Revue musicale - 14 janvier 1910
- THEATRE DE L’OPERA-COMIQUE : Myrtil, conte musical en deux actes ; paroles de MM. Villeroy et Ernest Garnier, musique de M. Ernest Garnier. — Le Cœur du moulin, pièce lyrique en deux actes, poème de M. Maurice Magre, musique de M. Déodat de Séverac. — Quelques œuvres de Charles Hordes. — Concerts de M. Edouard Risler.
L’Opéra-Comique a donné, le mois dernier, deux ouvrages également vertueux comme sujet, mais, quant à la musique, de vertu fort inégale.
Myrtil est une histoire grecque : celle des amours, innocentes et cependant punies, d’une jeune prêtresse de Diane avec le bel Hylas, aimé lui-même d’une bacchante jalouse, et qui se venge à la fin. Le poème est peu de chose, et la musique n’est rien de plus que le poème. Le tout, par certains côtés, confine à l’opérette, et par d’autres, plus nombreux, donne l’impression d’une « cantate de Rome, » ou « pour Rome, » qui serait longue, ennuyeuse et n’aurait pas le prix. Les raisons de représenter des œuvres semblables sont de celles que la raison ne connaît pas.
Les raisons du Cœur du moulin se comprennent mieux. Le sujet, moderne cette fois, rustique et languedocien, n’est pas moins édifiant que l’autre, si même il ne l’est davantage. Dans un village du Midi de la France, Marie et Jacques se sont aimés naguère. Puis Jacques a quitté le pays pour aller dans les villes lointaines. Comme on ne savait plus rien de lui, Marie, le croyant oublieux, mort peut-être, est devenue, sans amour, la femme de Pierre. Or, un soir de vendange, voici que Jacques revient, toujours aimant, et retrouve Marie, qui l’aime toujours. Alors !… Eh bien ! pas du tout. C’est que Jacques n’a pas retrouvé que Marie. Le ciel et la terre natale, la maison maternelle et les cloches de l’église, les soleils et les souffles d’automne, le puits, et surtout le moulin, le vieux moulin en ruines, que le vieux meunier, le parrain de Jacques, habite, toutes ces choses familières ont gardé leur visage, leur âme, et leur influence d’autrefois. Les ailes du moulin ne tournent plus, mais le cœur du moulin bat encore et par la voix du brave meunier on dirait qu’il parle ou qu’il chante. Le vieillard a surpris le secret de Jacques et de Marie, leur faiblesse à l’heure du revoir et leur dessein, formé tout bas, de fuir ensemble. Il déjouera leur coupable projet. Au moment du rendez-vous, il éloigne Marie. Et pour changer la résolution de Jacques, pour le décider au sacrifice, il n’est pas de sages propos qu’il ne lui tienne, pas de nobles, d’héroïques avis qu’il ne lui donne, pas de souvenirs pieux et purs qu’il ne réveille en lui. La mère du pauvre amoureux, survenant à son tour, joint ses instances à celles du vieillard. Et voici que d’autres voix se font entendre, plus mystérieuses, bonnes conseillères aussi : voix du pays, voix du passé, voix de l’enfance et de la jeunesse. Elles sortent du puits, elles montent de la vallée, et flottent sur les chemins. A la fenêtre entr’ouverte du moulin, dans ses murailles mêmes et sous son manteau de lierre, paraissent en chantant des figures de rêve, des visions d’autrefois. Après le cœur du moulin, c’en est le chœur, dont l’excellent meunier fut le chorège. Tant d’honnêtes leçons, que donnent à Jacques les êtres et les choses, ne sauraient être vaines. Jacques s’en ira sans revoir Marie, et s’en ira pour toujours.
Vous trouvez que cette histoire, innocente autant que sommaire, a l’air d’être tirée de la morale en action, ou mieux, le mouvement et surtout « l’intrigue » y faisant défaut, de la morale sans action. Nous en conviendrons volontiers, mais pour en conclure tout de suite qu’il n’est pas d’un compositeur vulgaire d’avoir su trouver ici le moyen de nous intéresser et de nous émouvoir. Oh ! de nous décevoir aussi, de nous dérouter, de nous rebuter même, et nous allons nous en expliquer d’abord. Pourtant, et nous le montrerons ensuite, il y a quelque chose là, quelque chose de précieux, de rare, et ce n’est rien moins que le sentiment, ou l’âme, d’un véritable musicien.
Il écrit, ce musicien, une langue hachée menu. Son style est fait, non pas de phrases, mais de mots, non pas de lignes, mais de points. Le chant, de l’orchestre ou des voix, se réduit trop souvent à des intonations, à des appels, à des velléités mélodiques. La symphonie, elle non plus, ne se développe nulle part. Nous sommes en présence ici d’un art parcellaire, atomistique, ayant comme règle fondamentale l’abréviation et le raccourci, la réticence, la restriction ou la paralysie de soi-même. « Comme règle, » avons-nous écrit, mais craignons, en l’écrivant, d’être dupe et de prendre pour une sobriété voulue une involontaire indigence. Il arrive si souvent aujourd’hui que nos jeunes gens nous en font accroire, ou du moins qu’ils y tâchent, et qu’une faculté leur manquant, ils prétendent mettre un principe, quand ce n’est pas un système, à la place. La discrétion, l’économie a du bon. Vive le proverbe antique, qui conseille de ne pas semer à plein sac, mais d’une main légère. Encore faut-il que cette main s’ouvre quelquefois toute grande. Or, dans la musique de M. de Séverac, on ne voit pas assez « le geste auguste, » — et qui doit être large. — du semeur. L’effusion lyrique en est à peu près absente. Les indications, les esquisses, les courtes formules y fourmillent. Rien n’y est rare comme la forme large, libre, généreuse, et qui se déploie.
Cet art étroit est de plus un art contraint, où beaucoup d’embarras se remarque. Pour n’être point surchargé, ce n’en est pas moins un art difficile, et dont la difficulté ne tient pas tant au nombre des élémens qu’à la manière de les choisir et de les disposer. Ce qu’il y a de moins simple, de plus contraire au naturel, est assurément ce qui plaît le mieux à M. de Séverac. Il a le goût du rare, l’amour du raffiné, la passion de la subtilité et de la quintessence. Cela est sensible en toutes les parties et jusque dans le détail de son style, dans la déclamation, dans la façon de noter la parole et de la commenter. La phrase qui pourrait, qui devrait être la plus droite et la plus unie, le musicien la contourne, la tortille, ou la brise. Que de fois il semble ne chercher pour elle dans l’orchestre qu’une gêne, au lieu d’un secours ou d’une parure. Plutôt que de l’envelopper, il la hérisse de modulations, de rythmes, d’accords, qui nous la font en quelque sorte inaccessible. La musique alors, pénible à l’audition, devient, pour nous au moins, d’une lecture impraticable. Quand on a des œuvres de ce genre sous les yeux et les doigts, ni les uns ni les autres ne savent où se poser.
Cet art enfin, sans liberté, sans abondance, est un art qui se dérobe et fuit. Il ressemble au kaléidoscope des enfans, où de menus éclats de verre font et défont sans trêve des figures sans consistance et sans durée. Tonalité, rythme, harmonie, rien ne persiste, rien ne s’arrête, rien ne se montre un instant que pour se dérober aussitôt Ainsi la petitesse et l’étroitesse des formes sonores n’a d’égale que leur instabilité. Parlerons-nous de l’orchestration ? Nous dirions qu’elle est inégale, ici maladroite, ailleurs un peu grêle, un peu mièvre aussi, avec imitation ou réminiscence de certains effets debussystes et déjà démodés, comme l’abus du glissando de harpes ou du célesta. Au surplus, cela n’est que l’accessoire et pourra se corriger aisément.
Le principal aussi, nous en avons une secrète espérance. Les promesses de cette œuvre, autant que ses menaces, méritent d’être signalées. Il suffira, pour qu’elles s’accomplissent, que le talent de M. de Séverac se débarrasse et se dilate, se détende et se clarifie ; que le sentiment, très simple et très pur, s’affranchisse du procédé qui le complique et l’altère, qu’au lieu d’apparaître et d’affleurer seulement par endroits, il ose partout s’épanouir. Avec, ou malgré ses défauts, l’œuvre a des qualités, ou des vertus très hautes. Elle est sérieuse, elle est digne, elle est noble, aussi éloignée que telle ou telle, récente et facile à nommer, en est voisine, de la sensiblerie, ou du sensualisme, ou de la bassesse. Songez, encore une fois, au parti que d’autres musiciens auraient tiré d’un pareil sujet ! Quel chef-d’œuvre ils en eussent fait, ou de niaiserie et de platitude, ou de lourdeur et de grossièreté ! Surtout, j’aime en cette musique les signes, épars il est vrai, les marques, furtives sans doute, mais qui ne trompent pas, d’une émotion sincère et profonde. J’y reconnais l’artiste, le musicien véritable, c’est-à-dire, en élargissant la formule de Gautier, l’homme pour qui le monde, le monde extérieur et l’autre, existe et prend une forme, une figure, non pas inanimée et vaine, mais réelle et vivante, par les sons.
Vous n’ignorez pas ce qu’on appelle le « milieu. » C’est exactement le contraire, puisque c’est l’entourage, ou l’ambiance. M. de Séverac a su l’exprimer. Il est regrettable sans doute que les chœurs, très nombreux, continus à certains momens et toujours invisibles, s’entendent mal et de trop loin. C’est dommage également, et même plus encore, que la musique en soit esquissée à peine, que jamais elle ne se précise et ne se développe. Elle pouvait, tout en demeurant mystérieuse, flottante comme les nuages, fluide comme l’air, avoir comme lui de la couleur, et des formes comme eux. En ce bruit léger de murmures ou de soupirs, il y a pourtant bien de la poésie. Sonneries, — un peu subtiles et maniérées, — des cloches ; refrains, — qui ne sont que des échos, — de vendange ; appels, modulés à mi-voix, de la nature ou de la jeunesse, composent à la longue une atmosphère insaisissable mais sensible, et sans laquelle certains contours auraient de la sécheresse et de la dureté. Tout est détail ici, jusqu’au paysage, mais un détail, çà et là, suffit à l’indiquer. « Tu te chaufferas à mon feu, » dit Pierre à Jacques revenu, « les soirs où l’hiver rend l’air bleu, quand le hibou ne chante plus au clair de lune. » Cherchez, à la fin du premier acte, ces trois ou quatre mesures (elles sont, par hasard, d’une lecture aisée) et voyez, écoutez, sur les notes finales que souligne un léger accent imitatif de l’orchestre, comme la voix monte et va se perdre au dehors, au loin, dans le mystère azuré de la nuit. Le plus simple appel de Marie, et que le meunier répète : « Jacques !… Ami ! » donne aussi, rien que par l’intonation, par la tonalité, par le juste rapport de la voix avec une courte mais expressive indication symphonique, la sensation de l’espace nocturne.
Si maintenant de l’ordre pittoresque nous passons à l’ordre sentimental, nous y trouverons, dans le détail toujours, plus d’un trait, plus d’une touche un peu trop rapide, mais juste et profonde. La première scène, le récit que fait Marie à l’une de ses compagnes, de son ancien amour, puis du rêve, qui lui présagea, l’autre nuit, le retour de Jacques ; au second acte surtout, le dialogue du meunier d’abord avec Marie, puis avec Jacques et la mère de Jacques, tout cela, qui manque assurément de suite et d’unité, de longue haleine et de soutien, se colore au moins de lueurs passagères, s’anime d’une vie inégale, intermittente, mais qui, néanmoins, est la vie.
Enfin, dans cette œuvre où presque rien ne dure, il n’est, heureusement, pas impossible de signaler parfois une halte, un repos, l’effusion d’un lyrisme discret, mais touchant. Là surtout va notre sympathie, se porte et s’attache notre espoir. La dernière page du premier acte, l’aparté rêveur du vieux meunier, après qu’il a surpris le secret d’amour, est d’un sentiment très pur, d’un style non seulement distingué, mais naturel et libre, où l’idée fait mieux que s’esquisser, et, lasse de se contraindre, un moment s’abandonne. Libre aussi, presque développé, l’entr’acte forme une sorte de lied pour orchestre, d’un caractère original, intime et pénétrant. Lieder encore, ou du moins ébauches, soupçons de lieder, à la fin, les appels, rappels et conseils que font entendre à Jacques les voix de son pays et de son enfance. Le bonhomme Noël, la fée des rondes, le vieux mendiant et la fée du blé apparaissent et chantent tour à tour. Chacun de leurs chants a son caractère, le dernier surtout, qui noue et dénoue des vocalises lentes et, par leur lenteur même, expressives. Puis les quatre voix s’unissent. Leur concert ne tarde pas à se gâter : il tourne très vite à l’aigre, et c’est dommage, car il avait commencé par être d’une harmonieuse douceur.
Mais s’il fallait, de toute la partition, retenir une seule page, nous saurions bien laquelle choisir. Nous prendrions, au premier acte, dans la scène du revoir, après l’aveu, sombre et lourd, de Marie, un lamento, non moins pathétique, de Jacques par la douleur écrasé. Plus de gêne ici, plus d’obstacle. Au contraire, l’expansion, le débordement de la passion toute-puissante. Avec cela nul excès, aucune emphase. Pas un cri, mais de l’accent, de la déclamation et du chant, de l’expression, de l’émotion partout, dans les intervalles, dans les harmonies, dans l’orchestre qui gémit et qui gronde. Ici pour le coup se déclare l’artiste, c’est-à-dire l’esprit, l’âme, que touchent les choses humaines : mentem mortalia tangunt. Nous avons assez dit à M. de Séverac comment il ne faut pas faire. Disons-lui cette fois comment il faut faire, et que c’est ainsi. Nous croyons qu’il peut nous entendre. Son œuvre porte un germe de beauté. Le grain n’y est pas tombé parmi les pierres, car la sensibilité, la tendresse, est au fond de cette nature de musicien. Plutôt parmi les buissons et les ronces : il ne s’agit que de les arracher.
Le Cœur du moulin fut chanté, dans un décor admirable, par Mlle Lamarre, « une petite demoiselle qui n’est point sotte, » comme disait mon vieux professeur de solfège, après le cours, aux jeunes personnes dont il était satisfait. Un débutant, M. Coulomb (Jacques), a plus de sentiment que de voix. M. Vieulle a de l’une autant que de l’autre, et sous sa blouse de meunier, le cœur du moulin a battu.
Je vous ai dit le mois dernier, brièvement, ce que Charles Bordes avait fait pour la musique. Je voudrais aujourd’hui vous parler un peu de la musique qu’il a faite. Lui-même, il en parlait à peine, et sans complaisance. Arrivait-il qu’ayant lu quelqu’un de ses lieder, on le qualifiât, devant lui, d’admirable, Bordes souriait d’un air incrédule, incrédule avec sincérité. Je viens de les relire, ces chants de l’ami disparu, durant tout un long soir d’hiver, que je sentais plus que les autres, — pourquoi ? — plein de son souvenir et triste de sa mort. Comme autrefois, je les ai trouvés admirables. Il ne sourira plus de me l’entendre dire et, maintenant qu’il sait toutes choses, il sait bien que je ne me trompe pas.
Ce qui peut d’abord étonner, c’est le nom des poètes que Bordes, le plus souvent, choisissait. Sur une vingtaine, de pièces, prises, un peu au hasard, parmi les plus anciennes, quatre sont de M. Francis Jammes, une de M. Camille Mauclair, une de M. Jean Moréas il y en a quatorze de Paul Verlaine. Ainsi l’amour de la musique du passé fut loin d’exclure chez Bordes le goût et le plaisir d’allier, de consacrer sa propre musique à la poésie du présent, voire de l’avenir. Cela montre assez quel artiste, ou plutôt que d’artistes, et lesquels, il y avait en lui. De même il est bien possible que la plus grande originalité de ses lieder consiste dans un style où se rencontrent, sans se heurter ou seulement se contredire, les marques de la tradition classique avec les signes de l’esprit nouveau. Rien ici ne sent l’étude ou l’école. Nulle trace d’un système arbitraire, pas une formule, pas une recette apprise et machinalement appliquée. Un des charmes de cette musique est dans son indépendance. Tout y est libre : le rythme, le ton, le mode, et ces diverses franchises, le musicien les doit sans doute à la musique populaire, qu’il aima toujours un peu comme la mère ou la nourrice de la sienne. Moderne par l’intérêt constant et constamment renouvelé de l’accompagnement symphonique, un lied de Bordes l’est encore par la valeur du détail pittoresque ou sentimental, de l’accent, de la touche ou de la tache sonore, imprévue et significative. Dans Promenade matinale, un certain cri de plaisir : L’air est vif ! lancé tout à coup, à la fin d’une mesure, éveille, avec trois notes, une réplique de piano (de hautbois dans la version pour orchestre), aussi vive et piquante que l’air même du matin. Trois lignes plus bas, un oiseau s’envole, « Et son reflet dans l’eau survit à son passage. C’est tout. » Sur les deux derniers mots, deux notes encore, mais tout autres, non plus brillantes, mais éteintes, qu’un court silence précède et que suit un plus long silence, disent, tout bas, que le paysage ou la scène est, en effet, peu de chose, mais quelque chose d’exquis. Au début de l’Heure du berger (La lune est rouge, au brumeux horizon) quelques accords parfaits qui descendent, et la voix, qui décline en même temps, entrent avec une lenteur mystérieuse dans la tonalité, qu’une note, altérée à dessein, retarde, et qui se fixe, à la fin seulement, tout autre qu’on ne l’aurait attendue.
Le premier numéro des Paysages tristes (Soleils couchans) commence par une marche quasi funèbre. Une mélodie précise, à peu près carrée, accompagne la première strophe de quatre vers. Mais sur les derniers mots, au lieu de conclure, elle se poursuit et, cueillant comme au passage la seconde strophe, elle l’emporte, sans s’interrompre, en un mouvement, en un courant nouveau. Rien de plus harmonieux que cette inégalité métrique entre la période poétique et la période musicale. Rien d’aisé comme la façon dont celle-ci, plus longue et plus souple, enveloppe l’autre et l’entraîne.
Enfin, sur un vieil air (c’est le titre même d’un parfait petit chef-d’œuvre), Bordes sut composer, dans le goût à la fois le plus moderne et le plus pur, une jeune chanson. Vous connaissez les vers de Verlaine :
Le piano que baise une main frêle
Luit dans le soir rose et gris, vaguement,
Tandis qu’avec un très léger bruit d’aile,
Un air bien vieux, bien faible et bien charmant
Rôde discret, apeuré quasiment,
Par le boudoir longtemps parfumé d’Elle.
Le vieil air qu’il plut au musicien de choisir, c’est la romance de Martini : Plaisir d’amour. Elle n’est pas seulement rappelée, ou citée ici : elle y circule, elle y est répandue, elle s’y développe, à travers des harmonies fines, subtiles, dont pas une seule ne lui messied. Tous les accens l’animent, aucun ne la blesse, ni ne la brusque, ni ne l’effarouche. Oh ! que la pièce ancienne est cousue avec art à l’étoffe neuve, et comme celle-ci, loin d’emporter celle-là, s’y assortit et s’y ajuste ! Ou plutôt je me trompe et la parabole est trop matérielle. Il vaudrait mieux écrire, en empruntant le style même du poète, que la musique nouvelle est comme le boudoir et que le vieil air l’imprègne et l’embaume comme le parfum.
Avec, ou malgré tout cela, ne craignez pas qu’il y ait en cette musique nul soupçon de préciosité maladive. Elle est saine et elle est sage. Il arrive même, plus d’une fois, qu’elle entraîne avec elle et fait ainsi passer telle image ou telle expression, tant soit peu singulière, quand ce n’est pas saugrenue, échappée à la poésie, et que la poésie, à notre avis du moins, ne « sauverait » pas toute seule ni toujours. Autant que la séduction prochaine et directe et la prise immédiate qu’ont sur nous les choses de notre temps, ces lieder de Bordes possèdent les qualités, les vertus de tous les temps, celles qu’on nomme classiques. A la fantaisie, ils joignent le style, et la discipline à la liberté. Dans l’ordre de l’harmonie ou des modulations, se rencontre-t-il des hardiesses, des étrangetés même, la raison ou la loi n’est jamais bien loin, qui les explique ou qui les permet. Le rythme non plus, le rythme en soi, n’est point en péril ici. La parole, pas davantage, et toujours entre la note et le mot, entre la mélodie et le verbe, le rapport est juste et l’intérêt partagé. Elle surtout, la mélodie, a l’abondance, la franchise et, par une rencontre rare, avec la distinction, la simplicité. Voilà, pour le coup, chez l’un des maîtres de cette Schola dont M. de Séverac est l’élève, un art sans restriction ni contrainte, un art qui s’abandonne et se livre. Il est même étonnant de constater à quel degré Charles Bordes fut exempt des défauts quelquefois reprochés, non sans motif, à l’école qui fut sienne et qui, peut-être, ne l’est point assez demeurer. On a dit d’elle avec bien de l’esprit : « Elle avait ouvert les fenêtres, mais sur le passé seulement. C’était les ouvrir sur la cour et non pas sur la rue[1]. » Bordes, du moins, les ouvrit, et toutes grandes, sur la nature entière, sur les deux mondes, je veux dire celui qui nous entoure et celui que nous sommes.
L’un et l’autre se touchent et se mêlent dans l’œuvre que nous étudions. La plupart de ces lieder sont animés par le sentiment pittoresque ou par le sentiment amoureux, si ce n’est par tous les deux ensemble. Et tous deux ensemble baignent, en quelque sorte, dans le sentiment, plus vaste et plus profond, de la mélancolie. Tristes sont ici les paysages et triste la tendresse. Rare est la joie ou seulement le sourire. La Promenade matinale, commencée avec une gaîté printanière, s’achève par une méditation ou plutôt une « élévation » passionnée. En dépit de la galanterie trompeuse du titre, c’est un nocturne plus que grave, un peu dans la manière de Cazin, que l’Heure du berger. Oh ! que les mots sont impuissans à traduire les notes, si puissantes, au contraire, à traduire les mots ! Notes de la voix ou du clavier, notes qui se suivent et lentement cheminent, notes qui se cherchent et se joignent en accords. J’en sais deux particulièrement expressives, mornes et désolées entre toutes, tombant et retombant sans relâche, ainsi que deux gouttes sonores. Ici des mérites opposés paraissent ensemble : la variété des effets et l’unité du style, la finesse des détails et l’ampleur ou le parti pris de l’ensemble. Quant au sentiment général, il n’est pas sûr que les chefs-d’œuvre mêmes du genre nous donnent une impression beaucoup plus pénétrante de la solitude et de la solennité de la nuit.
Amoureuses ou pittoresques, à mesure que j’ai relu ces chansons, j’y ai reconnu davantage le son d’une âme souffrante, la plainte, le cri parfois d’une tristesse passionnée (comme dans Spleen) et qui peut s’exalter jusqu’au désespoir. Sur le fond pâli de la romance de Martini, le musicien moderne a semé çà et là des fleurs d’un éclat sombre. Au spectacle même de la nature et de la vie, à leur contact (voyez : La paix est dans le bois silencieux), il frémit d’un enthousiasme où l’on doute s’il entre plus de joie ou plus de douleur. Lisez la mélodie, admirable et déchirante entre toutes, sur les paroles de Verlaine : Le son du cor s’afflige dans les bois. Il n’en est pas de plus caractéristique. Je n’en sais pas une autre d’où s’exhale une plus large, plus ardente et plus généreuse sympathie. Je voudrais en écrivant ce mot, pouvoir lui rendre sa force et sa vertu première, et qu’il exprimât l’amour, la pitié pour toute souffrance, y compris celle des choses, en ces heures d’affreuse tristesse où comme nous, avec nous, les choses mêmes ont l’air de souffrir.
On a rapporté ce mot de Bizet, écoutant un soir In der Fremde, l’un des lieder les plus désolés de Schumann : « C’est la nostalgie de la mort. » On ne parlerait pas très différemment de certains chants de Charles Bordes. Et pourtant qui fut plus vivant que lui, plus ami, que dis-je, plus amoureux de la vie, et, quoi qu’elle eût pour lui de difficultés et d’amertumes, plus facile et plus doux envers elle ! Ses chants disent des choses douloureuses, presque funèbres, que ses paroles ne disaient point. Ainsi toujours un peu de ceux-là mêmes que nous croyons les plus proches, demeure loin de nous. L’aspect serein de cette âme nous était familier, nous en ignorions le côté sombre. La musique de Bordes, seule, l’aura connu et révélé tout entier.
Quant à la musique en général, voulez-vous savoir, et par la sienne encore, comme il l’aimait ? Lisez le madrigal qu’il écrivit un jour à sa louange. C’était dans cette illustre abbaye de Saint-Wandrille, qui n’avait point alors ses maîtres et ses hôtes d’aujourd’hui. Le texte est tiré de l’Henry VIII de Shakspeare (acte III, scène première). La reine Catherine, à la veille de sa déchéance et de sa répudiation, retirée en ses appartemens, travaille et songe parmi ses femmes : « Prends, » dit-elle à l’une d’elles, « prends ton luth, ma fille, mon âme devient triste à force de troubles. Chante et disperse ces troubles, si tu peux ; laisse là ton ouvrage. » La jeune fille obéit, et voici sa chanson :
Orphée, avec son luth, faisait courber les chênes
Et, tandis qu’il chantait, dans les forêts prochaines,
S’incliner les neigeux sommets.
A sa voix surgissaient les fleurs épanouies,
Comme si gai soleil et bienfaisantes pluies
Faisaient un printemps pour jamais.
Aux soupirs exhalés de sa noble poitrine,
Tout pleurait en silence, et la vague marine,
Vaincue, à ses pieds déferlait.
Tu fais cela, musique ! Et ta puissance est telle,
Que la peine du cœur, oui la peine mortelle,
Meurt ou s’endort lorsqu’il te plaît[2].
La pièce est écrite pour un chœur mixte à quatre voix et sans accompagnement, c’est-à-dire dans le style qu’on appelle alla Palestrina. En haut de la première page, se lit une double indication : « Très cadencé, avec une grande liberté. » Déjà nous retrouvons ici, comme tout à l’heure, l’esprit même de Bordes, l’esprit de nouveauté, mais de discipline, et le désir, suivant une formule chère à Gounod, de reculer les bornes sans ébranler les bases. Les deux premières strophes ne forment, sur un ton simple et coulant, qu’une narration des premiers miracles de la lyre et de la voix. Çà et là un changement de mesure, un triolet, insinué dans le rythme binaire, l’assouplit et le détend. Puis, la musique se recueille et, plus lente, se prend à rêver. Des frôlemens chromatiques, des chutes alanguies, des suspensions et des retards donnent à la strophe suivante une vague et tendre mélancolie. Mais voici comme le cœur même de cette musique, et le cœur aussi du musicien. Tu fais cela, musique ! soupirent lentement et tout bas les quatre voix. Deux mesures à peine, quelques accords, entr’ouverts et refermés aussitôt, enveloppent d’une ombre mystique cet acte de foi, d’amour et d’adoration, cet hommage rendu par une âme ravie et des lèvres tremblantes au pouvoir, au mystère, à la douceur divine des sons. Tu fais cela, musique ! et, nous souvenant de Bordes, nous songeons à tout ce qu’elle a fait, hélas ! et même à ce qu’elle n’a pu faire pour lui. Mais lui ne fut sensible qu’à ses faveurs. Comme il l’en a remerciée ! Voici le testament de sa reconnaissance et de sa tendresse. Il est éloquent de plus d’une manière. Autant et plus encore que le mémorial d’un genre ou d’un style d’art, le Madrigal à la musique en est un exemple et une leçon. Moderne, original, et le plus éloigné possible de l’imitation ou du pastiche, il montre que Bordes, en ranimant le génie de la polyphonie vocale, n’a pas entendu le rappeler seulement à l’honneur, à la gloire, mais à la vie. Témoins de cette résurrection, nous apprenons ou rapprenons ici que des pensers nouveaux peuvent aujourd’hui, pourront demain s’exprimer, aussi bien que par la moderne symphonie des instrumens, par l’antique concert des voix, et que peut-être l’avenir ne demeurera pas sourd éternellement à la chanson des lèvres humaines.
C’est ainsi qu’une telle œuvre nous enseigne. Mais elle nous émeut aussi. Pieuse envers la musique, elle l’est envers ces musiciens du xvie siècle, que Bordes connut les premiers, que les premiers il nous fit connaître et qu’entre tous il ne cessa point de chérir. Huit jours avant sa mort, sous les voûtes de Saint-Gervais, il était encore leur interprète. Nous l’avons dit, le Madrigal à la musique est un témoignage d’amour. Il est juste que l’artiste ait voulu le rendre à son art dans l’une des formes de son art qu’il a le plus aimées.
Entre tant de concerts, que tant de pianistes donnent, il n’en est pas d’aussi beaux que ceux de M. Edouard Risler. Et les plus beaux concerts de M. Risler lui-même sont toujours ceux que consacre à Beethoven et à Liszt leur interprète aujourd’hui sans rival. Si divers et, cela va sans dire, inégaux, que soient l’un et l’autre maître, un caractère, au moins, leur est quelquefois commun, le caractère symphonique. M. Risler le manifeste avec une puissance extraordinaire. Il est l’unique interprète de la sonate de Liszt, unique elle-même deux fois : la seule d’abord que l’auteur ait écrite, et puis la plus « une » peut-être (en trois morceaux) qu’on eût composée avant lui. Admirables également de symphonique unité, sont les variations, de Liszt encore, sur le motif pathétique et chromatique : Weinen, Klagen, de Bach. Le chromatisme et le motif lui-même constituent les deux élémens essentiels, l’un modal et l’autre mélodique, de l’immense paraphrase. Ils s’y développent et s’y répandent, ils l’envahissent et l’imprègnent tout entière. Et sans doute il arrive par momens que le maître moderne « traite » dans un style et comme par un régime ou selon des formules un peu bien romantiques le « sujet » classique du vieux maître. Mais il est si beau, ce sujet, et si pur, que rien ne l’altère ou ne le compromet. Il est si vaste (en trois notes) et si fort, que toutes les interprétations, même les plus étranges, n’en sauraient épuiser, ou seulement contredire l’éternelle, l’universelle vérité.
Symphonique, voilà ce que le talent de M. Risler devient toujours davantage. Symphonique par la raison ou par l’entendement, il s’élève aussi, par la passion qui l’emporte mais ne l’égare pas, jusqu’aux sommets du lyrisme, lyrisme sans folie et sommets sans vertige. De là-haut, Beethoven découvre à M. Risler et nous révèle par lui ses plus profonds mystères… Non, pas à nous tous. Pas à vous, monsieur, qui m’avez déclaré l’autre soir, d’un air entendu, que l’Op. 111, « quoi que j’en puisse dire, » était « une chose assommante. » Aussi bien, je n’en dirai rien aujourd’hui, faute d’espace. Rappelez-vous seulement ce mot d’Eugène Delacroix, insensible comme vous, mais regrettant de l’être, aux derniers chefs-d’œuvre du maître : qu’il est toujours prudent, et modeste par-dessus le marché, de parier pour le génie.
CAMILLE BELLAIGUE.