Vidalenc - William Morris/1
PL. I
CHAPITRE PREMIER
L’art anglais avait brillé d’un éclat extraordinaire dans la seconde moitié du XVIIIe siècle grâce à de grands portraitistes comme Romney, Hoppner, et surtout Gainsborough et Reynolds, mais cette splendeur avait été très éphémère. La « Royal Academy » en instaurant d’étroites disciplines et en érigeant en dogme l’imitation de l’antique n’avait pu arrêter une décadence rapide et lamentable. Lawrence qui la présida jusqu’en 1830 était encore un portraitiste habile et non sans talent, mais ses médiocres successeurs se bornèrent à faire du « grand art » avec de petits moyens. Il y avait bien quelques indépendants, Turner par exemple, qui peignit entre 1809 et 1850 ses paysages et ses prodigieux couchers de soleil, mais on les méconnaissait. La renommée et le succès allaient à des artistes estimables mais sans originalité, aux œuvres séduisantes, ingénieuses, mais sans caractère ni vigueur : à Wilkie, à Leslie, à Landseer. Les architectes refaisaient éternellement le Parthénon ou le temple de Pæstum, les sculpteurs copiaient l’Apollon du Belvédère, et les peintres s’en tenaient à un art qu’ils qualifiaient de classique, mais qui n’était que formules et procédés.
Quant à l’art appliqué il n’existait plus. L’emploi croissant des machines, le développement continu de la grande industrie avaient amené la ruine des vieilles industries locales soucieuses d’élégance et de beauté. Les fabricants, se conformant au goût du public, produisaient à la grosse des ameublements quelquefois riches et somptueux, mais le plus souvent lourds, rigides, sans élégance ni confortable, et les historiens de l’art savent tout ce qu’évoque de prétentions maladroites, d’incohérence, de laideur agressive cette production du début du XIXe siècle et de l’époque victorienne. Peut-être quelques personnes de goût en gémissaient-elles, mais nul ne songeait à y porter remède : les artistes n’eussent point condescendu à s’occuper d’une forme d’art qu’ils jugeaient inférieure, et les artisans méprisés se bornaient à leur besogne manuelle sans aucun souci de beauté.
Ainsi semblaient être justifiées les doléances de critiques pessimistes qui affirmaient que, sauf de rares exceptions, l’Angleterre n’était pas une nation artiste. Auprès des graves crises économiques et politiques qui bouleversèrent le pays pendant toute la première moitié du XIXe siècle, les problèmes d’art semblaient de bien peu d’importance ; les uns les niaient, les autres, plus favorables, en remettaient la solution à plus tard.
Cependant un effort intéressant avait été tenté en architecture, la littérature romantique avait un peu détruit la superstition de l’antique et remis en honneur les monuments gothiques. On avait compris qu’un style unique ne saurait convenir à tous les pays et en 1835, quand il s’était agi d’édifier un nouveau palais où siégeraient la Chambre des Communes et la Chambre des Lords, on avait décidé que ce palais serait représentatif de l’ancienne architecture nationale et par conséquent de style gothique ou de style élisabéthain.
De 1840 à 1852 Sir Charles Barry et Augustus Welby Pugin élevèrent sur les bords de la Tamise, près de Westminster Bridge, les « Houses of Parliament », magnifique spécimen de ce gothique anglais dit perpendiculaire, qui ne manque ni de grâce, ni de majesté. On avait voulu aussi que cette gigantesque entreprise marquât un renouveau dans l’art anglais tout entier, pour cela on décida d’introduire dans l’exécution des travaux un certain nombre d’innovations dont on espérait les meilleurs résultats : par exemple, les ouvriers devaient avoir, comme les imagiers du moyen âge, la plus grande liberté dans l’exécution des motifs ornementaux qui leur seraient confiés, ils ne seraient pas esclaves d’un programme trop étroit. Des copies ou moulages des motifs de décoration les mieux réussis devaient être ensuite envoyés dans les principales villes d’Angleterre, dans des écoles que l’on projetait de créer, pour servir de modèles aux artisans. Il y avait là une transformation symptomatique, un encouragement précieux donné aux ouvriers ; pour la première fois depuis longtemps, l’architecte songeait à les associer à son œuvre créatrice. Durant les douze années que dura la construction de l’édifice, de véritables écoles de tailleurs de pierre, de sculpteurs sur bois, de modeleurs, de menuisiers, d’ornemanistes en tous genres se formèrent dans les chantiers de Westminster sous la direction de Pugin. Malheureusement cet exemple ne fut pas suivi ; si l’on réussit à former à Londres quelques dizaines d’artisans habiles, on échoua à créer ce grand courant d’art national que l’on avait rêvé.
On en eut la preuve dans l’opposition tenace que rencontra en 1850 le projet du prince Albert d’organiser une Exposition universelle à Londres. Les artistes se refusaient à admettre qu’une exposition industrielle pût les intéresser et les fabricants s’y montraient hostiles, comme ils l’étaient d’ailleurs à toute nouveauté. On invoqua les arguments les plus invraisemblables, sans oublier l’épidémie qui, disait-on, serait la conséquence fatale d’un grand afflux de population dans la ville. L’exposition eut lieu cependant et montra à tous les clairvoyants l’infériorité manifeste de l’Angleterre dans les industries d’art, le manque de goût et souvent aussi le manque d’habileté technique de ses artisans, mais beaucoup se refusaient à l’admettre.
C’est alors que commença l’action de John Ruskin. Dans une série d’ouvrages aux titres harmonieux et parfois énigmatiques : les Peintres modernes ; les Pierres de Venise ; les Sept lampes de l’architecture, qui parurent de 1843 à 1860 il essaya de combattre l’utilitarisme de ses contemporains, de les amener à sentir le charme de la beauté. Avec une vigueur combative qui lui faisait exagérer sa pensée, il attaqua les dogmes artistiques au nom desquels on décourageait les jeunes talents, les poncifs que l’on copiait fidèlement et qui dispensaient d’effort. Il fut injuste pour l’architecture grecque par haine de ses maladroits imitateurs, il dénonça la froideur et l’insuffisance de l’art à la mode et tint à honneur de réhabiliter l’architecture gothique, les primitifs italiens et les grands artistes modernes. Dès 1843, à peine sorti de l’Université, il avait, dans son premier volume des Peintres modernes, condamné certaines conventions et surtout proclamé la supériorité de Turner, alors méconnu.
Nous n’entreprendrons pas de rechercher ici toutes ses idées esthétiques, ni les principes sur lesquels il prétendait les appuyer, mais nous voulons rappeler qu’il sut faire naître dans toute l’Angleterre un vif mouvement de sympathie en faveur de l’art. Et certes la tâche n’était pas facile, il lui avait fallu forcer l’attention et commencer l’éducation artistique de tout un peuple. Ce fut un véritable apostolat auquel il consacra toutes ses forces.
En 1851 il prit vigoureusement la défense de quelques jeunes gens, parmi lesquels : D.-G. Rossetti, W. Holman Hunt et J.-E. Millais, qui s’étaient groupés sous le vocable de « Frères Préraphaélites » et se proposaient de faire régner la sincérité et la vérité dans l’art. « Le préraphaélite, écrira Ruskin, n’a qu’un principe : la vérité la plus absolue, la plus intransigeante dans toutes ses œuvres. Et il l’obtient en travaillant jusqu’au moindre détail d’après nature, et seulement d’après nature. »
Le mouvement préraphaélite est trop connu pour que nous ayons à en faire ici l’historique, et il nous suffira de rappeler l’essentiel de sa doctrine. Tout en rendant justice aux qualités de technique de Raphaël, à la pureté de son inspiration, les préraphaélites lui reprochaient d’avoir introduit dans l’art un principe fâcheux : la formule. À leurs yeux son œuvre marquait donc une déviation, une erreur dans l’évolution de la peinture. « Ce fut, écrit Holman Hunt, par un petit esprit de paradoxe que nous convînmes que Raphaël, le prince des peintres, était l’inspirateur de l’art du jour, car nous savions bien à quel point la pratique des maîtres contemporains diffère de celle du maître qu’ils invoquaient… Ni alors, ni plus tard nous n’avons nié qu’il y ait eu beaucoup d’art sain et grand après l’époque de Raphaël, mais il nous semblait que l’art postérieur était si souvent entaché de corruption, que c’était seulement dans les œuvres plus anciennes que nous pouvions trouver la santé. »
Bien accueillis tant qu’on ignorait leurs intentions sacrilèges, les jeunes artistes n’avaient pas tardé à voir se dresser contre eux la masse du public et des critiques. On alla jusqu’à demander en 1851 que leurs toiles fussent retirées du salon de la Royal Academy qu’elles déshonoraient.
Mais l’intervention de Ruskin fut décisive. Dans deux lettres au Times il répondit aux attaques des critiques officiels en retournant contre eux leurs propres arguments. Tant était déjà grande son autorité esthétique, si persuasives ses affirmations, si éloquents ses plaidoyers que la plupart des adversaires se turent, ne pouvant ou n’osant répondre, et que le public commença d’admirer. La bataille était gagnée. En fait Ruskin sauva le mouvement préraphaélite en rendant aux artistes une confiance en eux-mêmes qui commençait à leur manquer.
En 1854 il dut reprendre la plume pour répondre à de nouvelles attaques et il eut alors l’idée de rendre régulières ces réflexions occasionnelles qu’il donnait sur les Salons. De 1855 à 1859 parurent ces Notes sur quelques uns des principaux tableaux exposés dans les salles de l’Académie Royale, que le public accueillait avec faveur, mais que les artistes, même les plus cotés, ne voyaient pas paraître sans une certaine inquiétude. Documents infiniment précieux qui nous permettent de suivre, en quelque sorte pas à pas, la transformation qui s’opérait à la fois dans la technique et l’inspiration des artistes anglais. La seule lecture de ces pages souvent agressives suffit d’ailleurs à nous donner une idée des polémiques extrêmement vives qu’elles soulevèrent.
Leur succès fut extraordinaire. Si grands étaient déjà la popularité et le prestige de Ruskin que ses jugements étaient attendus avec anxiété et acceptés comme des oracles. Il devint le véritable directeur de la conscience artistique de l’Angleterre, directeur impérieux dont les arrêts étaient acceptés sans réplique. M. Pichot raconte que Ruskin avait un jour acheté un tableau de Meissonnier pour mille livres (25.000 francs). Un an après il le revendit au même marchand pour le même prix. Celui-ci le mit immédiatement aux enchères comme ayant été approuvé par « l’illustre Ruskin ». Le tableau atteignit six mille guinées (157.500 francs).
Nous ne prétendons pas défendre en toutes circonstances le goût ou les jugements de Ruskin. Il n’a jamais pu se défaire de certaines préventions et demeura toujours fermé à quelques formes d’art. L’idée morale qui dominait toute son esthétique lui inspirait parfois des commentaires déconcertants ; il y avait chez lui du théologien en même temps que du moraliste, « à peine pouvait-il décrire un tableau représentant la Vierge Marie sans lui dénier en même temps le droit d’être adorée ». Ses admirations étaient enthousiastes et exclusives, mais changeantes. Quand il était professeur d’art à Oxford, la plaisanterie classique parmi ses élèves était de s’aborder en se demandant : « Quel est aujourd’hui le plus grand peintre de tous les temps ? » On connaît son incompréhension manifeste de l’œuvre de Whistler. Le délicieux Vieux Pont de Battersea (conservé à la Tate Gallery de Londres) n’était pour lui « qu’un pot de couleur jeté à la face du public ». On a peine à comprendre aussi certains enthousiasmes de sa vieillesse, pour les dessins de Mlle Francesca Alexander, par exemple.
Mais en dépit de quelques erreurs, de quelques partis pris, il n’en est pas moins vrai qu’entre 1850 et 1860 il contribua puissamment à améliorer le goût du public et à élever l’art à un niveau que l’on n’avait pas atteint depuis longtemps en Angleterre.
Les préraphaélites désormais acceptés, Ruskin se remit à ses études sur l’architecture médiévale, ce qui devait amener une orientation nouvelle de sa pensée. Il avait été frappé de l’infériorité de l’art de son temps comparé à celui du xiiie siècle et avait cru en découvrir la raison dans l’organisation sociale. Le moyen âge a su créer de la beauté parce que les artistes et les artisans avaient joie à accomplir leur œuvre, qu’ils l’aimaient parce qu’ils y travaillaient librement, tandis que pour les ouvriers du xixe siècle, le travail divisé à l’infini dans les usines a perdu tout intérêt. L’artisan a cessé d’être une créature pensante pour devenir une machine. Nulle part n’est laissée à son initiative, à son invention, il est rivé à une besogne qu’il accomplit chaque jour mécaniquement ; il ne fabrique même plus un clou ou une épingle, mais seulement une tête de clou ou une pointe d’épingle. Il existe aujourd’hui, disait Ruskin, une servitude pire que toutes celles que l’humanité a jamais connues. L’antiquité et le moyen âge n’asservissaient que les corps, nous avons trouvé le moyen d’asservir les esprits, bien mieux, de les détruire complètement. Les besognes modernes ne sont que des tâches pénibles et non plus des labeurs joyeusement consentis. Aussi l’art a-t-il disparu, car il n’est que l’expression de la joie qu’un ouvrier éprouve dans son travail.
Et il opposait à la rude et utilitaire civilisation du xixe siècle, un idyllique moyen âge : les flèches et les tours des cathédrales montaient vers le ciel pour y porter les prières et l’espérance de tout un peuple qui avait travaillé à leur édification. L’artisan était libre alors, libre de sa pensée et de son talent, tandis qu’aujourd’hui il subit la double servitude de l’esprit et du corps qu’apportent les machines et les salaires insuffisants.
Les affirmations de Ruskin appelleraient bien des réserves d’ordre historique, mais l’exactitude lui importait assez peu et il faut reconnaître qu’il a su découvrir et signaler avec force quelques-unes des tares de la civilisation industrielle. Pour sauver l’art, le seul remède à ses yeux était de transformer la société, de modifier l’organisation du travail, et il se mit à préconiser des réformes.
Par hérédité et par éducation il était conservateur et anglican, et bien que les croyances de sa jeunesse aient considérablement évolué avec l’âge, sa pensée demeurait imprégnée de puritanisme. La Bible dont il avait été nourri avait donné à son style cette allure volontiers solennelle et prophétique, apocalyptique aussi parfois, qui fit tant d’impression sur ses contemporains. En politique ses convictions offraient un curieux mélange de conservatisme obstiné et de révolutionnarisme ardent. Déplorant les laideurs et les misères de la grande industrie, il aurait voulu retourner vers le passé, faire revivre l’organisation sociale de ce xiiie siècle qu’il aimait. Il proscrivait les usines, les machines destructives de beauté, il abhorrait les chemins de fer qui gâtent les paysages. C’était là une des puérilités de son esprit, mais il avait aussi un instinct révolutionnaire qui ne s’embarrassait pas des hésitations de la politique et il proposait aux conservateurs les mesures les plus radicales : par exemple il rendait les employeurs responsables du bien-être et du bonheur de leurs ouvriers.
En revanche il exigeait de ceux-ci subordination et obéissance. La véhémence de certains de ses appels en faveur des classes pauvres ne doit pas nous faire illusion, c’était plutôt un devoir de charité qu’un principe de justice qu’il invoquait en leur faveur, et c’est ce qui explique son succès. En fait il se bornait à demander que la traditionnelle hiérarchie anglaise fût renforcée, mais que les « gentlemen » n’oubliassent point que les ouvriers étaient leurs frères. Rien de tout cela ne pouvait inquiéter les classes dirigeantes, et elles applaudirent à l’évangile ruskinien.
Il serait injuste cependant de ne voir en Ruskin qu’un théoricien platonique et aisément satisfait. En maintes circonstances il sut payer de sa personne. Par exemple, de 1854 à 1858, malgré une santé souvent chancelante, il accepta la lourde tâche d’enseigner le dessin et de conférencier au « Collège des Travailleurs », sorte d’université populaire fondée par le Révérend F.-D. Maurice dans l’East End de Londres. Libéralement aussi il dépensa l’immense fortune paternelle et les sommes considérables que lui rapportaient ses livres, toujours guidé par le souci de créer de la beauté ou de supprimer une misère humaine. Il dota largement le musée d’histoire naturelle d’Oxford, laissa à l’Université une somme de 125.000 francs pour fonder une chaire d’enseignement du dessin, fit des dons considérables en argent et en objets d’art à divers musées : Cambridge, Shefiield, etc., ouvrit une boutique d’épicerie dans le quartier de Paddington à Londres pour fournir aux ouvriers des aliments sains et à prix réduits, et alla même jusqu’à payer une équipe de balayeurs pour nettoyer les rues de Londres.
Mais si sa propagande artistique avait soulevé l’enthousiasme, ses essais de rénovation sociale comme la Guilde de Saint-Georges avortèrent piteusement. Et malgré la faveur du public lettré, malgré sa popularité dans les milieux plus humbles, malgré les applaudissements presque unanimes qui saluaient chacun de ses nouveaux livres et lui assuraient une renommée mondiale, Ruskin dut se demander bien des fois, et non sans quelque mélancolie, s’il était bien compris et s’il serait suivi, si dans son œuvre on verrait autre chose que littérature et dilettantisme (deux choses qu’il abominait) et s’il resterait de toute sa prédication autre chose qu’un snobisme prétentieux à l’égard des choses d’art, plus dangereux que l’ignorance d’autrefois. Il pouvait le craindre en voyant les étudiants qui se pressaient nombreux à ses conférences d’Oxford, se désintéresser complètement des expériences et des travaux pratiques qu’il leur conseillait, et en voyant aussi combien ses amis politiques faisaient peu de cas de ses suggestions qu’ils qualifiaient volontiers de folies.
Il n’en était rien cependant. Le mouvement dont il avait été l’initiateur ne devait pas s’arrêter ; Ruskin avait remué des idées dont quelques-unes devaient être fécondes et parmi les jeunes gens qu’enthousiasmaient les livres du maître devaient se trouver des disciples qui continueraient son œuvre. Certains allaient devenir des novateurs à leur tour et travailler à réaliser un art vraiment populaire.
William Morris fut le plus grand de tous et son rôle fut considérable dans la transformation de l’art anglais au xixe siècle. Peu d’hommes furent aussi richement doués, peu de personnalités sont aussi sympathiques que la sienne et commandent autant l’admiration. Avec des dons intellectuels remarquables Morris possédait en effet une merveilleuse aptitude à comprendre la vie, à en accepter les joies sans en être aveuli, les douleurs et les déceptions sans en être découragé. Sa production littéraire et artistique est considérable, mais il fut mieux qu’un grand poète et qu’un grand artiste, il fut avant tout un homme.