi, regarde-moi bien : tu ne me perds pas. Si la aimais à le contempler dans le miroir de ma vie, tu pourras aussi le contempler dans celui de ma mort. »
Voilà des horizons nouveaux pour la musique, et des deux vierges encore de son coup d’aile ; on les lui a fermés. En suivant Goethe, dira-t-on peut-être, on exposait le compositeur à une rencontre terrible : celle de Beethoven. Qu’importe ? On n’a rien à craindre d’un tel devancier. La musique n’a pas à s’excuser d’être au-dessous de Beethoven, lorsqu’il faut qu’elle parle après lui ; mais la poésie est inexcusable d’être au-dessous de Goethe, quand elle n’avait qu’à le laisser parler.
Nous aurions souhaité de voir un bon livret aux mains de M. Salvayre, dont nous aimons le talent et la personne. Ce talent s’est révélé voilà quelque dix ans par une partition charmante, le Bravo, qui retarda la ruine d’un de nos derniers théâtres lyriques. Aimable, brillante, la musique du Bravo était jeune, au meilleur sens du mot. Les jeunes d’alors faisaient encore des œuvres de leur âge, franches et spontanées. La source coulait, un peu au hasard parfois, un peu mêlée, mais elle coulait ; aujourd’hui, c’est à peine si elle pleure, et l’on voit des enfans de vingt ans qui de parti-pris se vieillissent l’âme et se dessèchent le cœur. L’exemple des maîtres vivans a peine à défendre contre certaines théories la clarté, la simplicité de l’art ; des élèves trouvent Henry VIII banal et le Cid enfantin ; pour ceux-là, je crains bien qu’Egmont ne compte guère.
C’est une surprise qu’une œuvre facile ; et l’on peut aimer, de temps en temps, à se sentir chez soi. Avec M. Salvayre, nous sommes bien chez nous, et sans doute c’est quelque chose. L’auteur d’Egmont refuse décidément de rompre avec l’esprit de sa race : il ne bat point sa nourrice. Sa musique est naturelle, sans arrière-pensée ; elle ne trahit aucun effort et ne nous en demande aucun ; elle cherche moins la profondeur que la transparence. Elle n’a pas non plus le souci exagéré de la forme ; elle prétend se passer des roueries charmantes, des grâces parfois un peu hypocrites d’orchestration ou d’harmonie, qui sauraient au besoin, comme des voiles brodés, cacher les trous de l’étoffe. M. Salvayre a parfois des mélodies si franches, qu’elles semblent l’image immédiate et instantanée de l’idée ; entre la situation ou la parole et sa traduction musicale, aucun nuage n’a flotté ; aucune réfraction n’a brisé le rayon. De là dans le talent de M. Salvayre quelque chose de prompt, et, si le mot était moins banal, nous dirions de primesautier, qui peut plaire.
Le défaut, ou plutôt le malheur d’Egmont, c’est d’avoir été conçu pour un grand théâtre et représenté sur un théâtre plus petit. Les dimensions respectives des deux scènes, je dirai même des deux salles, l’inégalité numérique des exécutans, voire des figurans, nos habitudes et nos exigences d’optique, d’acoustique, variables avec la distance, tout cela rend de tels déplacemens périlleux. Les chefs-d’œuvre eux-mêmes ont non-seulement leur patrie, mais leur maison ; par exemple, Roméo et Juliette, Carmen, se trouveraient trop au large à l’Opéra ; le Freischütz et Don Juan n’y sont peut-être pas tout à fait à leur place. Au contraire, Guillaume Tell et les Huguenots étouffaient jadis dans la salle Ventadour. Laissée à la mesure de l’Opéra, la partition de M. Salvayre eût brisé son nouveau cadre ; pour y tenir, elle a dû se réduire, presque s’étrangler. Des remaniemens, des coupures altèrent forcément les proportions d’une œuvre et la laissent disparate, décousue. Egmont a perdu son unité, sa tenue générale dans les hasards de sa carrière ; Egmont, qui devait être un grand opéra, qui voulait de l’espace et de l’air. « De la lumière ! disait Goethe mourant ; encore plus de lumière ! »
L’ouvrage commence par un court prélude. Au lever du rideau, l’on chante et l’on danse sous bois. Toute cette introduction est aimable : le chœur villageois, qui rappelle un peu le premier chœur du Bravo ne module pas avec moins de grâce que lui. Le récit du héros annonçant l’arrivée du duc d’Albe à Bruxelles, a de l’allure ; il éveille dans le peuple des mouvemens vivement rendus d’inquiétude et de colère, puis un bel éclat de douleur ; mais bientôt la gaîté reparaît et le chœur est de nouveau le bien-venu. Au milieu de cet ensemble pittoresque, un épisode nuptial a été agréablement traité par le musicien. Avec une phrase recueillie, le père de Claire bénit un jeune couple. Les mariés de l’autre soir étaient bien vilains : mais l’épithalame est beau, pénétré d’une gravité assez municipale, comme il convient à l’allocution d’un bourgmestre flamand. Dans la scène suivante, entre Brackenburg et sa fille, le poème compromet déjà un peu la musique ; il la compromet tout à fait dans la scène où Ferdinand débite à Claire ses fades galanteries. Quelle invite encore à la banalité que ce duel et cette magnanimité réciproque d’Egmont et de Ferdinand ! Mais le duo d’Egmont et de Claire échappe à ce danger qui plane sur l’œuvre entière ; délicieuse est surtout la phrase de la jeune fille : Oubliée ! oui, je croyais l’être. Ici l’instinct du compositeur l’a sauvé ; il a deviné l’âme de la véritable Claire, un des aspects au moins de cette âme charmante : la tendresse. Une tendresse innocente est répandue sur la mélodie à peine accompagnée, un peu timide, qui monte comme un parfum des lèvres et du cœur de la jeune fille. Un final malheureusement veut plus que de la grâce, et, de toute la partition, l’ensemble du serment est la moins bonne page. Même au théâtre, émeutes et conspirations sont hasardeuses entreprises, et quand elles échouent, ce n’est pas à demi. Qui trouvera, pour entraîner les masses, des rythmes francs sans être vulgaires et des sonorités qui soient plus que du bruit ? Le second acte est précédé d’une petite marche colorée, dont le milieu seulement nous a paru commun. D’ailleurs, sauf ce passage d’une patrouille espagnole, presque rien ne rappelle l’occupation ennemie ; le drame se poursuit dans l’intimité. Glaire, seule d’abord, est bientôt rejointe par son médiocre pore. Ah ! le fâcheux personnage, et quels duos il occasionne ! L’air de la jeune fille attendant, comme Rachel, la venue du bien-aimé, est délicat ; il passe par de fines nuances de sentiment : espoir, gaîté, mélancolie ; il est plein d’amour et de détresse. Au-dessus de lui, le carillon tinte, et la voix de Mlle Isaac tinte elle-même comme une clochette d’or. Mais voyez le danger des situations déjà consacrées. Claire attend comme Rachel, disions-nous. Est-ce bien comme elle ? et ces périlleuses analogies ne creusent-elles pas plus profond l’abîme entre le talent et le génie ? Pourtant la scène est touchante, et de celles qui pourraient laisser croire que si, dans Egmont, il n’y a pas une seule figure achevée, même celle de Glaire, la faute n’en est pas toute au musicien. — Citons encore dans le duo suivant un joli couplet d’Egmont : Parfois la foule est mensongère ! jeté avec une grâce à demi italienne sur un léger dessin d’orchestre. Le duo s’achève par un nocturne harmonieux, et l’acte, par le retour de l’insupportable Brackenburg. Toujours la Juive ! Mais le vieil Éléazar sait autrement jeter aux coupables la malédiction d’un père.
Au troisième acte, nous sommes chez la gouvernante, Marguerite de Parme. Cette aimable personne chante en se promenant un air aimable comme elle, véritable air de princesse, de princesse sympathique, qui mérite qu’on regrette son départ. La fête est traitée avec élégance ; à la fine pavane je préfère encore la ritournelle de clarinette, hachée de trombones sinistres, qui accompagne la retraite silencieuse des seigneurs et des dames devant le duc d’Albe. Ces détails ont leur prix, mais la brusque entrée de Claire les efface tous. Voilà pour la première fois une secousse puissante. L’orchestre frémit, et Claire, haletante, commence son récit : Je me tenais dans l’ombre. Il est d’un bout à l’autre excellent, éperdu d’épouvante, avec des cris d’angoisse et de subites détentes de faiblesse et d’amour. Il est trop tard pour fuir ; on arrête Egmont et le drame musical se noue. Bonne entrée des chœurs, bel éclat, beaux récitatifs d’Egmont, tandis qu’à l’orchestre revient, plus pathétique et moins vulgaire, le thème patriotique du premier acte. Ce finale, qui indique chez M. Salvayre l’instinct de la scène, la possession du procédé dramatique, et ce que les rapins de la musique appellent, je crois, la patte, trahit aussi des remaniemens, des mutilations peut-être. C’est du théâtre, et du meilleur, mais ce n’est guère qu’un coup de théâtre ; comme partout, l’espace manque et l’inspiration étouffe. Le compositeur a lutté vaillamment contre la vulgarité du dernier acte, tel que l’ont fait les librettistes. L’air d’Egmont prisonnier a de la mélancolie ; le récitatif en est touchant, surtout à ces mots, que souligne l’effusion des violoncelles : Dans mon chemin obscur elle était la lumière. Pourtant je voudrais ici plus de grandeur, par exemple, l’heureux emploi d’une phrase sombre qu’on ne fait qu’entrevoir dans l’ouverture et dans le dernier entr’acte, et dont on eût aimé le retour. Le duo, suprême cantique d’amour avant de mourir, est une belle page. Le Kyrie chanté sur un rythme martelé l’interrompt de ses psalmodies brutales, presque féroces, et l’orchestre livre à la funèbre plainte des assauts désespérés. Mais quelle audace de proposer encore à la musique une pareille situation après le Trovatore, après Aïda !
L’interprétation d’Egmont est irréprochable, M. Talazac et M. Taskin ont eu pourtant de meilleurs rôles. Mais la voix de M. Soulacroix est toujours plus charmante et son talent plus distingué. Mlle Deschamps est une cantatrice de goût. Mlle Isaac enfin sait être, quand il le faut, passionnée et dramatique. De son chant nous ne pouvons que redire éternellement : c’est la perfection même. La note, l’expression, le geste, tout est juste, et le public n’est pas comme cet ennemi d’Aristide, qu’un tel éloge finissait par lasser.
Faut-il, à propos d’Egmont, reprendre la question déjà vieille et peut-être immortelle des formes du drame musical, cette question que, selon bien des gens, Wagner a résolue, sur laquelle il a, selon nous, jeté seulement des rayons et des ombres ? Toute œuvre nouvelle ranime les mêmes querelles, les mêmes dédains ou les mêmes regrets du passé, les mêmes appels ou les mêmes défis à l’avenir. L’auteur est-il un avancé ou un retardataire ? Quel est son idéal et sa tendance ? Tient-il pour le drame lyrique ou pour l’opéra ? Sacrifie-t-il les voix à l’orchestre, la musique à la parole ? Ce sont là, croyons-nous, disputes stériles, et peut-être se faudrait-il moins inquiéter des doctrines et des théories. Il n’y a pas de système en art ; il n’y a que des œuvres. Qu’elles soient conçues comme Don Juan, comme les Huguenots, comme Lohengrin ou Faust, elles peuvent être également des misères ou des merveilles, parce que le génie souffle où il veut. Hélas ! il ne souffle pas souvent, et nous traversons une période de calme. Mais l’art, éternel comme Dieu, peut être patient comme lui. D’un point ou de l’autre de l’horizon, le vent finira par se lever : attendons.
CAMILLE BELLAIGUE.