Revue musicale - 31 mars 1920
La musique ressemble aux chansons des Sirènes, dont Jules Lemaître assure, (En marge de l’Odyssée), qu’elles « n’exprimaient pas des connaissances de l’esprit, mais des sentiments. » L’esprit d’un Anatole France, celui d’un Voltaire, est de ceux dont les « connaissances » nous semblent être les moins faites pour que la musique les exprime. L’ironie philosophique est matière peu musicale, ou « musicale. » C’est pourquoi la traduction lyrique de la Rôtisserie de la reine Pédauque risquait d’en être, pour l’essentiel au moins, la trahison. Et cela n’a pas manqué. Le héros du livre tout le premier, Jérôme Coignard, n’a retenu de son personnage original que le nom, le costume et quelques traits superficiels. Rien, ou presque rien, n’en demeure de ses « opinions » et de ses propos. En somme, il est arrivé ceci : que le principal et le fond, venant à manquer à la musique, elle ne pouvait se prendre qu’aux accessoires, aux dehors. Nous avons plaisir à reconnaître qu’elle s’y est fort bien prise.
Elle a fait du premier acte, en grande partie, et de tout l’acte troisième, deux tableaux, vivants et chantants, extrêmement agréables. Le premier a pour cadre la rôtisserie, et comme centre, ou comme pivot, la broche. Autour d’elle se noue l’action et se réunissent ou se succèdent les gens. Petites gens, action menue et légère. La broche elle-même a son motif, très musical, voire pittoresque, de forme et de mouvement circulaire. Il apparaît dès le début. Voilà ce qui peut s’appeler justifier promptement un titre et poser de suite un sujet. Il est spirituel, ce thème imitatif. Il n’est pas moins souple. Il se prête à des variantes de ton, de rythme, de mode, qui le sont aussi de sentiment et d’humeur, suivant que la broche passe de la main d’un personnage en celle d’un autre. Encore une fois il tourne, et le reste de la musique tourne autour de lui. Jacquot, le petit rôtisseur ; Frère Ange, un moinillon gourmand et libertin ; Jeannette, la vielleuse, et Catherine, la bonne fille, ou, comme l’appelle, je crois, joliment M. Anatole France, la « guilledine, » tel est l’aimable quatuor dont s’entrecroisent les propos mélodieux. Une symphonie continue les accompagne ; continue, mais non pas monotone, ambitieuse encore moins ; vraie symphonie pourtant, où les thèmes alertes vont et viennent, et reviennent, et se transforment, ou se déguisent, juste assez peur qu’on ait plaisir à les deviner ; symphonie attentive, où le moindre mouvement scéniqne éveille un accent juste, une significative ritournelle, un accord ingénieux. Entre le chant et l’orchestre, l’équilibre n’est jamais compromis. Le dialogue enfin, leste, pimpant, se joue à fleur de lèvres. Cette musique se garde de l’excès et de l’insistance. Fine, discrète, chantant, — à mi-voix, — tantôt la bonne chère et tantôt la galanterie, nous dirions volontiers, avec don César de Bazan, qu’elle nous donne tour à tour
- Et l’odeur du festin et l’ombre de l’amour.
Ailleurs elle donne davantage. Au troisième acte, avec non moins d’agrément qu’au premier, elle a plus de nerf et de vie. La veine est ici plus abondante et plus soutenu le souffle. Rien n’est à retrancher, non plus qu’à reprendre, de ce tableau musical, vingt fois traité par les peintres du temps : un petit souper au XVIIIe siècle. Personnages : d’abord, au lever du rideau, le frère Ange, tout seul, en contemplation, presque en oraison devant les victuailles, hélas ! pour d’autres que pour lui préparées. Par sa voix et par l’orchestre, sa convoitise et ses regrets s’expriment en un style mêlé, d’église et de table à la fois. L’ironie est discrète, et plaisante la combinaison de l’un et de l’autre caractère. Survient Catherine, la maîtresse de céans. Volontiers elle retiendrait le petit frère, ne fût-ce que par superstition et comme porte bonheur. Mais le « chevalier, » principal invité de la belle, ne l’entend pas de la sorte et met le moinillon dehors. Une vive, une spirituelle musique accompagne ces menus incidents et ne cesse de s’y adapter, de s’y ajuster avec autant d’aisance que d’ingéniosité. Arrivent à leur tour les deux derniers convives, Jérôme Coiguard avec Jacquot, devenu son élève et son inséparable acolyte. C’est un rien, ce repas de quatre couverts. Et ce rien, que de fois, au théâtre, l’a-t-on déjà vu ! Mais on l’a, croyons-nous, entendu rarement avec plus de plaisir. Dans ce rien il y a vraiment beaucoup de musique, et de charmante. D’abord elle ne nous est pas ici, comme trop souvent aujourd’hui, mesurée au compte-gouttes. Elle coule de source, elle circule et se répand. Et puis elle est ordonnée, composée. Elle se partage entre deux ou trois « morceaux, » comme on disait autrefois : un quatuor, une chanson, un trio. Morceaux définis, mais non point isolés ; reliés ensemble par des rapports et des rappels, ils gardent cependant leur indépendance, et si quelque chose les unit, quelque chose aussi les distingue. Voilà bien des qualités, et toutes françaises. C’est en véritable scherzo qu’est traité le quatuor. Vocal et symphonique à la fois, aussi finement écrit dans les deux styles ou dans les deux manières, lesquelles s’accordent le mieux du monde, nous ne dirons pas de ce quatuor qu’il repose, mais bien plutôt qu’il se meut sur une idée unique, changeante cependant, que renouvellent, sans la dénaturer, des variantes ingénieuses de coupe, de mode et de ton. Suit une chanson, d’un rythme très différent, très carrée, d’allure quasi militaire. Et voici qu’aux derniers échos du quatuor, un trio répond et s’enchaîne. Sans avoir même forme ou même figure sonore, tous les deux sont de même nature ou de même race ; un seul esprit anime l’un et l’autre, quitte à donner au second, ainsi qu’il convient pour finir, plus de brillant et de flamme. Il ne serait pas impossible qu’un puritain, ou un puriste de la musique, trouvât à reprendre ici quelque vulgarité, l’air ou l’accent de Montmartre plutôt que de Trianon. Il est un peu libre, un peu débraillé, ce trio-valse. Je sais entre deux couplets une coquine de modulation, (de mi naturel en la bémol, soyons précis), plutôt risquée, j’allais dire « canaille. » Franchement, brutalement, elle plaque un ton contre l’autre Mais avec cela, ou malgré cela, peut-être à cause de cela, qu’elle a d’éclat et d’allégresse ! Comme elle fouette la chanson et la relance ! Quelle secousse et quelle impulsion nouvelle elle lui donne ! et puis, et surtout, ce que le tour mélodique pourrait avoir ici de vulgaire, est à demi, plus qu’à demi corrigé, sauvé même, dès les premières mesures, par la finesse et l’originalité des harmonies, par l’élégance alerte de l’accompagnement. Cette fois encore la musique, toute la musique, semble tourner. Elle entraîne, elle enferme et le chant et l’orchestre en des cercles de joie. Et cette joie est saine, elle est robuste et gaillarde. Mais cela n’empêche que par moments — oh ! très courts, quelques secondes à peine, — elle s’affine, et se tempère, ou se voile, d’une ombre de sentiment et de poésie.
Détails, diront les renchéris, et rien de plus. Soit, mais précieux détails, et nombreux. En résumé, l’œuvre de M. Levadé n’est pas encore la comédie musicale française que l’on voudrait. Plus exactement elle n’est pas toute celle comédie. Elle en est la promesse, au moins. Elle en a les dehors et les allures. Une autre, du même auteur, peut en avoir demain le dedans et l’âme. Depuis le délicieux Marouf on n’a peut-être rien écrit de plus agréable, de plus nôtre, que les « bonnes feuilles » de cette partition. Elles permettent de ranger M. Levadé parmi ceux de nos compositeurs de musique qu’on peut appeler des musiciens. Nous ne les citerons pas, à cause des autres.
L’interprétation de la Rôtisserie fut très bonne. Accorte, brillante, Mlle Edmée Favart, dans le rôle de Catherine, se montra fort à son avantage. Quand on parle de M. Jean Périer, qu’il soit Pelléas, ou Marouf, ou Jérôme Coignard, on est bien obligé de dire toujours la même chose, parce que l’intelligence, la sensibilité, c’est aussi toujours la même chose. Enfin nul chef d’orchestre n’était mieux fait que M. André Messager pour assurer, de la part de chacun et de tous, l’excellente exécution d’une musique qui par moments ressemble à la sienne.
Parmi les musiciens, les vrais, auxquels — en les taisant — nous faisions allusion plus haut, il en est un qu’il faut pourtant nommer, à propos d’une œuvre nouvelle, pour orchestre, exécutée aux concerts du Châtelet. Elle a pour titre Paysages franciscains et pour auteur M. Gabriel Pierné. C’est la seconde fois que M. Pierné s’inspire de la personne et de la patrie du Paverello. Si vous avez oublié son oratorio de Saint François d’Assise, je vous engage à le relire, et je souhaite qu’on le réentende.
Il n’est pas, M. Pierné, le musicien d’un seul genre et d’un style unique. L’An Mil, autrefois, et, tout récemment, un quintette pour piano et instruments à cordes suffirait à prouver que la manière forte ne lui est point étrangère. Déjà le plus ancien de ses trois oratorios, la Croisade des Enfants, avait témoigné par moments d’une réelle grandeur. Depuis, dans les Enfants à Bethléem, surtout dans le délicieux Saint François, sa grâce peut-être était la plus forte, mais la force pourtant ne lui manquait pas toujours. On ne l’a pas bien compris, on ne le comprend pas bien encore, et ce n’est pas seulement le grand public, — ou le gros, — auquel nous en voulons un peu de ne pas accorder le rang qui lui convient, et lui revient, à l’art-sérieux et charmant de Gabriel Pierné.
Les Paysages Franciscains ne sont que des esquisses. Mais si la couleur en est fine, subtile même, le dessin, chose plus rare aujourd’hui, s’y ajoute, ou plutôt la soutient. Dans une lumière infiniment douce, que créent les harmonies et les timbres, on reconnaît un ordre, un plan, on distingue et l’on suit des lignes. Ainsi, par les teintes et par les formes, cette musique est deux fois ressemblante au pays qu’elle évoque. La dernière des trois « études » sonores, (une procession), en même temps que la plus thématique et la plus « composée, » en est aussi la plus brillante. Elle n’a pas moins d’éclat, l’éclat d’une fête populaire et religieuse, que les deux autres n’ont de douceur, je dirais volontiers de tendresse. Le premier paysage, (le jardin de Sainte Claire), ne nous a pas rappelé seulement par le nom de la sainte, un épisode, suave entre tous, du Saint François d’Assise : le colloque entre la sainte et le saint. Il commençait, le délicieux dialogue, par un thème dont nous ne croyons pas que la figure mélodique se retrouve ici. Mais à défaut des notes, c’est le sentiment, c’est l’esprit ou l’âme du chant d’autrefois qui, dans la brève et délicate symphonie d’hier, s’est, à la manière des parfums, insinuée et répandue.
Laudes Italiæ. Tel est le titre d’un petit poème que M. Jœrgensen, l’historien danois de Saint François, a donné comme prologue à ses Pèlerinages franciscains : « Béni sois-tu, Seigneur, pour la route blanche, blanche et solitaire, qui me conduit fidèlement jusqu’aux blanches cités des montagnes lointaines… Et béni sois-tu, Seigneur, pour les innombrables cités italiennes… pour Assise et Pérouse, et pour le petit village de la l Rcca parmi les monts ombriens… Béni sois tu, Seigneur, pour toute la terre d’Italie !… » Nous ajouterions volontiers : « Pour certaines œuvres musicales que cette terre inspira. » « Et ego… » À nous aussi la musique de M. Gabriel Pierné rappelle de vieux et chers souvenirs ombriens. Des reflets s’y mêlent à des échos. Un soir d’automne, allant d’Assise à Pérouse, nous vîmes sous les oliviers une scène de labour. Deux grands bœufs gris tiraient la charrue. À l’arrière, un jeune homme était assis. Avec une grâce antique, un de ses pieds nus louchait la terre fraîchement retournée. Ainsi le soc vivant achevait le sillon commencé par le soc de fer. Un autre jour, à la même époque, Assise célébrait la fête de son patron. Fête religieuse et populaire, dans le genre de celle que nous décrit M. Pierné. Mais le caractère en était un peu différent. Au coin des rues, sur des tréteaux, se débitait par tranches dorées la chair des petits cochons rôtis. Et le soir, à l’église, après le « salut, » un vigoureux ténor attaqua la cabalette fameuse : « Di questa pira, » du Trovatore !
A propos de musique d’église, — ou soi-disant telle, — « un bruit assez étrange » se répand à Paris. Accueillons-le, comme on dit, « sous toutes réserves, » mais avec un commencement d’espoir. Il n’est pas impossible que les exigences pécuniaires des chanteurs d’église, ou des chanteurs à l’église, rendent bientôt leur service impayable, et par conséquent impossible. Alors ? Alors, il faudrait recourir au chant des fidèles eux-mêmes. Et celui-ci ne saurait être que le chant grégorien, le chant liturgique par excellence. Un maître de chapelle que nous connaissons a déjà commencé d’entreprendre, en cet ordre-là, l’éducation vocale et chorale de ses paroissiens, y compris ses paroissiennes. Ainsi, juste retour, ou détour, des choses d’ici-bas, la nécessité finira peut-être par imposer une réforme à laquelle s’opposent trop souvent encore l’ignorance, l’indiscipline et la mauvaise volonté.
Ah ! qu’il est doux d’avoir un frère
Pas trop sévère,
Pas trop sévère !
Cela se chantait autrefois, sur un air charmant, dans le Roi l’a dit, de Léo Delibes. C’était vrai de Delibes lui-même. Et, comme de M. Gabriel Pierné, c’est vrai de M. André Messager… Allons ! Voilà que nous venons d’en nommer encore un, de ces musiciens que nous voulions taire. Musiciens de notre race, de notre famille, et vraiment nos frères, l’auteur de Véronique et de la Basoche n’est pas le moins aimable de ceux-là. Véronique, reprise après la Basoche, nous a fait également un sensible plaisir. Oui, sensible d’abord, dont l’oreille, la première, a sa part. Plaisir spirituel aussi, l’esprit, on le sait, n’ayant pas coutume de manquer à la musique de M. Messager. Les mouvements du cœur même, oh ! non pas certes ses grands mouvements, ne lui sont pas non plus inconnus. Et tout cela forme un agréable mélange, un accord et comme un tempérament harmonieux. Opéra-comique, opérette, Véronique se partage entre les deux genres et passe de l’un à l’autre sans effort et sans disparate. Le style d’opérette, lorsque le musicien de Véronique s’y laisse aller et s’y amuse, ne ressemble pas à celui dont Offenbach a créé les chefs-d’œuvre burlesques et copieux. Une fois cependant, au moins une, je ne dirai pas de la musique de M. Messager qu’elle tombe dans la caricature, mais plutôt qu’elle s’y élève, ou s’y emporte. Le bal du dernier acte, aux Tuileries, sous le gouvernement de juillet, est un très plaisant exemplaire de la parodie ou de la « charge » musicale. Le cornet à pistons, — si je ne me trompe, — y prend des libertés grandes. Un de ses pareils, dans l’Ascanio de M. Saint-Saëns, et sous un autre de nos rois, (François Ier, au lieu de Louis-Philippe), se livra naguère à de semblables ébats. Voilà, dans la partition de M. Messager, la seule plaisanterie un peu forte, mais d’une force à laquelle on ne résiste pas. Et puis, même ici, que toute cette musique est donc saine, j’allais dire : qu’elle est propre ! Comme elle est joyeuse avec franchise, avec honnêteté !
L’interprétation de Véronique, dans l’ensemble et dans le particulier, fut très bonne. M. Messager parut prendre, à conduire l’orchestre, un plaisir que l’orchestre avait l’air de partager. Les chœurs ont chanté, ce qui n’arrive ni partout, ni toujours. Ils ont même chanté juste, et par surcroît ils ont joué. Pour Mlle Edmée Favart et M. Jean Périer, voir plus haut. Mise en scène pittoresque, spirituelle et de bon goût. Le théâtre de la Gaîté-Lyrique est à surveiller, avec sympathie.
Masques et Bergamasques, (à l’Opéra-Comique), sont un divertissement mêlé de chant, de danse et de poésie. L’absence de cette dernière en eût fait un tout délicieux. On se serait fort bien passé du trio bavard que forment Arlequin, Gilles et Colombine. Tous les trois, — c’est tout le sujet, — tous les trois, lassés à la fin d’être acteurs ont voulu devenir un moment spectateurs à leur tour. Spectateurs cachés, mais non pas spectateurs muets. Ils ont le tort de parler, de parler en vers pseudo-verlainiens, et leurs propos oiseux rompent l’enchantement, qui sans cela serait continu, de nos yeux et de nos oreilles. Le spectacle d’ailleurs ne consiste que dans les allées et venues, dans les pas et les poses, parmi les arbres, les marbres et les eaux, de couples mélodieux. Paysage à la Watteau, costumes assortis, et celui-là comme ceux-ci d’une seule couleur, couleur d’or, mais de toutes les nuances et de tous les ors. « Il y a de la chromatique là-dedans, » et qui passe, par d’insensibles dégradations, des fauves reflets du soir aux teintes blondes de l’aurore. Paysage et personnages, les marronniers du parc, les habits de satin et de soie, tout le tableau baigne dans l’air doré d’un automne somptueux et délicat.
C’est également par la finesse des passages, par la grâce flottante et fuyante des enchaînements sonores, que la musique de M. Fauré se rapporte au décor qui l’encadre et qui lui prête un charme nouveau. Elle-même n’est pas nouvelle, ne consistant, ou peu s’en faut, qu’en un choix de « mélodies » connues, aimées entre toutes, y compris le célèbre Clair de lune. Mais l’orchestre en a multiplié, raffiné la beauté douce, triste et profonde. « Jusqu’au sombre plaisir d’un cœur mélancolique… » Hormis peut-être le mot « sombre, » il n’est pas de musicien auquel nous devions plus qu’à M. Fauré de goûter ce genre de plaisir.
Voilà, pour aujourd’hui, pas mal de musiciens agréables. Passons à d’autres, en terminant. Il y a déjà longtemps, (c’était en janvier), que, dans la salle des Concerts-Touche, ordinairement plus mélodieuse, un concert fut consacré à la jeune école d’Italie. Les disciples de cette école, — ou ses « maîtres, » — qui figuraient au programme, ont nom Pietro Toschi, Francesco Malipiero, Sabata, Pratella, et deux ou trois encore. Leurs œuvres consistaient en pièces brèves, pour chant ou pour piano, plus un trio pour piano, violon et violoncelle, par où finit la séance. Et cette fin n’en parut pas le plus mauvais moment. Quelques mélodies vocales causèrent également un certain plaisir : par où nous entendons en effet un plaisir qui n’a rien d’incertain, celui que nous procurent des formes définies et précises. Mélodies et trio sont de M. Vincenzo Davico, lequel s’était chargé de présenter d’abord au public, en quelques mots, les compositions de ses compatriotes et les siennes mêmes. Que de mots, et lesquels ! n’eût-il pas fallu pour expliquer les premières, ou plutôt pour les justifier ! Parmi celles-là, retenons seulement deux cantilènes, les Bergers et San Basilio, de M. Ildebrando Pizzetti. Mélopées autant que mélodies, un sentiment populaire et profond anime les deux petites pièces. Elles chantent véritablement, et de sobres de fortes harmonies soutiennent leur chant. Directeur de l’Institut musical de Florence, plusieurs fois collaborateur de Gabriele d’Annunzio, (La Pisonella. la Nave, Fedra), M. Pizzetti est également l’auteur d’une étude critique, par nous signalée naguère aux lecteurs de la Revue, sur Bellini et le canto puro. En fait de musique, nous ne connaissons de M. Pizzetti que ces deux mélodies. Elles sont d’un musicien, ou de ce qu’on appelait ainsi naguère. Maintenant, il faudrait s’entendre. Au-delà comme en deçà des Alpes, le mot n’a plus tout à fait la même signification. On a défini la musique de bien des manières. J’ai beau chercher, je ne vois pas quelle définition de cet art pourrait convenir, — prenons l’un des noms, des deux noms les plus connus de la très moderne Italie, — à la musique d’un Malipiero. Il n’en est pas une autre qui s’éloigne davantage de l’idéal, italien aussi, formulé jadis par Marcello : « Appagare l’orecchio, muovere il cuore, ricreare lo spirito. » Ni l’oreille, ni le cœur, ni l’esprit ne saurait prendre plaisir à des sons qui n’expriment ni sensation, ni sentiment, ni pensée.
Dans le cycle contemporain, ou dans le zodiaque de la musique italienne, un autre artiste forme avec M. Malipiero le signe ou la constellation des Gémeaux. Celui-là porte un nom que déjà la Divine Comédie avait fait immortel. Qui ne se rappelle, au second chant du Purgatoire, la touchante rencontre et le tendre embrassement ! « Casella mio, » mon Casella…
« Si une loi nouvelle ne t’enlève point la mémoire ou l’usage de ces chants amoureux qui avaient coutume d’apaiser tous mes désirs,
« Qu’il le plaise de donner cette consolation à mon âme, qui, en venant ici avec son corps, a tant souffert.
« Alors il commença : « Amor che nella mente mi ragiona, » avec tant de charme, que sa douce voix chante encore dans mon cœur.
« Mon maître et-moi, et toute cette foule qui était avec le chanteur, nous paraissions si contents, que nul autre soin ne semblait nous loucher.
« Tous nous restions immobiles et attentifs à ses accents…[1] » Il est un autre Casella, qui vit encore aujourd’hui. Celui-là n’a pas jusqu’ici, du moins à notre connaissance, traduit en musique les canzones de Dante. Celui-là’, son œuvre est considérable. Elle a des partisans, voire des admirateurs. Celui-là, nous avons entendu, aux concerts du Châtelet, ses Pages, ou, comme il les intitule, ses Films de guerre ; puis, au concert dont nous parlons, trois morceaux pour piano (Prélude, Sérénade et Berceuse), réunis sous le titre d’Inezie[2]. Celui-là enfin, nous ne savons pas si Dante, qui chérissait passionnément la musique, l’eût appelé « Casella mio, « niais nous croyons volontiers qu’il ne l’aurait pas mis en Purgatoire.
Dans l’ordre, qui finit par n’être plus seulement successif, mais simultané, des concerts innombrables, (il s’en donna jusqu’à sept en un jour), lesquels distinguerons-nous ? MM. Edouard Risler et Lucien Capet ont consacré deux soirées à l’exécution intégrale des sonates pour piano et violon de Beethoven. « Consacré, » c’est le mot, tant il y a dans une telle interprétation d’une telle musique, de pureté, de respect et de religieux amour. On a parfois comparé les deux partenaires à des apôtres, ou à des prêtres. J’ajouterais volontiers à des lévites, car ils unissent à la maturité profonde une juvénile ferveur.
Au Châtelet, magnifique exécution, par M. Risler, déjà nommé, du sublime et délicieux concerto en sol du même Beethoven. En connaissez-vous l’extraordinaire adagio ? Il n’a guère plus de deux pages ; mais sous la forme d’un poignant dialogue entre le piano et l’orchestre, il met en présence, en conflit, à la manière de Beethoven, — à sa plus grande manière, — les deux éléments, ou les deux principes, qui se partagent le génie beethovenien : la force au paroxysme, et la tendresse extrême, la douleur ou la passion au comble, et la volonté maîtresse de la passion et de la douleur. Une dame disait, derrière nous : « Risler ne joue pas le piano : il joue tout. » Par où sans doute elle voulait dire : « Il y en a qui jouent Bach, ou Mozart, ou Beethoven. Mais, quoi qu’il joue, un Risler, lui, joue la musique entière. Il exprime tout ce qu’elle contient d’intelligence et de sentiment, de vérité et de poésie. » Elle avait raison, la dame.
Et voici que les virtuoses étrangers commencent de revenir à Paris. « Souviens-toi de te délier, » nous conseille un ancien Grec. Défions-nous des Allemands, des demi-Allemands, des pro-Allemands. Ils arrivent. Ils sont arrivés.
CAMILLE BELLAIGUE.