Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1 complet
Vies des peintres, sculpteurs et architectes,
Just Tessier, ,
Tome 1 et Tome 2 (p. --494).
et gravés sur acier par wacquez et bouquet.
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Le livre du Vasari, à force d’avoir été recommandé à l’attention par l’éloge ou le blâme, à force d’avoir été compilé, cité, abrégé, délayé, traité enfin de mille manières, est devenu célèbre en France, sans jamais y avoir été traduit. Nous venons combler cette lacune, et en cela nous croyons faire une œuvre utile. Ne fallait-il pas qu’un jour ou l’autre on sût à quoi s’en tenir sur un ouvrage aussi souvent invoqué, aussi souvent attaqué ?
Nos arts, aujourd’hui, sont tiraillés par les opinions les plus contradictoires ; on n’est d’accord sur rien ; on se débat dans une anarchie poignante ; on marche, si ce mot convient, dans la confusion la plus complète. Au fond, les artistes ne savent où donner de la tête et qu’entreprendre. Les amis de l’art ne savent que leur conseiller, que leur demander. Cette langueur dans l’action, cette disette dans l’inspiration, cette nullité dans le résultat sont patentes, incontestables. Les affections éphémères de quelques faiseurs à la mode, les fantaisies inconsidérées de quelques amateurs ne font rien à la chose ; ce n’est pas porter la question de l’art dans les nuages, que de la mettre un peu plus haut que cela.
Que faire dans cet état ?
Évidemment, il faut tâcher de s’entendre : c’est le vœu de tous les gens de bonne foi, de tous les gens de cœur, de tous les ouvriers studieux et consciencieux, de tous les amis sincères et intelligents de l’art. Il le faut impérieusement ; et ce n’est point par un désir trop ambitieux que nous sommes amenés à le dire. Ce n’est pas en rêvant des progrès imaginaires qu’on réclame cet accord ; c’est simplement pour ne pas tomber dans toutes les décadences connues jusqu’à ce jour. Mais on le comprend, sur un intérêt aussi délicat, dans une circonstance aussi décisive, s’accorder, se réunir dans des principes communs, ce n’est pas se soumettre servilement, aveuglément aux opinions particulières. À ce compte, il n’y aurait qu’un embarras, celui du choix ; car beaucoup de gens ont fait annoncer, depuis quelque temps, qu’ils tenaient au service de l’école française l’unique et universelle panacée qui doit chez elle en finir avec toutes les blessures et toutes les infirmités de l’art moderne en souffrance. Le malheur est qu’on est payé pour y prendre garde. Le sens commun des artistes se méfie aujourd’hui. On a tant abusé de leurs entraînements et de leurs rapides sympathies, qu’ils en sont venus, comme bien d’autres, à vouloir des garanties. Cette méfiance est une mauvaise chose pour l’art, sans doute ; mais qui l’a motivée ? Ceux qui ont voulu, sur parole, disposer du génie des artistes, tirer tribut de leur travail, dans l’intérêt de leur marotte ou de leurs calculs, et qui n’ont su ni se préserver eux-mêmes, ni placer leurs confiants auxiliaires à l’abri d’une chute fâcheuse.
Dans ces circonstances, il importe de mettre l’histoire de l’art en honneur. Quand le présent ne sait pas où il va, il faut lui dire d’où il vient. Nous n’insisterons pas sur cette convenance ; on l’a proclamée assez haut, dans toutes les directions de l’étude ; et tout ce qu’on en a dit de bon ailleurs peut se reporter ici. Mais apprendre au présent quel a été le passé, n’est pas une chose facile autant qu’on pourrait se le figurer en voyant tant de gens s’y mettre sans façon. C’est au contraire une tâche assez mal remplie, malgré le grand nombre d’ouvriers qui s’y livrent. Le passé s’interprète mal par les talents minutieux et lourds, qui ne voient jamais dans une chose que ses accessoires, que ses accidents, et dont la vue bornée se fatigue avant d’atteindre à la hauteur des aspects, et dont l’esprit resserré s’émousse avant de pénétrer jusque dans l’intimité des choses. Le passé s’interprète mal également, et par les talents orgueilleux qui passent témérairement sur tout, qui traitent avec une résolution inouïe les événements, les hommes, les œuvres, les situations, les rapports, et qui, dans les plus insolentes abstractions, généralisent fantastiquement tout ce qui leur tombe sous la main, sans y avoir presque regardé ; et par les talents légers qui renversent tout dans leurs inconstants et continuels revirements, et dont l’inquiétude maladive ne laisse à rien ni consistance ni force. Il en est ainsi, surtout sur le terrain de l’histoire de l’art. On doit le concevoir d’autant mieux, que les écrivains qui sont en possession de l’occuper et d’y produire, étant toujours des hommes exclusivement littéraires, ne peuvent guère exposer que des lieux communs, empruntés à la métaphysique de l’art, ou des détails de pure érudition dont ils sont peu à même d’apprécier l’utilité ou l’emploi. En effet, c’est parce qu’ils sont généralement entrepris par des gens incompétents et mal disposés à se bien renseigner, que les nombreux écrits sur la peinture fourmillent d’erreurs de tous genres. Pour peu qu’on ait une plume taillée et du loisir, on arrive à traiter la question d’art : il faut dire qu’il y a toute licence et nul danger à le faire. De ce qu’il a été convenu, à tort ou à raison, que les productions artistiques s’adressaient à tout le monde, tout le monde s’est cru capable de les apprécier et de les juger ; et comme les conventions mal faites engendrent vite les plus grands abus, au lieu de se borner à jouir naïvement, à se prêter franchement aux impressions que l’artiste cherche à exciter, on s’est donné la mission de l’influencer et de le tordre. Rien ne saurait résister à cette position fausse. Nous savons bien que les parleurs n’en veulent pas convenir ; mais nous savons aussi que les parleurs n’ont jamais fait avancer l’art d’une ligne ; et si nous sommes disposés à reconnaître que la décadence de nos écoles a donné naissance à cette invasion de la critique, il faut bien sans doute que l’on nous accorde que jamais la critique ne ravivera l’art. C’est un cercle vicieux ; on ne peut en sortir que par des concessions mutuelles. Dans l’intérêt de l’art, il faut permettre aux artistes de demander qu’on retire des questions qui les touchent cette ignorante loquacité qui embrouille toutes les choses et n’en tranche aucune : erreurs bavardes, qui ne seraient pas admises à s’établir autant à l’aise sur le terrain d’aucune autre spécialité du travail humain. En effet, n’est-il pas vrai que, sous le manteau d’une science quelconque, jamais un oisif ignorant ne serait admis à dogmatiser et à législater ? Les véritables savants, tous habitués à la lutte, défendraient leur conscience blessée, et couvriraient de ridicule les hérésies de l’intrus. Il en est autrement à propos des arts. Les artistes sont quotidiennement harcelés dans leurs goûts, offensés dans leurs croyances, on pourrait même dire attaqués dans leurs droits. Il n’y a que l’art pour être ainsi livré aux jugements arbitraires, aux discussions niaises, aux inexactitudes impardonnables. On généralise et on distingue, on classe et on mêle, on blâme et on loue, on doute et on affirme, avec un aplomb vraiment désespérant. Comme la théorie générale n’a pu être faite avec quelque autorité par personne encore que nous sachions ; comme la théorie particulière d’aucun maître n’a pu être traitée exactement, les écrivains profitent de cette absence, se lâchent la bride, et ne respectent rien. Il leur suffit de ramasser quelques lambeaux dans la phraséologie des systèmes en vigueur, pour afficher dans leurs jugements une profondeur qui nous effraie ; il leur suffit de feuilleter les catalogues et les livres de pratique, pour affecter dans leurs descriptions une connaissance intime des détails, qui nous déconcerte. On appelle tout cela la synthèse et l’analyse de l’art. Et nous, par crainte ou dédain de tout débat avec ces puissances, nous laissons croire que nos arts ont été résumés et embrassés complètement, dans un seul regard de ces aigles.
C’est un grand mal, et qui motiverait une plus longue digression. En effet, rien ne restera debout dans les arts, si les artistes n’y prennent garde. N’est-ce pas à eux à maintenir l’intégrité des belles traditions de l’art, et à défendre les œuvres consacrées ? C’est surtout sur ce terrain, qu’il leur est facile de parler avec cette autorité que l’opinion ne refuse jamais à l’étude consciencieuse. Et qu’on ne s’y trompe pas ; c’est bien travailler pour la réalisation présente et les progrès à venir, que de faire respecter, et d’honorer soi-même comme on le doit, les fécondes productions du passé. Mais on a laissé aller tout à la dérive ; on a interverti toutes les notions. La critique se permet tout, et l’art n’ose plus rien. Cependant, il est incontestable que le propre de la critique est d’examiner avec soin, et de se prononcer avec tranquillité, comme le propre de l’art est de concevoir avec hardiesse, et de travailler avec indépendance. Or, cette indépendance est-elle possible au milieu de tous les blasphèmes et de toutes les usurpations d’une critique extravagante, qui croit faire acte de haute judiciaire et de profonde sagacité, en courant après les aperçus les plus inattendus et les plus bizarres paradoxes ? Quand on pense qu’on a dit, à propos des œuvres de Michel-Ange : « n’est-ce que cela ? » sous quelle impression prétend-on placer la jeunesse qui s’essaie pour l’avenir ? Mais il faut se rappeler que ces mêmes hommes, qui professent ce sublime dédain pour les œuvres les plus durables et les plus fortes, sont heureusement ceux-là même qui soutiennent de leur engouement les produits les plus abâtardis et les plus frêles de la mode. Au reste, si nous insistons là-dessus, c’est que nous ne savons pas nous peu soucier du résultat final ; c’est qu’en s’en occupant ainsi on arrive à désaffectionner le public pour l’art, surtout dans un temps et dans un pays où le sentiment n’est pas très vif ; car en France, pourquoi ne pas l’avouer ? On a toujours plus senti l’art par la tête et l’examen, que par l’âme et l’entraînement. Le talent particulier de nos maîtres en est une preuve suffisante. Chez nous, on a toujours plutôt abordé les arts avec le calcul et la recherche, qu’avec l’abandon et la confiance, soit que cela tienne au caractère de notre nation, ou à l’époque où nos écoles se sont fondées, c’est-à-dire au siècle des académies, des prescriptions étroites et des règles immuables, quand l’art italien avait déjà couru, sans avertir le nôtre, trois siècles d’abondance et de verve. De façon qu’à partir de Simon Vouet jusqu’à David, tous nos maîtres ne sont, en définitive, que les élèves des Carraches et des académies de la décadence. Si cela est vrai, comme nous n’en doutons point, et si, à cause de la position spéciale de l’école française, nous sommes appelés à faire œuvre de réflexion, dans notre peinture, devant un public qui nous juge en réfléchissant et par comparaison, sachons donc mieux faire respecter les éléments et les données de notre art. Tâchons qu’écrire sur l’art, sur les maîtres, sur les époques, sur les productions, sur les procédés, ne soit plus un thème que le premier venu puisse choisir entre mille autres, et broder à son gré ; car, malgré ce qu’on en peut dire et ce qu’il peut en sembler, c’est ainsi que les choses se passent. Sans doute, plus la facilité est grande, plus la matière est souple, mieux le thème se brode. Cela est clair et va de soi. Souvent de beaux talents s’y font reconnaître, et même peuvent y briller ; mais il n’en est pas moins vrai que l’on comprend, quand on veut y réfléchir, l’inqualifiable et déplorable indifférence que montrent les artistes, pour tout ce qui s’écrit sur l’art. Cette apathie procède de la méfiance et du dégoût.
Quoi qu’il en soit, cette disposition d’esprit dans laquelle se trouvent les artistes est une des plaies les plus honteuses de notre temps. Soit qu’ils la déguisent avec discrétion, soit qu’ils l’affichent avec impudeur, l’ignorance, fruit de la paresse et de la fatuité, ne tarit pas moins toutes les sources de l’art. C’est à elle que notre art doit avant tout l’emphase ridicule ou la plate trivialité qui le déshonorent également. Ces paroles sont dures, mais elles sont consciencieuses. Expliquons-nous. L’artiste, insouciant de sa nature, absorbé par ses travaux difficiles, privé assez généralement des données premières qui facilitent l’étude, aime peu s’occuper de la théorie et des idées difficiles à rassembler et à coudre qui doivent le guider dans la pratique. Quand l’artiste arrive à savoir son métier et à pouvoir se placer par l’exécution manuelle, soit au niveau de ses contemporains, soit à leur tête, il se trouve satisfait. Et il est vrai de dire qu’il lui faut pour cela des muscles et une intelligence dont il peut à bon droit s’enorgueillir ; mais cependant est-ce tout ? et l’orgueil qui aspirerait à se placer plus haut ne serait-il pas encore un noble et utile orgueil ? Quand l’artiste se sent arrivé au point que nous indiquons, il croit, malheureusement pour l’art, sa tâche finie, et se remet pour le reste aux mains des écrivains et des parleurs. Il se jette tête baissée dans toutes les idées creuses, erronées, qui sont de mode, et sur lesquelles il n’entend pas réfléchir par lui-même. Si, sur le terrain de la mode, il trouve une division, un schisme, il se confie au hasard de ses sympathies, de ses relations, il s’active et il ne cesse d’ajouter ses productions irréfléchies quant au fond, méritantes quant à la façon, à la masse immense et confuse des œuvres sans profondeur et sans naïveté que le passé nous a gardées, et que l’avenir nous prépare. L’écrivain ou le parleur, infatué d’idées préconçues, puisées loin du domaine de l’art, en dehors de son intimité et des indications précieuses que sa seule intimité peut donner, pense à relier l’art et l’artiste dans sa théorie toute faite, parce que l’art et l’artiste peuvent servir à orner son système, et à lui conférer cet aspect d’universalité, prétendue preuve de l’excellence des systèmes, qui n’a jamais fait faute même au plus fou. Dans cette position, l’artiste discute, objecte, raille, c’est son premier mouvement ; mais il finit bientôt par se rendre. Le sentiment de son ignorance l’écrase, la difficulté de la lutte l’épuise, il subit l’influence ; et dans ce rôle honteux de succube il est encore content pourvu que l’écrivain, en lui imposant l’idée et la forme, lui laisse au moins manier librement son outil. Et qu’on ne s’y trompe pas, l’outil se gâte quand la dignité de l’artiste et son intelligence ainsi refoulée n’habitent plus que son poignet. À ceux-là seuls qui ont compris l’art dans son unité, dans son but, autant que dans ses moyens, appartient exclusivement la palme de l’exécution manuelle ; car, au-dessus des artistes habiles, les artistes intelligents et studieux trônent encore par l’habileté, parce que les grands génies et les fiers caractères, en méprisant davantage les petites choses, les surmontent plus facilement.
Que veut-on que les artistes deviennent au milieu de cette absence de toute idée nette, de toute vue saine, sur la marche et la mission de l’art ? Faut-il qu’ils se laissent aller au gré de tous les systèmes contraires ? Faut-il qu’ils passent par toutes les séductions de la parole écrite, et toutes les déceptions des expériences provoquées par des gens étrangers à leur esprit, à leurs ressources, à leurs besoins ? Ou faut-il encore, comme un grand nombre d’entre eux le pratiquent, pour échapper à tout danger et à toute hésitation, qu’ils croupissent dans une indifférence abrutissante pour toute notion qui n’a pas pour but immédiat l’enseignement matériel de l’outil ? Non assurément, pour leur dignité, pour leur sûreté, pour leur avancement, il ne faut ni l’un ni l’autre.
C’est donc aux artistes (car de ceux-ci il en est encore bon nombre qui peuvent rendre en ce sens de réels offices à l’art) à s’unir pour que l’histoire soit mise en lumière, la théorie affermie, et la pratique même enseignée avec clarté et conscience.
En attendant, le livre de Vasari échappera peut-être à cette fatalité attachée en France à toutes les autres entreprises sur l’art ; et, s’il y échappe, il pourra assurément rendre service. Ce n’est point ici une élucubration captieuse présentée par un historien systématique ; c’est un simple recueil de faits rassemblés et enregistrés dans un pêle-mêle assez insouciant, par un artiste fort occupé dans son temps. Mais cet artiste, tout passionné qu’on l’ait dépeint, tout étourdi qu’on se le figure, a partout parlé en homme compétent et profondément instruit. Mais tous les faits qu’il relate, quels que soient leur importance et leur ordre, se rapportent à une longue suite d’hommes illustres, parmi lesquels tout véritable artiste peut trouver une autorité à invoquer et un modèle à suivre. Et il ne faut pas oublier de dire ici que la plupart des hommes pour lesquels l’Italie a gardé une grande admiration, et pour la gloire desquels elle se passionne encore, ont toujours été peu connus chez nous. Toutes ces renommées modestes ont été absorbées en France par le bruit de quelques grandes supériorités. C’était bien là le droit de ces dernières, nous le reconnaissons, et nous leur faisons cette part ; mais il y a aussi la part à faire de la distraction des voyageurs, de l’ignorance des écrivains, du zèle mal entendu des amateurs, et du trafic odieux des marchands d’objets d’art. C’est plus qu’il n’en faut certes pour altérer prématurément l’histoire et étouffer ses justes souvenirs. Qu’on se résigne à ne savoir des temps anciens que les grands événements dont le souvenir échappe aux révolutions ; qu’on se résigne à ne jouir maintenant que des grandes sommités épargnées par le ravage des temps, il le faut bien ; mais se résignera-t-on aussi patiemment en présence de qui vient nous dire en France, loin du beau spectacle de la variété et de l’unité de l’école italienne : « J’ai parcouru long temps et je connais parfaitement l’Italie ; je ne me suis cependant arrêté que devant cinq ou six maîtres. » Ignore-t-on donc que chez les Italiens il y a presque toujours des beautés plus intimes, des traits plus originaux, s’il est possible, dans les ouvrages intermédiaires, que dans les réalisations des grands chefs d’école ? Et cela surtout dans les belles époques, parce que les maîtres du second ordre ne sont pas en Italie, comme en France, les élèves et les reflets des plus grands maîtres, mais au contraire leurs émules, et souvent leurs inspirateurs. Aussi y verrons-nous presque toujours l’élève dépasser le maître tout en le continuant, ce qui n’a guère d’analogue chez nous où le premier pas dans la voie du talent doit être nécessairement, à cause de la position de notre école, la renonciation formelle à toute influence et à tout héritage professoral, comme l’ont tour à tour et complètement prouvé le Poussin, Lesueur, le Valentin, le Puget, David, Prud’hon, Géricault, Ingres, etc.
Ainsi donc, déchirer volontairement la tradition moderne, couvrir d’une rouille factice les ouvrages modernes, c’est faire tout simplement, au milieu de la civilisation la plus avancée, l’acte le plus complet de barbarie. En effet, ne dirait-on pas, quand on lit les auteurs français qui traitent de l’art, que l’Italie moderne est arrivée à l’état de la Grèce antique, et que le voyageur ne peut plus trouver chez elle que des morceaux brisés, que des ruines éparses qui déposent de la gloire de quelques noms ? Mais si l’Italie, lasse après tant de travaux et de gloire, est maintenant déchue et se repose, elle offre au moins à l’étranger qui la visite l’aspect d’un musée bien tenu ; et pour y trouver autre chose que les grandes merveilles qu’elle nous expose, il n’est pas besoin de se livrer à la recherche pénible d’un antiquaire. L’abondance et la richesse de l’art italien seraient, elles cause du dédain de nos auteurs pour les œuvres intermédiaires ? Cela peut être. Mais alors il faut qu’ils consentent à se déclarer superficiels, et s’ils n’ont pas la force d’étudier mieux, qu’ils renoncent à étaler leurs généralisations ignorantes et leur dogmatisme insolent. À ce compte, l’histoire du monde entier serait bientôt faite : ne connaître de l’art italien que Michel-Ange, Raphaël, le Titien et Paul Véronèse, ce n’est pas connaître l’art italien, comme on l’a prétendu. Tous les hommes forts de l’Italie sont unis en faisceau par des liens qu’il n’est pas facile de rompre. Ils ont tous influé les uns sur les autres. Qui ne connaît cette glorieuse famille dans son ensemble n’en peut connaître intimement aucun membre, et qui prétend le contraire s’en fait accroire.
Cette connaissance complète de l’art italien, le Vasari est loin assurément de la pouvoir donner. Son ouvrage n’embrasse pas toute la durée du mouvement artistique de sa nation. Il prend, il est vrai, ce mouvement à sa naissance, et le conduit jusqu’à son apogée. Mais il n’en laisse pas moins en dehors, à cause du temps où il a été publié, une foule d’hommes fort intéressants, tant il y a eu de solides et de brillants talents engagés dans l’époque de la décadence. De plus, l’œuvre du Vasari, prise comme elle est, dans sa marche et dans son cadre, contient encore beaucoup de défauts et de lacunes. Ce n’est pas là certes une chose bien particulière ; mais ce qui distingue ce livre, c’est que, malgré ses opinions et ses erreurs, il ne peut jamais être confondu avec toutes ces compilations chez lesquelles la grâce des formes et la magie du style, lorsqu’elles s’y rencontrent, ne sauraient masquer l’inconsistance des principes et la fausseté des assertions.
Ce sont ces considérations qui nous ont déterminés à traduire le Vasari. Mais si jusqu’ici nous sommes confiants dans l’opportunité de notre entreprise, c’est que nous n’en avons en vue qu’une partie. En effet, notre confiance se perd quand nous pensons aux notes dont nous accompagnons notre traduction.
C’est sur ce point que nous voulons nous expliquer.
En Italie, en Allemagne, en Angleterre, le texte original du Vasari et sa version ne marchent guère qu’escortés d’une masse compacte de commentaires, d’interprétations ou d’additions. On les a crus indispensables pour rectifier, éclaircir ou rafraîchir un auteur qui date de bientôt trois cents ans. On est loin, ce nous semble, d’y être arrivé. Nous le posons en fait ici ; plus tard nous tâcherons de le démontrer. On aurait, suivant nous, très bien fait de laisser le Vasari tranquille dans son incorrection, dans sa naïveté, dans son désordre, dans sa partialité, dans tous les défauts enfin qu’on lui reproche. Son livre était né viable, ou ne l’était pas. S’il l’était, on n’avait pas besoin de lui tendre ainsi la main pour qu’il fît son chemin ; et s’il ne l’était pas, on devait en faire son deuil, en extraire le peu qu’on pouvait en extraire, et le laisser. Mais, loin de là, le recueil du Vasari était regardé comme une œuvre importante, comme le document principal, comme la base et la clef de toute saine intelligence de l’art en Italie. Il fallait donc absolument reproduire souvent ce livre, et naturellement il se trouva plus d’un écrivain satisfait d’y pouvoir attacher son nom. De plus, il y avait trop de charme à pouvoir défendre ou attaquer un homme comme Vasari, pour que beaucoup de personnes renonçassent à l’entreprendre, d’une manière ou d’une autre, en longs traités ou en simples notices, dédaigneusement et en se jouant, ou sérieusement et en creusant la matière. Pas un savant, pas un connaisseur, de ceux qui écrivent sur les arts, qui fût capable de s’en priver. Jugez quel besoin durent en avoir les gens ignorants et sans goût qui ne veulent pas, comme il est juste, paraître tels. Le Vasari, chez lui-même et de toutes parts, fut donc minutieusement contrôlé, chaudement défendu, et surtout fréquemment invectivé.
Quel parti devions-nous prendre dans la situation tout à fait exceptionnelle de notre auteur ?
Devions-nous nous borner à n’en produire qu’une simple traduction ? Nous ne l’avons pas cru. Une glose en appelle une autre, c’est l’ordinaire. Nous n’eussions pas voulu commettre la première, ni attacher ce grelot au livre du Vasari, mais nous ne devions pas éviter d’entrer dans la voie ouverte. En ne donnant que la traduction du texte de notre auteur, nous n’eussions paru fournir qu’un livre tronqué, aride, dangereux même ; tant on s’était habitué à regarder la glose, sa compagne fidèle, comme une de ses parties intégrantes et vitales. C’est qu’en effet, comme une plante grimpante, et comme elle sans racine, la critique quelquefois parvient, dans sa jalousie et dans son besoin de vivre aux dépens de quelque chose, à se cramponner tellement à une œuvre, qu’il est impossible de l’en séparer. Si nous eussions reculé devant la tâche de commenter nous-mêmes le Vasari, nous eussions dû traduire les commentaires en question, puisqu’on s’était habitué jusqu’ici à les regarder comme un indispensable complément, et même comme un efficace contre-poison de l’erreur et des mauvaises passions du livre. Nous ne nous en sommes pas senti le courage. On ne se résigne pas, au moins sciemment, à un tel résultat. Nous avons donc pris notre parti. Qu’il nous ait coûté beaucoup ou peu, il est inutile de le dire ici. Nous allons seulement résumer, le plus succinctement possible, ce qu’il nous importe d’exposer aux lecteurs, pour nous faire approuver.
Nous n’avons point voulu publier le Vasari dans notre langue, et le laisser sous le coup des plus singulières préventions ; chose qui lui serait arrivée, suivant nous, si nous n’eussions donné que son texte ; parce qu’il n’est pas dans la nature de ce livre de pouvoir se débarrasser facilement par lui-même du renom injuste que depuis si long-temps on a travaillé avec tant d’obstination à lui faire, de même qu’il n’est pas dans sa nature de pouvoir légitimer vite les éloges nombreux qu’on lui a prodigués en bien des occasions. Il se prête mal à une lecture continue, et semble plutôt fait pour être consulté, pris et laissé tour à tour ; de façon qu’à moins d’une grande contention d’esprit et d’une application pénible, on ne pourrait en embrasser l’ensemble, ce qui facilite peu une prompte détermination dans la controverse dont il a été jusqu’à présent le constant objet.
D’un autre côté, nous avons trouvé inutile de reproduire les commentaires existants. Nous nous expliquerons ailleurs sur le sens, la portée, le caractère, l’influence que nous leur attribuons. Nous les avons remplacés dans notre publication par un travail personnel. C’est donc encore un Vasari annoté que le nôtre. Il l’a bien fallu. Les quelques personnes qui se sont rendu compte par elles-mêmes du mérite des annotations faites avant nous, tireront un mauvais augure des nôtres, nous le savons bien. Mais les personnes beaucoup plus nombreuses qui, n’ayant pas pu en juger par elles-mêmes, auraient cru que le Vasari ne pouvait se présenter convenablement sans ce fatras, trouveront leur compte chez nous. Elles n’auront point un Vasari abandonné à lui-même, sans frein et sans bride, sans précision et sans loyauté. Nous sommes là tout à fait désintéressés dans les querelles et les préjugés dans lesquels tant de gens ont dit que le Vasari s’était vautré, à ce point que son livre était devenu une sorte d’épouvantail. Nous sommes là, ayant, comme beaucoup d’autres, acquis quelques nouveaux et utiles enseignements manquant à son texte. Tout le monde, en outre, voudra croire que nous n’avons négligé de joindre à notre édition rien de réellement essentiel de ce qui se peut trouver dans les meilleures éditions italiennes.
Maintenant, si l’on a pu comprendre dans quel but nous avons voulu donner un Vasari annoté, si l’on a pu pressentir dans quelle vue nous n’avons point voulu reproduire les annotations anciennes, il reste à dire pourquoi nous avons trouvé bon d’introduire les nôtres, et quelle valeur elles peuvent avoir au fond et dans notre idée.
Les dilettanti de tous les pays se sont parfaitement entendus, comme nous l’avons déjà dit, pour piller, mutiler, contredire et calomnier notre auteur. Mais chaque nation y a apporté son procédé distinct, tout à fait en rapport avec son genre d’esprit et la manière dont elle prend les choses. Les Italiens, qui se passionnent facilement et à qui la passion donne tant de force, ont tout sacrifié pour arriver à une complète rectification du Vasari : courses et expéditions de tous genres, études et investigations de tout ordre, ils n’ont rien négligé. Or, comme voilà à peu près trois cents ans que cela dure chez eux, on peut s’en rapporter à nous, et croire que rien en France ne saurait donner l’idée de cette masse d’histoires de traités, de discours, de raisonnements, de notices et de simples observations, entreprise et recueillie par eux à ce sujet, le tout dans l’intérêt de la vérité, et plus particulièrement encore dans l’intérêt de la justice distributive. Le malheur est que, dans cet intérêt pris trop à cœur, on se trompe soi-même quelquefois, et que l’on arrive à tromper souvent les autres ; de façon que les erreurs et les mauvaises dispositions du Vasari ne deviennent plus que de très pardonnables et très insignifiantes peccadilles, à côté des sottises et des fraudes qu’un zèle mal entendu et qu’une folle prétention à briller font commettre. Mais en revanche, il faut le dire, les critiques italiens, même en suivant cette voie mauvaise, ont rendu de réels services à l’art, surtout dans ses rapports avec leur antiquité nationale et leur origine. Les plus niaises susceptibilités, les plus puériles recherches ont pu avoir de bons et notables résultats. Ainsi, la querelle ridicule et si envenimée qu’on a faite à notre auteur pour avoir nommé le Florentin Cimabue le premier en date parmi les peintres de la renaissance, a eu elle-même quelques suites heureuses. D’abord, le bruit que firent certaines découvertes propres à opposer au Vasari donna plus de valeur aux anciennes choses ; une utile réaction en leur faveur apprit à les respecter et à les conserver avec le même soin et le même orgueil qu’on mettait autrefois à les replâtrer ou à les remplacer. On les colligea avec enthousiasme, on les décrivit avec emphase, ce qui sans doute n’était pas sans inconvénient ; mais enfin le voyageur put les voir, et, loin de l’Italie, la gravure put en donner une idée. Ces deux derniers résultats valent mieux, pour l’histoire de l’art et pour ses progrès, que tout ce qu’ont pu imaginer d’ailleurs les écrivains spéciaux de l’Italie. Il faut néanmoins remarquer combien les voyageurs sont exposés, malgré tout le goût et toute l’attention qu’on leur peut accorder, à poser quelquefois les jugements les plus erronés. Écrivains, antiquaires, directeurs de musées, possesseurs de galeries, ou artistes, rivalisent entre eux pour exiger une admiration sans restriction, pour ce qu’ils décrivent ou ce qu’ils montrent. Leur enthousiasme emprunte les mêmes expressions en présence d’un Carlo Dolci ou d’un Raphaël, d’un Albane ou d’un Corrége, d’un Carrache ou d’un Michel-Ange Tout pour eux est beau, admirable, sublime, divin ! Les plus fortes productions des maîtres et celles de leurs derniers élèves reçoivent également l’apothéose du superlatif. Et ce qu’il y a d’étrange, c’est que, dans cette langue italienne si suave et si harmonieuse, les expressions les plus emphatiques vous séduisent plus qu’elles ne vous choquent. Ces adorateurs du beau se trompent assurément dans leurs banales adorations pour tout ce qui est sorti de leur école ; mais leur culte est si sincère, leur béatitude, leurs extases sont si vraies, que l’émotion vous gagne et fait taire votre jugement. C’est ainsi qu’après avoir admiré sur parole, on se persuade n’avoir vu en Italie que des chefs-d’œuvre : erreur aussi grave que l’erreur contraire que nous avons déjà signalée et qui consiste à n’y en vouloir trouver que quelques-uns. Puis, rentré chez soi, on écrit à froid les chaudes impressions du voyage, et l’on égare ainsi tout le troupeau de ceux qui ont besoin d’écouter les exagérations d’un guide, pour savoir ce qu’ils doivent non seulement admirer, mais encore regarder. Nous réagirons contre cette disposition laudative si naturelle aux Italiens, qu’on peut la combattre même chez un homme comme le Vasari, né dans un siècle où l’admiration avait tant d’objets pour s’éprendre, et pouvait moins que dans tout autre se prodiguer à la médiocrité.
Les Allemands ne se sont pas épuisés en démarches aussi actives que les Italiens. Ils ne se sont pas répandus en recueils aussi volumineux et aussi complaisamment illustrés ; mais, suivant leur usage, ils ont concentré des recherches énormes dans des publications moins importantes en apparence, et cependant plus prétentieuses au fond. On sait que c’est affaire à eux de s’envelopper dans les plus petits détails, comme dans un monde, et de prétendre s’y trouver à l’abri des exigences de l’ensemble et des principes de la généralité ; comme si la ténacité et la patience, si efficaces qu’on veuille les faire, avaient été données à l’homme pour remplacer l’inspiration et cette espèce d’intuition qui le plus souvent le servent si bien. Les pèlerins allemands, à force de remuer, de fouiller les archives et les manuscrits, les bibliothèques et les collections de l’Italie, sont parvenus à prouver que les Italiens eux-mêmes, qui cependant se targuaient d’avoir bien travaillé la matière, n’y connaissaient rien. Le savant Lanzi a été battu par les compilateurs allemands dans toutes ses têtes de chapitres, c’est-à-dire précisément dans ces pages où il expose avec tant de modération, de sens et de clarté, les commencements de chaque école. Jugez si le Vasari a dû l’être dans tout le cours de sa marche, lui qui n’avait pas passé trente ans à mettre en ordre son manuscrit, qui ne l’avait pas revu et purgé avec l’attentive assiduité d’un moine savant comme Lanzi, mais qui, au contraire, s’était en quelque sorte félicité d’avoir mené jusqu’au bout son œuvre, avec tout l’abandon d’un artiste, au milieu des occupations et des loisirs de son atelier. Du moment que non seulement Lanzi, mais encore Collucci, Lami, Malvasia, Tiraboschi, Zaist, Ridolfi, Volta et tant d’autres, étaient traités par-dessous jambes, et comme des observateurs éventés qui n’avaient rien su démêler ni rien pu préciser dans les questions incertaines évoquées par la toute-puissante patience des Allemands, jugez combien le Vasari dut faire pauvre figure devant leur sévère tribunal. Il n’est pas d’énormités et d’hérésies, en fait de goût et d’érudition, d’archéologie et d’estétique dont on ne l’ait atteint et convaincu. Enfin, de petits détails en petits détails, d’erreurs contestées en erreurs reconnues, les Allemands en sont arrivés à établir que l’art italien venait d’eux, qu’eux seuls ont su conserver ce divin art primitif auquel ils convient maintenant toute l’Europe artistique à retourner. Nous nous risquerons jusqu’à nous expliquer sur ces prétentions.
Les Français ont beaucoup écrit sur les arts ; mais quels livres ? De pauvres abrégés, d’insuffisantes et obscures compilations ; le tout plein d’une science controuvée, d’aperçus sans portée et sans liens, de renseignements sans autorité et sans crédit. Nous avons bien quelques critiques ingénieux, pénétrants et forts, la France pouvait-elle en manquer ? mais il faut reconnaître que ces critiques ont souvent remplacé l’examen consciencieux et la connaissance intime des moyens, de l’essence et du but de l’art, par les saillies de l’esprit et les hardiesses de l’ignorance. La facilité, la verve, la pénétration des hommes les plus ingénieux, ne suffisent pas pour asseoir une doctrine ; et c’est sur une doctrine cependant que toute critique bien faite doit se fonder. Néanmoins on peut dire que les écrivains français se sont en général montrés moins passionnés, moins partiaux, moins systématiques que les Allemands ; mais il est fort à croire que le manque de conviction les a un peu aidés dans leur modération. Ils ont à peine effleuré la matière, et ils paraissent avoir trop compté sur l’éternel incognito de plusieurs livres fort intéressants, assez rares, et en tous cas non traduits. Quant à notre Vasari, que de gros volumes sont sortis de ses flancs, et qu’on a donnés comme tout à fait neufs et excellents ! Nous ne les citerons pas, pour éviter le scandale. Ce qu’il y a de plus surprenant dans cette manœuvre, c’est que l’on s’aperçoit, par une étude approfondie de notre auteur, que les savants et les académiciens qui l’ont mis le plus impudemment à contribution n’ont pas même pris la peine de le lire, et se sont contentés de le feuilleter avec des ciseaux à la main, craignant sans doute la fatigue et la perte de temps que leur aurait causées la lecture attentive de dix volumes. Il en est même parmi eux qui, désirant s’éviter la peine de penser pour leur compte, et voulant paraître maîtres de leur sujet, ont trouvé assez commode de profiter de l’abandon peu réfléchi, de la surabondance et des divagations contradictoires du Vasari, de telle sorte qu’ils puisent à la fois chez lui et l’énonciation d’une erreur, et les arguments qui la combattent. Parés ainsi d’une sagacité usurpée, affectant ainsi une grande profondeur, ils ornent le tout d’un cliquetis de paroles brillantes et de phrases alambiquées, tout à fait en dehors de l’art ; et pourtant ces œuvres superficielles et boursouflées n’en ont pas moins des prôneurs et des admirateurs. Stimulés par l’amour de la vérité, nous tâcherons de faire ressortir leur inconsistance et leurs écarts.
Voilà dans quel sens et pourquoi nous nous sommes permis d’ajouter aux vies des artistes les plus célèbres nos annotations ou commentaires. Après avoir mûrement réfléchi par où avaient péché les autres, nous tâcherons de nous surveiller nous-mêmes. Nous sommes sûrs au moins de pouvoir laisser de côté ce qu’il peut y avoir d’étroit et d’exclusif dans les affections de l’atelier, de ne point exalter ou dénigrer les hommes au gré de nos goûts particuliers ; de ne point viser enfin à accabler sous son ignorance dans l’estétique un écrivain qui parle d’art de la façon dont en ont parlé le Ghiberti, Leon-Battista Alberti, le Vinci, Bramante, Raphaël, Michel-Ange et Palladio, quand nos arts florissaient, long-temps avant que l’estétique fût inventée.
La plupart des écrivains prétendent que la peinture et la sculpture furent trouvées par les Égyptiens ; d’autres attribuent aux Chaldéens les premières figures en relief et accordent aux Grecs l’invention du pinceau et de la couleur ; mais moi, je soutiens que le dessin, ce principe créateur et vivifiant de la peinture et de la sculpture, posséda toute sa perfection dès l’origine des choses. Quand Dieu eut fait le monde et orné le ciel de corps lumineux, il traversa avec son intelligence la limpidité de l’air, descendit sur la terre et forma l’homme. Qui donc osera dire que ce modèle pétri par la main du Tout-Puissant n’offrît pas le type parfait de toutes les beautés que réclame la sculpture, et de la morbidesse et du choc harmonieux des lumières et des ombres que cherche la peinture ?
Le divin architecte du temps et de la nature ne tira pas sans motif la première image de l’homme du limon de la terre. Il voulut montrer que la perfection doit sortir de l’imperfection. Ainsi voyons-nous les sculpteurs et les peintres corriger, effacer, et retoucher leurs ébauches avant de les amener au point qu’ils désirent.
On ne peut affirmer avec certitude que les hommes aient pratiqué avant le déluge la peinture et la sculpture. Cependant rien n’est plus croyable ; car, deux cents ans seulement après le déluge, Bélus, fils du superbe Nemrod, fit sculpter une idole ; et sa bru, la fameuse Sémiramis, orna Babylone de diverses figures d’animaux peints et coloriés, de sa propre statue et de celles de Ninus, son mari, de son beau-père, de sa belle-mère et de son arrière-belle-mère, auxquels Diodore donne les noms de Jupiter, de Junon et d’Opis. Ces statues servirent peut-être de modèles aux Chaldéens pour tailler les figures de leurs dieux, puisque la Genèse nous apprend que cent cinquante ans après, Rachel, en fuyant la Mésopotamie avec Jacob son mari, déroba les idoles de son père Laban. De même que les Chaldéens, les Égyptiens s’adonnèrent à la peinture et à la sculpture, comme le prouvent le tombeau merveilleux du roi Osimandias longuement décrit par Diodore, et la loi de Moïse, portant peine de mort contre ceux qui feraient des images. En descendant de la montagne, Moïse trouva le veau d’or solennellement adoré par son peuple. Furieux de voir les honneurs divins accordés à cette vile idole, il la rompit, la réduisit en poudre, et ordonna aux lévites de passer au fil de l’épée plusieurs milliers des coupables enfants d’Israël. Le crime consistait dans l’adoration et non dans la fabrication des statues ; car on lit dans l’Exode que Dieu accorda lui-même l’art de travailler le marbre et toutes sortes de métaux à Béseléel, de la tribu de Juda, et à Ooliab, de la tribu de Dan, qui, pour ranimer la ferveur du peuple, exécutèrent les deux chérubins d’or, les chandeliers, le voile, les broderies des vêtements des prêtres et le tabernacle.
Les hommes, voulant dans leur orgueil rester immortels, trouvèrent donc le moyen de sculpter des statues. Selon Diodore, les Éthiopiens découvrirent cet art, les Égyptiens le possédèrent ensuite et le transmirent aux Grecs. Du temps d’Homère, la peinture et la sculpture étaient arrivées à toute leur perfection, si l’on ajoute foi à l’admirable description du bouclier d’Achille, que le divin poëte nous a laissée ; d’un autre côté, Lactantius Firmianus assure que Prométhée fut l’inventeur de la sculpture, et qu’à l’exemple de Dieu il façonna l’image de l’homme avec le limon de la terre. Enfin Pline écrit que l’Égypte fut redevable de l’art du dessin à Gigès de Lydie, qui s’avisa de suivre et de circonscrire avec un charbon le contour de l’ombre que son corps projetait sur un mur. On se contenta de ces profils, ajoute Pline, jusqu’au moment où Philoclès d’Égypte, Cléante, Ardice de Corinthe et Téléphanes de Sicyone imaginèrent de les colorier. Chez les Grecs, Cléophante de Corinthe fut le premier qui peignit, et Apollodore le premier qui se servit du pinceau. La Grèce vit fleurir, entre autres artistes célèbres, les peintres Polygnote de Thasos, Zeuxis, Timagoras, Aglaophon et le fameux Apelle si justement apprécié par Alexandre-le-Grand, les statuaires Phidias d’Athènes, Praxitèle et Polyclète, les graveurs Lysippe et Pirgotèle, et le sculpteur en ivoire Pygmalion qui, dit-on, donna la vie à une statue.
À Rome, la peinture était en si haut crédit, que ceux qui la cultivèrent obtinrent le titre de citoyen et de grandes dignités. Un décret défendait aux esclaves d’exercer cet art dans la ville, et si quelques-uns venaient par hasard à s’y distinguer, on leur accordait la liberté et d’honorables récompenses. Les Romains avaient un tel respect pour les beaux-arts, que, lors du siége de Syracuse, Marcellus voulut non seulement que l’on traitât avec égard un peintre fameux, mais encore que l’on épargnât un quartier où se trouvait un tableau précieux qui servit ensuite à orner son triomphe. Lorsque Rome eut presque entièrement dépouillé le monde, elle s’empara des artistes et de leurs chefs-d’œuvre ; ainsi elle dut aux étrangers plus qu’à ses propres citoyens les statues qui la rendent si belle. On avait pu en compter plus de trente mille en bronze et en marbre dans la petite île de Rhodes, non moins à Athènes, un bien plus grand nombre à Olympie et à Delphes ; à Corinthe elles étaient incalculables. Ne sait-on pas que Nicomède, roi de Lycie, livra presque toutes les richesses de son peuple en échange d’une Vénus de Praxitèle ? Attale ne fit-il pas de même ? Il paya plus de six mille sesterces un Bacchus peint par Aristide. Ce tableau fut placé avec une pompe extraordinaire par Lucius Mummius dans le temple de Cérès à Rome. Mais, malgré tous les honneurs rendus à la noblesse de la peinture, il faut avouer que l’on ne sait rien de certain sur son origine. Nous l’avons déjà dit, on la voit pratiquée dès les plus anciens temps chez les Chaldéens ; certains auteurs attribuent son invention aux Éthiopiens, et les Grecs s’en font eux-mêmes honneur. Peut-être ne serait-il pas déraisonnable de penser qu’elle exista encore plus anciennement chez les Toscans, comme l’affirme notre Leon-Battista Alberti. Le merveilleux tombeau de Porsenna à Chiusi ne viendrait-il pas justifier cette opinion ? Il y a peu de temps, n’a-t-on pas déterré, entre les murs du labyrinthe, quelques tuiles en terre cuite, ornées de figures en demi-relief d’un travail si délicat, qu’il est facile de reconnaître que déjà à cette époque l’art était arrivé à l’apogée de la perfection ? Ne voyons-nous pas chaque jour de nombreux fragments de ces vases rouges et noirs d’Arezzo couverts d’admirables figurines, de bas-reliefs et de petits masques qui dénotent, chez les maîtres de cet âge reculé, la plus haute habileté ? Les statues trouvées à Viterbe, au commencement du pontificat d’Alexandre VI, n’annoncent-elles pas que la sculpture était en honneur en Toscane ? On ne saurait dire précisément à quel siècle elles remontent ; mais leur style, le mode des tombeaux et des fabriques, les inscriptions en lettres toscanes, indiquent suffisamment qu’elles sont de toute antiquité et qu’elles appartiennent à un temps où les arts étaient cultivés avec un rare bonheur. Devons-nous fournir des preuves plus convaincantes encore ? De nos jours, c’est-à-dire l’an 1554, n’a-t-on pas rencontré, en creusant les fortifications d’Arezzo, la Chimère en bronze de Bellérophon ? Cette figure, dans le style étrusque, montre que très-anciennement l’art n’avait plus aucun progrès à désirer en Toscane. On présume, car personne n’entend aujourd’hui la langue étrusque, que quelques lettres gravées sur une griffe expriment soit une date, soit le nom du sculpteur ou de la figure. Ce morceau précieux par sa beauté et son antiquité a été placé par le duc Cosme dans la salle des stances neuves de son palais où j’ai peint les actions du pape Léon X. Le seigneur duc possède également plusieurs statues en bronze du même style, qui ont été trouvées dans le même endroit. Quoi qu’il en soit, les ténèbres qui enveloppent les antiquités grecques, éthiopiennes et chaldéennes, aussi bien que les nôtres, ne permettent aux historiens que de se livrer à des conjectures plus ou moins hasardées. Quant à moi, je crois ne m’être point écarté de la vérité en disant que l’art doit son origine à la nature elle-même, que le monde offrit le premier modèle, et que le maître fut cette divine intelligence qui nous rend supérieurs aux autres animaux et même semblables à Dieu, s’il est permis de le dire. De nos jours on a vu, comme j’espère le démontrer avant peu, de simples enfants grossièrement élevés dans les bois copier, sans autre guide que leur génie, les vives peintures et les riches sculptures de la nature. Avec combien plus de raison alors peut-on penser que les premiers hommes, doués de facultés vierges, trouvèrent, améliorèrent et enfin conduisirent à la dernière perfection ces nobles arts dont l’univers leur fournissait les plus beaux modèles. Je ne nierai pas que l’art ait eu un commencement, un premier metteur en œuvre. Je ne nierai pas davantage que les premiers dessinateurs, les premiers peintres, les premiers sculpteurs se soient prêtés de mutuels secours. Notre art n’a pu produire spontanément des chefs-d’œuvre, je le sais. Mais je soutiens que vouloir déterminer que tel ou tel l’ait inventé est chose très scabreuse et même peu nécessaire. Ne suffit-il pas de savoir quelle fut son origine ? Comment connaîtrions-nous les artistes dont les ouvrages qui sont pour ainsi dire leur vie et leur renommée ont été détruits par le temps, sans qu’il se soit trouvé aucun écrivain pour en transmettre la mémoire à la postérité ? Et lorsque parurent des historiens qui songèrent à parler des hommes qui les avaient précédés, ils ne purent s’occuper de ceux dont le souvenir était perdu ; de sorte que pour eux les premiers artistes furent précisément les derniers, dont le nom avait été épargné par le temps. Ainsi tout le monde s’accorde à dire que le premier poëte fut Homère. Cependant Homère déclare lui-même que d’autres existèrent avant lui ; mais ceux-là étaient tombés dans l’oubli depuis plus de deux mille ans. Maintenant il est temps d’abandonner cette question obscure et d’aborder un sujet plus facile. Nous serons placés sur un plus ferme terrain pour traiter de la perfection des beaux-arts, de leur décadence et de leur restauration, ou, pour mieux dire, de leur renaissance.
Les Romains virent les arts se développer bien tard, si, comme on le prétend, leur première statue fut une image de Cérès formée avec les deniers de Spurius Cassius, condamné à mort par son propre père pour avoir aspiré à la royauté. La peinture et la sculpture atteignirent chez eux une perfection qu’elles ne purent conserver jusqu’à la fin du règne des douze Césars. Les monuments élevés par les empereurs montrent que chaque jour le dessin s’enfonçait de plus en plus dans une mauvaise voie. Sous Constantin, la sculpture et l’architecture arrivèrent, à Rome, à un degré de faiblesse vraiment déplorable. Lorsque le peuple romain voulut construire au Colysée un arc de triomphe en l’honneur de cet empereur, ne fut-on pas forcé, faute de bons maîtres, de se servir, non seulement de marbres sculptés du temps de Trajan, mais encore de ces dépouilles qui avaient été apportées à Rome des diverses parties du monde ? Ces bas-reliefs, ces statues, ces colonnes, ces corniches, tous ces ornements en un mot qui appartiennent à une autre époque ne servent qu’à faire ressortir les défauts des productions des ignorants ouvriers de Constantin. Avant de tomber si bas, la sculpture avait dû commencer depuis long-temps à se dégrader, et cependant les Goths et les autres nations barbares n’étaient pas encore venus ravager l’Italie. Il est vrai cependant que l’architecture avait moins souffert que les autres arts du dessin. Les bains et le grand portique décoré de colonnes de porphyre et de chapiteaux de marbre, que Constantin bâtit à Laterano, sont très bien entendus, tandis que les mosaïques, les incrustations et les stucs produits par les maîtres d’alors forment un contraste choquant avec les autres ornements du même genre auxquels ils sont mêlés et qui, pour la plupart, sont tirés des temples des dieux des gentils.
Le jardin d’Equitius, que Constantin transforma en église chrétienne, et le magnifique temple de San-Giovanni-Laterano viennent également à l’appui de ce que nous avons avancé, c’est-à-dire que de son temps la sculpture était déjà sur la pente rapide de la décadence. Le Christ et les douze apôtres qu’il fit exécuter en argent sont d’un goût grossier et ne dénotent aucun art et presque aucune connaissance du dessin. Il suffit de considérer avec soin les médailles de Constantin et les statues des sculpteurs de son temps, qui ornent aujourd’hui le Capitole, pour se convaincre qu’elles sont bien loin de la perfection des médailles et des statues des autres empereurs. Toutes ces choses montrent que la sculpture dégénéra même avant la venue des Goths en Italie. L’architecture, comme nous l’avons dit, eut moins à souffrir, et cela n’est pas étonnant, les architectes avaient à leur disposition une foule de précieux matériaux et pouvaient facilement imiter les anciens édifices qu’ils avaient toujours devant les yeux.
Le temple du prince des apôtres, au Vatican, n’était riche que de colonnes, de bases, de chapiteaux, d’architraves, de corniches, de portes, d’incrustations et d’autres ornements fournis par d’anciens et magnifiques monuments. On pourrait en dire autant de San-Lorenzo hors des murs, et des églises de Santa-Croce à Jérusalem et de Santa-Agnesa, construites par Constantin, la première, à la sollicitation de sa mère Hélène, et la seconde, à la prière de sa fille Constance. Personne n’ignore que les fonts où l’on baptisa cette princesse et une de ses sœurs furent ornés de fragments d’une haute antiquité, tels que ce pilier de porphyre couvert de figures sculptées, ces candélabres en marbre d’un travail si admirable, et ces enfants en bas-relief d’une beauté extraordinaire. Il est donc évident que du temps de Constantin la sculpture et les autres arts étaient en pleine décadence. Constantin, en quittant Rome pour fixer le siège de l’empire à Byzance, vint encore précipiter leur ruine. Il transporta en Grèce, non seulement tous les meilleurs artistes, mais aussi une quantité prodigieuse de statues et de sculptures de tout genre.
Après le départ de Constantin, les Césars, qu’il laissa en Italie, continuèrent de bâtir à Rome et ailleurs ; mais, malgré tous leurs efforts, la sculpture, la peinture et l’architecture allèrent toujours de mal en pis. Cela advint peut-être, parce que les choses humaines, une fois en décadence, ne s’arrêtent que quand elles sont tombées au plus bas. Du temps du pape Liberius, les architectes tâchèrent de faire un chef-d’œuvre de Santa-Maria-Maggiore ; et combien ne restèrent-ils pas loin de leur but ? Cette église, à l’érection de laquelle on avait appliqué des dépouilles enlevées çà et là, est bien proportionnée ; mais ses stucs et ses peintures sont maigres et pauvres de dessin, et une foule de ses parties prouvent l’imperfection des arts. Plusieurs années après, lorsque les chrétiens étaient persécutés sous Julien l’Apostat, on construisit sur le mont Celius un temple dédié à saint Jean et à saint Paul martyrs, qui montra clairement que l’art était presque entièrement perdu. Tous les édifices, en un mot, que produisit alors la Toscane en font foi. Il suffit de citer, entre autres, le temple hors des murs d’Arezzo, dédié à l’évêque Donato qui souffrit le martyre avec le moine Hilarion sous Julien l’Apostat.
Il ne faut attribuer le déplorable état de l’art à cette époque qu’au manque de bons architectes. On consacrait des sommes énormes à l’érection de tous ces monuments. Ainsi on n’épargna véritablement aucune dépense pour orner le temple de San-Donato de colonnes de granit, de porphyre et de marbre, arrachées au théâtre, au Colysée et à d’autres édifices antiques qui existaient à Arezzo avant que cette ville ne fût convertie à la religion du Christ. Il est évident pour moi que si, avec de telles ressources, les Arétins eussent eu de meilleurs architectes, ils auraient facilement produit un chef-d’œuvre ; car dans ce qu’ils firent on voit qu’ils n’ont reculé devant rien pour enfanter quelque chose de riche et de beau. Toutefois, comme nous l’avons déjà dit si souvent, l’architecture avait moins perdu que les autres arts : on travailla, à la même époque, à agrandir l’église de Santa-Maria-in-Grado en l’honneur de saint Hilarion qui l’avait long-temps habitée, avant d’aller cueillir avec saint Donato la palme du martyre. Mais, par une déplorable fatalité, presque toutes les nations barbares se soulevèrent contre les Romains, et causèrent bientôt, non seulement l’abaissement, mais encore la ruine du grand empire et de Rome elle-même qui ensevelit sous ses décombres les arts et les artistes, les sculpteurs, les peintres et les architectes. La peinture et la sculpture, arts d’agrément plus que d’utilité, se ressentirent tout d’abord de ces désastres. L’architecture, art indispensable, reçut de cruelles mais moins rudes atteintes. Le souvenir même des statues, des bas-reliefs et des tableaux, n’aurait pas tardé à s’évanouir, si l’on n’avait encore attaché quelque prix à la représentation de certains hommes. Ainsi les amphithéâtres, les théâtres, les thermes, les aqueducs, les temples, les obélisques, les colysées, les pyramides, les arcs de triomphe, les trésors publics et les tombeaux, grâce à des portraits et à des inscriptions, virent échapper quelques rares chefs-d’œuvre à la brutalité et à la rage de barbares qui n’avaient de l’homme que la figure et le nom. Les Visigoths, commandés par Alaric, assaillirent l’Italie, et deux fois saccagèrent la ville de Rome. Les Vandales, venus d’Afrique, les imitèrent. Leur roi, Genseric, non content de son butin, de ses dévastations et de ses cruautés, emmena en captivité la fleur de la jeunesse, et Eudoxie, femme de l’empereur Valentinien, tué peu de temps auparavant par ses propres soldats en qui ne vivait plus l’ancienne valeur romaine. Depuis que Constantin avait transporté les meilleures troupes à Byzance, l’armée n’était plus retenue par aucun frein. La vertu n’était plus qu’un mot ; rien n’était respecté : les lois, les costumes, les noms et le langage avaient été changés : au milieu de toutes ces calamités, quel génie aurait pu se développer ? Mais les beaux-arts furent attaqués avec plus d’acharnement encore par la nouvelle religion chrétienne, qui, après une longue et sanglante lutte, avait renversé l’ancienne foi des gentils. Ardents à anéantir tout ce qui pouvait rappeler le paganisme, les chrétiens détruisirent, non seulement les statues merveilleuses, les sculptures, les peintures, les mosaïques et les ornements des faux dieux, mais encore les images des grands hommes qui décoraient les édifices publics. Pour bâtir leurs églises, ils jetèrent à terre les plus beaux temples des idoles. Pour enrichir la basilique de saint Pierre, ils arrachèrent les colonnes du môle d’Adrien et de quantité d’autres monuments.
La haine contre les faux dieux poussait seule le christianisme à agir ainsi ; mais il n’est pas moins vrai que ce zèle trop fougueux causa la perte des beaux-arts. Enfin, pour compléter ces graves infortunes, la colère de Totila, semblable à la foudre, tomba sur Rome. Cette malheureuse ville, après avoir vu raser ses murailles et ses plus admirables monuments, après avoir été dépouillée de ses habitants, fut livrée aux flammes. Pendant dix-huit jours, aucun être vivant ne foula ses décombres fumants. Les statues, les peintures, les mosaïques, les stucs les plus précieux furent renversés, mutilés, brisés avec une rage effroyable. Les rez-de-chaussée des palais et des autres édifices, ornés de peintures, de stucs et de statues, restèrent ensevelis sous les ruines, et nous conservèrent tous ces chefs-d’œuvre que l’on a retrouvés de nos jours. Pendant long-temps on cultiva la vigne sur le terrain qui couvrait ces chambres souterraines auxquelles les modernes ont donné le nom de grottes, d’où est venu celui de grotesques aux peintures qu’elles renferment. Lorsque Narsès eut chassé les Ostrogoths, Rome se repeupla ; mais, cent ans plus tard, Constant II, empereur de Constantinople, abusa de la confiance des Romains, et s’empara de tout ce qui avait été épargné dans leur ville plutôt par le hasard que par la volonté de leurs ennemis. Constant, il est vrai, ne put jouir de sa proie : jeté par une tempête sur les côtes de la Sicile, il perdit la vie en même temps que son butin et son trône. Les dépouilles de Rome vinrent au pouvoir d’une flotte sarrasine qui pilla la Sicile, et furent transportées à Alexandrie, à la honte de l’Italie et du christianisme. Ainsi tout ce qui avait échappé aux papes et à la fureur de saint Grégoire éprouva un funeste sort entre les mains de Constant, ce Grec infâme. Tous les bons modèles ayant disparu, les sculpteurs et les peintres retombèrent dans une grossière ignorance, et n’eurent d’autres guides que leur génie inculte. Ils restèrent en cet état avant et pendant la domination des Lombards. Leurs travaux ne sauraient être pires, comme le prouvent entre autres choses ces figures grecques de saints défenseurs de l’Église dans les conciles, que l’on voit sous le portique de Saint-Pierre de Rome.
La ville et l’exarchat de Ravenne, et surtout l’église de Santa-Maria-Ritonda, renferment une foule de semblables ouvrages exécutés peu de temps après l’expulsion des Lombards d’Italie. Je dois dire, en passant, un mot de la merveilleuse coupole de Santa-Maria-Ritonda, large de dix brasses et formée d’un seul bloc de pierre. Il est vraiment difficile de comprendre comment on a pu élever à une telle hauteur cette masse qui pèse plus de deux cent mille livres. Mais retournons à notre sujet. Il ne sortit donc, nous le répétons, des mains des peintres et des sculpteurs de cette époque que des productions informes et ridicules. Les architectes se jetèrent également dans la mauvaise voie. La mort des maîtres et la destruction des édifices leur firent oublier les bons principes, ils ne s’astreignirent à aucun ordre, à aucune mesure, et employèrent ce mode barbare auquel nous avons donné le nom de tudesque. Ils restèrent en possession du terrain jusqu’au moment où surgirent de nouveaux artistes qui adoptèrent une meilleure manière qui se rapprochait un peu de l’antique. L’Italie est couverte de vieilles églises et de monuments dans ce style. Les palais élevés à Ravenne par le roi Théodoric se distinguent par leur grandeur et leur magnificence, mais sont loin d’être d’une architecture bien entendue ; on peut en dire autant de Santo-Stefano à Rimini, de San-Martino à Ravenne, du temple de San Giovanni-Evangelista bâti, l’an 438 environ, dans la même ville, par Galla Placidia ; de San-Vitale, construit l’an 547 ; de l’abbaye di Classi ; et, en un mot, d’une foule d’autres temples et monastères que l’on érigea après les Lombards. Tous ces édifices, nous l’avons dit, sont grands et magnifiques, mais d’une architecture grossière, comme les abbayes de l’ordre de Saint-Benoît en France, l’église et le monastère de Monte-Casino, le temple de San-Giovanni-Battista à Monza, construit par Théodolinde, reine des Goths, à laquelle le pape saint Grégoire adressa ses dialogues. Théodolinde orna ce temple de peintures représentant l’histoire des Lombards. On voit que ces peuples se rasaient le derrière de la tête et se teignaient jusqu’au menton. Sous un manteau de diverses couleurs, ils portaient de larges vêtements en toile. Leurs chaussures, retenues par des courroies, laissaient le pied découvert.
À peu près vers la même époque, et dans le même style, furent construites à Pavie les églises de San-Giovanni par Gondeberte, fille de Théodolinde ; de San-Salvadore, par Aribert qui succéda à Rodoald, mari de Gondeberte ; de Sant-Ambruogio, par Grimoald, roi des Lombards, qui s’empara de la couronne de Pertharite, fils d’Aribert. Après la mort de Grimoald, Pertharite remonta sur son trône, et éleva à Pavie un monastère de femmes en l’honneur de la Vierge et de sainte Agathe. La reine, de son côté, construisit celui de la Vergine-Maria-in-Portica, hors des murs de la ville. Godebert, fils de Pertharite, bâtit aussi un monastère et le temple de San-Giorgio-di-Coronate à l’endroit où il avait remporté une victoire. Le temple de San-Piero-in-Cieldauro édifié à Pavie par Luitprand, roi des Lombards, du temps du roi Pepin, père de Charlemagne ; l’église de San-Piero-Clivate, dont Didier, successeur d’Astolphe, enrichit le diocèse milanais ; le monastère de San-Vincenzio à Milan, et celui de Santa-Giulia à Brescia, se distinguent également par une grande richesse et un goût barbare et désordonné. L’architecture s’améliora ensuite un peu, et Charlemagne construisit à Florence l’église de Sant’-Apostolo qui, malgré sa petite dimension, est d’un très beau style. Les fûts des colonnes sont élégants et bien proportionnés : les chapiteaux et les arceaux des deux petites nefs montrent que la Toscane avait encore conservé ou produit quelques bons artistes. Enfin l’architecture de cet édifice est telle, que Filippo Brunelleschi ne dédaigna pas de l’imiter dans les églises de Santo-Spirito et de San-Lorenzo. On remarque les mêmes progrès à Venise, dans l’église de San-Marco, laquelle (pour ne rien dire de San-Giorgio-Maggiore, bâti l’an 978 par Giovanni Morosini), fut commencée sous le dogat de Giustiniano Particiaco, lorsque les reliques de saint Marc furent apportées d’Alexandrie. Plusieurs incendies ayant endommagé cette église, on la refit sur les mêmes fondements dans la manière grecque, et en un mot telle que nous la voyons aujourd’hui. Ces travaux, qui nécessitèrent d’énormes dépenses, furent confiés à plusieurs architectes grecs, l’an 973, du temps du doge Domenico Selvo, et ne furent achevés que l’an 1140, sous le dogat de Piero Polani. À la même époque, le comte Ugo, marquis de Brandebourg, bâtit en Toscane sept abbayes dans le style grec, comme celles de Florence et de Settimo. Tous ces édifices et les vestiges de ceux qui ont été renversés témoignent que l’architecture, fortement abâtardie et très éloignée de la manière antique, se soutenait néanmoins encore un peu. À l’appui de cette assertion, nous pourrions citer beaucoup d’anciens palais élevés à Florence après la ruine de Fiesole, dont, à la vérité, les portes, les fenêtres et les cintres aigus, selon l’usage des architectes d’alors, dénotent toujours quelque barbarie. L’an 1013, du temps de Messer Alibrando, citoyen et évêque florentin, l’art reprit de la vigueur dans la réédification de la belle église de San-Miniato-in-sul-Monte. Les ornements de marbre de l’intérieur et de l’extérieur, les portes, les fenêtres, les colonnes et les corniches de la façade, montrent que les architectes toscans s’efforcèrent d’imiter le bon style antique dont l’ancien temple de San-Giovanni leur offrait le modèle. Dans le même temps, la peinture qui était presque morte reprit quelques forces, comme le prouve la mosaïque de la grande chapelle de l’église de San-Miniato.
Dès lors les arts du dessin commencèrent à s’améliorer peu à peu en Toscane. L’an 1016, les Pisans jetèrent les fondements de leur cathédrale, composée de cinq nefs et presque entièrement revêtue en marbres à l’intérieur et à l’extérieur. Ce temple, construit d’après le modèle et les dessins de Buschetto, habile architecte grec, natif de Dulichium, fut décoré de colonnes, de bases, de chapiteaux, de corniches et de fragments antiques rapportés des pays lointains par les flottes victorieuses des Pisans, qui étaient parvenus à leur plus haut degré de puissance. Buschetto appliqua avec un rare talent, à l’érection de sa basilique, tous ces matériaux si divers de forme et de proportion. Il divisa fort ingénieusement la façade en plusieurs étages qui vont en diminuant de hauteur, et qui sont ornés de colonnes et de statues antiques ainsi que les portes principales. Buschetto reçut une honorable sépulture près de la porte del Carroccio. On grava sur son tombeau trois épitaphes dont nous ne citerons que celle-ci :
Quod vix mille boum possent juga juncta movere,
Et quod vix potuit per mare ferre ratis,
Buschetti nisu, quod erat mirabile visu,
Dena puellarum turba levavit onus.
Comme nous avons fait mention plus haut de l’église de Sant’-Apostolo de Florence, nous devons dire que, sur une tablette de marbre qui orne un des côtés du maître-autel, on lit l’inscription suivante :
VIII. V. DIE VI APRILIS in resurrectione DOMINI KAROLUS Francorum rex a Roma revertens, ingressus Florentiam cum magno gaudio et tripudio susceptus, civium copiam torqueis aureis decoravit. ECCLESIA sanctorum apostolorum in altari inclusa est lamina plumbea, in qua descripta apparet præfata fundatio et consecratio facta per ARCHIEPISCOPUM TURPINUM testibus ROLANDO et ULIVERIO.
Le monument de Buschetto donna une nouvelle impulsion aux esprits en Italie et surtout en Toscane. L’an 1032, on jeta les fondements de l’église de San-Paolo en présence du bienheureux Atto, évêque de Pistoia. Beaucoup d’autres édifices commencèrent également à s’élever ; mais leur description nous entraînerait trop loin.
L’an 1060, les Pisans achevèrent le temple circulaire de San-Giovanni en face et sur la place même de leur cathédrale. On lit dans un ancien registre de l’œuvre de la cathédrale, que les colonnes, les pilastres et les voûtes de cette église furent exécutés en quinze jours : fait merveilleux et presque incroyable. On trouve dans le même registre que, pour subvenir aux frais occasionnés par ces travaux, chacun des trente-quatre mille feux que renfermait alors la ville de Pise fut frappé d’un impôt d’un denier. Certes, plusieurs parties de cette entreprise, telles que la voûte de la tribune couverte en plomb et construite en forme de poire, nécessitèrent de grandes dépenses et présentèrent de notables difficultés. Des colonnes et des sculptures nombreuses enrichissent l’extérieur du temple. Le Christ et les douze apôtres en demi-relief ornent la porte d’entrée.
Vers la même époque, c’est-à-dire l’an 1061, les habitants de Lucques, pour rivaliser de magnificence avec les Pisans, firent bâtir l’église de San-Martino par certains élèves de Buschetto, seuls architectes qu’il y eût alors en Toscane. Le portique de cet édifice est couvert d’ornements en l’honneur du pape Alexandre II, ancien évêque de la ville, comme l’indiquent neuf vers latins que l’on a conservés et une inscription gravée près de la porte d’entrée. Ce portique renferme encore plusieurs bas-reliefs en marbre, dont les sujets sont tirés de la vie de saint Martin. Les meilleurs sont dus au ciseau de Niccola de Pise, qui les commença cent soixante ans plus tard, du temps des fabriciens Abellenato et Aliprando, et les acheva l’an 1233. Ces sculptures de Niccola de Pise montrent combien il améliora son art.
De l’an 1060 à l’an 1250, on ne remarque aucun progrès dans les édifices élevés en Italie. Durant cette longue période, l’architecture reste stationnaire et continue de produire dans le même style des monuments dont nous parlerons quand l’occasion s’en présentera.
La sculpture et la peinture n’étaient pas plus avancées. Les chefs-d’œuvre ensevelis sous les ruines de l’Italie restaient ignorés. On prenait alors pour le type de la perfection ces horribles figures en terre ou en pierre, ces monstrueux profils grossièrement coloriés, et ces mosaïques barbares, productions d’un reste de vieux artistes grecs qui vinrent enseigner leur métier aux Italiens. Cependant, après les pillages, les bouleversements et les incendies de Rome, il restait encore assez d’arcs de triomphe, de statues et de colonnes, mais personne ne fut en état de les apprécier et de les utiliser. Enfin, l’an 1250, le ciel, touché de compassion, ouvrit les yeux aux Toscans, et leur envoya des hommes capables de discerner le bon du mauvais, de secouer le joug des vieux maîtres et de prendre les anciens pour modèles. Par anciens j’entends les artistes qui travaillèrent avant Constantin à Corinthe, à Athènes, à Rome et dans d’autres fameuses villes, jusqu’aux règnes des Néron, des Vespasien, des Trajan, des Adrien et des Antonin ; j’appelle vieux ces Grecs qui parurent depuis saint Silvestre, et qui surent plutôt teindre que peindre. Leur art se bornait à tracer des profils sur un fond de couleur, comme le prouvent les mosaïques qu’ils exécutèrent en Italie et que l’on voit aujourd’hui dans toutes les vieilles églises, et entre autres dans la cathédrale de Pise et à San-Marco de Venise. Leurs peintures ne montrent que des yeux effarés, des mains raides et ouvertes, et des pieds en pointe. Les églises de San-Miniato et de Santo-Spirito, à Florence ; de San-Giuliano et de San-Bartolommeo, à Arezzo ; et la vieille basilique de San-Pietro, à Rome, renferment une foule de ces images qui ressemblent à des monstres plus qu’à toute autre chose. Enfin ces Grecs ne furent pas plus heureux en sculpture : on s’en convaincra sans peine en voyant les bas-reliefs d’Ognissanti et de la porte de San-Michele sur la place Padella, à Florence, quantité de tombeaux et de portes d’églises, et ces consoles composées de figures tellement informes et si mal proportionnées qu’on ne peut rien imaginer de plus pitoyable.
Jusqu’à présent j’ai discouru sur les commencements de la sculpture et de la peinture, et peut-être plus longuement que je n’aurais dû le faire en cet endroit ; mais je ne me suis pas tant laissé emporter par mon sujet que par le désir d’être utile à nos artistes. En leur montrant que, semblable à l’homme, l’art naît, grandit, vieillit et meurt, j’ai voulu les mettre à même de comprendre plus facilement sa renaissance et la perfection à laquelle il est arrivé de nos jours. J’ai encore voulu que, si, par l’incurie des hommes, la malignité des siècles ou l’ordre des cieux, l’art venait à éprouver les désastres dont il a déjà été victime, mes travaux pussent servir à arrêter sa ruine ou au moins à relever le courage des artistes et à les aider, en leur rappelant les exemples et les procédés des grands maîtres que personne, s’il m’est permis de parler avec franchise, n’a pris le soin de recueillir jusqu’à présent.
Mais il est temps d’arriver à la vie de Giovanni Cimabue. Le premier il pratiqua le nouveau mode de dessiner et de peindre ; il est donc juste et convenable qu’il occupe la première place dans ce livre où je me laisserai guider par les œuvres plutôt que par les dates. J’ai rassemblé à grand’peine et à grands frais des portraits qui rendront la physionomie de chaque artiste mieux que ne saurait le faire la plus éloquente description. Si, par hasard, ces portraits n’étaient pas entièrement semblables à ceux que l’on trouverait ailleurs, je prie de vouloir bien considérer que la tête d’un homme de dix-huit ou vingt ans est toujours différente de celle d’un homme de trente-cinq ou quarante ans. À cela j’ajouterai qu’un portrait dessiné ne peut valoir un portrait peint, et que les graveurs qui n’ont aucune connaissance du dessin ne manquent jamais d’estropier une figure en lui enlevant ces finesses qui en font le charme et la ressemblance.
En somme, mes lecteurs verront que je n’ai épargné ni soins, ni dépenses, ni fatigues, ni recherches.
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La malheureuse Italie avait vu disparaître, au milieu du déluge de calamités qui la bouleversa, tout ce qui pouvait porter le nom d’édifice, et même tous les hommes qui cultivaient les arts, lorsque, l’an 1240, naquit à Florence, de la noble famille des Cimabui (1), Giovanni Cimabue que Dieu destinait à remettre en lumière l’art de la peinture. En grandissant, Cimabue donna des preuves d’intelligence qui engagèrent son père à l’envoyer étudier les lettres à Santa Maria Novella, auprès d’un de ses parents qui enseignait la grammaire aux novices du couvent. Mais Cimabue, cédant à un penchant naturel, au lieu d’écouter les leçons, passait tout son temps à dessiner sur ses livres des hommes, des chevaux, des maisons et d’autres fantaisies. La fortune vint d’ailleurs favoriser sa vocation. Quelques Grecs appelés à Florence par les chefs de la ville qui voulaient y faire revivre la peinture plutôt entièrement perdue qu’écartée de la bonne route, commencèrent, entre autres choses, la chapelle des Gondi, dont les voûtes et les parois sont aujourd’hui presque entièrement dégradées par le temps, comme on peut le voir à Santa-Maria-Novella (2). Entraîné par son amour pour le dessin, Cimabue s’échappait souvent de l’école et restait des journées entières à regarder travailler ces peintres qui ne tardèrent pas à le remarquer. Ils pensèrent que notre jeune élève irait loin si l’on cultivait ses dispositions. Le père de Cimabue partagea cet avis et leur confia son fils dont la joie fut grande alors. Grâce à son application et à ses qualités naturelles, il surpassa bientôt, dans le dessin et le coloris, ses maîtres qui, se souciant peu de sortir de leur ornière, se contentaient de produire des ouvrages dans ce style barbare qui caractérise cette époque, et qui est si différent de la bonne et antique manière grecque. Cimabue, tout en imitant d’abord ces Grecs, perfectionna leur art et franchit les grossières limites de leur école. Peu de temps après, son nom et ses ouvrages faisaient la gloire de sa patrie. Tout le monde admirait le devant de l’autel de Santa-Cecilia, et cette Madone qui ornait et orne encore un pilastre du chœur de Santa-Croce (3). Il peignit ensuite, d’après nature, sur un fond d’or, un saint François qu’il entoura de vingt-quatre petits tableaux renfermant l’histoire de la vie du saint. Après avoir achevé ce travail, il entreprit pour les moines de Vallombrosa, dans l’abbaye de la Santa-Trinità de Florence, un grand tableau où il ne négligea aucun effort pour justifier la haute opinion qu’on avait conçue de lui. Il y représenta sur un fond d’or des anges en adoration devant l’Enfant Jésus soutenu par la Vierge. Ce tableau fut placé par les moines sur le maître-autel de leur église. Plus tard il céda la place à une peinture d’Alesso Baldovinetti (4), et fut relégué dans une petite chapelle de la nef gauche. Cimabue peignit ensuite à fresque l’Annonciation de la Vierge, et Jésus-Christ avec Cléophas et Luc, sur la façade principale de l’hôpital del Porcellana situé au coin de la Via-Nuova qui conduit au bourg d’Ognissanti (5). Dans ces compositions, dont les personnages sont grands comme nature, il s’affranchit du joug de la vieille manière, et traita ses figures et ses draperies avec un peu plus de vivacité, de naturel et de souplesse que les Grecs si raides et si secs, aussi bien dans leurs peintures que dans leurs mosaïques. Cette vieille manière, dure, grossière et plate, était le fruit, non de l’étude, mais d’une routine que les peintres d’alors se transmettaient l’un à l’autre depuis nombre d’années, sans songer jamais à améliorer le dessin, le coloris ou l’invention.
Le gardien, qui avait jadis confié à Cimabue les travaux de Santa-Croce, l’appela de nouveau pour exécuter le grand crucifix en bois qui orne l’église encore aujourd’hui. Satisfait de cet ouvrage, le gardien conduisit notre artiste à Pise où il lui fit peindre, dans le couvent de San-Francesco, un saint François qui fut regardé comme un chef-d’œuvre. La tête du saint et les plis des draperies offraient des qualités que jamais l’école grecque n’avait montrées à Pise ni même dans toute l’Italie. Cimabue laissa en outre, dans l’église de San-Francesco, une Madone avec l’Enfant Jésus et une foule d’anges à l’entour. Ce tableau, de grande dimension et sur fond d’or, fut enlevé de la place qu’il occupait d’abord, et transporté à gauche de la porte d’entrée, lorsqu’on construisit l’autel de marbre qui existe à présent. Cimabue fut comblé d’éloges et largement récompensé par les Pisans. Il peignit également dans leur ville, à la demande de l’abbé de San-Paolo-in-Ripa-d’Arno, une sainte Agnès placée au milieu de petits tableaux dont les sujets étaient tirés de sa propre vie. Cet ouvrage se trouve actuellement sur l’autel della Vergine (6).
Tous ces travaux rendirent illustre Cimabue et le firent appeler à Assise, où il peignit, dans l’église souterraine de San-Francesco, une partie des voûtes et sur les parois la vie de Jésus-Christ et celle de saint François, en compagnie de quelques peintres grecs qu’il laissa bien loin derrière lui. Encouragé par ce succès, il entreprit, sans aucun aide, les fresques de l’église supérieure. Sur quatre parois de la grande tribune, au-dessus du chœur, il représenta la Mort de Marie, Jésus-Christ transportant au ciel l’âme de sa mère sur un trône de nuages, et un chœur d’anges assistant au couronnement de la Vierge. Le bas de cette composition était rempli d’une foule de saints et de saintes aujourd’hui détruits par le temps et la poussière. Cimabue divisa ensuite la voûte de l’église en cinq compartiments. Dans le premier, au-dessus du chœur, il peignit les quatre évangélistes plus grands que nature. On reconnaît encore aujourd’hui dans ces figures d’éminentes qualités ; la fraîcheur du coloris montre que, grâce aux efforts de Cimabue, la fresque faisait des progrès remarquables. Le second compartiment est semé d’étoiles d’or sur un fond d’outremer. Le troisième renferme quatre cadres circulaires occupés par Jésus-Christ, la Vierge, saint Jean-Baptiste et saint François. Le quatrième, comme le second, est couvert d’étoiles d’or sur un fond d’outremer. Enfin le cinquième contient les quatre docteurs de l’église accompagnés des quatre premiers ordres religieux. Après avoir terminé cette voûte avec un soin incroyable, Cimabue décora, également à fresque, la partie supérieure des parois de l’église. À gauche de l’autel, il représenta seize sujets de l’Ancien-Testament, et à droite, en face, seize sujets tirés de la vie de la Vierge et du Christ. Sur les parois où se trouve la porte principale, et autour de la rosace, il peignit l’Ascension et la Descente du Saint-Esprit sur les apôtres. Ces fresques, d’une grandeur et d’une richesse extraordinaires, durent sembler des prodiges aux yeux du peuple de ce temps, si l’on songe aux ténèbres qui environnaient alors la peinture. L’an 1563, je les revis, et je restai étonné en pensant à quelle hauteur Cimabue avait su s’élever dans ce siècle d’ignorance. De toutes ces peintures, celles de la voûte, naturellement moins exposées à la poussière, se sont le mieux conservées. Cimabue commença ensuite la décoration de la partie inférieure des parois ; mais, rappelé à Florence par quelques affaires, il abandonna ce travail qui fut achevé, long-temps après, par Giotto, comme nous le dirons en son lieu.
De retour à Florence, Cimabue exécuta plusieurs sujets de la vie du Christ, très bien dessinés, dans le cloître de Santo-Spirito (7). À la même époque, il envoya plusieurs de ses ouvrages à Empoli où on les conserve précieusement encore aujourd’hui, dans l’église du château. Il fit ensuite, pour Santa-Maria-Novella, la Madone qui est placée entre la chapelle des Rucellai et celle des Bardi de Vernio (8). Cette figure, la plus grande que l’on eût tentée jusqu’alors, est entourée d’anges qui témoignent que, si notre artiste n’avait pas complètement délaissé la manière grecque, il s’était du moins approché du bon style moderne. Ce tableau excita l’enthousiasme général. Le peuple s’empara de la Madone et la porta en triomphe au bruit des trompettes et des cris de joie, jusqu’à l’église où elle devait être déposée. On raconte et on lit dans les mémoires de quelques vieux peintres, que les magistrats de Florence ne crurent pouvoir faire un plus grand plaisir au roi Charles d’Anjou, qui traversait leur ville, qu’en lui montrant cette Madone à laquelle Cimabue travaillait dans une maison de campagne près de la porte San-Piero. Comme personne ne l’avait encore vue, tous les Florentins, hommes et femmes, accoururent en foule pour la contempler. En souvenir de cette fête, le faubourg prit le nom de Borgo Allegri qu’il a conservé même depuis qu’il est renfermé dans les murs de la ville. Cimabue peignit ensuite en détrempe un petit tableau que l’on trouve dans le cloître de San-Francesco de Pise, non loin de la porte qui conduit à l’église, où il avait déjà laissé plusieurs ouvrages de sa main, comme nous l’avons dit plus haut. Ce tableau représente un Christ entouré d’anges qui portent à la Vierge éplorée une inscription contenant ces paroles : Mulier, ecce filius tuus ; une autre inscription, où on lit : Ecce mater tua, s’adresse à saint Jean l’Évangéliste accablé de douleur. Enfin un ange tient ces mots : Ex illa hora accepit eam discipulus in suam. Il faut remarquer que Cimabue ouvrit ainsi la voie à l’invention en appelant les paroles à l’aide de la pensée : méthode aussi bizarre que neuve.
Ces travaux avaient valu à Cimabue une grande fortune et une immense réputation. Il fut alors adjoint à Arnolfo Lapi, habile architecte, pour construire Santa-Maria-del-Fiore ; mais il mourut l’an 1300, à l’âge de soixante ans, après avoir en quelque sorte ressuscité la peinture. Il laissa plusieurs élèves, et entre autres Giotto, qui fut un peintre du plus haut mérite. Giotto habita, dans la rue del Cocomero, la propre maison de son maître Cimabue, après la mort de celui-ci.
Cimabue fut inhumé dans l’église de Santa-Maria-del-Fiore. Nini composa en son honneur l’épitaphe suivante :
Credidit ut Cimabos picturæ castra tenere,
Sic tenuit vivens, nunc tenet astra poli.
Malheureusement pour Cimabue, sa gloire fut obscurcie par celle de son élève Giotto, comme le témoigne le Dante dans le onzième chant de son Purgatoire où, en faisant allusion à l’épitaphe que nous avons citée tout à l’heure, il dit :
Credette Cimabue nella pintura
Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido ;
Si che la fama di colui oscura.
À propos de ces vers, un commentateur du Dante, qui vivait du temps de Giotto, dix ou douze ans après la mort du poète, c’est-à-dire vers l’an 1334, écrivait ces propres paroles : « Cimabue de Florence, contemporain de l’auteur, fut un peintre aussi noble qu’on peut l’imaginer. Il était si fier et si hautain, qu’il n’hésitait jamais à détruire un ouvrage, si précieux qu’il fût, dès qu’on lui faisait apercevoir ou dès qu’il apercevait lui-même un défaut ; et cependant, comme cela arrive aux artistes, il ne fallait accuser que la matière ou l’outil. De tous les peintres de la même ville de Florence, Giotto fut et est encore le plus éminent, comme le prouvent ses ouvrages à Rome, à Naples, à Avignon, à Florence, à Padoue, et en beaucoup d’autres endroits, etc. » Ce commentaire est aujourd’hui entre les mains du révérend Messer don Vincenzio Borghini, prieur degl’Innocenti, homme illustre, non seulement par sa noblesse, sa bonté et son savoir, mais encore par son amour éclairé des beaux, arts ; aussi a-t-il justement mérité d’être choisi pour lieutenant du duc Cosme dans notre Académie du dessin. Mais revenons à Cimabue. Il n’est que trop vrai que sa renommée s’éclipsa devant celle de Giotto, de même qu’une petite lumière pâlit à côté des rayons éclatants d’un grand foyer. Cimabue fut le premier qui restaura l’art de la peinture ; mais Giotto, son élève, aiguillonné par une louable ambition, et favorisé du ciel et de la nature, ouvrit la porte de la vérité à ceux qui ont poussé l’art à cette perfection et à cette hauteur où il se trouve à présent. Notre siècle, accoutumé à voir chaque jour les prodiges et les miracles enfantés par nos artistes, est arrivé au point de rester presque indifférent devant les plus merveilleux chefs-d’œuvre, quoiqu’ils semblent dus à la Divinité elle-même plutôt qu’au génie de l’homme. Heureux encore seraient ceux qui embrassent avec courage cette pénible carrière, si, au lieu d’éloges et d’encouragements, ils ne recueillaient pas le blâme et même souvent la honte !
Simone de Sienne introduisit le portrait de Cimabue dans son tableau de la Foi que possède le chapitre de Santa-Maria-Novella. Le visage est de profil et maigre, la barbe courte, un peu rousse et pointue : le front est couvert d’un chaperon qui enveloppe le cou avec grâce : à côté, Simone se peignit lui-même de profil, à l’aide de deux miroirs. Entre eux, un soldat armé représente, dit-on, le comte Guido Novello, alors seigneur de Poppi.
Il me reste à dire que, dans un livre où j’ai rassemblé des dessins de tous les artistes qui ont existé depuis Cimabue, on voit, de la main de ce maître, plusieurs petites miniatures qui, toutes grossières qu’elles paraissent aujourd’hui, peuvent montrer combien le dessin s’améliora dans ses mains (9).
Le Vasari a-t-il eu tort ou raison de prendre l’œuvre de Cimabue comme le point de départ de la peinture moderne ? Nous n’en savons rien, et nous nous en soucions peu. Cette réponse péremptoire à une aussi vieille, et par conséquent aussi respectable question, pourra offusquer beaucoup de gens, quoique cependant nous nous croyions fort en droit de la faire. En effet, si nous ne sommes pas disposés à noircir du papier, comme tant d’autres, sur ce thème, ce n’est pas, dieu merci ! faute de l’avoir étudié. Nous avons été dupes, nous aussi, et nous avons perdu un temps que personne ne nous rendra dans cette recherche vaine, dont notre naïve curiosité exagérait l’importance et les éléments. Nos lectures et nos conférences n’ont rien pu nous apprendre de décisif à cet égard. Et nous ne sommes sûrs que d’une chose, c’est que ceux qui s’en sont mêlés comme nous auraient dû avouer ce que nous avouons. Mais, on a mieux aimé jusqu’ici faire prendre le change au lecteur, et l’abuser par les plus oiseuses indications. Expliquons-nous. Les écrivains qui ont donné tort au Vasari, et dont nous ne citerons pas ici les noms, pour éviter une liste fatigante, comment se sont-ils arrangés ? Tout simplement, en dénaturant la question, et en attribuant à leurs prétendues preuves un sens qu’elles ne pourraient avoir. Ainsi, ils nous ont exhumé un nombre plus ou moins considérable de noms d’artistes et de descriptions d’ouvrages antérieurs à Cimabue. Belle découverte ! Invention accablante pour ce pauvre Vasari ! Puis, débitant ces noms d’une voix sonore, d’autant plus sonore, que les dates dont ils étaient flanqués pouvaient avoir un air d’authenticité, ils impatronisaient, dans l’histoire de l’art moderne, la première dynastie de ses artistes, désormais retrouvée. Le malheur est qu’en fait de restauration de ce genre personne ne veut céder le pas à son voisin, et que chacun entend briller par sa propre trouvaille ; de façon que, de proche en proche, et de premier peintre en premier peintre, on est remonté jusqu’au règne de Constantin. Cette mystification dont nous-mêmes, on peut nous croire, avons beaucoup souffert, a eu quelques avantages, comme nous l’avons déjà dit ; à savoir : d’établir d’une manière plus nette la succession, sans solution de continuité, des artistes en Italie. Mais, bon dieu ! était-il besoin de travailler autant pour consacrer cette idée, dont tout, sans ces recherches pénibles, montrait l’évidence, et dont notre bon Vasari lui-même, malgré ses assertions étourdies, nous apportait tant de preuves ? Mais, nous dira-t-on, c’est contre votre Vasari que ce vaste travail a été entrepris. S’il ne s’était pas permis de poser en fait que, lorsque Cimabue parut, la peinture était en Italie plutôt entièrement perdue qu’égarée de la bonne voie, eût-on cherché à établir qu’il y avait eu en Italie des peintres avant ce Florentin ? On s’en fût évité la fatigue, parce que personne n’en eût douté sans sa malencontreuse assertion. Nous ne répondrons à ceci qu’une chose ; c’est qu’avant de se décider à entrer en lutte avec un auteur, il faut l’avoir lu, pour bien comprendre ce qu’il dit, et le sens dans lequel on doit l’entendre. En effet, le Vasari n’a jamais prétendu affirmer que Cimabue ait été le premier peintre qui ait paru en Italie. Son livre fournit partout la preuve du contraire. Il est explicite à cet égard dans sa savante et naïve préface. Il l’est encore davantage dans sa sixième biographie, où il fait apparaître un Toscan, un peintre né comme lui à Arezzo, dont il a vu et dont il détaille les nombreux ouvrages. Or, ce peintre d’Arezzo, le Vasari ne le donne-t-il pas nettement comme antérieur à Cimabue ? Ce n’était donc pas la peine de lire et d’écrire tant de volumes pour tarabuster le Vasari, à propos d’une phrase échappée à sa plume facile, quand lui-même il en fournit la rectification. C’était vraiment du don Quichotisme de vouloir prendre ainsi au pied de la lettre, et longuement réfuter un homme qui vient de vous dire, avec une égale ingénuité, qu’il n’hésite pas à admettre l’existence de l’art avant le déluge. Il ne saurait alors s’agir, dans la question, de citer tel ou tel peintre comme ayant vécu avant Cimabue, mais bien d’en trouver un dont les ouvrages aient un caractère suffisant d’originalité spéciale et d’indépendance progressive, pour en faire, préférablement à lui, l’incontestable et premier promoteur de l’art moderne. C’est là ce qui est vraiment difficile, et ce à quoi nous renonçons, sans redouter, pour notre amour-propre de commentateurs, aucune conséquence sérieuse.
Maintenant dépêchons-nous de dire, car nous savons qu’on pourrait nous prendre en sous-œuvre par là, qu’il est possible que plusieurs artistes contemporains de Cimabue n’aient rien dû à son influence et aient montré simultanément des efforts analogues et des résultats peut-être équivalents. C’est là une chose sur laquelle nous nous expliquerons dans notre note sur la biographie de Duccio de Sienne. On y verra que le Vasari aurait pu faire jusqu’à un certain point marcher ce Siennois de front avec Cimabue ; mais on y verra aussi que la haute position dans laquelle l’histoire accepte Cimabue, quoi qu’on ait pu faire, n’est point jusqu’ici au moins une usurpation qui se puisse démontrer ; c’est là tout ce qu’il nous fallait. Il ne pouvait, en effet, nous convenir d’abandonner notre auteur attiré dans une sorte d’embûche, et laissé sans défense jusqu’ici, sous le plus lourd fatras de dissertations hostiles qui n’arrivent à rien au fond. Après cela, peu nous importe que Cimabue en toute exactitude, en toute exclusion, ait ou n’ait pas été le premier Italien qui dans la peinture manifesta les premiers symptômes de l’affranchissement de l’art et de l’artiste. Ce qu’il nous convient seulement de savoir et de savoir bien, c’est que, comme le Vasari nous le dépeint, il a pu être ; ce n’est pas là certes une marque indifférente d’authenticité. À l’époque où le Vasari écrivait sous ses impressions et dans son entourage, il n’était pas facile de recomposer de toutes pièces la figure si nette et si vraie qu’il vient de nous montrer. Cimabue, ainsi qu’il nous le présente et malgré quelques erreurs de détail, s’ajuste admirablement à l’époque précise où il le fait naître et agir. Les ouvrages qui lui appartiennent incontestablement, comparés à ceux de ses prédécesseurs ou de ses contemporains qui se sont conservés, nous indiquent distinctement sa supériorité et son effort original. Cimabue a dû être dans son art, le représentant le plus direct, le plus énergique, de ce sentiment d’individualité et de cet instinct de progrès qui dans son temps tourmentaient l’Italie. Sa naissance élevée, la fierté de son caractère, l’influence de ses relations, sa facilité précoce, tout l’y disposait. Le noble enfant de Florence, entre les ouvriers grecs et italiens parmi lesquels sa vocation le poussait, ne voulut pas être un ouvrier. L’art moderne est sorti, qu’on le sache bien, de ce sentiment d’orgueil ; car ce sentiment appelait après soi l’émulation, et l’émulation appelait le progrès. Dante et Vasari sont d’accord sur ce chapitre, si l’on veut y regarder ; et ce chapitre explique lisiblement la renonciation désormais incessante de l’art à la tradition byzantine ; à la forme non pas positivement imposée, comme on s’est plu à le dire, mais relativement consacrée, relativement immobile. Comment donc les promoteurs actuels de la restauration de l’art catholique voient-ils la chose ? Eux qui viennent étourdiment prendre Cimabue, ce premier et consciencieux récalcitrant, pour leur drapeau ; eux qui rangent parmi leurs saints tous ces échappés de l’école byzantine, tous ces obstinés révolutionnaires que nous allons voir venir en foule à sa suite, à commencer par le Giotto, son élève. Il nous semble qu’il y a là une erreur bien grave, des prétentions inconciliables, des explications erronées, et un non-sens grossier, que personne jusqu’ici sur notre terrain n’a signalé. Comme nous sommes à même de le faire, comme la théorie en question nous paraît dangereuse, et devoir grandement préjudicier à nos écoles déjà assez en peine, nous tâcherons de ne pas déserter l’examen que notre position d’annotateurs du Vasari nous confère. Mais nous devons suivre forcément notre auteur, au fur et à mesure que son texte se déroule ; et, comme sa marche, surtout à son début, peut paraître assez peu rationnelle, nous croyons bon de nous expliquer sur le parti que nous prendrons pour y suppléer tout en nous y conformant.
Nous soulèverons particulièrement dans ce premier volume les questions, soit d’histoire, soit de critique, qui nous paraîtront propres à faciliter l’intelligence des premiers temps de l’art moderne, et à prévenir les fâcheuses influences sous lesquelles on se laisse aller trop souvent en l’appréciant. On pourra donc y rencontrer, à la suite de plus d’une biographie, des considérations en apparence étrangères, ou du moins peu exactement attachées ; mais toutes concourront à établir, pour le lecteur et pour nous, un point de départ solide pour tout l’ensemble. Après avoir dit à quel point de vue nous nous placions dans nos jugements, après avoir jeté un coup d’œil rétrospectif sur le passé, sans négliger la rectification des erreurs de détails qui ne pouvaient s’ajourner, viendront les questions plus positives de la technique renaissante, et la constatation de tous les progrès accomplis. L’œuvre des promoteurs de l’art moderne n’a été ni interrompue, ni morcelée ; elle s’est au contraire poursuivie et déroulée de la manière la plus régulière et la plus complète jusqu’à son développement suprême. Chacun des vieux maîtres dont Cimabue ouvre la série a été reproduit fidèlement par quelqu’un des hommes progressifs de la seconde époque, et nous retrouverons, pour les comparer entre eux, Giotto et Masaccio, Stefano et Uccello, le Lapo et Brunelleschi, Antonio et Giovan Bellini, le Pisan et le Ghiberti, les Siennois et le Fiesole, Benozzo Gozzoli et le Pérugin. Ces rapprochements et tant d’autres pourront mieux mettre en saillie les uns et les autres. Ici, nous devons surtout nous occuper de décrire les circonstances qui ont précédé l’apparition des premiers ; car, tous ces vénérables fondateurs des écoles modernes, comme ces hermès à deux faces, que les anciens plaçaient le long de leurs routes et dans leurs champs, ne se peuvent pas bien envisager dans la route et dans les champs de l’art, d’un point de vue unique. Il faut d’abord marcher à eux et les franchir, puis se retourner pour bien voir leurs deux faces. Mais nous pouvons dire, par anticipation et pour conclure quelque chose ici, qu’à l’égard de Cimabue, nous épousons complètement la légende que le Vasari nous a donnée. L’homme de la légende, ici, nous semble être réellement l’homme de l’histoire. Le Vasari après s’être expliqué, et se réservant encore de s’expliquer plus tard, a voulu conserver à Cimabue sa physionomie populaire et consacrée. Pourquoi ne l’eût-il pas fait ? Que sait-on de nouveau ? Qui l’a démenti ? Eût-il été convenable à lui, serait-il possible à nous d’avoir voulu ou de vouloir nier ce que Florence répétait de génération en génération, à propos du premier initiateur de ses maîtres ? Fallait-il alors, ou faut-il maintenant, sous d’insignifiants détails, sous de puériles discussions, chercher à éteindre l’auréole du prédestiné de Borgo Allegro ? Nous ne le croyons pas. La saine intelligence de l’histoire et de l’art n’est pas confiée, comme nous l’avons déjà dit, à la manie tracassière des compilateurs et aux aperçus microscopiques des commentateurs.
(1) Voyez le Baldinucci, tome I, page 17 de l’édition florentine, où il est dit que les Cimabui étaient aussi appelés Gualtieri.
(2) Vasari se trompe, en faisant travailler ces peintres grecs dans la chapelle des Gondi, bâtie, avec l’église entière, un siècle plus tard. Il fallait dire, dans une autre chapelle, sous l’église, où l’on plâtra depuis toutes ces peintures grecques, pour leur en substituer d’autres d’un artiste du XIVe siècle.
(3) Ce tableau est également mentionné par le Cinelli, page 317 des Bellezze di Firenze ; mais il ajoute qu’il fut enlevé lorsqu’on restaura l’église, et on ne sait où il se trouve aujourd’hui.
(4) Le tableau de Baldovinetti fut remplacé par une peinture de Pîero Dandini, représentant la Trinité.
(5) Cimabue fit aussi, pour l’église des Vallombrosani de San-Pancrazio, un tableau représentant la Vierge et l’Enfant-Jésus. Ce tableau, entouré de divers sujets, après avoir orné le chœur de l’église, fut transporté dans le monastère.
(6) Toutes ces peintures sont détruites.
(7) Ces sujets de la vie du Christ ont péri.
(8) Ce tableau est décrit par le P. Richa, page 62, tome III.
(9) Le Musée du Louvre possède deux tableaux de Cimabue : la Vierge et des Anges ; la Vierge et l’Enfant Jésus.
Le P. Richa parle de plusieurs tableaux attribués à Cimabue, et dont Vasari ne fait point mention ; il cite, entre autres, un saint François, à Santa-Croce de Florence ; une Madone, sur un autel de San-Pietro-Scheraggio ; le devant de l’autel de Santa-Cecilia ; un Crucifix, dans le monastère des religieuses de S.-Jacopo di Ripoli, etc.
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Dans notre préface, nous avons déjà parlé de quelques vieux monuments dont les auteurs nous sont restés inconnus. Nous croyons qu’il ne sera pas hors de propos de mentionner ici, avant de nous occuper d’Arnolfo, plusieurs autres édifices construits de son temps ou peu d’années avant lui, soit par des maîtres oubliés aujourd’hui, soit par des architectes dont les noms sont parvenus jusqu’à nous. Malgré leur mauvais style, nous ne devons point passer sous silence ces édifices remarquables par leur grandeur et leur magnificence. Les plus importants, qui furent achevés du temps de Lapo et de son fils Arnolfo, et dont je n’ai pu découvrir les auteurs, sont l’abbaye de Monreale, en Sicile ; l’évêché de Naples, la chartreuse de Pavie, le dôme de Milan, San-Pietro et San-Petronio de Bologne, et quantité d’autres élevés à grands frais dans toute l’Italie. J’ai vu tous ces monuments et de précieux morceaux de sculpture de la même époque, particulièrement à Ravenne, et jamais je n’ai pu trouver la moindre trace des noms de ces maîtres, qui, par sottise ou peut-être par mépris de la gloire, négligèrent de les transmettre à la postérité. Le premier de ceux qui leur succédèrent et qui cherchèrent à améliorer leur art fut Buono, sculpteur et architecte, qui nous a laissé ignorer son prénom et sa patrie en n’inscrivant que son nom sur ses ouvrages. Vers l’an 1152, les sculptures, les palais et les églises dont il avait enrichi Ravenne le mirent en réputation et le firent appeler à Naples, où il commença le château Capoano et le château dell’Uovo, que terminèrent d’autres architectes, comme nous le dirons plus tard. Il fut ensuite employé par Domenico Morosini, doge de Venise, à construire la tour de San-Marco. Les fondations, assises sur des pilotis, furent faites avec tant de soin que le campanile n’a pas une seule fente, tandis qu’on en voit à presque tous les autres édifices de Venise. Du reste, il faut avouer que cette tour n’a de merveilleux que sa solidité ; elle fut achevée l’an 1154, sous les pontificats d’Anastase IV et d’Adrien IV. L’église de Sant’-Andrea de Pistoia fut également construite sur les dessins de Buono, qui sculpta lui-même ces figures gothiques qui ornent l’architrave de la porte, et au bas desquelles il grava son nom et la date de 1166. Appelé ensuite à Florence, il donna le projet d’agrandissement de l’église de Santa-Maria-Maggiore, qui était alors hors de la ville, et que les fidèles avaient en vénération parce qu’elle avait été consacrée anciennement par le pape Pélage (1). Buono fit encore bâtir le palais gothique de la seigneurie d’Arezzo (2) et la tour du beffroi. Cet édifice, qui dans son genre ne manquait pas de mérite, fut jeté à terre l’an 1533, à cause du voisinage de la citadelle de la ville.
Grâce à un allemand nommé Guglielmo (ou Wilhem), un meilleur goût présida bientôt à l’érection des somptueux édifices qui couvrent le sol toscan. On rapporte que ce Guglielmo commença, l’an 1174, avec le sculpteur Bonanno, le campanile de la cathédrale de Pise, sur les murs duquel on lit ces mots :
A. D. m. c. 74. Campanile hoc fuit fundatum Mense Aug.
Ces architectes, ne connaissant pas bien le terrain de Pise, n’établirent pas des fondations assez solides ; aussi la partie la plus faible du terrain s’affaissa de telle sorte que ce campanile prit une inclinaison de six brasses et demie hors de son aplomb. Il y a lieu de s’étonner que cela n’ait pas entraîné sa ruine ; mais grâce à sa forme circulaire, au soin avec lequel toutes ses parties avaient été jointes et au renfort que l’on apporta aussitôt du côté où il penchait, la ligne de direction ne sortit pas de la base. Il est à croire que le contraire serait arrivé, si l’édifice eût été carré. On nous objectera peut-être que la tour de la Carisenda, à Bologne, quoique carrée, est restée debout après avoir éprouvé le même accident ; mais nous répondrons que la Carisenda est moins inclinée et beaucoup plus légère que le campanile de Pise, qui du reste ne doit sa célébrité ni à son dessin ni à son style, mais seulement à la bizarrerie de sa position, qui fait craindre qu’il ne puisse subsister long-temps (3). L’an 1180, Bonanno, l’un des architectes que nous avons nommés plus haut, coula en bronze la porte royale de la cathédrale de Pise, sur laquelle on trouve ces paroles :
Ego Bonannus Pis. mea arte hanc portam uno anno perfeci tempore Benedicti operarii. (4)
À cette époque, chaque jour préparait le rétablissement du bon goût dans l’architecture. Déjà, sous les papes Luce III et Urbain III, les murailles de San-Giovanni-Laterano, composées de matériaux antiques, en offraient la preuve (5). Déjà quelques petites chapelles, quelques petits temples, témoignaient des efforts tentés par les artistes pour entrer dans la bonne voie.
Peu de temps après, Innocent III fit bâtir sur le mont Vatican deux palais d’un excellent style, autant qu’il a été permis d’en juger, car ils furent détruits par d’autres papes parmi lesquels nous citerons Nicolas V, qui démolit et reconstruisit la plus grande partie du palais dont on ne trouve plus aujourd’hui que deux fragments, à la tour ronde et à la vieille sacristie de Saint-Pierre. Cet Innocent III, qui occupa le trône pontifical pendant dix-neuf ans, était grand amateur de constructions. Il éleva de nombreux monuments à Rome, et se servit de Marchione, architecte et sculpteur d’Arezzo, pour édifier la tour de’Conti, à laquelle il donna, comme on le voit, le nom de sa famille (6). À Arezzo, le même Marchione acheva, dans l’année où mourut Innocent III, le clocher et l’église paroissiale, dont il orna la façade de trois ordres l’un sur l’autre. Il y introduisit des colonnes de différentes dimensions, accouplées deux à deux et parfois jusqu’à quatre ensemble. Elles étaient travaillées en forme de vis ou couvertes de sculptures. Des espèces de consoles représentant les animaux les plus étranges leur servaient de base. L’ensemble de cette façade, malgré sa bizarrerie, dénotait un progrès ou du moins des efforts consciencieux pour obtenir un bon résultat. Au-dessus de la porte de l’église, Marchione sculpta lui-même en demi-relief Dieu le père, entouré d’anges, et les douze mois de l’année. Il y grava également son nom et la date de 1216. On dit que ce fut lui qui construisit à Borgo-Vecchio, pour le pape Innocent III, l’ancien hôpital et l’église de Santo-Spirito-in-Sassia, dont on voit aujourd’hui quelques restes. L’église s’était conservée jusqu’à nos jours, lorsque le pape Paul III de la maison Farnèse jugea à propos de la faire rebâtir sur un plan plus large et plus somptueux. Mais là ne s’arrêtent pas les travaux de notre architecte : la chapelle de la Crèche, dans l’église de Santa-Maria-Maggiore, est encore de lui (7), ainsi que le portrait et le tombeau du pape Honorius III dont il dessina et sculpta les ornements avec un art qui était alors inconnu en Italie. Dans le même temps il acheva la porte latérale de San-Pietro de Bologne, si riche de sculptures et de colonnettes, supportées par des hommes, des lions et d’autres animaux. Au-dessus il plaça les douze mois de l’année, les signes célestes et divers caprices d’un faire merveilleux.
À cette époque, l’ordre des Frères Mineurs de saint François, dont les règles avaient été confirmées en 1206 par le pape Innocent III, prit un tel développement, non seulement en Italie, mais encore dans tous les pays du monde, qu’il n’y eut presque aucune ville d’importance qui ne lui fît bâtir selon ses ressources des églises et des couvents. Deux ans avant la mort de saint François, général de l’ordre, le frère Elia avait commencé à Assise une église dédiée à Notre-Dame. Dès que saint François fut mort, toute la chrétienté s’empressa d’aller visiter le corps de ce bienheureux et de déposer à ses pieds des offrandes si nombreuses, que l’on résolut de continuer sur un plan plus large et plus magnifique l’église commencée par le frère Elia. Ce monument qui devait couronner une colline très-élevée, au bas de laquelle coulait un torrent connu sous le nom de Teschio, réclamait un bon architecte, et il était difficile alors d’en trouver un digne d’une semblable entreprise. Enfin on choisit Maestro Jacopo, qui, après avoir examiné les lieux, dessina un couvent et une église divisée en trois étages, dont l’un se trouvait complètement sous terre, tandis que les deux autres étages formaient deux églises. Celle qui se trouvait au rez-de-chaussée était environnée d’un portique et servait de vestibule à l’église supérieure, à laquelle on montait au moyen d’un escalier très-commode. Cette dernière, sous la figure d’un T, avait pour longueur cinq fois sa largeur ; des voûtes d’une extrême hardiesse, soutenues par de gros pilastres, séparaient les deux étages. Le corps de saint François, dont personne ne devait approcher, fut placé solennellement dans la grande chapelle de l’église souterraine, sous l’autel, que l’on entoura d’une grande grille de fer, couverte de riches ornements de marbre et de mosaïque. Deux sacristies et un clocher qui avait de hauteur cinq fois sa largeur complétaient l’édifice ; on voyait aussi une pyramide octogone très élevée, mais on la supprima parce qu’elle menaçait ruine. Ce monument fut achevé dans l’espace de quatre ans, grâce au génie du Maestro Jacopo et à la sollicitude du frère Elia, après la mort duquel on flanqua, pour prévenir tout accident, l’église souterraine de douze tours solides, dont chacune renfermait un escalier en limaçon et sortant de terre pour grimper jusqu’au faîte de l’édifice, auquel avec le temps on ajouta de nombreuses chapelles et de riches ornements dont il est inutile de donner ici la description, chacun étant libre d’aller admirer ces preuves éclatantes de la munificence et de la piété des souverains pontifes, des cardinaux, des princes et des autres grands personnages de l’Europe.
Ces travaux acquirent une telle renommée à Maestro Jacopo, que bientôt il fut appelé à Florence, où il reçut l’accueil le plus flatteur. Il y changea son nom contre celui de Lapo, suivant le diminutif florentin, s’y fixa avec sa famille, et ne s’en éloigna que de temps en temps pour diriger en Toscane les constructions de quelques édifices, tels que le palais di Poppi, dans le Casentino, pour le mari de la belle Gualdrada ; l’évêché d’Arezzo et le palais vieux du seigneur de Pietramala. De retour à Florence, l’an 1218, il fonda les piles du pont de la Carraia, qui alors s’appelait le Pont-Neuf (ponte nuovo), les acheva dans l’espace de deux ans, et les couvrit en bois, comme c’était alors l’usage. L’an 1221, il dessina et fit commencer l’église de San-Salvadore, ainsi que celle de San-Michele (8), sur la place Padella, où l’on voit plusieurs sculptures de la même époque. Il donna ensuite des plans pour établir des égouts dans la ville, et pour exhausser la place de San-Giovanni, construisit le pont qui porte le nom de Messer Rubaconte da Mandella, et trouva le moyen de couvrir de larges dalles les rues, que jusqu’alors on n’avait pavées qu’en briques. Enfin, après avoir exécuté le modèle du palais del Podesta, autrefois degli Anziani, et celui du tombeau de l’empereur Frédéric pour l’abbaye de Monreale, en Sicile, il mourut laissant son fils Arnolfo héritier de sa fortune et de ses talents.
Arnolfo, né en 1232, était âgé de trente ans à la mort de son père et jouissait déjà d’un grand crédit. Bientôt il fut considéré comme le plus habile architecte de toute la Toscane. Il était destiné à rendre à l’art de bâtir les mêmes services qu’avait rendus à l’art de peindre Cimabue, qui lui enseigna le dessin. En 1284, les Florentins construisirent, d’après ses dessins, la dernière enceinte des murs de leur ville et la place d’Orsanmichele ornée de pilastres et de portiques en briques. L’année où le Poggio de’Magnoli s’écroula, on rendit, sur le conseil d’Arnolfo, un décret qui défendait de jamais bâtir dans le même endroit, attendu que les rochers minés par l’eau présentaient de grands dangers ; et rien n’était plus sage, comme nous l’a prouvé de nos jours la ruine de tant d’édifices et de magnifiques maisons. L’an 1285, Arnolfo éleva la loge et la place dei Priori, ainsi que les trois chapelles de l’abbaye de Florence fondée par le comte Ugo. Il agrandit l’église et le chœur et commença, sur l’ordre du cardinal Giovanni degli Orsini, légat du pape en Toscane, le clocher qui fut dès lors beaucoup admiré, quoiqu’on ne le vît terminer qu’en 1330 (9). L’église de Santa Croce des Frères Mineurs fut également commencée l’an 1294, sur les dessins d’Arnolfo (10). La nef et les bas-côtés reçurent un tel développement, qu’il fut nécessaire de jeter sur les pilastres des arcades qui servirent de support au toit et à des chéneaux de pierre destinés à faciliter l’écoulement des eaux pluviales. Arnolfo donna ensuite le dessin des premiers cloîtres de l’ancien couvent de cette église, et peu de temps après nettoya l’extérieur de San-Giovanni qui était défiguré par un grand nombre d’incrustations et de tombeaux en marbre et en pierre, qu’il fit placer derrière le clocher sur la façade de la maison canoniale, près de l’oratoire de San-Zanobi. Puis il procéda au revêtissement en marbres noirs de Prato qui décorent aujourd’hui les huit faces du monument. L’année suivante, les Florentins le chargèrent d’établir des marchés dans le Valdarno, au-dessus du château de San-Giovanni ; et il s’acquitta si bien de tous ces différents travaux, qu’ils le créèrent citoyen de leur ville.
Les Florentins, selon le récit de Gio. Villani (11), avaient résolu de construire un temple capable de lutter par sa grandeur et sa magnificence avec les plus étonnantes créations de l’industrie humaine. C’est alors qu’Arnolfo exécuta les plans et le modèle de Santa-Maria-del-Fiore, que l’on ne saura jamais assez louer. Cet édifice est revêtu en marbre et orné d’une foule de corniches, de pilastres, de colonnes, de figures et de sculptures de tout genre qui forment un assemblage merveilleux. Malgré l’embarras causé par plusieurs maisons et quelques petites églises parmi lesquelles on comptait celle de Santa-Reparata, qu’on laissa provisoirement subsister sur le terrain qu’embrassait l’enceinte du nouveau projet, notre architecte parvint à jeter ses fondements composés de très grosses pierres mêlées de moellons et d’un mortier de chaux, avec tant de précision et de solidité, qu’ils purent depuis supporter sans danger l’immense coupole de Filippo Brunelleschi. La première pierre de ce monument fut posée en 1298, avec une pompe solennelle, par le cardinal légat, le jour de la Nativité de la Vierge, en présence de plusieurs évêques, du clergé, du podestat, des capitaines, des prieurs, des autres magistrats de la ville et enfin de tout le peuple, qui était accouru en foule à cette cérémonie. Comme on prévoyait les dépenses que devait exiger une telle entreprise, on leva une taxe de quatre deniers par livre sur toutes les marchandises qui sortaient de la ville, et un impôt annuel de deux sous par tête. De plus, le pape et le légat accordèrent de grandes indulgences à ceux qui contribueraient de leurs aumônes à l’érection du lieu saint. Je ne dois pas oublier de dire qu’à chaque angle des huit faces du monument on plaça de solides supports qui donnèrent à Brunelleschi le courage d’entreprendre la fameuse coupole, poids énorme auquel Arnolfo n’avait jamais songé. Notre architecte fit sculpter sur les frises des deux portes latérales de Santa-Maria-del-Fiore des feuilles de figuier que l’on prétend être les armoiries de son père Lapo, ce qui engagerait à croire qu’il descendait de la noble famille des Lapi. Quelques personnes ajoutent encore que Brunelleschi appartient à la même famille, d’autres pensent que les Lapi sont venus de Figaruolo, château situé à l’embouchure du Pô. Mais revenons à notre sujet. L’église de Santa-Maria-del-Fiore, entièrement en pierres de taille, est revêtue de marbres de différentes couleurs. Sa longueur est de cent soixante brasses, et sa largeur dans la croisée est de cent soixante-six brasses. La largeur de la nef, y compris les bas-côtés, est de soixante-six brasses. La hauteur de la nef du milieu est de soixante-deux brasses, les deux collatérales ou bas-côtés ont quarante-huit brasses d’élévation. On compte pour le circuit de l’église douze cent quatre-vingts brasses, et du sol à la lanterne cent cinquante-quatre brasses. La lanterne sans la boule est haute de trente-six brasses, la boule de quatre, et la croix de huit. Du sol à l’extrémité de la croix on trouve deux cent deux brasses (12).
Cette œuvre mit le sceau au crédit d’Arnolfo : on n’entreprenait rien d’important qu’avec le secours de ses talents ou de ses conseils. L’an 1284, après avoir commencé, comme nous l’avons dit plus haut, la troisième enceinte des murs de Florence et avancé la construction des tours dont il la flanqua, il jeta les fondements du palais de’Signori, en imitant le plan que son père Lapo avait fait pour le château des comtes de Poppi, dans le Casentino. Mais il ne put lui donner la perfection qu’il avait rêvée. Il se rencontra parmi les gens qui gouvernaient Florence des esprits assez sottement fanatiques pour lui défendre, malgré ses instances, d’élever une partie du palais sur le terrain des Uberti, gibelins rebelles dont on avait rasé les maisons. Au lieu de laisser opérer en liberté au milieu de la place, ils préférèrent le voir abattre la nef septentrionale de San-Piero-Scheraggio. On exigea en outre qu’il renfermât dans l’enceinte du palais la tour de’Foraboschi, que l’on appelle aujourd’hui la tour della Vacca, haute de cinquante brasses, et plusieurs maisons achetées par la commune. On ne doit donc pas s’étonner si cet édifice se trouve hors d’équerre, car il fallut, pour placer la tour au centre et la rendre plus forte, la bander avec les murailles du palais qui étaient encore en très bon état, lorsqu’en 1561, sous le duc Cosme, Giorgio Vasari fut appelé pour réparer les fortifications. Le clocher qui couronne aujourd’hui la tour ne fut construit qu’après la mort d’Arnolfo, qui en deux ans ne put achever que le palais, auquel depuis on a ajouté chaque jour tous ces embellissements qui lui donnent tant de majesté et de grandeur.
Après avoir accompli ces travaux et beaucoup d’autres aussi utiles que remarquables, Arnolfo mourut en 1300, à l’âge de soixante-dix ans, au moment où Giovanni Villani commença l’histoire universelle de son époque. Arnolfo vécut assez pour voir bander trois des principaux arcs qui soutiennent la coupole de Santa-Maria-del-Fiore ; il mérita que son nom fût célébré dans ces vers gravés dans l’église même :
Annis millenis centum bis octo nogenis
Venit Legatus (13) Romæ bonitate dotatus,
Qui lapidem fixit fundo, simul et benedixit.
Præsule Francisco, gestante pontificatum,
Istud ab Arnolfo templum fuit ædificatum.
Hoc opus insigne decorans Florentia digne
Reginæ cœli construxit mente fideli,
Quam tu Virgo pia, semper defende, Maria.
Certes Arnolfo n’arriva point dans ses ouvrages à la perfection que l’on a obtenue depuis ; néanmoins il mérite toute notre reconnaissance, pour avoir montré la bonne voie à ses successeurs. Dans l’église de Santa-Croce on voit le portrait d’Arnolfo dans un tableau de Giotto, placé dans la grande chapelle où les religieux pleurent la mort de saint François. Le chapitre de Santa-Maria-Novella possède une copie de l’extérieur de l’église et de la coupole de Santa-Maria-del-Fiore, exécuté par Simone de Sienne, d’après le modèle original d’Arnolfo ; mais, comme ce dernier et ceux de Filippo Brunelleschi et des autres architectes ont été perdus dernièrement par l’incurie de ceux qui étaient préposés à la garde de l’œuvre de Santa-Maria-del-Fiore, on ne sait rien de bien précis sur les changements qu’opéra Brunelleschi avant de commencer la voûte de la coupole.
Plusieurs écrivains possédés, nous aimons à le reconnaître, d’un profond sentiment de piété, plutôt que d’un profond sentiment de l’art, ont uni en faisceau leurs talents et leurs intentions, dans l’espérance d’aviver les croyances religieuses par l’étude des productions artistiques du moyen-âge. Le côté essentiellement pieux, essentiellement opportun de leur entreprise, sera sans doute respecté par nous. Chaque cause, chaque conviction apprécie ses besoins. Et comme la religion, au jour de son abondance et de sa force, a prêté à tout le monde, il est bien juste que, dans le temps de sa pénurie et de son affaiblissement, quelqu’un lui rende. Ce n’est point aux artistes à vouloir que l’art soit ingrat ; mais toute chose au monde a ses bornes, et ce n’est pas aux artistes, non plus, à permettre que l’art soit sollicité au suicide. Il faudrait, à la vérité, un bien grand mouvement et une bien grande dépense d’éloquence et de dialectique, pour amener l’art à épouser les tentatives rétrogrades, à s’affubler des formes évanouies, et à refluer vers le passé quand tout marche à l’avenir. Mais, comme ces victimes dévouées qui souvent se sont offertes en expiation, l’art est entouré déjà, et de toutes parts, de perfides caresses et de subtiles insinuations. C’est donc aux artistes à veiller.
De toutes parts on entend parler maintenant de la forme synthétique, symbolique, mystique, catholique, révélée, consacrée, imposée, et surtout immobile, fournie primitivement à l’art par le catholicisme. Que faut-il croire à ce sujet ? Dans quel sens doit-on entendre le flot d’épithètes que nous n’avons pas envie de dénombrer exactement ici ? Doit-on, comme beaucoup d’écrivains le professent hardiment, leur donner toute la valeur que l’acception la plus exclusive comporte ? Nous ne le croyons pas, et nous espérons arriver, dans le cours de cet ouvrage, à démontrer que nous n’avons pas tort.
Mais personne ne nous contestera sans doute, dans un objet aussi sérieux, qu’il ne faille commencer par poser quelques vérités primaires, et par apprécier certains événements importants, de manière à bien établir nos bases et nos jalons ; car nous sommes sans cesse obligés de nous interrompre et de nous reprendre. Nous sommes soumis à un cadre si gênant pour dérouler méthodiquement nos pensées, que nous avons dû dès l’abord y renoncer, et nous résigner à continuellement les scinder, heureux encore quand nous pouvons le faire dans un certain ordre. On trouvera donc, non ici, mais à la suite de la vie du Giotto, quelques considérations sur les dispositions d’esprit et d’humeur dans lesquelles, suivant nous, le critique et l’historien doivent envisager les œuvres de l’art, aussi bien dans le présent que dans le passé. On trouvera, à la suite de la vie de Margaritone, la rectification de quelques assertions aventureuses qui nous auraient mené trop loin ici, et qu’il fallait cependant, de toute nécessité, placer dans ce livre, si nous voulions que sa lecture ne fût pas entravée par les préjugés les plus gratuits et les plus funestes pour l’intelligence des premiers temps.
Maintenant, cherchons à exposer quelles ont été les fortunes diverses de l’art, non chez tous les peuples, mais chez les peuples principaux, chez ceux dont les noms viennent le plus souvent se placer sur les lèvres et sous la plume, dans les discussions artistiques ; cherchons, dans ce rapide exposé, à faire pressentir quelles ont été les grandes causes intelligentes ou fatales, de ses progrès, de ses allanguissements, de ses recrudescences. C’est le seul moyen de pouvoir soupçonner quelle fonction sont venus accomplir les grands et consciencieux artistes que nous allons passer en revue, dans une suite de trois siècles, les mieux inspirés, et les plus féconds peut-être de toute l’histoire. Et comme nous parlons ici d’Arnolfo di Lapo, le premier homme qui ait modifié d’une manière aussi ferme et aussi volontaire les allures architecturales de son temps, appliquons toute cette revue rétrospective à l’architecture. Puis, que Arnolfo di Lapo, dans la révolution qu’il voulut accomplir, a dépassé et Niccola de Pise, et Cimabue et le Giotto, et s’est plus rapproché qu’eux du grand parti pris au seizième siècle, il convient de tourner aussi notre examen vers ce qui se rapporte à la domination de l’idée religieuse sur l’art, dont on prétend que ce siècle criminel a eu seul l’audace de s’affranchir.
Beaucoup d’hommes éloquents ont parlé du caractère imprimé par la religion chrétienne à l’architecture. C’était une belle tâche qui prêtait admirablement à toutes les combinaisons ingénieuses de l’intelligence et à tous les élans sympathiques de la parole. L’architecture est un art si noble et si vaste, son nom se lie si bien à toutes les idées de sagesse et d’autorité, d’ordre et de convention, qu’en l’envisageant sous le point de vue de son union avec la croyance, l’esprit devait se sentir au large, et pouvait s’ébattre dans toute l’indépendance et dans toute la vérité désirables. En effet, l’architecture, en soi-même, paraît être digne de se voir appelée dans cette haute région, et elle nous paraît pouvoir convenablement soutenir le poids de cette alliance. Si la croyance religieuse des peuples est la concentration sublime de leur sentiment et de leur raison, l’architecture peut se présenter aussi comme une autre constatation de leur instinct et de leur science. L’architecture, dans sa sphère, s’appuie, comme la croyance, sur la double base du sentiment et du besoin ; elle répond, comme elle, aux nécessités les plus urgentes et aux appétits les plus épurés ; comme elle, elle relie, abrite et décore ; comme elle, elle met en ordre, hiérarchise, gouverne et résume. C’est pourquoi les anciens attachaient à l’architecture l’idée d’art par excellence ; c’est pourquoi ils appelaient l’architecte le chef des artistes ; car les anciens, aussi bien que nous, pour ne pas dire mieux, avaient reconnu que tous les arts, sortant d’une origine commune, devaient tendre au même but. L’architecture, représentant dans leur esprit l’exigence sociale au plus haut degré, leur paraissait être le centre irrésistible vers lequel les arts devaient tous converger. C’était à travers la convenance architecturale qu’ils appréciaient les services rendus et les titres de chaque art en particulier. C’était par la règle architecturale qu’ils les gouvernaient, qu’ils réprimaient leurs écarts, leurs caprices et leurs révoltes. L’architecture, l’art par excellence, communiquait seule et immédiatement avec la pensée sociale. L’architecture, dans cette communication, recevait seule de la première main ses lois, ses symboles, son caractère. Tous les autres arts devaient s’y subordonner, et, en s’y subordonnant, y concourir. Ils se partageaient l’idée première, l’idée simple et générale de l’architecture, pour l’exprimer chacun suivant son mode et son moyen particuliers, mais sans pouvoir en rien l’altérer.
Cette théorie de l’art n’est plus la nôtre : il s’en faut du tout. Et pour notre misérable part d’influence, nous n’avons point le moins du monde l’envie de la recommander, ne sachant pas, comme beaucoup de docteurs, ce qu’il faut à notre temps besogneux, et reconnaissant même que nos sympathies d’artistes sont engagées jusqu’à ce jour dans la cause des grands hommes qui s’en sont le plus vigoureusement affranchis. Nos sympathies d’artistes sont acquises à ces hommes, parce qu’il nous semble qu’ils ont eu une noble et légitime compréhension de la dignité humaine, et de la dignité de l’art : de la dignité humaine, qui ne doit pas se laisser comprimer et subalterniser au point de s’anéantir et de disparaître complètement dans la généralité sociale : de la dignité de l’art, qui ne doit pas se laisser refouler et rétrécir au point de ne plus être qu’un moyen de religion ou de police. L’homme et l’art nous paraissent faits pour plus d’indépendance, d’expansion et de réel désintéressement. Cependant en tout ceci Dieu nous garde de ne pas être de bonne foi et de vouloir déguiser les magnifiques résultats obtenus dans le domaine de l’art par la rigide théorie contre laquelle nous nous inscrivons ! L’art, sans contredit, a prodigué sa veine à toutes les religions qu’il a servies et qui l’ont ainsi dominé. Mais c’est là, suivant nous, quelque chose qui dépose moins de sa faiblesse originelle que de sa puissance intime et native. En effet, l’art a déjà un aspect frappant de grandeur et de richesse, dans l’Orient, son premier berceau peut-être, sous le joug des croyances les plus inflexibles et les plus étranges. L’architecture et tous les arts que l’architecture discipline au profit de ces mystérieuses théocraties en reflètent puissamment l’inexprimable physionomie. L’art de l’Orient lasse et confond l’imagination, comme ses dogmes lassent et confondent l’intelligence. Partout la même emphase et les mêmes énigmes, les mêmes complications et les mêmes infinités. Partout en Asie, les arts, obéissants et fidèles, parce qu’ils sont sévèrement hiérarchisés, se tiennent chacun à son poste pour traduire exactement et exalter davantage tous les sentiments et toutes les affections fomentés par les croyances. Le profond sentiment d’inquiétude et d’effroi qui a transi ces peuples vous pénètre encore dans les labyrinthes souterrains de Milassa, d’Arabhisar, de Tchelminar, dans l’ancienne Persépolis, et sous les cavernes et les antres taillés dans les montagnes de l’Indostan, du Tangut et du Thibet. Incroyables excavations, vulves mystérieuses peuplées par les arts de fantômes de toutes sortes et d’apparitions surprenantes, et du sein desquelles l’humanité semble être sortie pour y rentrer un jour tout entière. Les espérances, les aspirations qui ont nourri l’imagination fiévreuse de ces peuples vous saisissent encore devant les Babels en spirales, devant les pagodes échelonnées sans terme les unes sur les autres, telles qu’on les voit à Bénarès, dans le Bihar, dans le Maduré et au fond de la péninsule. La contemplation, les extases, les rêves, le délire, les expiations, les tourments, les macérations et la patience, tout ce que ces peuples enfin ont reçu de leurs fortes religions, les arts le leur ont inculqué davantage, chacun suivant sa langue et ses ressources. Leur fastueuse et incohérente architecture, comme une autre poésie, a parlé la langue hyperbolique et obscure de leurs prêtres. La peinture et la sculpture, vouées ensemble par elle à toutes les allusions, à tous les caprices, à toutes les licences, à tous les excès de la pensée, se sont répandues en emblèmes et en énigmes indéchiffrables, en monstrueuses idoles et en bizarres attributs. Le caractère, enfin, de l’architecture et des autres arts chez les peuples de l’Orient est l’exubérance de toutes les forces productives ; leur moyen principal est la répétition sans fin du même effort ; leur résultat général plutôt l’agrégation et le conflit que l’unité et l’harmonie. Caractère, moyens et résultats essentiellement enfants ! Maintenant, que la religion de l’Égypte soit ou ne soit pas une émanation du dogme oriental ; que son art, par conséquent, en procède ou n’en procède pas, nous n’en voyons pas moins chez elle l’art entièrement occupé et gouverné dans le sens de ses croyances. Nous l’y voyons même ainsi à cause de nos renseignements plus certains à un plus haut degré d’évidence. L’Égypte, avec ses dogmes voilés, avec son sacerdoce savant et silencieux, avec ses dynasties absolues, avec ses castes infranchissables, impose à l’art sa grave et muette unité. Les enceintes formidables, les pylones gigantesques, les longues galeries, les lourds propylées défendent les sanctuaires obscurs et étroits qu’oppressent encore de tous côtés les énormes monolithes de granit. L’architecture et les autres arts, subalternisés par elle, se sont efforcés, en Égypte comme dans l’Inde, de satisfaire exclusivement aux prescriptions et aux conséquences du culte, et tout porte à croire que l’idée morale de ces deux pays, quoique liée et solidaire, était cependant profondément distincte ; car, si l’on y est frappé souvent de l’équivalence des intentions et de la conformité des usages, on y est toujours étonné de la dissemblance des aspects et des formes. Entre ces monuments il n’y a de pareil que leur destination immédiate et leur grandeur positive. Leur complexion linéaire est entièrement différente. Bien plus, sous le rapport artistique, l’Égypte semble protester contre l’Inde. Ici, l’art est luxuriant et incorrect ; là, il est retenu et mesuré. L’art oriental n’a pas d’autre frein que son propre découragement, il va toujours jusqu’à ce que son œuvre l’épuise et que sa force l’abandonne. Le prêtre indou enseigne à ses pénitents que, par la volonté et la mortification, on peut arriver à détrôner les puissances créatrices ; et cela, il l’enseigne aussi à ses artistes. Pénitents et artistes, après les plus insoutenables tentatives, aboutissent également à l’évanouissement et au vertige. La mysticité du prêtre égyptien a moins d’audace et plus de puissance. Elle applique plus prudemment la volonté, et le destin confond moins ses entreprises. Un calcul plus exact, une géométrie plus certaine, une intelligence plus profonde du besoin et de la ressource, assujettissent dans toutes ses branches et dans toutes ses tendances l’art égyptien. Ici point de fantasmagorie puérile, point de recherches vaines, point de surprises et de miracles ; mais partout le silence, le repos, la sobriété, la grandeur et l’indestructibilité. Ici point de colonnes grêles comme des roseaux, souples et tordues comme des reptiles, historiées, ciselées, évidées comme des filigranes, pointues comme des aiguilles, aussi bien par la base que par le sommet. Point de pierres sonores, mobiles, découpées dans le bloc et s’agrafant, en forme de chaînes ou de guirlandes, aux bizarres pilastres de l’antique et colossale pagode de Chalembrom ; mais partout en Égypte l’art agit par les moyens les plus simples pour créer les effets les plus grands ; les matériaux et les formes non seulement s’y agrégent, mais s’y coordonnent. Les blocs de granit juxta-posés se soudent l’un à l’autre par leur coupe exacte, et s’élèvent en imposantes pyramides ou se dressent dans leur isolément en élégants obélisques, sur lesquels la sculpture et la peinture écrivent, dans leur langue muette, les paroles qui leur sont confiées. Le marbre, le grès, le serpentin, le porphyre, le granit noir ou rose, soumis au compas, attaqués par le ciseau le plus large et le plus tempérant, se façonnent en colonnes, en architraves, en frises, en frontons austères, en statues droites ou assises, en sphinx, en béliers accroupis, et s’organisent entre eux dans la disposition la plus simple et la plus stricte. On peut s’en rendre compte aujourd’hui sur le sol occupé autrefois par Memphis et Thèbes, et au milieu des décombres bouleversés de la métropole d’Osymandias, des temples de Louqsor et des palais de Karnak. Le caractère de l’architecture et des autres arts chez les Égyptiens a été la force et la majesté ; leur moyen principal a été la règle et la sobriété ; leur résultat général, la cohésion et l’uniformité.
Mais l’architecture devait connaître encore quelque chose de mieux ; l’homme et l’art, en effet, avaient reçu de meilleures promesses ; voués tous deux ensemble à l’unité et à l’harmonie, ils devaient y tendre d’un effort pareil ; le mouvement ne leur avait-il pas été imprimé pour cela dans leur berceau commun ? Le dogme et la forme de l’Égypte, malgré leur aspect de sagesse et de prévoyance, étaient impuissants à les retenir tous deux. Le sacerdoce égyptien avait confisqué le sentiment religieux du peuple à son profit, et au profit de son usurpation, il avait confisqué encore l’instinct artistique ; mais ce sentiment et cet instinct des peuples, ne sont-ce pas là précisément leur bien le plus inaliénable, ce qu’ils peuvent le moins abandonner, ce qu’ils doivent réclamer le plus vivement, s’ils ont pu y laisser porter une atteinte momentanée ? Ne sont-ce pas là précisément cette intelligence, cette activité divine, qu’aucune organisation sociale ne pourra peut-être jamais contenter, parce qu’elles réclameront toujours de plus sublimes satisfactions et de plus augustes symboles ? La parole immuable qui partait des sanctuaires jaloux de Memphis et de Thèbes était donc loin de pouvoir répondre long-temps à la conscience ; et l’uniformité des symboles qui appuyaient cette parole ne devait pas long-temps satisfaire au génie. L’homme de sa nature s’impatiente sous une protection brutale et s’indigne dans une invocation grossière ; pour s’affranchir du joug d’une loi et d’une prière abrutissantes, il préfère bientôt la révolte et ses dangers à l’obéissance et à sa sécurité. L’origine de l’art grec est là tout entière. L’art grec, on le voit, est sorti de ce sublime mouvement ; écoutez, en effet, le cri des vieilles légendes du monde hellénique qui vous le racontent. Malgré la distance et l’effacement, vous distinguerez encore les témoignages saisissants de la naissante sympathie des peuples ; vous entendrez surtout tonner la sombre voix du sacerdoce irrité, qui poursuit et maudit les premières tentatives d’indépendance et de progrès ; partout le sacerdoce, menacé dans le caractère de perpétuité qu’il s’arroge, évoque contre les premiers transgresseurs de ses lois immobiles le terrible fantôme du destin. Ici l’artiste téméraire qui se sera révolté contre le culte du repos et de la mort, qui aura été demander à Minerve, c’est-à-dire au génie de l’étude et du progrès, une autre inspiration, qui aura voulu enfin, dans son orgueil, se rapprocher de Dieu, et façonner comme lui, de ses mains et à sa propre image, une argile vivante et passionnée, sera puni dans sa tentative et trompé dans son espérance. Prométhée impuissant, enchaîné, se bat la tête et ensanglante ses mains sur le bloc primitif qu’il a voulu transformer ; une inquiétude éternelle lui rongera le flanc, et, pour récompenser sa recherche indiscrète, les illusions les plus décevantes, les mécomptes les plus cruels, se répandront dans le monde. C’est la curiosité, la fantaisie, l’imagination ; c’est l’enchanteresse Pandore qui les y sème pour la vengeance des Dieux et le malheur des hommes ; là, Orphée expie son génie sous les saintes fureurs qu’il a soulevées ; là, Phaëton, autre fils d’Apollon et des Muses, tombe foudroyé pour avoir manqué d’incendier le monde sous le char embrasé de la lumière et de la poésie, comme ailleurs tombe encore, pour n’avoir pas voulu modérer son essor, le jeune Icare, fils de l’architecte Dédale, déjà puni comme le sculpteur Prométhée, et enchaîné comme lui pour ses œuvres ingénieuses et hardies. Sans doute, la vérité palpite sous le manteau de ces fables ; leur voile transparent nous laisse voir ce qu’il a dû en coûter aux hommes inspirés, qui les premiers vinrent ouvrir les routes que l’activité humaine parcourt aujourd’hui en toute sécurité. Ces fables nous disent combien, dans l’origine, les voies de l’esprit étaient sévèrement gardées ; à travers quelles terreurs, quelles angoisses, quels dangers, durent passer les premiers qui en déblayèrent pour nous l’entrée. Mais si ces lugubres légendes du sacerdoce nous racontent sa colère et ses calomnies, ses exécutions vindicatives et ses prophéties jalouses, elles proclament plus haut encore l’ardente conviction de ses victimes et leur irrésistible dévouement. Elles nous disent combien l’instinct affranchi de l’homme avait en soi-même confiance pour ne pas reculer devant des obstacles si grands ; combien enfin il avait cru recevoir les promesses de la Providence pour entreprendre ainsi de braver les menaces du destin. Les premiers artistes grecs eurent ce courage, et ne firent pas faute à l’humanité souffrante ; si l’on en croit les traditions du monde ancien, ils posèrent hardiment la main sur l’édifice cyclopéen qui écrasait plutôt l’humanité qu’il ne l’abritait ; ils le mirent en morceaux, et surent lui façonner de ses ruines un asile plus large, plus noble et moins triste. Aussi la Grèce alors crut-elle, dans sa reconnaissance, que le blond Apollon, son Dieu, exilé du ciel pour avoir tué les noirs cyclopes, s’en consolait en ornant la terre et en instruisant ses enfants. Le fait est qu’à travers mille embûches suscitées par le principe primitif, par le monothéisme primordial, le peuple et l’art marchèrent à leur délivrance depuis Prométhée jusqu’à Praxitèle, depuis Dédale et Icare, les constructeurs du mystérieux labyrinthe, jusqu’à Ictinus et Callicrates, les architectes du Parthénon ; c’est-à-dire depuis l’origine de la civilisation et de l’art grec, proprement dit, jusqu’à leur double et magnifique efflorescence dans Athènes, la ville élue de la démocratie et du progrès, qui donna au monde, pour marquer sa valeur, Socrate et Phidias, Apelle et Platon.
Mais jusqu’ici nous ne sommes pas encore parvenus, nous le sentons, à faire ressortir l’architecture grecque d’une manière frappante et sous sa physionomie propre, autant que nous l’avons pu faire pour les architectures qui l’ont précédée et dont elle nous semble dériver. Ceci doit bien avoir sa cause. C’est qu’en effet l’architecture grecque, en soi, échappa davantage à une sommaire appréciation. Son principe est moins simple, ses formes sont plus variées, et par conséquent l’impression qui en résulte est plus complexe et moins définissable. Pourquoi ? C’est que, par la même raison que l’architecture est de tous les arts celui auquel le dogme religieux confère le plus d’importance, il est également celui qui peut le moins suppléer à son absence ou à son affaiblissement. L’architecture, dans les changements que le génie humain fit subir aux croyances primitives, dut donc perdre en Grèce cet incomparable aspect de grandeur et les allures souveraines qui l’avaient distinguée dans l’Inde et dans l’Égypte. À mesure que le dogme religieux décroît, que le sacerdoce s’affaiblit, les forces et les affections individuelles sont davantage appelées à produire et à s’exprimer. De là des œuvres plus originalement élaborées, mais moins colossales ; plus sympathiques, mais moins imposantes ; car ce que l’individu gagne en indépendance et en énergie, le corps social le perd en autorité et en puissance. Au temps où l’homme est exploité et abruti sous les théocraties et sous les castes, la beauté consiste dans le volume, et le génie dans la patience. Au temps où l’homme s’affranchit et se développe, le génie s’exerce dans l’étude et la beauté se trouve dans la forme. Ce dernier moment est celui où les arts, enchaînés par l’architecture, se dégagent enfin ; la sculpture et la peinture, captives, étiolées à l’ombre du temple, s’échappent, et proclamant au grand jour leur indépendance, se confient à tous les élans et à toutes les inspirations du sentiment individuel. Or, comme ce sentiment est alors l’élément progressif par excellence, elles arrivent bientôt du même pas à leur complet épanouissement. Cette révolution est périlleuse pour l’architecture ; car, on le comprend, privée alors des énormes ressources que les religions et les despotismes immobiles peuvent seuls accumuler et dépenser, il faut qu’elle y trouve une compensation et plus même qu’une compensation, sinon elle est débordée ; sinon, reine détrônée, sans puissance et sans parure, elle se verra restreinte aux formes que lui inflige seulement le besoin, et ne connaîtra plus que les rapports grossiers des plus élémentaires convenances. Mais, quoiqu’un instinct irrésistible pousse chaque art à se développer dans son essence intime et dans ses tendances personnelles, si ce mot peut se dire, un instinct également précieux les ramène à s’assister et à se réunir. La peinture et la sculpture, filles de l’imitation expressive et passionnée, interprètes des sentiments de l’âme, des mouvements de la pensée, contemplatrices assidues et intelligentes de la nature extérieure, rapportent à l’architecture leur moisson entière. L’architecture, autrefois leur jalouse marâtre, se voit alors anoblie et agrandie par tous ces progrès et toutes ces conquêtes, fruits inespérés de la liberté qu’elle leur disputait. Alors l’architecture qui leur avait donné au point de départ le calcul, la régularité et, jusqu’à un certain point, le caractère, reçoit à son tour la vie de ces arts essentiellement vivants. Elle apprend aussi, autant qu’il lui convient, les lois de l’imitation de ces arts essentiellement imitateurs. Alors, dans cette étreinte fraternelle, dans ce partage des ressources communes, l’architecture se tient à leur hauteur, si même elle n’arrive pas à les dominer encore par la vertu de ses qualités natives et par l’ensemble plus large de sa constitution. C’est là précisément ce qui arriva en Grèce : la sculpture et la peinture, sans parler ici des secours immédiats et du concours positif qu’elles fournirent incessamment à l’architecture, ouvrirent encore pour elle le champ aux plus ingénieuses et aux plus fécondes analogies. La peinture qui, avec des moyens en apparence si éloignés de ce qu’elle cherche à représenter, et qui arrive cependant à l’exprimer si puissamment, initia l’architecture à tous les phénomènes de la vision et à toutes les ruses de la ligne et du ton. Et l’architecture, cet art qui semble, à la première idée qu’on s’en fait, soumis si étroitement à la réalité du résultat matériel, connut ainsi les plus subtiles et les plus captieuses abstractions. Elle sut, dans l’intérêt de ses dispositions, éloigner ou rapprocher, diminuer ou agrandir, montrer ou cacher les différentes parties de l’œuvre, par la seule intelligence du point de vue. La sculpture, dont le terrain est plus borné que celui de la peinture, mais dont l’effort est aussi savant ; la sculpture qui palpe, qui mesure, qui balance les formes, qui marche à l’expression et à l’intérêt par l’imitation la plus positive et la plus matérielle, et en même temps par le choix le plus arbitraire et le plus idéal, initia l’architecture à la science des proportions, au calcul des divisions et à l’effet des différentes variétés dans les objets de même nature. De même que la face avait été prise par le sculpteur comme le module qui devait le guider dans son étude de la figure humaine, l’architecte en choisit un qui le guidât également dans la décoration de ses édifices. Les ordres furent inventés ; le riglyphe dans le dorique, le diamètre de la colonne dans les autres, imposèrent à chaque partie, sa mesure et son rapport. L’architecture, elle aussi, se rendit compte de ce qui constituait la beauté du corps de l’homme. Il y a plus, elle l’imita, non point positivement dans sa réalité et dans ses formes, comme l’assure le grave Vitruve, entraîné trop loin par sa conviction savante, mais bien dans son économie et dans ses causes ; non point d’une manière servile, mais d’une façon toute intellectuelle, toute figurée et d’après la grande loi métaphysique de l’analogie. Ainsi l’architecture chez les Grecs refléta l’homme et sa beauté. Ainsi le temple leur apparut comme un corps organisé et vivant, qui, par le jeu indépendant de ses membres, la précision de ses attaches et l’heureuse harmonie de son ensemble, glorifiait leurs Dieux, à l’égal des plus belles idoles et des plus belles créatures. Mais ce n’est pas tout ; le génie artistique de ce peuple, le plus humain et le plus sympathique sans contredit de tous les peuples antiques, devait encore ouvrir à l’architecture un plus vaste champ. Ce peuple, qui ne demandait pas mieux dans ses larges et souples croyances que de tenir compte de toutes les tendances de l’homme ; ce peuple, qui acceptait toutes les passions, tous les mobiles, toutes les variétés, tous les caractères, pour peu qu’il pût les idéaliser et les consacrer en les ennoblissant, permit aussi à l’architecture d’échapper à la monotonie d’une forme étroite et fixe. De même que la sculpture avait pu chercher la beauté dans tous les âges et dans toutes les natures, l’architecture put rencontrer l’expression dans tous les aspects. Le style dorique, emprunté aux errements des âges primitifs, reflétant encore l’esprit de conservation et de stabilité représenté dans la multiplicité grecque par la race dorienne, par l’aristocratique Lacédémone surtout, se prêtait à l’expression de la force et de la solidité. Ses profils abruptes, ses massives colonnes, qui souvent n’avaient pas quatre fois leur diamètre en hauteur ; ses chapiteaux austères, qui souvent restaient dénués de l’astragale et du gorgerin, et dont toujours le saillant abaque abritait largement le fût et portait fièrement le poids de l’architrave, fournissaient tous les aspects mâles dans toutes leurs nuances et dans tous leurs degrés. Son caractère spécial, suivant les modifications diverses, embrassait depuis l’âpreté et la lourdeur même jusqu’à l’héroïsme et la majesté. Le style ionique, moins ancien, moins solidaire de l’élément primordial, double produit du riant climat de l’Asie Mineure et de l’esprit indépendant et progressif de la race ionienne, représentée surtout par la démocratique Athènes, a moins de sévérité et plus d’élégance. Ses profils fins, ses colonnes sveltes que le vieux Vitruve comparait au corps de la femme ; ses chapiteaux compliqués et purs, avec leurs délicats filets, avec leurs volutes enroulées, qu’il comparaît encore à sa chevelure, traduisaient, suivant leur richesse ou leur simplicité, toutes les impressions de beauté, de grâce, d’amour et de volupté ; enfin, le style corinthien naquit ou plutôt se fixa dans les plus beaux temps de la Grèce. Il est peut-être enfant déjà de ce perfide besoin qu’éprouvent les nations parvenues à leur apogée, d’unir la richesse à la beauté et le faste à la grandeur. Le hasard, en tous cas, plaça bien ses derniers progrès dans l’industrieuse et opulente Corinthe ; ce style, plus qu’aucun autre, appelle à soi la sculpture ; il lui demande souvent toutes ses ressources, tout son savoir, tous ses caprices, pour orner ses bases, ses fûts, ses chapiteaux et toutes les divisions de son ordonnance ; il les lui demande non seulement pour découper et grouper dans ses chapiteaux les feuilles de l’olivier, des nymphées et du lotos égyptiens et de l’acanthe ; mais encore pour dérouler tous ses ornements dans ses rinceaux, et pour faire courir dans ses frises les griffons, les chimères, les génies, les hommes et les animaux. Le style corinthien, enfin, couronne par sa pompe et sa magnificence le bel ensemble architectonique de la Grèce ; ensemble qui ne sera jamais trop admiré, parce qu’il témoigne hautement que le génie humain a pu dans certaines circonstances approcher de toute la perfection et de toute l’harmonie qu’il pouvait comprendre ; ensemble pour lequel nous ne craignons pas d’écrire notre pieuse vénération, même en pensant aux déblatérations niaises et à la puérile réaction qui ont cours dans nos écoles récalcitrantes ; même en pensant aussi à toutes ces déclamations emphatiques et vides qui retentissent sans cesse dans nos écoles officielles et soumises ; même en présence, il faut le dire, de tous leurs honteux plagiats, de toutes leurs imitations veules et lâches, qui n’ont à nos yeux ni but, ni excuse, ni conscience, ni physionomie. Maintenant, après avoir fait ressortir, autant que nous l’avons pu, le caractère de l’architecture chez les Grecs, la dernière nation de l’antiquité qui ait eu une doctrine artistique réellement originale ; nous allons essayer encore de nous rendre compte de sa destinée chez les Romains. Le peuple romain a résumé l’art antique, si ce n’est en droit, au moins en fait ; ce peuple, né pour violenter et engloutir tous les autres et les fondre dans la plus gigantesque unité, s’empara, comme d’un héritage qui lui était réservé, de tous les éléments et de toutes les acquisitions artistiques connues, pour en composer un art à sa taille et à son goût. La forme austère et terrible des Égyptiens et des Étrusques ; la forme fastueuse et fantastique des Orientaux, la forme savante et belle des Grecs, brutalement conquise comme ces peuples, et irrésistiblement triturée comme eux, constituèrent l’art romain ; c’est-à-dire l’expression la plus générale et la plus complète de toutes les tendances artistiques du monde d’alors ; ce qui est loin de vouloir dire que chacune de ses tendances y ait gagné en particulier et dans son développement propre. L’assimilation romaine, entachée de la plus odieuse brutalité, ne pouvait obtenir d’aussi désirables effets. Les grands et rares modèles, les types inimitables de la beauté abstraite des différentes formes locales, affectionnées par les différents peuples anciens, se doivent chercher chez ces peuples mêmes et dans le temps de leur dignité et de leur indépendance. Mais ce qu’il importe de constater, c’est qu’à travers l’art romain peut seulement nous apparaître le véritable ensemble de l’art antique, dans toutes ses variétés et toute son étendue, dans tous ses rapports et toutes ses dissemblances. Nous n’en donnerons point d’autres preuves que les vestiges eux-mêmes de l’art romain, qui nous semble encore aujourd’hui, après tant de révolutions et de bouleversements, offrir l’immense répertoire de toutes les idées et de toutes les industries, de toutes les notions et de toutes les ressources du monde ; en effet, non seulement toutes les formes et tous les styles, mais encore tous les matériaux et tous les moyens, affluèrent à Rome, qui devint ainsi le centre de toutes les applications.
Jamais peuple, autant que le peuple romain, n’a usé ni abusé de la matière : on fouilla pour lui toutes les carrières connues, et on en découvrit pour lui de nouvelles ; on se dépouilla pour lui de tous les trésors ; on lui sacrifia tous les efforts, on lui dévoua toutes les conceptions, et Rome fut assise au milieu de monuments d’utilité, de mollesse ou d’orgueil, que jamais aucun autre peuple n’eût osé se permettre ou désirer dans ses jours de puissance et de richesse. Rome mal assouvie, malgré toutes ses spoliations, mal satisfaite, malgré toutes ses imitations, demanda des monuments qui fussent à elle seule. Des arcs de triomphe, des colonnes triomphales, des voies, des aqueducs, des phares, des ponts gigantesques, des forums, des rotondes, des palais, des cirques, des hippodromes, des naumachies, des bains, des théâtres, des settizones et des cimetières aussi grands que des villes ; des statues, des tableaux, des tentures, des incrustations, des mosaïques, des meubles assez grands, assez nombreux, assez riches, pour orner des provinces entières. Ce vaste développement et ses conséquences, voilà l’art des Romains. Et ce qui peut, entre tant d’autres considérations, donner l’idée de leur puissance, c’est non seulement ce qu’ils absorbèrent pour l’orgueil de Rome, mais tout ce qu’ils firent refluer au loin pour l’orgueil de l’empire. Le peuple romain, voulant partout se trouver chez lui, exigeait, dans toutes ses entreprises chez les peuples subjugués, la même abondance et la même majesté ; ce qui fait qu’aujourd’hui, suivant la durée et la tranquillité de son occupation guerrière, on retrouve partout, après deux mille ans, les mêmes traces de sa volonté et de sa puissance ; partout, depuis les ruines de la lourde muraille qui sépare l’Angleterre de l’Ecosse, jusqu’aux ruines élégantes de Balbeck, d’Antioche et de Palmyre.
Mais, cette volonté et cette puissance du peuple romain n’émanait pas d’un sentiment vif de l’art, ni d’une profonde intelligence de ses limites et de son objet. Son enthousiasme artistique, malgré son énergie apparente, n’avait aucune vie réelle. Ce n’était chez lui qu’une affaire d’arrogance et d’ostentation. Incapable par l’excès de la puissance, par le dégoût qu’il donne, par la dépravation qu’il amène, d’assigner aux choses leur juste prix, sa magnificence lui tint lieu de goût, et son estime pour les arts ne fut qu’un amour grossier de la possession et qu’une passion effrénée pour le luxe. Or, la sainte origine de l’art n’a rien à démêler avec ces sales mobiles. Les arts, enfants des plus nobles instincts de l’homme, conséquences sublimes de ce sentiment élevé et naïf de vénération et de sympathie qui distingue l’homme entre tous les êtres, ne peuvent que s’avilir et se dénaturer en entrant au service des passions dédaigneuses et des appétits féroces de la force matérielle et de l’égoïsme.
Quand l’épais Mummius (qu’on nous pardonne ce banal souvenir, car il peut nous servir à exprimer notre pensée d’une manière frappante) s’abattit sur la malheureuse Corinthe, la saccageant et la ruinant, il représentait exactement la foncière barbarie de son peuple. Quand il vint à réfléchir que, parmi tant de cadavres, il pourrait peut-être trouver quelque grammairien, quelque poète, quelque peintre, quelque architecte encore vivant pour les mener à Rome, pour les montrer comme des bêtes curieuses et amusantes, il représentait exactement l’ignoble curiosité de son peuple, et il écrivait lisiblement chez ce peuple la naissance abjecte de l’art. La translation à Rome des fragments précieux ramassés dans la mutilation de Corinthe fut le signal de la transformation de l’art. Ce signal démoralisa la Grèce : la force et les monstrueux appétits du peuple romain s’étaient révélés, ils devaient s’assouvir. Ce peuple, qui ne sut jamais orner son idée par lui-même, qui ne sut jamais manier un outil avec intelligence, à qui toute autre fatigue que la fatigue militaire faisait horreur, qui recrutait tous les hommes de science ou d’inspiration qu’il fallait à ses nécessités ou à ses plaisirs, parmi la troupe avilie de ses prisonniers de guerre, de ses esclaves, que pouvait-il rencontrer ? N’était-ce pas justice qu’il n’obtînt que des idées bâtardes, fruit de la crainte et du servilisme ; et des formes factices, fruit de l’humiliation et du découragement. Tout art et toute science, toute intelligence et toute imagination, n’eurent plus au monde qu’un pôle vers lequel ils gravitèrent, l’adulation de la richesse et de la force : pitoyable et emphatique résultat, que l’immensité des ressources et sa durée colossale ne peuvent déguiser, surtout quand on examine ses dernières conséquences et le point où il vient aboutir. Le siège de Corinthe n’était pas encore bien loin ; les premières violences des proconsuls romains étaient encore toutes fraîches ; les plaies de la Grèce étaient encore saignantes ; et toute la fécondité de la verve indépendante des Grecs n’était pas encore tarie, que les Romains étaient déjà blasés, et se battaient les flancs dans leur faim insatiable et leurs caprices sans terme. Il leur fallait du nouveau ; il leur en fallait sans cesse ; et le nouveau pour eux était une richesse toujours plus grande, une prodigalité plus effrénée ; et de même qu’il leur fallait maintenant des légions de gladiateurs s’égorgeant dans le cirque, des troupeaux de lions se dévorant dans l’arène, il leur fallait des légions de statues, des forêts d’oélisques et de colonnes, s’effaçant par l’agglomération dans leurs places, dans leurs jardins, dans leurs édifices. Entendez le vieux et austère Vitruve, qui les dénonce déjà dans les beaux temps d’Auguste, et qui leur prédit les dernières conséquences de toutes leurs transgressions et de tous leurs excès en fait de goût. Entendez, sous Tibère et sous Caligula, le peuple romain déblatérant contre l’indécente parcimonie d’Auguste, qui cependant en mourant avait dit avec complaisance : « J’ai trouvé leur ville de terre, et je la leur laisse tout de marbre. » Voyez Néron, infatué de son talent d’artiste, brûler la ville ainsi faite, parce que la ville lui déplaît, l’ennuie, et qu’il y a trop long-temps qu’il la connaît comme cela, pour n’en pas vouloir une nouvelle. Cependant la ville en flammes contenait et les statues d’or de Néron, divin empereur, et le portrait de Néron, divin musicien, peint sur une toile de cent vingt pieds de hauteur. D’Auguste à Constantin, de miracles en miracles, d’excès en excès, tout ce déploiement de force et de richesses ne fut qu’une monstrueuse et appauvrissante orgie. Le dernier mot de la civilisation romaine sur l’art fut l’altération de l’aspect, de l’ordre, de la convenance, de la proportion, de la beauté, de l’impression, par un insatiable besoin d’étonnement, de profusion, de caprices, de richesse, de débauches et d’émotions matérielles.
La fin de l’art antique proprement dit a été marquée au règne de Constantin. L’antique Byzance, promue par cet empereur au rang de capitale, donna son nom à l’époque que cet acte inouï allait ouvrir. Que cette limite soit entièrement juste ou ne le soit pas, nous l’acceptons pour notre point de départ. Quelle inflexion nouvelle imprima donc à l’art antique l’idée et la civilisation byzantine ? La même qu’elle imprima à toutes choses. Elle signala l’écroulement du vieux monde et la triomphante invasion du monde nouveau. Ce grand mouvement s’opéra d’un côté par l’explosion finale de tous les vices, de tous les excès, de tous les crimes et de toutes les fautes qui présageaient depuis long-temps déjà la perte de l’empire. Vaste dénoûment, tour à tour comprimé ou accéléré par les empereurs, incroyable série d’hommes énergiques et forts, soit qu’ils aient voulu conserver ou dissoudre. D’un autre côté, ce mouvement s’opéra par la sanction politique si longtemps attendue et accordée enfin avec éclat à toutes les pensées nouvelles, à toutes les espérances généreuses, à toutes les tentatives hardies qui constituaient le christianisme, et qui, depuis trois siècles déjà, s’étaient attachées aux flancs de l’empire et le minaient ; c’était donc essentiellement une révolution où toutes les ruines et toutes les écumes, tous les germes et tous les espoirs devaient combattre, fermenter, et se trouver emmêlés dans une inextricable anarchie. D’une part, les croyances, les habitudes et les affections païennes profondément invétérées, mais énervées et sans ressort ; de l’autre, la foi, la moralité, la vénération et les amours chrétiens à peine formulés, affermis, consacrés, mais pleins de l’énergie, de la jeunesse et de la fougue que donne aux sentiments qui doivent vivre et agir une longue et atroce compression : rude combat, dont on croit encore entendre le bruit, et auquel mille ans ont pu à peine suffire ; combat dont l’issue n’a pas été aussi radicale qu’on le veut bien dire ; car il nous semble que le christianisme, malgré ses héroïques efforts, laissa souiller, sous les contacts de la lutte, une partie de son désintéressement et de sa virginité primordiale, et oublia, au milieu des dangers et des fatigues de cette guerre, une partie de ses premières espérances et de ses premières promesses. Loin de nous, cependant, de vouloir soulever ici de respectables susceptibilités, en apportant dans un ordre trop élevé des affirmations pour lesquelles nous ne sommes ni disposés ni choisis. Mais sur le terrain où nous sommes, dans la question de l’art, nos paroles n’impliquent pas le moindre doute, et sont tout à fait nécessaires. En effet, puisque tout le monde s’accorde à dire que notre art moderne, surtout dans sa phase la plus actuelle, emprunte à l’art antique et s’appuie sur lui ; ne faut-il pas dire à quelles circonstances remontent et les premiers emprunts et les premiers secours qu’il en a tirés ? De plus, puisque personne n’imaginerait de contester que notre art, moderne encore aujourd’hui, a eu jusqu’à présent pour occupation principale de servir bien ou mal la religion chrétienne, ne faut-il pas savoir ce que l’idée chrétienne réclamait de l’art dès le principe, quel cas elle faisait de son concours, et à quelles conditions elle l’accepta ? et encore avec quelle fidélité l’art le lui fournit ? Pour cela, il faut donc de toute nécessité demander au paganisme quel a été son dernier mot sur l’art, et à la religion chrétienne quelles ont été pour l’art ses premières paroles : transition délicate et confuse, si on l’aborde avec passion, mais très-lisible, il nous semble, si on l’examine avec calme.
Qu’on se demande donc ce que durent penser de l’art, de ses avantages, de ses enseignements, de ses influences et de ses voluptés, les fondateurs du christianisme à peine échappés aux persécutions des Dioclétien, des Maximin, des Galérius ! Qu’on se demande ce que devaient attendre de l’art tous ces austères et inflexibles vétérans de l’Église militante, quand Constantin voulut bien abriter la religion naissante sous la pourpre impériale. L’art parut, et on le conçoit, dut paraître à ces hommes généreux solidaire et responsable de la corruption païenne et de toutes les idolâtries qu’ils venaient extirper, et contre lesquelles le sang du Christ et des martyrs avait protesté sans relâche. Leur premier mot fut donc un cri d’anathème et de proscription, et ils ne pensèrent à rien moins qu’à envelopper l’art dans la ruine de toutes les pratiques criminelles qui soulevaient leur indignation. L’architecture, la peinture, et la sculpture surtout, vouées dans l’antiquité, d’une manière aussi flagrante et aussi immédiate, aux superstitions du culte et à la glorification de toutes les vanités et de toutes les fantaisies particulières, furent indiquées à leur sainte colère et assimilées par eux aux industries les plus dégradantes et les plus dangereuses.
Mais il ne s’agissait pas seulement de tonner contre l’art et de le proscrire, il fallait en détourner les peuples et les princes si long-temps enivrés par lui. C’était une rude tâche ; car l’élément artistique l’adoration de la forme, étaient encore peut-être, à tout prendre, ce que le paganisme offrait de plus résistant et de plus vivace. Le culte sévère des catacombes dont les chrétiens sortaient à peine, la renonciation à toute chose où les anachorètes allaient entrer, n’étaient point, de leur nature, faits pour embrasser et relier dans la communion nouvelle les peuples vieillis et profondément viciés de l’empire, et les peuples enfants que chassait la pauvreté du nord, et qu’appelaient les délices du midi. La propension à l’ornement, le culte des images, contre lesquels l’idée toute spiritualiste du Christ avait dû s’inscrire dès l’origine, l’avaient déjà débordée dans les sombres retraites, dans les sépulcres lugubres, où elle s’abrita dans les premiers jours. La politique de l’église avait envahi le monde avant sa morale. L’estime dans laquelle elle tint Constantin, son premier appui, en dépose hautement. Le monde était païen encore, et l’église, qui avait hâte et voulait régner vite, en bien des points usa de transactions. On venait à elle de tous côtés et par tous motifs ; on venait à elle par la foi, mais aussi par l’esprit de nouveauté et de contradiction ; on venait à elle par dévouement, mais aussi par calcul ; on acceptait ses dogmes avec naïveté, mais on les commentait aussi avec toutes les subtilités académiques. On se rangeait dans la communion par l’esprit de fraternité, mais on s’y prévalait aussi, par orgueil, de sa naissance et de sa caste. L’église, prudente et patiente, ne voulut pas dépasser les bornes du possible, et elle laissa autant qu’elle put dans le vague les controverses irritantes dont la solution offrait des dangers. Elle laissa donc longtemps éclater et déclamer les chrétiens sincères et convaincus contre le luxe, contre le scandale des images et les autres séductions de l’art, et elle laissa aussi les chrétiens vacillants et douteux s’y plonger et s’y complaire. Pouvait-elle faire autrement ? Non, et pour le comprendre il suffit de réfléchir à ce que fut Constantin, qui l’appuya de son ascendant et de sa puissance ; car Constantin est peut-être le symbole le plus précieux à observer de l’anarchie primitive dont nous parlons, et du mélange final des données païennes et chrétiennes qui constituent ces temps. Constantin, considéré sous un certain point de vue, paraît un type plus absolu du caractère païen, qu’aucun de ses prédécesseurs. En effet, ne fut-il pas païen dans ses mœurs et dans ses actions, dans son mépris des hommes, dans son adoration des choses ? Voyez-le, quand à peine il vient d’abattre Maxence, permettre aux villes d’Afrique de consacrer des temples aux princes de la maison Flavienne dont il sort, ordonner ou permettre au sénat de lui décerner les honneurs divins, et constater cette divinité dans ses médailles. Voyez-le, dans sa mollesse, surpasser Héliogabale et Caracalla, Adrien et Dioclétien dans son faste ; voyez-le, dépouillant Rome, comme Rome autrefois avait dépouillé la Grèce, pour bâtir sa ville nouvelle, de marbre, de porphyre, de granit, de jaspe, de bronze et d’or ; voyez-le se promenant dans sa robe traînante tissue de soie et d’or, avec son diadème, ses colliers, ses bracelets, ruisselants de perles et de pierres précieuses, introduisant dans la basilique de Sainte-Sophie quatre cent vingt-sept statues, arrachées aux sanctuaires païens de la Grèce et de l’Asie, y posant son image à côté de celle du Christ, et celle de sa mère l’impératrice Hélène, à côté de celle de la Vierge, tarissant enfin les carrières de la Phrygie et de l’île de Proconèse, pour ses quatorze palais, pour ses quatorze églises, pour ses huit bains publics, pour son hippodrome, pour son forum entouré d’un portique, terminé par deux arcs de triomphe, et au centre duquel, sur une colonne de porphyre de cent vingt pieds de hauteur, s’élevait son colosse triomphal ; et puis, par on ne sait quel délire, s’irritant contre son propre ouvrage, travailler à le détruire, et grand rassembleur d’images, devenir ensuite une sorte d’iconoclaste, pour retourner bientôt à ses premières adorations et à ses premiers excès. Constantin paraît être, de tous les princes, celui qui a le plus fait travailler. Périclès, Alexandre, Auguste, Adrien, Charlemagne, Jules II, Louis XIV, sont bien loin à cet égard de pouvoir lui être comparés. Il paraît être aussi celui qui a le plus fait détruire ; Attila, Alaric, Odoacre, Alboin, lui cèdent le pas. Constantin, dans cette double fonction d’élever et d’abattre, apparaît avec le même cachet de fureur et de barbarie ; et c’est en ceci qu’il nous semble admirablement résumer son époque artistique.
Si ce que nous avons fait entrevoir de l’état de l’art, sous les derniers empereurs païens, est vrai, si nous ne nous sommes pas trompés en continuant à l’apprécier sous le premier empereur chrétien, et si pendant longtemps les successeurs de Constantin reproduisirent, à différents degrés, son caractère, et suivirent ses exemples ; où donc est l’art byzantin ? Quelle nouvelle inspiration, quelle nouvelle forme, quelle nouvelle technique l’ont constitué ? En vérité, on ne saurait le dire, et on ne comprend guère pourquoi on a fait remonter à la translation de l’empire à Byzance, et à la promulgation de la religion chrétienne, les réels et signalés changements qu’un nouveau nom suppose. En effet, où était alors la transformation dont, depuis peu, on fait tant de bruit ? Les travaux entrepris à Byzance ne diffèrent en rien de ceux qui les avaient immédiatement précédés ; et il suffit de s’informer et de les connaître, pour constater encore ici la fâcheuse disposition où sont les écrivains que nous avons en vue, de vouloir, à propos d’art, arracher de vive force à l’histoire les inductions les plus gratuites. Ceux qui ont osé dire que la promulgation de la religion chrétienne, comme religion de l’état, avait été le signal de la décadence des arts et de la ruine du goût, ceux qui se sont permis de dire que cet avènement avait au contraire mis aussitôt les peuples en possession d’un art nouveau et plus digne, se sont également trompés, et ont également exagéré les motifs historiques de leur croyance, si ces motifs existent jusqu’à un certain point. L’établissement du christianisme n’a pas eu et n’a jamais pu avoir ces effets absolus. Les grandes causes de la dissolution du goût préexistaient. Rien ne pouvait guère aggraver la situation mauvaise de l’art antique, acculé dans le plus paresseux et le plus indifférent éclectisme, n’étudiant plus rien, ne désirant plus rien, ne choisissant plus rien, amalgamant et gâchant tout. Constantin, en dépouillant et en accablant les peuples, en détruisant, en bâtissant de toutes parts, sans frein et sans bornes, pour satisfaire tantôt à ses colères, tantôt à ses calculs, tantôt à son orgueil, tantôt à ses dévotions, ne dérogeait en rien au paganisme, et n’altérait nullement l’art antique. Tous les empereurs, avant lui, n’avaient rien ménagé pour leurs caprices, et depuis long-temps l’art insouciant se prêtait à tout, et se laissait faire comme un patient qui n’a plus d’espoir et qui s’est résigné. Quoiqu’il allât ainsi de plus en plus en se dégradant, Constantin nous semble n’y être pour rien. La religion chrétienne de son côté n’avait rien apporté de formulé, ni pour le remplacer, ni pour l’alimenter, ni pour le renouveler. Elle ne s’était pas occupée de l’art, ou plutôt elle le repoussait, ou plutôt elle le subissait comme une nécessité païenne, sur laquelle il était bon de fermer les yeux. Où donc, dans ces temps, trouver la poétique nouvelle et révélée du christianisme ? Qu’on nous le dise. Serait-ce dans les catacombes, et dans les églises souterraines où s’abritèrent, prièrent, et reposent maintenant les premiers confesseurs de la foi ? Mais qu’y Voit-on, si ce n’est partout la forme païenne, paresseusement accommodée aux convenances chrétiennes ; si ce n’est la croix grossièrement entaillée aux flancs du sarcophage antique ; si ce n’est la colombe ou l’agneau aux cinq blessures, grossièrement enclavés dans les distributions antiques de la fresque ; si ce n’est enfin, quand le sculpteur ou le peintre ont voulu sortir de ces symboles élémentaires, ce qui pouvait rester alors du costume, de l’arrangement, du geste et du galbe antiques ? L’allégorie même, cette fille menteuse et dissolue de la Grèce antique, s’y affiche autant que la sainteté du lieu et l’austérité des circonstances l’ont pu tolérer. Le Christ sous la figure d’Orphée, jouant de la lyre, attire et charme les animaux féroces ; ou comme le Mercure antique, le pasteur évangélique, assis à l’ombre des arbres, et jouant de la flûte, garde ses brebis, ou debout et marchant, comme le faune antique, ramène sur ses épaules celle qui s’égare.
Mais si l’obscurité des cryptes primitives ne nous cache en réalité rien qui puisse témoigner de l’existence d’un art exclusivement propre aux chrétiens, ou du moins vigoureusement transformé par eux, voyons si les édifications de l’époque constantine peuvent nous l’offrir. Et nous ne pensons pas, assurément, à le chercher dans ses palais, dans ses thermes, dans ses arcs triomphaux, ni dans ses portiques. Nous le cherchons dans les temples qu’elle consacra au nouveau dieu de l’empire. Nous le cherchons là seulement, et là même nous ne le trouvons pas. Si le temple des idoles a été rejeté par la religion nouvelle, il semble que c’est uniquement par l’impossibilité matérielle de s’y pouvoir installer. Le temple païen prêtait au peuple ses colonnades et ses portiques ; mais il gardait fermée l’étroite et obscure cella tout entière réservée aux prêtres. Le temple chrétien, au contraire, devait recevoir dans son sein les peuples à flots pressés ; il devait les inonder de lumière pour chasser enfin la terreur du sanctuaire désormais hospitalier. C’était là, certes, en apparence, un beau programme pour l’art : mais de long-temps il ne devait rien en sortir. L’église n’attachait pas à l’art un sens assez profond, ni une assez haute portée ; loin de là, elle tenait à distance et refoulait toute recherche vaine et toute adoration profane. Elle regardait le corps de l’homme comme un sépulcre blanchi ; elle n’affirmait pas la beauté du Christ, elle n’avait pas encore songé à la beauté de la Vierge, et le temple de Dieu lui paraissait convenable, pourvu qu’il fût sans ténèbres et qu’il fût grand. Si César et ses patriciens, ses affranchis et ses eunuques, demandaient davantage, l’église laissait faire, n’avait point d’inspiration à donner, et l’atelier païen apportait ses vieilles ressources et ses décorations fanées. Peut-on le nier, quand on voit l’église s’emparer, non seulement de la basilique antique sans y rien changer, mais encore en reproduire complètement et le plan et l’ordonnance dans les nombreux édifices qui s’élèvent à l’envi pour l’exercice du culte ? Les chrétiens vinrent donc librement adorer Dieu dans ces mêmes salles où le préteur, sur son tribunal, les condamnait naguère au supplice. Les hymnes saintes et la parole vénérée du prêtre y remplacèrent le confus murmure des plaideurs et les aigres discussions des avocats. Les pieuses conférences des évêques l’administration désintéressée des diacres y succédèrent aux conversations des marchands et aux opérations de négoce. Et (chose plus étonnante encore !) pour encadrer dignement l’effigie du Christ et la montrer au peuple, l’église ne demande rien de nouveau à l’art ; elle se contente des ajustements consacrés à l’effigie de l’empereur, dans l’augusteum des apsides. L’église, en venant ainsi habiter les palais de justice et les bourses des anciens, cachait, elle, sous une démarche singulière, une large espérance, et se livrait-elle, dans la conscience de son avenir, à une saisissante allusion ? Voulait-elle, sous cette figure, marquer qu’un jour elle entendait disputer à l’ordre civil, et sa puissance, et ses richesses, et sa juridiction ? Peu nous importe, ce n’est point là une question d’art. Ce qu’il nous suffit de savoir, c’est qu’un monument purement païen devint le patron et le type du temple chrétien. La nef oblongue, terminée par un hémicycle, et coupée quelquefois par une nef transversale, les longues colonnades intérieures, les bas-côtés et les travées ; tout ce qui se rattache, enfin, à la forme basilicale, après tant de siècle d’essais et de variations, occupe encore une place éminente dans les données de l’architectonique chrétienne. Quoi qu’il en soit, on peut dire que, longtemps après Constantin, le christianisme n’avait encore rien innové en fait d’art, de façon que beaucoup d’auteurs ont pu reculer de règne en règne, et au gré de leur judiciaire ou de leurs renseignements, la fin de l’art antique. Nous devons enregistrer ici que plusieurs, et non sans quelques raisons, n’ont pas hésité à la porter jusqu’au règne de Phocas et d’Héraclius, c’est-à-dire trois cents ans après Constantin, et dans le septième siècle de notre ère.
Toutefois, il est bon de remarquer que l’art antique, le seul qui existât alors, appauvri et méconnaissable, exténué et défaillant, tombant irrésistiblement de dégradation en dégradation, comme les choses qui décidément ont fait leur temps, et tout proche d’être enfin réduit à l’état moléculaire, avait inspiré quelque pitié au génie chrétien, jusque là, suivant nous, implacable dans sa colère ou dans son dédain. L’église avait-elle senti déjà son autorité s’amollir, et ses vieux préceptes allaient-ils déjà céder ? Faut-il reporter à ce temps, aujourd’hui si loin de nous, les premières infractions qui, plus tard, la menèrent si avant dans les voies de la mollesse et de la corruption ? Faut-il reporter à ce temps les premiers aveux et les premiers symptômes des goûts profanes qui la débordèrent et la perdirent ? Faut-il enfin y reporter les premières lueurs de la renaissance accomplie avec tant de gloire et de scandale au seizième siècle ? La réhabilitation de la Sodome païenne, du sanctuaire géant du polythéisme romain, du Panthéon d’Agrippa, dédié par Boniface III à la Vierge et aux saints martyrs, était déjà, malgré les neuf cents ans de distance, un acheminement inévitable à l’audacieuse entreprise de Jules II, qui, préoccupé aussi du Panthéon, osa démolir, dans la métropole de la chrétienté, cette vieille basilique de Saint-Pierre, pour laquelle imploraient tant de glorieux et de touchants souvenirs, tant de générations de fidèles consolées dans ses murs, tant de générations de saints reçues dans ses sépulcres ! Profanation sans égale, peut-être, dans les fastes du monde, et à laquelle l’intrusion des statues antiques, des Apollon, des Appoline, des Bacchus, des Vénus, des Hermaphrodites et des Antinoüs, dans les salles vaticanes, ou dans les villas papales, ne sauraient assurément se comparer, malgré tous les cris qu’elle a soulevés. Tout ce qu’on peut dire, c’est que, dès le septième siècle, les légats envoyés à Constantinople par Boniface III y faisaient alors reconnaître la primauté du saint-siège, et que l’empereur Phocas y défendait à Cyriaque de s’arroger le nom de patriarche œcuménique. L’église se sentait forte, et se croyait en sûreté alors : pensée fatale à toute puissance ; conviction qui est déjà un oubli et une menace. En effet, le christianisme était maître dans l’Europe entière, ou allait bientôt l’être. La croix dominait l’ancien monde, plantée au front de tous ses édifices, le long de tous ses chemins, au centre de toutes ses places et de tous ses carrefours. Les écoles païennes d’Alexandrie, d’Athènes, d’Antioche, de Carthage, avaient jeté leur dernier souffle, leur dernier venin. Les nations barbares les plus tardives allaient être informées du Christ, et suivre sa loi ; et leur irruption, si cruelle quelle fût, ne devait plus faire refluer les Romains et les Grecs consternés jusqu’aux mystères de l’Étrurie, et jusqu’aux autels de Minerve. Le mahométisme même, avec ses espérances gigantesques et son enthousiasme rapide, était contenu et refoulé. L’architecte Callinique avait veillé sur l’Orient avant que Charles Martel se fût armé, et le feu grégeois incendiait déjà les flottes musulmanes. Ce moment de la puissance et de l’ascendant du christianisme, engagé dans ce qu’on appelle avec tant de fatuité aujourd’hui la nuit du moyen-âge, n’a pas été assez étudié : il en valait cependant la peine. Quant à nous, nous devons faire remarquer que cette lacune, que nous ne pouvons pas même songer à réparer ici, quelque sommairement que ce soit, a singulièrement oblitéré l’histoire de nos arts.
Le fait est que l’église, libre désormais de toute inquiétude, se pencha enfin avec bienveillance, et de son propre mouvement, vers l’art païen râlant à ses pieds. Elle abrita ses derniers essais, et recueil, lit, autant que la pudeur le permettait, ses anciens chefs-d’œuvre. Son enceinte offrit un sûr asile à plus d’une idole, même au temps où les empereurs renouvelaient les édits qui les proscrivaient. Ses péristyles, ses portiques et ses catacombes, s’encombrèrent de tout ce qui fut à son goût : autels, trépieds, vases, lampes, colonnes, chapiteaux, basreliefs, sarcophages et mosaïques. Il y a plus ; l’église s’apprêta, comme nous le dirons plus explicitement ailleurs, à soutenir une lutte qui pouvait devenir dangereuse pour elle. Comme nous l’avons dit ici même, elle avait voulu d’abord laisser sans solution la question délicate des images. L’empereur Léon III, homme rigide et sincère, mais égaré sans doute par un zèle indiscret, et par l’orgueil du pouvoir, voulut la trancher. L’église se redressa fiérement, tint ferme, et confondit finalement l’espoir des iconoclastes, soutenu cependant par l’effort exalté et le long règne des trois princes de la race isaurienne, la seule, peut-être, qui ait fourni au trône d’Orient des hommes d’un aussi grand caractère. Cette querelle, longue et acharnée, dans laquelle les papes montrèrent un si grand courage, et les empereurs un si grand emportement, décida probablement des destinées de l’art en Europe, ou du moins fut la cause, nous dirons presque le prétexte visible de leur développement. Et c’est à ce point précis de l’histoire que les arts pourraient sembler avoir été sauvés par l’église romaine.
En effet, ce n’était point un médiocre danger pour eux, que les jeunes nations de l’Occident se prissent à réfléchir sur la grande question pour laquelle on convoquait leurs soldats et leurs conciles. Moins esclaves encore de la forme, plus dégagés de besoins et d’habitudes que les vieilles races de l’Orient et du Midi, combien n’était-il pas à craindre qu’elles se prononçassent dans le sens austère et rigoureux de la difficulté ? Ce n’est point là, certes, une supposition gratuite ; ce conflit funeste manqua tout engloutir. Charlemagne fut sur le point de jeter sa lourde épée dans le plateau, chargé déjà de la colère de l’isaurien, et de la brutalité du mahométan. Charlemagne voulut lui-même dicter un livre contre les images, et les évêques francs et germains, assemblés à Francfort au nombre de trois cents, poussèrent unanimement un cri d’indignation contre la tentative idolâtre de Rome, qui anathématisait Constantinople, refusant son adoration et ses respects aux images. Sans la sagesse et l’habile conduite d’Adrien Ier, qui, par la plus politique condescendance, conjura la tempête, et qui, tantôt par ses réponses, tantôt par son silence résigné, amortit cette manifestation effrayante, les nations modernes n’auraient peut-être pas encore connu d’autre art que l’art impersonnel et inexpressif des Levantins et des Mores. Si la religion eût réglementé l’art avec cette rigueur, comment eût-il pu marcher ? Les iconoclastes, en effet, se rencontraient avec les mahométans, qui proscrivaient de leurs représentations artistiques la figure humaine : et pour peu qu’on veuille réfléchir, on découvrira les conséquences énormes d’une telle proscription. Adrien consentit donc à recevoir le concile de Francfort, et chercha à donner le change sur le sens de celui de Nicée. Tous deux contradictoires, ils furent admis en même temps, et avec la même autorité. Les Français et les Allemands, sans repousser les images, démarche à laquelle ils seraient infailliblement arrivés si le pape eût irrité la discussion au lieu de l’assoupir, ne leur rendirent cependant jamais aucun culte. Les Espagnols et les Italiens les adorèrent en réalité, et chaque jour célébra les interventions et les miracles de ces divinités locales : chose essentielle à remarquer dans la direction suivie par les arts, chez ces différents peuples, et qui rend admirablement compte de la physionomie si distincte de leurs œuvres religieuses, et sur laquelle les champions de la restauration de l’art ne se sont pas le moins du monde arrêtés jusqu’ici. Quoi qu’il en soit, l’église, en soulevant une telle opposition aux volontés les plus imposantes, et en courant, avant sa victoire finale, des risques et des alternatives si cruels, avait-elle une pleine conscience de son action dans le sens qui nous occupe ? Nous n’oserions pas l’affirmer. Elle en retira des avantages trop matériels, trop immédiats, pour qu’elle nous semble en tout ceci s’être beaucoup préoccupée de l’avenir. Elle s’appuyait sans doute, dans une telle entreprise, sur l’assentiment des peuples, et ne froissait pas leurs tendances naturelles et observées. Mais cela, dans les circonstances où elle se trouvait, explique encore mieux son succès que sa prévoyance.
Au reste, par la force providentielle des choses, plutôt que par la volonté intelligente des hommes, l’art antique, au moment de disparaître dans ses derniers débris et de se transformer, eut un magnifique épanouissement qu’il est vraiment honteux à beaucoup d’historiens d’avoir autant méconnu. Une fois son parti pris et sa bannière levée, l’église poussa l’art, non seulement à produire, mais encore à se propager. Les artistes grecs et italiens entrèrent dans les ordres, s’associèrent aux missions, et confondirent, dans un même esprit de prosélytisme, la religion et l’art. L’art byzantin couvrit bientôt le monde, et devint précisément un des plus puissants agents de la civilisation compromise après tant de bouleversements. Comme le prêtre, ne reculant devant aucune fatigue, devant aucun danger, mais mieux que lui pouvant condescendre à certaines exigences, l’ouvrier byzantin pénétra partout. Où le moine n’eût pas pu s’immiscer, l’artiste était accueilli et souvent appelé. Et comme le même voyageur avait la plupart du temps ce double caractère, beaucoup de conversions éclatantes, imprévues, en ont résulté.
L’art byzantin, c’est-à-dire, toujours l’art antique, et exclusivement antique, mais dans l’état de dépérissement où il se trouvait alors, frappa à toutes les portes, et partout fut reçu. Non seulement il régnait sans partage, comme nous le prouverons ailleurs, dans ce qui pourrait s’appeler, surtout pour nous, le monde civilisé de ce temps, chez toutes les nations germaines impatronisées dans l’ancien empire romain, mais encore il visita ce qui restait de ces peuplades barbares demeurées au Nord ; il traversa en tous sens le populeux océan de la race slave, il vécut sous la tente de l’Arabe et du Tartare, en attendant qu’ils se fussent donné une installation plus propice. Il n’est pas enfin jusqu’aux nègres de l’Abyssinie qu’il n’ait su atteindre.
Étrange destinée de l’art grec, admirable propriété de son principe et de ses formes, mystérieuse correspondance de ses époques ! Voyez, c’est quand le malheur l’assaille, quand le destin le brise, quand le souffle et le terrain lui manquent, quand tout annonce qu’il va mourir, qu’il retrouve ses espérances, qu’il ramasse ses forces, et s’élance plus loin. L’art grec était réduit à la situation la plus triste et la plus précaire : il se mourait d’inanition sur son soi ; et le voilà qui conquiert le monde, qui se porte plus avant sous les règnes obscurs des Copronyme, des Nicéphore, des Michel, des Basile, que lorsque l’épée d’Alexandre lui ouvrait le passage ; et le voilà qui s’arrête et travaille en paix, là même où le sceptre des Antigone, des Antiochus, des Seleucus et des Ptolémée n’auraient jamais pu le protéger. Et ce n’est point ici seulement, c’est aux termes les plus séparés et les plus distincts de sa longue existence, qu’on peut observer cette merveille. C’est quand il quitte sa terre natale, c’est quand la violence le broie, l’humilie et le chasse, qu’on connaît mieux son ressort, et que sa vitalité s’exprime d’une manière plus frappante. L’art grec n’a-t-il pas pour sa grande part, et pour sa vengeance, servi à ployer la brutale puissance de Rome, où il avait été amené comme un prisonnier sans armes ? Quinze cents ans plus tard, quand le mahométan vint lui disputer le dernier pouce de terrain sur lequel la tradition byzantine pouvait au moins végéter sans mélange, les Grecs fugitifs, pour marquer leur reconnaissance, ne contribuèrent-ils pas puissamment aux progrès de l’Europe, où ils étaient accueillis comme des exilés sans ressources ?
Mais retournons un moment sur nos pas, et disons ici en quelques mots ce qui advint de l’étonnante diffusion de l’art byzantin dont tout à l’heure nous nous occupions. Nous sommes, si on se le rappelle, sur les limites de la grande époque de Charlemagne, alors que la chrétienté n’était point encore dégagée des terreurs de l’an 1000 ; alors que l’église, tout en se servant de l’art, tout en le protégeant, ne lui avait certes encore imposé aucune idée mère, aucune forme nouvelle. L’art byzantin fut pris et manié par les différents peuples auxquels il s’adressa, suivant leurs instincts, suivant leurs nécessités et les circonstances dans lesquelles ils se trouvèrent. Resta-t-il longtemps assez semblable à lui-même, pour que le nom qu’il devait au souvenir de Byzance pût l’embrasser parfaitement, et suffire à désigner les modifications locales qu’il eut à subir ? Que de noms l’art byzantin n’a-t-il pas dû recevoir, sans qu’on ait exprimé peut-être tous les caractères et toutes les formes par lesquels il passa ? grec, constantinopolitain, lorsqu’il est dans son centre ou sur ses domaines le plus récemment perdus, dans l’Exarchat de Ravenne, dans les Iles, à Naples, et dans toutes les villes du littoral qui retrempent sans cesse le goût de leurs ouvriers à sa source, par leurs excursions maritimes ; greco-romain à Rome, où persistèrent jusqu’au moment de la renaissance de l’art, et à travers toutes les fortunes, quelques vestiges de ces vieilles écoles importées de la Grèce sous les empereurs ; néo-greco, italien, latin et lombard dans le restant de l’Italie ; roman et rhutenique, avec toutes les nuances et toutes les distinctions que ces noms comportent, dans l’Occident et dans le Nord.
Où donc trouverons-nous le symbolisme unitaire, la forme immuable, l’expression consacrée, le caractère traditionnel, et le cachet d’universalité et d’exclusion qu’on a prétendu que la religion chrétienne avait imprimés à l’art ? Sans aller, à cet égard, chercher nos doutes bien loin, nous voyons chez nous, en France, le style roman nous laisser de nombreuses traces de ces incessantes révolutions. Combien d’essais, de revirements, de tentatives inquiètes et de progrès marqués depuis l’époque où tant d’objets d’art, tirés de l’Italie, de Rome, de Milan, de Pavie, de Ravenne, par Charlemagne, vinrent orner nos vieux édifices et inspirer nos ateliers ignorants ; depuis l’époque où les artistes lombards, italiens et grecs, appelés et encouragés par lui, vinrent émerveiller nos ancêtres par la splendeur encore barbare, mais jusque là inconnue, de ses fondations sur les bords du Rhin !
Ne serait-ce donc pas à la forme byzantine qu’il faudrait demander le caractère absolu et constant qu’on prétend que la religion a communiqué à l’art ? Cependant, bien que cette forme ne puisse présenter qu’une généralité vague et flottante, bien qu’on ne puisse pas étroitement la circonscrire et la déterminer, elle a eu, dans ses altérations et dans ses progrès, une lenteur qui n’appartient qu’à elle, et que toutes les formes qui lui ont succédé ont été loin et bien loin de reproduire. C’est en faveur de la forme byzantine, que l’église s’est le plus compromise, et le plus occupée. C’est pour la défense et la conservation des images byzantines, c’est pour leur élaboration et leurs sens, que l’église a souffert et a veillé ; car il est bon de remarquer que tous les textes des pères de l’église, que toutes les décisions des évêques, que tous les canons des conciles, invoqués si souvent par l’érudition des apôtres actuels de la recrudescence de l’art catholique, pour prouver l’attention particulière apportée par l’église au gouvernement des choses de l’art, remontent tous et se rapportent tous à l’époque byzantine. C’est par des artistes byzantins, ou, si l’on aime mieux, c’est sous la forme byzantine, et par qui l’on voudra, que nous ont été laissés ces peintures, filles du miracle ; ces figures archeïropoïètes, ces ouvrages de saint Luc, ces ressemblances des principaux apôtres, conformes aux visions de Constantin, ces voiles de sainte Véronique, ces Christ au long visage, ces Vierges au teint noir, et tous les types, toutes les images et tous les symboles consacrés. Mais, malgré cela, nous savons qu’on nous dira que l’idée chrétienne, que l’idée catholique, n’a rien à débattre avec les misérables vestiges d’un art issu du paganisme. Mais en ceci on aura tort. Quand une idée s’est abritée, s’est manifestée sous une forme, s’est rendue palpable et intelligible aux peuples, non dans un besoin momentané, non dans une circonstance imprévue, mais dans toutes les situations qu’un laps de mille années peut fournir, l’idée reste bien un peu solidaire de la forme. Et puis d’ailleurs, quel art trouvera-t-on exclusivement propre au christianisme et remplissant toutes les conditions qu’un zèle indiscret prétend que le christianisme impose ? Dieu nous garde ici de ne point avoir prévu, et de ne point nous être réservé la réponse ! Nous partageons de grand cœur et en toute conscience l’admiration que notre époque professe pour les chefs-d’œuvre d’un art que l’inconstance de nos pères a vite déserté et auquel, dans leur dédain, ils ont imposé le nom le plus impropre. L’art gothique a semé dans nos villes ses merveilles. Il est inutile ici de les décrire, personne aujourd’hui n’y est plus indifférent, et chacun voudra croire que nous ne sommes pas les seuls artistes de notre génération qui ne sachions ni les sentir ni les comprendre. Mais l’art gothique répond-il, cependant, à toutes les exagérations littéraires qui, de jour en jour, prétendent nous le mieux expliquer ? Mais l’art gothique a-t-il obéi à toutes les prescriptions pieuses et à toutes les intentions sacerdotales que de jour en jour on y découvre ? De ce que cet art a été expressif et a parlé aux âmes, est-ce à dire qu’il a été retenu et gourmandé ? De ce que cet art a eu un sens profond, est-ce à dire qu’il a été garrotté dans les plus inviolables symboles ? De ce que cet art a été original, est-ce à dire qu’il n’a hérité de rien, et qu’il n’a rien emprunté ? De ce que cet art, enfin, est sorti d’une rapide inspiration, est-ce à dire que sa forme lui avait été miraculeusement révélée ? Nous ne pouvons admettre toutes ces choses. L’art gothique nous paraît encore assez grand, assez étonnant sans elles. Nous serions plutôt portés à croire en tout le contraire. L’art gothique nous paraît avoir été l’enfant de cette liberté et de cette dignité conférées à l’individualité humaine, par la religion chrétienne. Et nous ne comprenons pas bien comment ses maladroits amis se servent étourdiment de lui pour accuser le sacerdoce chrétien d’avoir continué le désolant et fatal système de compression et d’immobilité que nous avons attribué aux sacerdoces antiques, et dont, en définitive, la philosophie et l’art grec, l’épée et la corruption romaine, avaient déjà travaillé à débarrasser notre monde. Certes, les chrétiens n’ont pas reculé. Le christianisme, au contraire, nous semble avoir voulu ouvrir des voies incommensurables, en appelant justement l’homme et l’art à une activité plus complète, à une activité plus indépendante. Il nous semble, au contraire, avoir investi sciemment l’homme et l’art de tout ce qui avait coûté tant d’efforts et tant de sacrifices à leur double génie. Il nous semble n’avoir pas voulu rétrécir leur double domaine, en déclinant tout héritage, en reniant toute antique tradition. La lenteur qu’il a mise à son œuvre, les difficultés qu’il y a essuyées, les transactions auxquelles il a consenti, n’y font rien. Son premier et légitime mouvement de colère contre les richesses découlant d’une source profane, les soins qu’il a pu prendre pour en moraliser l’usage, et plus tard, l’oubli même de ces soins, ont probablement concouru à la fonction qu’il venait accomplir, celle de conserver, en le continuant et en le purifiant, l’ancien monde qui n’était plus capable de marcher. Cette appropriation constante et de plus en plus générale et progressive, de tous les matériaux, de toutes les connaissances, de toutes les idées, de toutes les tendances du passé, ne constituerait-elle pas la sagesse du christianisme dans toutes ses phases ? Leur fusion de plus en plus homogène, leur alliance de plus en plus harmonieuse et complexe, leur jeu de plus en plus indépendant, leur exercice de plus en plus assuré par une moralité et une intelligence plus haute, ne seraient-ils pas ce qu’à toutes les grandes époques le christianisme a fait pour l’avenir ? Au moins, est-ce dans ce sens qu’il nous semble que toutes les évolutions fameuses, dans les sciences, dans les arts, dans la civilisation, se sont accomplies jusqu’ici sous le glorieux règne de l’idée du Christ. N’est-ce pas par le plus ample, comme par le plus indépendant emploi des matériaux et des principes artistiques du passé, que se sont élevés ces grands et impérissables monuments, dont le souvenir, quand on l’évoque, soulève avec soi toute l’histoire des temps qui nous les ont légués : Sainte-Sophie de Constantinople, aussi bien que Saint-Marc de Venise, aussi bien que Notre-Dame de Paris, aussi bien que Santa-Maria-del-Fiore de Florence, aussi bien que Saint-Pierre de Rome ; les dômes constantinopolitains autant que les basiliques romaines, les tours romanes autant que les flèches gothiques, et que les doubles coupoles de la renaissance. Le génie artistique, encore jeune, encore consciencieux dans chacune de ces entreprises hardies, a cru consommer son œuvre ; il a cru avoir tout ravi au passé, n’avoir rien réservé pour l’avenir. L’empereur Justinien, dans le chantier de Sainte-Sophie, croyait, dit-on, entendre la voix des anges le conseiller au milieu des irrésolutions de ses architectes. Et quand Sainte-Sophie, comme un ardent et premier soupir vers le ciel, eut lancé ses coupoles incertaines, plus haut que n’avait songé à monter le dôme savant du terrestre Panthéon, il entendait encore, comme l’assurent les témoins les plus graves, ces anges qui lui criaient dans le sein du Seigneur : « Sois béni, pieux empereur, tu as vaincu Salomon. »
Artistes, princes et peuples ont connu ce mouvement ; ce mouvement, un des plus élevés, un des plus précieux peut-être que l’humanité puisse sentir. Mais une chose aussi large, aussi féconde, aussi vitale pour la civilisation comme pour l’art, n’est point tributaire, Dieu merci, des étroites discussions de forme, des chétives questions d’écoles, des passagères infatuations de la mode et des coteries. En tout temps, la religion du Christ a été assez intelligente et assez bien conseillée pour ne l’oublier jamais. Et si chaque forme d’art s’est crue tour à tour appelée à conclure, et n’a pas craint de déclarer toutes recherches fermées, tout mouvement défendu et toute espérance vaine, faut-il récriminer et parler sans cesse à cause de ces prétentions folles, des vicieuses tendances, et des dangereuses sollicitations de l’esprit et des aptitudes de l’homme en révolte ?
Finissons bientôt cette notice déjà trop longue. Ce que nous aurions à dire ne se peut pas dire d’une fois, et plus d’une fois nous y reviendrons : car il est dans l’intérêt de l’art d’être en présence de ces opinions demi-savantes et demi, religieuses surtout, qui voulant tout ramener à leur taille, châtreraient volontiers l’art pour le mieux gouverner. La religion et l’art ne sont pas à leur remorque. L’église catholique n’oubliera jamais qu’avec une égale sérénité elle a toujours béni les travaux consciencieux et libres de ses enfants. Elle n’oubliera jamais que c’est sous l’architrave de la basilique païenne que ses papes et ses conciles ont appris à Constantin et au monde que Dieu était présent partout ; que c’est de son portique que fut repoussé, par un de ses saints évêques, le tout-puissant empereur Théodose ; que c’est sous son plein-cintre roman qu’elle conquit par le baptême son fils aîné Clovis, et qu’elle sacra Charlemagne empereur d’Occident ; que c’est sous les voûtes aiguës des cathédrales gothiques qu’elle consola les peuples du mauvais succès des croisades et des regrets de l’Orient ; que c’est enfin sous un temple de la renaissance qu’elle anathématisa Luther.
Quant à l’art, si l’église catholique renonçait jamais à son universalité, il semble qu’il garderait encore la sienne.
Il fallait, suivant nous, dire ces choses avant de nous engager dans l’examen des œuvres et des mérites d’une époque glorieuse qu’on calomniera peut-être bientôt, au train dont vont les choses, pour être à la mode et pour paraître avoir le sentiment de l’art.
Comme l’architecte Arnolfo di Lapo a été un des plus vigoureux promoteurs de cette époque, et comme ses exemples ont été suivis fidèlement jusqu’à la fin par les artistes les plus forts, nous croyons nos observations à leur place. Quant à son œuvre commencée, Santa-Maria-del-Fiore, nous chercherons à l’apprécier quand, pour l’achever enfin, Brunelleschi y appliqua sa tête puissante.
(1) Pélage fut élevé au trône pontifical, le 18 avril 555. Le Cinelli, page 212 des Bellezze di Firenze, commet donc une grossière erreur en disant que l’église de Santa-Maria-Maggiore fut consacrée l’an 500, par le pape Pélage.
(2) Ce palais n’a pu être construit par l’architecte Buono, qui vivait l’an 1152 ; car on lit dans les Annales d’Arezzo rapportées par le Muratori, dans le tome XXIV Scriptor. rer. italic., page 856, anno 1232, Palatium communis Aretii conditum Domino Inbaldo de Colle potestate.
On trouve également, page 859 du Catalogo des podestats d’Arezzo, que ce palais fut bâti l’an 1232, c’est-à-dire un siècle après la mort de Buono.
(3) Ce campanile, haut de 250 palmes et environné de deux cents colonnes, fut élevé par Guglielmo, Bonanno et Tommaso de Pise. Voyez le Theat. Basil pisanœ de Martini.
(5) Cette porte périt dans un incendie, comme le rapporte Martini, page 59 de son Theatr. Basil, pis.
(5) Voyez Pietro-Angelo Bargeo, De eversoribus urbis.
(6) Voyez une dissertation latine de Francesco Valesi, adressée en forme de lettre, le 7 février 1725, au baron Stosch.
(7) Cette chapelle a été reconstruite par le pape Sixte-Quint.
(8) Cette église a été rebâtie sur les dessins de Matteo Nigetti.
(9) La vieille église fut démolie et reconstruite l’an 1625.
(10) L’église de Santa-Croce a 240 brasses de longueur et 70 de largeur. Bernardo Davarzato, dans son histoire manuscrite citée par le P. Richa, prétend qu’elle fut commencée l’an 1292 ; mais Giovanni Villani, liv. 8, chap. 7, et l’Ammirato, tome I, page 131, disent, comme Vasari, que les fondements furent jetés l’an 1294. On trouve une ample description de cette église dans le tome III du P. Richa.
(11) Voyez Giovanni Villani, liv. 8, chap. 7.
(12) Voyez les descriptions de ce temple publiées l’an 1733, à Florence, par Bernardino Sgrilli, et l’an 1755 par Gio. Battista Nelli.
(13) Le légat se nommait Pietro Valeriano di Paperno. Il fut créé cardinal par Boniface VIII.
(14) On doit compter au nombre des chefs-d’œuvre d’Arnolfo le tombeau du cardinal de Braye, à San-Domenico d’Orvieto, où il se montra peintre, sculpteur et architecte. Dans la basilique de San-Paolo, hors des murs de Rome, il fit la tribune de marbre qu’il orna d’une foule d’admirables figures au bas desquelles il grava cette inscription : † Hoc opus fecit Arnolfus cum suo socio Petro † anno milleno centum bis et octuageno quinto, etc. Sur la façade de la cathédrale d’Orvieto, il représenta la Résurrection des morts dont parle Vasari dans la vie de Niccola de Pise.
Dans la vie de Cimabue, nous avons parlé du dessin et de la peinture ; dans celle d’Arnolfo di Lapo, de l’architecture ; dans celle de Niccola et Giovanni, nous nous occuperons de la sculpture et des importantes édifications que l’on doit au génie de ces deux artistes. En effet, leurs œuvres de sculpture et d’architecture appellent puissamment notre attention, non seulement par leur grandeur et leur magnificence, mais encore parce qu’elles dénotent plus d’invention et de goût dans la composition, une meilleure entente des attitudes et des mouvements, et enfin l’abandon de presque tous les errements de l’ancienne manière grecque, si grossière et si barbare.
Tandis que quelques Grecs sculptaient les figures et les autres ornements de la cathédrale de Pise et du temple de San-Giovanni, il se trouvait parmi une multitude de marbres amenés par la flotte des Pisans plusieurs sarcophages antiques que l’on voit aujourd’hui dans le Campo-Santo. L’un d’eux représentait une Chasse de Méléagre (1), les nus et les draperies étaient d’un dessin parfait et d’une exécution merveilleuse. Les Pisans, frappés de la beauté de ce chef-d’œuvre, en décorèrent la façade de leur cathédrale près de la porte principale. Il servit de tombeau à Béatrix, mère de la comtesse Mathilde, si l’on s’en rapporte à cette inscription gravée sur le marbre :
Anno Domini MCXVI. Kal. Aug. obiit D. Matilda felicis memoriæ comitissa, quæ pro anima genitricis suæ D. Beatricis comitissæ venerabilis in hac tumba honorabili quiescentis, in multis partibus mirifice hanc dotavit ecclesiam, quarum animæ requiescunt in pace † Anno Domini MCCCIII, sub dignissimo operario Burgundio Tadi occasione graduum fiendorum per ipsum circa ecclesiam supradictam, tumba superius notata bis translata fuit, tunc de sedibus primis in ecclesiam, nunc de ecclesia in hune locum, ut cernitis, excellentem (2).
Niccola étudia avec tant d’ardeur ce bas-relief et plusieurs autres bons morceaux antiques, qu’il fut bientôt regardé comme le plus habile sculpteur de son temps. Depuis Arnolfo, Fuccio, architecte et sculpteur florentin, était le seul qui eût quelque renommée en Toscane. L’an 1229, il construisit à Florence l’église de Santa-Maria-sopra-Arno, et grava son nom sur l’une des portes. Dans l’église de San-Francesco d’Assise, il sculpta en marbre le tombeau de la reine de Chypre, entouré de nombreuses statues, parmi lesquelles on distingue celle de la reine, soutenue par un lion, emblème de son courage et de sa magnanimité. Niccola, n’ayant donc pas tardé à se montrer supérieur à ce Fuccio, fut appelé à Bologne, l’an 1225, pour faire le tombeau de saint Dominique Calagora, premier fondateur de l’ordre des Prêcheurs. Il le termina l’an 1231, et obtint des louanges générales, car jusqu’alors on n’avait encore rien vu de mieux. Il donna ensuite le modèle de l’église et d’une grande partie du couvent, et regagna Florence, que Fuccio avait quittée pour se rendre à Rome, où le pape Honorius venait de couronner l’empereur Frédéric. Fuccio suivit ce prince à Naples, et fut employé à terminer le palais de Capoana, aujourd’hui connu sous le nom de la Vicheria, et le château dell’Uovo. Il fit aussi à Capoue les portes qui donnent sur le Volturne, et deux parcs environnés de murailles pour le plaisir de la chasse, l’un à Gravina, et l’autre à Melfi. Là ne se bornèrent point ses travaux, mais nous les passerons sous silence pour retourner à Niccola, qui pendant ce temps s’exerçait non seulement à la sculpture, mais encore à l’architecture, qui commençait à s’améliorer dans toute l’Italie, et particulièrement en Toscane. Il est évident qu’il coopéra au moins par ses avis à la construction de l’abbaye de Settimo, quoique dans le clocher on trouve sur une tablette de marbre cette inscription : Gugliel. me fecit. À la même époque, il fit à Pise le vieux palais degli Anziani, dont une partie a été abattue de nos jours par le duc Cosme, afin de céder la place au palais et au couvent construits sur les plans et les modèles de Giorgio Vasari, pour le nouvel ordre des chevaliers de Saint-Étienne. Pise doit encore plusieurs églises et palais à Niccola qui, après le long interrègne de la bonne architecture, fut le premier à établir des piliers portant des arcs sur lesquels on élevait tout l’édifice. Il fut également le premier à piloter avec soin les endroits où il jetait ses fondements, de façon que, malgré le peu de consistance du sol, ses bâtisses acquéraient une extrême solidité. Il donna le modèle de l’église de San-Michele ; mais son chef-d’œuvre est sans contredit le campanile de San-Niccola. Cet édifice est octogone en dehors et circulaire en dedans ; un escalier en spirale, au milieu duquel est un espace vide en forme de puits, conduit jusqu’au sommet : de quatre en quatre marches sont disposées des colonnes servant de support à des arcs rampants qui tournent autour du noyau. Du milieu de l’escalier on voit le haut et le bas ; d’en haut on aperçoit facilement le bas, et vice versâ. Cette capricieuse invention fut plus tard mise en œuvre avec encore plus de succès sous Jules II, par Bramante, dans le Belvédère, et sous Clément VII, par Antonio da San-Gallo, dans le puits d’Orvieto, comme nous le dirons lorsqu’il en sera temps.
Niccola, non moins habile sculpteur qu’architecte, exécuta sous le portique d’une petite porte de San-Martino-in-Lucca, où l’on voit une Déposition de croix, un bas-relief qui donna l’espoir aux artistes d’alors que bientôt s’ouvrirait devant eux une voie meilleure. L’an 1240, Niccola fournit à la ville de Pistoia le dessin de l’église de Sant’-Iacopo ; il y fit ensuite décorer à grands frais, par des mosaïstes toscans, cette voûte qui aujourd’hui ne sert plus qu’à montrer avec quelle profusion on dépensa des trésors immenses pour élever des monuments qui n’excitent plus que notre risée. Il n’était pas difficile à Niccola d’éclipser la renommée des sculpteurs et des architectes de la Romagne. Les églises de Sant’-Ippolito et San-Giovanni de Faenza, de San-Francesco et de Porto, la cathédrale de Ravenne, les maisons des Traversari, des Malatesti, le palais de Rimini, et quantité d’autres édifices, prouvent suffisamment que les Romagnols restaient bien au-dessous des Toscans. La même remarque peut s’appliquer avec autant de vérité aux Lombards. Il suffit, pour s’en convaincre, de regarder la cathédrale de Ferrare (3), et les monuments élevés par le marquis Azzo. On verra alors combien ils sont loin du Santo de Padoue (4) et de l’église des Frères mineurs de Venise, nobles et magnifiques édifices dus au génie de Niccola.
À cette époque, beaucoup d’artistes, mus par une louable émulation, s’appliquèrent à la sculpture avec plus de zèle qu’ils ne l’avaient fait auparavant. À Milan, tous ces Lombards et ces Allemands qui travaillèrent à la cathédrale, et qui se dispersèrent lorsque la guerre éclata entre les Milanais et l’empereur Frédéric, luttèrent entre eux et commencèrent à produire quelques bons résultats. On remarqua les mêmes progrès à Florence dès que Niccola et Arnolfo eurent montré leurs premiers ouvrages.
Niccola sculpta en marbre la Vierge, le saint Dominique et l’autre saint qui ornent encore aujourd’hui la façade de la petite église de la Misericordia, qui fut bâtie d’après ses plans sur la place de San-Giovanni,
Dans ce temps, les Florentins avaient entrepris de renverser un grand nombre de tours qui menaçaient la sûreté du peuple dans les luttes fréquentes qui s’engageaient entre les Guelfes et les Gibelins ; mais ils se trouvèrent fort embarrassés pour détruire sur la place de San-Giovanni la tour del Guardamorto, qui avait une élévation extraordinaire. Ses murailles étaient si épaisses que l’on désespérait d’en venir à bout avec la pioche, lorsque Niccola imagina de couper le pied de la tour d’un côté en l’étayant avec des chevalets hauts d’une brasse et demie pour donner le temps d’opérer une tranchée d’une grandeur suffisante ; il mit ensuite le feu aux chevalets, et la tour s’écroula d’elle-même. Ce moyen ingénieux a toujours été employé depuis avec succès.
Niccola présida aux premières fondations de la cathédrale de Ferrare, et dessina le temple de San-Giovanni dans la même ville (5). Il revint avec les Guelfes à Florence, où il donna les plans de l’église de la Santa-Trinità et du monastère des religieuses de Faenza, que l’on a remplacé aujourd’hui par la citadelle. Il fut ensuite appelé à Naples ; mais, pour ne pas abandonner ses travaux en Toscane, il y envoya son élève Maglione, sculpteur et architecte, auteur de l’église de San-Lorenzo de Naples, d’une partie de l’évêché et de plusieurs mausolées, dans lesquels il imita fortement le style de son maître.
L’an 1524, Niccola fut forcé de se rendre aux prières des habitants de Volterre, qui voulaient agrandir leur cathédrale, et il s’acquitta de cette tâche à leur satisfaction. De retour à Pise, désirant laisser de soi un souvenir à sa patrie, il sculpta en marbre la chaire de San-Giovanni, et y représenta entre autres choses le Jugement universel. Ses figures sont sinon parfaites de dessin, du moins travaillées avec un soin et une patience incroyables. Comme il pensa avec raison avoir fait une œuvre digne d’éloges, il grava au bas ces vers :
Anno milleno bis centum bisque trideno (6),
Hoc opus insigne sculpsit Nicola Pisanus.
Les Siennois, excités par la réputation de cet ouvrage, confièrent également la chaire de leur cathédrale à notre artiste, qui l’orna avec succès de plusieurs sujets tirés de la vie de Jésus-Christ. Il donna ensuite aux seigneurs de Pietramala le dessin de l’église et du couvent de San-Domenico d’Arezzo ; et, cédant aux prières de l’évêque degli Ubertini, il restaura l’église de Cortona, et jeta les fondements de celle de Santa-Margherita, pour les moines de Saint-François. Tant de travaux ajoutaient chaque jour à la renommée de Niccola ; aussi, l’an 1267, il fut invité par le pape Clément IV à aller à Viterbe, où, entre autres choses, il restaura l’église et le couvent des Dominicains. De Viterbe il se rendit à Naples, auprès du roi Charles Ier, qui, en mémoire de la victoire qu’il avait remportée sur Conradin, lui fit élever, sur le champ de bataille de Tagliacozzo, une église et une abbaye magnifique, destinée à recevoir les ossements des guerriers qui avaient succombé dans cette sanglante journée. Des moines devaient prier jour et nuit pour le salut de leurs âmes. Niccola répondit pleinement aux désirs du roi Charles, qui l’accabla d’honneurs et de présents. De Naples il retourna en Toscane, et s’arrêta à Orvieto, où il sculpta en marbre, pour la façade de l’église de Santa-Maria, plusieurs statues et ses deux histoires du Jugement universel, le Paradis et l’Enfer. Il s’efforça de donner aux figures des bienheureux toute la beauté possible, et aux démons qui tourmentent les âmes damnées les formes les plus étranges et les plus hideuses. Il se surpassa lui-même dans cet ouvrage, qui fut beaucoup admiré.
Un des fils de Niccola, nommé Giovanni, apprit de lui la sculpture et l’architecture, et en peu d’années réussit, non seulement à l’égaler, mais encore à le surpasser ; aussi, sur ses dernières années, Niccola lui laissa la direction de ses affaires et de ses travaux, et se retira à Pise pour y vivre tranquillement. Giovanni fut appelé à Pérouse pour exécuter en marbre le tombeau d’Urbain IV, qui venait de mourir, et celui de Martin IV (7). Il ne reste plus que des fragments épars de ces deux mausolées, qui furent détruits lorsque les habitants de Pérouse agrandirent leur évêché. À cette époque, un moine ayant réussi à conduire dans la ville, au moyen de tuyaux de plomb, les eaux du mont Pacciano, Giovanni fut chargé de composer tous les ornements de la fontaine, tant en bronze qu’en marbre (8). Il disposa un triple rang de bassins l’un au-dessus de l’autre. L’inférieur repose sur un soubassement de douze degrés à douze pans ; le bassin du milieu est porté par des colonnes qui posent sur le centre de celui d’en bas, et le troisième a pour support un groupe de trois figures. Les deux premiers bassins sont de marbre ; le plus élevé est en bronze, ainsi que les griffons qui jettent de l’eau tout à l’entour. Giovanni grava son nom sur cette fontaine, qui coûta cent soixante mille ducats d’or. L’an 1560 environ, Vincenzio Danti, sculpteur, répara, d’une manière fort ingénieuse, les conduits qui avaient été en grande partie gâtés. Après avoir achevé cet ouvrage, Giovanni, désirant revoir son vieux père qui était malade, quitta Pérouse ; mais il fut forcé de s’arrêter à Florence, pour travailler aux moulins de l’Arno, près de la place de’Mozzi. Bientôt, à la nouvelle de la mort de son père, il partit pour Pise, où il fut accueilli avec honneur par les citoyens, qui se réjouissaient de voir que l’héritier de la fortune de Niccola l’était aussi de son mérite. L’occasion d’éprouver les talents de notre artiste ne tarda pas à se présenter. Les travaux qu’on lui confia dans la petite, mais très-riche église de église de Santa-Maria-della-Spina, ainsi que dans l’oratoire où il traça le portrait de son père, justifièrent toutes les espérances qu’il avait fait concevoir, et lui valurent d’être choisi pour diriger la magnifique entreprise du Campo-Santo, vaste cimetière public, que les Pisans désiraient depuis long-temps, afin de ne pas encombrer de tombeaux leur cathédrale. Niccola éleva alors ce vaste monument que nous admirons aujourd’hui. On lit sur la porte principale l’inscription suivante :
A. D. MCCLXXXIII. tempore Domini Friderigi Archiepiscopi Pisani, Domini Tarlati potestatis, operario Orlando Sardella, Joanne magistro ædificante (9).
La même armée, c’est-à-dire en 1283, Giovanni se rendit à Naples, où il fit bâtir le Castel-Nuovo par ordre du roi Charles. Des maisons, des églises occupaient l’emplacement destiné à ce château : on les jeta par terre, ainsi qu’un couvent des religieux de Saint-François (les Récollets) ; mais ce dernier fut reconstruit par Giovanni sous le nom de Santa-Maria-Novella, dans un autre endroit et sur un plan plus vaste et plus riche. Lorsque ces constructions furent assez avancées, Giovanni se mit en route pour la Toscane ; mais on le força de s’arrêter à Sienne, pour faire le modèle de la magnifique façade de la cathédrale. L’an 1286, il fut conduit à Arezzo par l’évêque Guglielmino Ubertini ; on élevait alors l’évêché sur les dessins de Margaritone. Là, notre artiste sculpta pour le maître-autel (10) la Vierge avec son fils, entre le pape saint Grégoire, représenté sous les traits d’Honorius IV, et saint Donato, protecteur de la ville. Le corps de cet évêque repose sous l’autel avec ceux de sainte Antilia et de plusieurs autres saints. Giovanni enrichit son ouvrage de mosaïques et d’émaux sur argent, habilement incrustés dans le marbre ; et comme l’autel est isolé, il orna les côtés de petits bas-reliefs représentant des sujets tirés de la vie de saint Donato ; puis il plaça dans quelques niches des statuettes de marbre d’un travail précieux. Sur la poitrine de la Vierge, il y avait un chaton d’or, qui, dit-on, renfermait des joyaux de grande valeur, qui furent emportés pendant les guerres par des soldats impies, avec plusieurs figurines. Cet ouvrage coûta aux Arétins trente mille florins d’or, et fut beaucoup admiré par Frédéric Barberousse, lorsque cet empereur passa à Arezzo après son couronnement. Dans la même église, Giovanni fit pour la noble famille des Ubertini une chapelle pleine d’ornements de marbre, que, l’an 1535, Giorgio Vasari remplaça par une autre grande décoration en pierre de Macigno, servant de support à un orgue d’une beauté et d’une bonté extraordinaires. Je ne dois pas cacher que, pour exécuter son autel de marbre, Giovanni employa plusieurs Allemands, retenus près de lui moins par l’appât du gain que par le besoin de s’instruire. Sous sa discipline, ils acquirent une telle habileté, que le pape Boniface VIII leur confia de nombreux travaux de sculpture et d’architecture à San-Pietro et à Cività-Castellana. Giovanni se les adjoignit encore pour sculpter ces figures de marbre qui ornent la façade de Santa-Maria d’Orvieto. À Arezzo, il comptait parmi ses aides Agostino et Agnolo, sculpteurs et architectes Siennois, qui plus tard laissèrent leurs rivaux bien loin derrière eux, comme nous le dirons lorsqu’il en sera temps. D’Orvieto, Giovanni se rendit à Florence pour voir l’édifice de Santa-Maria-del-Fiore, et pour connaître Giotto, dont il avait beaucoup entendu parler. Il ne fut pas plus tôt arrivé, que les fabriciens de Santa-Maria-del-Fiore lui donnèrent à faire, au-dessus de la porte qui conduit au cloître, une madone entre deux petits anges, et de plus le petit Baptême de saint Jean, qu’il orna de bas-reliefs, dont les sujets étaient tirés de la vie de ce saint. Il alla ensuite à Bologne, où il disposa convenable, ment la grande chapelle de l’église de San-Domenico, dans laquelle l’évêque Teodorico Borgognoni lui commanda d’élever un autel en marbre. Pour la même église, il sculpta, l’an 1298, un bas-relief où l’on voit la Vierge et huit figures d’un très-bon style. L’an 1300, le cardinal Niccola, légat du pape à Florence, lui fit restaurer les couvents de San-Domenico et de Pistoia, et construire à Prato un couvent de religieuses, dédié à saint Nicolas, son patron.
Les habitants de Pistoia, en souvenir des services que leur avait jadis rendus Niccola, confièrent à son fils Giovanni l’exécution d’une chaire en marbre, semblable à celle qu’il avait déjà faite dans la cathédrale de Sienne. Giovanni devait lutter contre un Allemand, qui venait de terminer dans l’église de San-Giovanni-Evangelista une chaire qui avait mérité de nombreux éloges. Il lui fallut quatre années pour mener à fin son ouvrage, qui représentait cinq sujets tirés de la vie de Notre-Seigneur, et le Jugement universel. Il traita ce dernier morceau avec un soin tout particulier, dans l’espoir d’égaler, peut-être même de surpasser le chef-d’œuvre d’Orvieto ; puis, pour exprimer l’idée qu’il avait de son travail, il grava sur une architrave les vers suivants :
Hoc opus sculpsit Joannes, qui res non egit inanes,
Nicoli natus...... meliora beatus,
Quem genuit Pisa, doctum super omnia visa.
Dans le même temps, Giovanni fit encore, dans l’église de San-Giovanni-Evangelista, un bénitier de marbre soutenu par les statues de la Tempérance, de la Prudence et de la Justice. Cet ouvrage, que l’on admira beaucoup, fut placé au milieu de l’église comme une chose précieuse. Avant de quitter Pistoia, Giovanni donna le modèle du campanile de Sant’-Iacopo, sur lequel on lit aujourd’hui la date de 1301. Bientôt, il fut appelé à Pérouse pour élever, dans l’église de San-Domenico, un tombeau de marbre en l’honneur de Benoît IX, qui venait de mourir (11). Il représenta ce pape couvert de ses habits pontificaux, et le plaça entre deux anges au-dessous de la Vierge, accompagnée de deux saints. Il fit également le tombeau de Messer Niccolò Guidalotti, évêque de Recanati et fondateur de la Sapienza de Pérouse, dans la nouvelle église des Dominicains, dont il construisit la nef du milieu avec beaucoup d’habileté. Malheureusement, les architectes qui le précédèrent avaient négligé d’appuyer cet édifice sur de solides fondements, de sorte que maintenant il penche d’un côté et menace ruine. Quand on entreprend des travaux importants, on doit consulter des gens capables et instruits, et non des ignorants, si l’on veut éviter la honte et le chagrin du repentir.
Après avoir achevé ses travaux à Pérouse, Giovanni voulait aller à Rome pour étudier, à l’exemple de son père, quelques fragments d’antiquité ; mais de justes raisons l’empêchèrent de réaliser ce projet. Il retourna donc directement à Pise, où Nello Falconi lui donna à faire la grande chaire de la cathédrale qui est à main gauche, près du chœur, en marchant vers l’autel. Il l’exécuta telle qu’on la voit aujourd’hui, et la fit reposer sur des figures hautes de trois brasses, et sur des colonnes supportées par des lions ; les bords de cette chaire sont ornés de sujets tirés de la vie de Jésus-Christ. Cet ouvrage, dont le dessin, la composition et le style sont très-défectueux, dut néanmoins émerveiller les hommes de ce temps, qui étaient accoutumés à ne voir que des choses lourdes et grossières. Il fut terminé l’an 1320, comme nous l’apprennent les vers que l’on trouve autour de la chaire, et qui commencent ainsi :
Laudo Deum verum, per quem sunt optima rerum,
Qui dedit has puras homini formare figuras.
Hoc opus, his annis Domini sculpsere Johannis
Arte manus sole quondam, natique Nicole,
Cursis ventenis tercentum, milleque plenis, etc.
Il est inutile de rapporter les onze derniers vers, car ceux-ci suffisent pour prouver que la chaire est due au ciseau de Giovanni. Il fit encore, au-dessus de la porte principale de la cathédrale, entre saint Jean-Baptiste et un autre saint, une Vierge ayant à ses pieds un homme agenouillé, que l’on dit être Piero Gambacorti, intendant de la fabrique. Au-dessus de la Vierge, on grava ces paroles :
Sub Petri cura hæc pia fuit sculpta figura :
Nicoli nato sculptore Johanne vocato.
Giovanni sculpta également au-dessus de la porte latérale, près du campanile, une autre Vierge, l’empereur Henri et la ville de Pise sous l’emblème d’une femme accompagnée de deux enfants. Au-dessous de la Vierge on lit ces paroles :
Ave gratia plena, Dominus tecum ;
Nobilis arte manus sculpsit Johannes Pisanus
Sculpsit sub Burgundio Tadi benigno
Au-dessous de la ville de Pise :
Virginis ancilla sum Pisa quieta sub illa ;
Et enfin sur la base de la statue d’Henri :
Imperat Henricus qui Christo fertur amicus.
Depuis nombre d’années, Uberto, prévôt de la vieille église paroissiale de Prato, avait déposé sous l’autel de la grande chapelle la ceinture de la Vierge, que Michele de Prato avait rapportée de la Terre-Sainte, en 1141, Cette ceinture était l’objet de la vénération de tous les fidèles, lorsqu’un homme de mauvaise vie, espèce de Ser Ciappelletto (12), essaya de la voler en 1312 ; heureusement, il fut découvert et condamné à mort comme sacrilège. Les habitants de Prato, afin de prévenir une nouvelle tentative de ce genre, eurent recours à Giovanni, qui leur fit bâtir, dans la grande église, la chapelle où l’on conserve aujourd’hui cette précieuse relique. En même temps, malgré son âge avancé, il donna un dessin d’après lequel on agrandit considérablement l’église, que l’on revêtit extérieurement, ainsi que le campanile, en marbres noirs et blancs. Enfin, Giovanni mourut chargé d’années, l’an 1320, après avoir encore fait quantité d’ouvrages de sculpture et d’architecture dont nous n’avons pas parlé. Giovanni et Niccola, son père, méritent toute notre reconnaissance ; car ils ont puissamment contribué à dissiper les ténèbres épaisses qui enveloppaient les arts depuis des siècles. Giovanni fut honorablement enterré dans le Campo-Santo, à côté de son père. Parmi ses nombreux et habiles élèves, on distingue Lino, sculpteur et architecte siennois, qui fit dans la cathédrale de Pise les fonts baptismaux et la chapelle qui renferme le corps de saint Ranieri. On ne doit pas s’étonner du nombre des ouvrages de Niccola et de Giovanni, car tous deux eurent une longue vie ; et, se trouvant les premiers maîtres de leur temps en Europe, ils furent appelés à présider à toutes les grandes entreprises, comme le témoignent une foule d’inscriptions (13). Puisque, à propos de ces deux artistes, nous avons déjà parlé de plusieurs monuments de Pise, nous croyons pouvoir, avant de terminer, faire encore mention du vase placé sur la colonne de porphyre que l’on trouve au-dessus des escaliers qui conduisent au nouvel hôpital, et autour du soubassement de laquelle on lit ces paroles :
Questo è’l talento che Cesare Imperadore diede a Pisa, con lo quale si misurava lo censo che a lui era dato : lo quale è edificato sopra questa colonna e leone nel tempo di Giovanni Rosso operaio dell’opera di Santa-Maria-Maggiore di Pisa A. D. MCCCXIII. Indictione seconda di marzo.
Nous aurions voulu ouvrir nos annotations comme le Vasari avait entendu ouvrir ses biographies, c’est-à-dire pouvoir donner à la suite de la vie du premier artiste qu’il nous nomme, dans chacun des trois arts principaux que son livre embrasse, une appréciation de l’état alors existant de chaque art en particulier, et un coup d’œil rétrospectif sur son ensemble. Nous avons dit pourquoi nous n’avons pas dû le faire à propos de Cimabue ; on a pu voir, au contraire, comment nous nous y sommes déterminés pour son contemporain, l’architecte Arnolfo. Nous allons consigner ici les raisons pour lesquelles nous nous interdisons de nouveau cet utile examen, non seulement après la vie du sculpteur Niccola, son aîné d’environ quarante ans, mais encore jusqu’à la vie du Donatello, né plus de cent ans après lui.
Si peu puissant qu’ait été l’effort simultané de Cimabue et de Duccio de Sienne, considéré en lui-même et dans les résultats personnels qu’il leur fournit, cet effort devait avoir presque immédiatement les suites les plus frappantes et les plus fécondes. On s’en rendra bientôt un compte facile dans nos réflexions sur Giotto et sur les Siennois. Quant à la tentative d’Arnolfo, elle dépasse son siècle, ou plutôt elle se tient dignement à côté de ce que son siècle eut de plus grand. Il n’en pouvait pas être de même pour les Pisans. Cependant, qu’on ne croie pas que nous apportons ici, de gaieté de cœur, un jugement téméraire sur ces hommes actifs et dévoués qui nous donnent déjà un si vif pressentiment de l’étude assidue, de la verve entreprenante et de l’admirable et saine fécondité de leurs successeurs jusqu’au grand Michel-Ange.
Nous voulons connaître et faire mieux comprendre la valeur positive et le caractère intime de leurs œuvres en sculpture ; mais nous sommes assurément loin de chercher à porter atteinte en quelque chose à leur vieille renommée ; la malheureuse et savante ville de Pise pèse lourd dans l’histoire de nos arts. Une des premières, elle a initié notre Occident, au sortir du moyen-âge, à tous les progrès dont il est si fier aujourd’hui ; son courage dans la guerre, son génie dans le commerce, sa curiosité dans les sciences ont réchauffé et entretenu pour sa grande part la vie intellectuelle de l’Italie au plus fort de la barbarie byzantine ; ses importations de la Grèce et de la Syrie versèrent dans la Toscane entière les fragments antiques qui devaient plus tard aider à l’art renaissant. Ces fragments, mis en œuvre par Buschetto dans sa cathédrale, par Dioti Salvi dans son baptistère, les inspirèrent heureusement, et signalèrent le premier réveil du génie artistique dans le dixième siècle ; et quand l’heure fut venue pour l’Italie de créer décidément un art nouveau, un art auquel elle imposât son nom, parce qu’il serait enfant de sa liberté et de son génie, Pise, entre toutes ses sœurs de la Toscane, entre toutes ses rivales de la Péninsule, ne se fit pas attendre. Au plus beau temps de sa course, dans la force de son indépendance, dans sa splendeur républicaine, alors qu’avec l’aide de Sienne elle faillit mettre le pied sur l’altière Florence et l’opulente Gênes, ses artistes furent proclamés les plus grands ; son Campo-Santo devint la source et le sanctuaire de ce développement immense dans lequel, malgré toutes nos prétentions ingrates, l’Europe entière a été forcée de se résumer jusqu’à présent. Or, nous avons affaire ici aux fondateurs du Campo-Santo, et nous espérons qu’on ne nous croira pas capables de l’oublier, si nous soulevons une question négligée, mais délicate, et dont l’examen est important.
Quand il s’agit de sortir des errements de la décadence ou des langueurs de l’assoupissement, la sculpture est lente, plus lente que les autres arts ; nous posons cette vérité en fait. Plus tard, quand nous serons arrivés à la vie du Donatello, nous la déroulerons dans toute son évidence ; nous dirons seulement ici, pour aider à ce qu’on l’admette par anticipation, que la sculpture s’était dégradée davantage dans la décadence byzantine, soit par des causes dépendant exclusivement de sa nature, soit par l’influence plus rigoureuse pour elle de circonstances ennemies. Ce qui est certain, c’est qu’aux derniers temps de l’empire romain, la sculpture était plus dépréciée dans sa forme, dans ses mouvements, dans ses longueurs, dans son expression, que la peinture ; et que la peinture avec elle était loin et bien loin d’avoir conservé une dignité et une science égales à celles que pouvait montrer encore l’architecture. De plus, pendant toute la période qui précéda le réveil de l’art, la sculpture était tombée au plus bas, tandis que la peinture, la miniature et la mosaïque conservaient encore une certaine physionomie et une certaine intelligence ; tandis que l’architecture, malgré sa situation mauvaise, gardait tant bien que mal plusieurs utiles traditions du passé, et arrachait même quelques réels progrès pour l’avenir. La sculpture expiait-elle alors la haute faveur dont le polythéisme grec l’avait spécialement entourée ? On serait tenté de le croire, quand on la voit si sévèrement éprouvée dans les premiers temps du catholicisme, et si maigrement partagée pendant une bonne partie du moyen-âge ; alors, qu’à l’exception de quelques rares statues élevées çà et là par l’adulation ou la reconnaissance, elle semblait entièrement condamnée à orner, dans son immobilité, les grossiers sarcophages du temps ; alors qu’exilée encore de l’intérieur du temple, elle se contournait dans mille attitudes souffrantes, et sous la main rigide de l’architecte, dans les étroits compartiments du porche et du frontail, ressemblant à ces excommuniés en larmes et frappés de verges, qui demandaient pardon et entrée.
C’est dans cet état d’abjection complète, dans ce dénuement de tout souvenir, de toute inspiration, que les premiers Pisans, les Buono, les Bonnano et autres, reçurent la sculpture des mains des ouvriers grecs, des tailleurs de pierre de Como, et des francs maçons lombards et allemands. Si peu qu’ils lui soient venus en aide, ils durent assurément lui faire grand bien. Cependant, si l’on en juge par ce qui reste des douze compartiments de la porte fondue par Bonnano en 1180, on comprend combien Niccola, né en 1200 environ, reçut peu de ses maîtres, et combien il eut à travailler pour porter son art au point où il l’a laissé. D’un autre côté, si l’on veut prendre garde que son école tout entière réussit à peine à livrer la sculpture aux mains du célèbre Donatello, né plus de cent ans après lui, dans un état correspondant tout au plus à celui auquel le Giotto, son contemporain, avait amené à lui seul la peinture, on comprendra encore mieux toute la difficulté. Or, ce que nous disons du développement relatif de la sculpture, au temps du Donatello, est un fait certain que l’examen des œuvres ne saurait démentir, et qui peut maintenant se vérifier chez nous-mêmes par quelques morceaux moulés qui se trouvent au Palais des Beaux-Arts : ils suffisent assurément. Son fameux groupe de la Judith tuant Holopherne, qui se voit à Florence, sous la loge construite par l’Orcagna, n’en saurait apprendre davantage. D’ailleurs, cette opinion, que nous met, tons en avant, et que plus tard nous appuierons, a été partagée par les hommes les plus compétents du quatorzième et du quinzième siècle. Alberti, Pomponio Gauric, Ghiberti, dans les écrits qu’ils ont laissés sur la sculpture, et l’illustre Pétrarque, si versé dans toutes les choses de goût, se sont explicitement prononcés à cet égard. Tous admettent le retard de la sculpture dans la marche générale de l’art. D’où cela pouvait-il venir ? Y en a-t-il une raison saisissable en dehors de ce que la théorie et la philosophie de l’art peuvent fournir ? Y a-t-il à cela une cause purement technique, purement matérielle, que tout ouvrier, si inculte qu’il soit, puisse comprendre ? Nous le croyons. Et nous pensons aussi qu’il est bon de le faire ressortir ; car il faut quelquefois, il nous semble, éclairer l’histoire de l’art par les aperçus tirés de l’intimité du métier. Les Byzantins, les Lombards ne travaillaient pas d’après nature. Par nature, ici nous entendons simplement l’apparence extérieure de l’objet réel, existant, aussi circonscrit et insignifiant qu’on le voudra, que l’artiste se propose d’imiter par la ligne et le ton, par le relief et le creux, suivant qu’il est sculpteur ou peintre. Les Byzantins, les Lombards ne regardaient pas même la nature, ou, si l’on veut, ils la regardaient comme la regardent tous ceux, sans exception, qui n’ont point à chercher son imitation, ni à pénétrer, ni à découvrir, ni à choisir les indications que l’objet porte en soi, et dont l’outil et l’œil de l’artiste s’emparent comme ils peuvent, en s’exerçant, et en se rectifiant sans cesse. La difficulté de l’apprentissage pour eux consistait dans l’appropriation des moyens, des mesures qu’ils avaient à prendre pour répéter complètement ou mélanger entre eux convenablement certains types, ou, pour parler techniquement, certains patrons dessinés ou taillés antérieurement. Que ces patrons, que le maître exercé, capable quelquefois de les reproduire par mémoire, confiait à ses élèves, à ses compagnons, leur vendait ou leur laissait en héritage, aient procédé, dans l’origine, d’une véritable recherche, d’un véritable travail d’imitation ou d’imagination, peu importe. En tous cas, pour l’école, pour les reproducteurs, il n’y avait qu’un exercice mécanique, qu’une application pesante et limitée. La peinture et la sculpture étaient de purs métiers. Les idées seules, les impressions seules qui s’attachaient à leurs produits les distinguaient et les mettaient à part : ce qui est loin de dire absolument que dans ces métiers l’ouvrier ne pût jamais montrer une habileté originale, une intelligence personnelle. Beaucoup, au contraire, pouvaient avoir encore une certaine grâce, une certaine aisance dans la façon, une certaine sagacité, une certaine volonté dans l’objet, qui les élevaient au-dessus du troupeau routinier : cela se voit bien, même dans une foule d’applications professionnelles moins délicates, moins compliquées. Et ni nous ni personne de ceux qui savent respecter le travail humain, et qui sont à même d’en connaître le prix et la peine, n’auront envie de contester cette vérité de tous les états et de tous les jours. L’homme intelligent, l’homme ingénieux, même en piochant la terre, même en fendant du bois, s’indique à qui sait le reconnaître. Mais cependant le joug professionnel est lourd, et, tant fort que soit l’homme, il en est écrasé. L’exemple, l’habitude y la solde insuffisante, disposent l’ouvrier à la renonciation de tous ses instincts, à l’oubli de toutes ses curiosités dont rien ne lui révèle la valeur et la portée. Aussi, quand l’art et l’artiste subissent ce joug, faut-il qu’un heureux concours de circonstances, qu’une inspiration soudaine, qu’une sympathie entraînante les en tirent. C’est ce qui arriva presque simultanément au peintre Cimabue, au sculpteur Niccola, au père de l’école florentine, au père de l’école pisane. Une grande apparition, une vie singulière autant qu’admirable venait, comme nous le dirons ailleurs, de passionner l’Italie entière. Cimabue, le premier, en voulut consacrer le souvenir. Il entreprit des portraits, il s’essaya à la représentation des scènes de la vie réelle. Il lutta par conséquent pour suppléer à l’insuffisance des types anciens : il regarda la nature. Les citoyens de Pise, au milieu des richesses apportées par leur flotte, au milieu de tous les fragments antiques dont depuis quelque temps déjà ils étaient avides, en signalèrent un, admirable entre tous, et l’encastrèrent, avec une complaisance naïve, au frontispice de la cathédrale de Buschetto. Le jeune Niccola l’admira comme tout le monde ; mais seul, ou le premier, il pensa à le reproduire, à l’égaler. Il laissa donc là, lui aussi, les patrons de ses maîtres : il étudia l’antique. De là, révolution dans l’art de Florence, révolution dans l’art de Pise : révolutions parallèles, mais profondément distinctes ; l’une commençant par un peintre, l’autre par un sculpteur ; l’une procédant de la nature, et l’autre de l’antique. À talent égal, l’embarras où se trouva Cimabue dut être plus grand. Ses pénibles tentatives, ses minces succès, dans la voie de l’imitation franche, ne durent pas assez le satisfaire pour qu’il rejetât complètement ses vieux guides, ses exemples habituels. Incertain, hésitant entre les allures régulières et connues dont il voulait s’affranchir, et les procédés sans expérience et sans certitude qu’il rencontrait, il dut vivre dans une inquiétude atroce ; et l’on comprend très bien l’irascibilité dont la tradition dépose, l’orgueil dans le succès, l’impatience de la critique, les ouvrages commencés avec amour et abandonnés avec colère, dont le Vasari nous parle ; on comprend bien surtout ses longues conférences, ses recherches inquiètes avec son ami Gaddo, et sa production assez peu nombreuse en définitive, quand on pense à sa vie assidue et renfermée. Niccola de Pise, au contraire, était moins flottant : sa production fut énorme. Ses œuvres signées abondent à ce point que beaucoup d’historiens, pour se l’expliquer, ont dû en attribuer une grande part à ses élèves. Quant à nous, nous comprenons fort bien la chose sans cela. Et voici comment : d’abord, son admiration pour le bas-relief antique lui fit rejeter sur-le-champ ses vieux exemples. Il acquit par là, et sans peine, une liberté absolue dans ses mouvements, une expansion complète dans sa volonté. Or, la liberté, la volonté sans tiraillement sont fécondes : par elles tout coup porte. Pourquoi Cimabue, de son côté, n’en fit-il pas autant ? Est-ce que la nature vivante prêtait moins à ce parti que le bas-relief antique ? Sans aucun doute, Cimabue voyait la nature par lui-même, par lui seul. Il en fut étourdi, et demeura complètement incapable d’imaginer les formules techniques qui devaient la reproduire avec quelque énergie. Le bas-relief antique, au contraire, montrait à Niccola de Pise comment la nature peut s’interpréter par l’art ; comment l’art distribue chaque chose pour la faire valoir ; comment il abstrait certains détails ; comment il en accentue d’autres ; pourquoi il doit mentir ici ; pourquoi il doit dire vrai là. Enfin Niccola de Pise était mis en possession, par son choix, du travail de bien des générations, condensé, on peut le dire, sur un morceau de marbre, qu’il pouvait palper, mesurer, confronter à son aise, pour arriver enfin à le comprendre. Il y arriva. Nous écrivons ceci en présence de deux études, l’une faite d’après le bas-relief antique du sarcophage de la comtesse Béatrice, et l’autre d’après le bas-relief du Pisan qui décore le milieu de l’admirable jubé qu’il construisit dans le baptistère. Le bas-relief antique nous semble représenter, non les Aventures de Méléagre, comme le Vasari le pensait, mais l’Amour de Phèdre pour Hippolyte, et ce dernier chassant le sanglier de Phibalis. Les deux scènes qu’il exprime sont divisées par un pilastre, dont la proportion et les moulures sont parfaites. D’un côté sont des femmes assises, enveloppées dans de larges draperies ; de l’autre, des jeunes gens sur des chevaux lancés. Le bas, relief du Pisan est une Adoration des Mages. L’on reconnaît sans peine avec quelle fidélité il a cherché dans ce sujet, plus tranquille, plus chaste, plus solennel, à tirer parti de toutes les indications que son modèle pouvait lui fournir. Partout où il a pu le mettre à tribut dans son œuvre, il paraît supérieur à lui-même, et presque égal au sculpteur grec. Sa Vierge est drapée comme la Phèdre. Les longueurs, les inflexions de ses membres sont les mêmes ; le système des plis, la marque des grandes divisions du corps sous les étoffes se retrouvent dans les robes traînantes des Mages accroupis. Les écuyers et les chevaux au repos, qui terminent un côté de sa composition, sont empruntés presque textuellement ; et, à leur air effaré, on dirait que l’artiste a eu surtout de la peine à ne pas les laisser courir comme dans son modèle. Cette vérification peut se faire dans toutes les autres sculptures du Pisan, même dans celles qu’il laissa à Sienne, et qui ont toujours été regardées comme ses plus fortes. Aussi, considéré en soi, et à part toutes les suites, le résultat sculptural du Pisan dépasse-t-il le résultat pittoresque de Cimabue. Tandis que l’un, plein d’inquiétude sur ses fresques, cherchant en eau trouble la beauté et l’expression, faisait encore, comme le dit parfois le Vasari, des madones à figures effrayantes, rencontrait des mouvements ridicules, des ajustements puérils, des motifs baroques ; l’autre, à son aise, comme chez lui, dans l’atelier antique rouvert, sans trop de gêne, répandait dans ses bas, reliefs une observation ingénieuse, une sagesse dans les attitudes, une dignité dans les têtes, un goût dans les draperies, une unité dans l’ordonnance, inconnus jusque là, comme le remarque si chaudement le bon Séroux d’Agincourt dans son Histoire de l’Art par les Monuments. Mais tout cela nous explique, à nous, ce dont il s’étonne si fort ; à savoir : que la sculpture sembla s’arrêter après le Pisan, et que sa nombreuse et laborieuse école eut grand’peine à le dépasser durant tout le cours du siècle. Il ne fallut pas tant de temps à Giotto, l’enfant adoptif de Cimabue, pour faire sa grande enjambée, et laisser son maître loin. C’est qu’il ne s’agissait pas pour l’Italie de reproduire l’art antique, mais bien de lui créer un art original. Or cette création ne pouvait pas sortir du bas-relief apporté à Pise, quoi, que ce bas-relief pût y aider.
(1) Ce bas-relief a été gravé sur cuivre sous le titre de Chasse de Méléagre, et inséré dans la troisième partie des Iscrizioni toscane, recueillies par le Gori. Voyez Pisa illustrata du Ch. Alessandro da Morona, tome Ier.
(2) Voy. la Vie de la comtesse Mathilde, écrite par Francesco Maria, et le Theatr. Basil, pisanœ, chap. 4, de Martini.
(3) La cathédrale de Ferrare fut plus tard entièrement reconstruite.
(4) C’est-à-dire l’église de Sant’-Antonio.
(5) Niccola n’a pu dessiner le temple de San-Giovanni-Battista, dont les fondements furent jetés, l’an 1300, par Agostino et Agnolo de Sienne.
(6) Martini, chap. 14, Theatr. Basil. pisan., écrit : anno milleno bis centum bisque triceno.
(7) Urbain IV mourut le 2 octobre 1264. Martin IV fut élu pape le 22 février 1281, et mourut le 29 mars 1285.
8) Voy. les Lettres de Ch. Annibale Mariottî, Perugia, 1788.
(9) Voy. Theatr. Basil, pisan. de Martini, chap. 17.
(10) Ce maître-autel se trouve gravé sur cuivre dans la Vie de Grégoire X, imprimée à Rome l’an 1711.
(11) Benoît IX mourut l’an 1048 : le texte italien renferme donc sûrement une erreur ; il faut lire Benoît XI.
(12) Voy. la première nouvelle du Décaméron du Boccaccio.
(13) Le chanoine Carlo Celano, dans ses Notizie di Napoli, p, 77, dit que la cathédrale de Naples fut construite par Charles Ier, sur les dessins de Niccola de Pise, architecte.
Les tableaux de Cimabue avaient excité l’admiration de ses contemporains accoutumés aux productions grossières des Grecs. À la même époque, les mosaïques d’Andrea Tafi ne parurent pas moins merveilleuses à ces hommes qui croyaient que l’on ne pouvait enfanter rien de plus parfait (1).
Andrea s’adonna entièrement à cet art qui, par la durée qu’il promet aux ouvrages, lui semblait préférable à tous les autres genres de peinture. Il se rendit à Venise où plusieurs mosaïstes grecs travaillaient à San-Marco. Il se lia d’amitié avec eux et, à force de prières, de promesses et d’argent, il parvint à conduire à Florence Apollonius qui lui enseigna la méthode de cuire les verres et de composer le stuc pour les assembler. Andrea s’associa avec ce maître pour décorer la partie supérieure de la tribune de San-Giovanni où se trouvent les Puissances, les Trônes et les Dominations. Il se sentit ensuite assez fort pour exécuter sans aucun aide, comme nous le raconterons plus bas, le
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orné de portes et de fenêtres fort bien entendues, et de colonnes de granit qui supportent les architraves sur lesquelles repose toute la machine de la double voûte, objet de l’admiration des architectes modernes. En effet, cette église et celle de Sant-’Apostolo de Florence, qui approche tant de la bonne manière antique, servirent de guide à Filippo Brunelleschi, à Donatello et aux autres maîtres de ces temps. Nous pourrions nous étendre davantage sur les qualités que possèdent ces édifices, mais, pour être bref, nous nous contenterons d’ajouter qu’on oublia ces bons modèles lorsqu’on reconstruisit en marbre la façade de San-Miniato, hors de Florence, en honneur de la conversion du bienheureux saint Giovanni Gualberto, citoyen florentin et fondateur de la congrégation des moines da Vallombrosa. Du reste, beaucoup de monuments postérieurs aux églises de San-Giovanni et de Sant’-Apostolo sont loin de les égaler. À cette époque, la sculpture éprouva le même sort que l’architecture. Nous l’avons déjà dit dans notre préface, les sculpteurs ne produisaient plus que des œuvres informes. On en trouve des preuves de tous côtés, et particulièrement à San-Bartolommeo de Pistoia, où Guido da Como représenta, de la manière la plus grossière, le commencement de la vie de Jésus-Christ sur une chaire qui porte cette inscription gravée par l’artiste lui-même, l’an 1199 :
Sculptor laudatur, quod doctus in arte probatur,
Guido de Como me cunctis carmine promo.
Laissant de côté l’origine du temple de San-Giovanni, que Villani et d’autres écrivains ont racontée (2), nous nous contenterons de remarquer que la tribune de la grande chapelle fut construite postérieurement, et que, du temps où Alesso Baldovinetti répara la mosaïque, on remarqua que la muraille avait été primitivement revêtue de stuc et peinte en rouge. Andrea Tafi et le Grec Apollonius distribuèrent cette tribune en cercles qui partaient de la lanterne et allaient, en s’élargissant, tomber sur la corniche inférieure. Le premier renferme tous les ministres et exécuteurs de la volonté divine, c’est-à-dire les Anges, les Archanges, les Chérubins, les Séraphins, les Puissances, les Trônes et les Dominations. Le second comprend les principales actions de Dieu depuis la création de la lumière jusqu’au déluge ; le troisième, l’histoire de Joseph et de ses douze frères. On voit ensuite l’histoire de Jésus-Christ depuis le moment où il fut conçu dans le ventre de sa mère jusqu’à son ascension au ciel, et la vie de saint Jean-Baptiste depuis l’apparition de l’ange à Zacharie jusqu’à la décollation et l’ensevelissement du saint. Toutes ces mosaïques tiennent à la manière grecque et n’annoncent aucun art, aucune connaissance du dessin ; cependant on doit leur accorder quelque mérite, si l’on a égard aux ténèbres qui environnaient alors la peinture. D’ailleurs les incrustations sont habilement et solidement assemblées. En somme, la fin de cet ouvrage est meilleure ou plutôt moins mauvaise que le commencement, quoique le tout, comparé aux mosaïques modernes, soit plus propre à exciter la pitié que l’admiration. Enfin Andrea fit dans la même tribune, sans l’aide d’Apollonius, un Christ haut de sept brasses qui existe encore aujourd’hui. Ces travaux rendirent Andrea célèbre à Florence et dans l’Italie entière et lui valurent de riches récompenses. Il fut vraiment heureux d’avoir vécu dans un temps où l’on prisait tant ce qui valait si peu, pour ne pas dire rien. La même chose advint à Fra Jacopo da Turrita, de l’ordre de Saint-François. Quelques mosaïques assez grossières qu’il exécuta derrière l’autel de San-Giovanni, dans la tribune, lui furent généreusement payées (3) et le firent appeler à Rome où on lui confia des travaux dans la chapelle du maître-autel de San-Giovanni-Laterano et dans celle de Santa-Maria-Maggiore. Il alla ensuite à Pise. Il y entreprit, dans la grande tribune de la cathédrale, en compagnie d’Andrea Tafi et de Gaddo Gaddi, les Évangélistes et d’autres mosaïques qu’il laissa presque toutes inachevées et qui furent plus tard conduites à fin par Vicino (4). Ces maîtres obtinrent du crédit pendant quelque temps ; mais, dès qu’on put comparer les productions d’Andrea, de Cimabue et de leurs imitateurs, avec celles de Giotto et de ses disciples, on commença à ouvrir les yeux. À dater de ce moment, on s’attacha aux traces des meilleurs maîtres ; chaque jour vit un nouveau progrès ; l’art se releva et parvint enfin à cette perfection où nous le voyons aujourd’hui.
Andrea mourut, avant Cimabue, en 1294, âgé de quatre-vingt-un ans. Il eut la gloire de perfectionner le premier la mosaïque en Toscane et d’avoir préparé la voie dans cet art à Gaddo Gaddi, à Giotto et aux autres. Après sa mort, on composa en son honneur l’épitaphe suivante :
Qui giace Andrea, ch’opre Ieggiadre e belle
Fece in tutta Toscana, ed ora è ito
A far vago lo regno delle stelle.
Andrea eut pour élève le facétieux Buonamico Buffalmaco auquel il donna les portraits des papes Célestin IV et Innocent IV (5). Buonamico les introduisit dans les peintures qu’il fit à Pise, dans l’église de San-Paolo-a-Ripa-d’Arno. Antonio fut aussi élève d’Andrea et peut-être son fils ; mais je n’ai pu trouver aucun ouvrage de sa main. Son nom est seulement mentionné dans l’ancien livre de la Compagnie des peintres.
Andrea mérite d’être remarqué parmi les vieux maîtres ; car, bien qu’il apprit l’art de la mosaïque des incrustateurs qu’il amena de Venise à Florence, il n’est pas moins vrai qu’il sut améliorer ce genre de travail, de telle sorte qu’il rendit le progrès facile à Giotto et à tous ceux qui le suivirent. On peut donc affirmer sûrement que l’on est en quelque sorte redevable à Andrea Tafi des merveilleuses mosaïques que l’on exécute aujourd’hui à San-Marco de Venise et ailleurs.
Sans entrer dans de longs développements, nous ne négligerons pas cependant de consigner dans ce volume quelques renseignements sur les mosaïstes et sur leur art, de façon qu’on puisse embrasser d’un coup d’œil l’histoire et la théorie de cette application particulière de la peinture monumentale, autrefois si florissante et aujourd’hui presque délaissée ; on les trouvera dans la note dont nous ferons suivre la biographie du Romain Pietro Cavallini, la quatorzième de cette première division du Vasari. Nous nous bornerons seulement ici à suppléer notre auteur et à signaler une de ses fâcheuses négligences ou de ses graves injustices, comme on voudra.
Tafi est antérieur de quelques années à Cimabue ; il est positivement un élève de l’école grecque, et il ne nous est pas suffisamment démontré qu’il ait dépassé son maître Apollonius. Tout Florentin qu’il soit, le Vasari n’aurait donc pas dû en faire le Cimabue des mosaïstes.
Cet honneur devait être rendu au pauvre Siennois, que le Vasari sacrifie manifestement, et dont il ne nous parle qu’en passant ; car c’est réellement au Turrita que les peintres mosaïstes doivent les progrès accomplis dans leur art et dans la direction suivie quelques années plus tard par Cimabue et le Giotto. Disons donc quelques mots de ce bon frère mineur Jacopo, ou Giacomo, ou Mino da Turrita, pour suppléer à l’impardonnable silence de notre auteur. Turrita est situé dans le territoire de Sienne ; c’est assez dire que les champions de l’école siennoise ont dû réclamer Mino comme un de ses maîtres ; ils l’ont présenté comme ayant été l’élève du fameux Guido ou Guidone, celui-là même sur lequel Sienne fait, comme nous le disons, reposer contre Florence sa prétention à la priorité ; ils lui ont de plus attribué un assez bon nombre de peintures auxquelles des documents certains assignent un nommé Mino pour auteur. Mais une dissertation très savante et très lumineuse de Lanzi met toutes ces suppositions à néant ; il y établit fort bien, suivant nous, que Mino n’a pu être l’élève d’un maître aussi ancien que Guidone, et qu’un autre personnage du même nom a seul pu faire les peintures en question. Ceux que ce débat pourrait intéresser davantage peuvent se reporter aux premières pages consacrées par Lanzi aux origines de l’école siennoise.
Le fait est que Mino da Turrita ne doit pas être compté parmi les peintres proprement dits, mais uniquement parmi les mosaïstes. Cela seul peut lui suffire, car il s’en faut de tout que les travaux de Tafi, imitateur constant des Grecs occupés à San-Marco, puissent être mis en parallèle avec les siens. Dans son genre spécial, ce n’est ni à côté de Cimabue, ni de Tafi et de Gaddo Gaddi qu’il convient de placer cet homme habile et progressif. À côté de l’illustre Giotto il est plus réellement en son lieu ; et si le Vasari y eût regardé d’un peu plus près, ou s’il se fût un peu moins souvenu qu’il s’agissait d’un Siennois, il n’eût pas enveloppé le Turrita dans son assez indécente plaisanterie. Les mosaïques de Turrita, qui se voient encore dans le chœur de Santa-Maria-Maggiore et dans d’autres églises de Rome, n’ont rien qui puisse provoquer le rire et la pitié. La mosaïque, même au temps du Vasari, n’avait pas été poussée assez loin pour avoir le droit d’insulter ainsi à ses vieux maîtres. Le Turrita fut un artiste excellent ; et la mosaïque, dans ses mains, ne fut ni un maladroit, ni un servile métier. Dessin, couleur, expression et ajustement, tout le recommande ; et, soit qu’il ait reçu les éléments de son art des Grecs, des Siennois ou de l’ancienne école des mosaïstes romains, laquelle remonte très avant dans le moyen-âge, il n’en a pas moins été un des artistes les plus originaux de son temps ; il n’en a pas moins dans sa sphère agi et influé autant qu’un autre, soit par un pieux retour vers les principes de l’art antique méconnu et abâtardi, soit par une étude plus consciencieuse de la nature.
(1) Voyez Sandrart, Accad, pict. nob., lib. II, chap. 2, pag. 94, et le livre du cardinal Furietti de Musivis.
(2) Villani a adopté sur l’origine du temple de San-Giovanni une tradition fabuleuse. Voy. le Baldinucci, dec. I, sec. 1, pag. 32.
(3) Ces mosaïques sont détruites.
(4) Vasari parle encore de Vicino dans la Vie de Gaddo Gaddi. Voy. le Baldinucci, dec. II, sec. 2, pag. 20.
(5) Célestin IV fut élu pape le 21 septembre 1241 ; Innocent IV lui succéda le 24 juin 1243.
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À la même époque, Gaddo, peintre florentin, tout en suivant la manière grecque, se montra meilleur dessinateur que Tafi et ses prédécesseurs. Il dut peut-être cet avantage à l’amitié qui l’unissait à Cimabue. Rapprochés par la conformité de leur humeur ou par l’élévation de leur esprit, ces deux artistes se portaient une vive affection. De leurs fréquents rapports et de leurs conférences sur les difficultés de l’art naissaient de belles et grandes conceptions. Ils étaient d’ailleurs aidés par la subtilité de l’air de Florence qui produit ordinairement des génies fins et inventifs, dégagés de cette rouille que souvent la nature, le travail et la méthode, ne peuvent enlever. Les discussions amicales entre gens qui ne sont point recouverts d’une double écorce ne peuvent amener que les plus heureux résultats. N’est-ce pas ainsi que chaque jour s’aplanit le chemin raboteux des sciences ? Mais trop souvent, hélas ! sous les apparences trompeuses de la vérité et de la bienveillance, les artistes poussés par la malice et l’envie, donnent les avis les plus pernicieux à ceux qui les consultent et cherchent même à tromper diaboliquement leurs amis les plus intimes ; de sorte que l’art n’arrive pas aussitôt à ce degré de perfection, qu’il ne tarderait pas à obtenir si les hommes s’entraidaient charitablement comme Gaddo et Cimabue, comme le même Gaddo et Andrea Tafi. Ce dernier s’associa généreusement Gaddo pour achever la mosaïque de San-Giovanni. Gaddo profita si bien en peu de temps, qu’il osa entreprendre seul les Prophètes que l’on voit sous les fenêtres de l’église ; ces travaux le mirent en grande réputation. Dès lors, il se fia à ses propres forces, et s’appliqua à mélanger la manière grecque avec celle de Cimabue. Ses progrès furent rapides. Les administrateurs de la fabrique de Santa-Maria-del-Fiore lui confièrent le soin d’exécuter en mosaïque le Couronnement de la Vierge dans un cadre demi-circulaire, au-dessus de la porte principale. Les maîtres florentins et étrangers regardèrent cette mosaïque comme la plus belle de toutes celles qui se trouvaient alors en Italie. L’an 1308, une année après l’incendie de l’église et du palais de Laterano, le pape Clément V appela Gaddo à Rome et le chargea de terminer plusieurs mosaïques commencées par Fra Jacopo da Turrita (1), dans la basilique de San-Pietro. Gaddo en fit quelques-unes, parmi lesquelles on remarque le Créateur et les nombreuses figures qui couvrent la façade (2). Il travailla également à la façade de Santa-Maria-Maggiore. Là, il améliora un peu sa manière et s’écarta de celle des Grecs, qui n’avait réellement rien de bon en soi. De retour en Toscane, Gaddo fut employé par les Tarlati, seigneurs de Pietramala, à orner de mosaïques, dans la vieille cathédrale d’Arezzo, une voûte en spongite qui s’écroula du temps de l’évêque Gentile d’Urbin (3), qui la fit reconstruire entièrement en briques. D’Arezzo Gaddo se rendit à Pise. Il représenta dans la cathédrale, au-dessus de la chapelle dell’Incoronata, dans une niche, la Vierge allant rejoindre le Christ qui l’attend au ciel. Cet ouvrage fut exécuté avec tant de soin, qu’il s’est parfaitement conservé jusqu’à nos jours (4). Gaddo retourna ensuite à Florence avec l’intention de se reposer. Il s’amusait alors à composer avec une patience incroyable des petites mosaïques en coquilles d’œufs. On peut en voir plusieurs, encore aujourd’hui, dans le temple de San-Giovanni, à Florence. On dit qu’il en fit deux pour le roi Robert, mais on n’en sait rien de plus. Nous ne parlerons pas davantage des mosaïques de Gaddo. Il peignit aussi beaucoup de tableaux qui sont dispersés çà et là en Toscane. On en trouve un entre autres, à Santa-Maria-Novella, dans la chapelle des Minerbetti (5).
Les peintures et les mosaïques de Gaddo le maintinrent toujours en crédit et en réputation. Je pourrais m’étendre ici sur ses ouvrages ; mais je les passerai sous silence, me réservant de parler plus longuement des artistes dont les productions peuvent offrir quelque utilité.
Gaddo vécut soixante-treize ans, et mourut en 1312. Son fils Taddeo lui donna une sépulture honorable à Santa-Croce. De tous les enfants de Gaddo, Taddeo fut le seul qui s’adonna à la peinture. Il apprit son art à l’école de son père et de Giotto qui l’avait tenu sur les fonts baptismaux. Gaddo eut encore pour élève Vicino, peintre pisan, qui laissa plusieurs bonnes mosaïques dans la grande tribune de la cathédrale de Pise, où on lit cette inscription :
Tempore Domini Johannis Rossi operarii istius ecclesiæ, Vicinus pictor incepit et perfecit hanc imaginem B. Mariæ, sed Majestatis, et Evangelistæ per alios inceptæ, ipse complevit et perfecit. Anno Domini 1321. De mense septembris. Benedictum sit nomen Domini Dei nostri Jesu Christi. Amen.
Taddeo plaça le portrait de son père Gaddo à côté de celui d’Andrea Tafi, dans un Mariage de la Vierge qui orne la chapelle des Baroncelli, à Santa-Croce.
Nous possédons une miniature de Gaddo assez semblable à celles de Giotto et qui montre son talent comme dessinateur. Ce que j’ai raconté de Gaddo Gaddi m’a été fourni par un vieux livre qui parle aussi de l’édification de la riche et belle église de Santa-Maria-Novella de Florence. Il ne sera peut-être pas mal à propos de dire ici quelques mots sur son origine et sur les hommes qui la construisirent (6). Saint Dominique ayant obtenu le terrain de Ripoli, hors de Florence, y envoya, sous la conduite du bienheureux Jean de Salerne, douze frères qui, peu d’années après, allèrent demeurer à San-Pancrazio de Florence. Ils s’établirent ensuite à San-Paolo, sur l’ordre de saint Dominique qui vint lui-même à Florence. Enfin, le dernier jour du mois d’octobre de l’an 1221, ils commencèrent à habiter Santa-Maria-Novella que le légat du pape et l’évêque de la ville cédèrent avec toutes ses dépendances au bienheureux Jean de Salerne. Les frères virent bientôt augmenter leur nombre et leur crédit. Ils pensèrent alors à agrandir leur couvent et leur église qui était fort petite et dont l’entrée se trouvait sur la Piazza-Vecchia : ayant donc ramassé une bonne somme d’argent et s’étant assurés du concours de beaucoup de citoyens, ils jetèrent les fondements de la nouvelle église le jour de saint Luc, de l’an 1278. La première pierre fut posée avec pompe par le cardinal Latino degli Orsini, légat du pape Nicolas III à Florence. Les architectes de cette église furent Fra Giovanni, de Florence (7), et Fra Ristoro, de Campi, convers du même ordre, lesquels relevèrent le pont de la Carraia et celui de la Santa-Trinità, renversés par une inondation le 1er octobre 1264. La plus grande partie du terrain occupé par l’église et le couvent fut donnée aux frères par les héritiers de Messer Jacopo Cav. de’Tornaquinci. La dépense fut couverte en partie par les aumônes et en partie par les deniers fournis par diverses personnes, et entre autres par Frate Aldobrandino Cavalcanti, qui fut plus tard évêque d’Arezzo (8). L’église fut achevée à l’époque où le couvent avait pour prieur Fra Jacopo Passavante (9), à qui l’on érigea un mausolée en marbre devant la grande chapelle. Enfin Santa-Maria-Novella a fut consacrée l’an 1420, par le pape Martin V, comme l’indique l’inscription suivante gravée sur un pilastre de la grande chapelle :
Anno Domini 1420, die septima septembris, Dominus Martinus divina providentia Papa V personaliter hanc ecclesiam consecravit, et magnas indulgentias contulit visitantibus eamdem.
Toutes ces choses sont relatées dans les histoires de Giovanni Villani (10) et dans une chronique qui appartient aux PP. de Santa-Maria-Novella. J’ai cru bon de donner ces détails sur cet édifice qui est un des plus importants et des plus beaux de Florence, et qui en outre, comme nous le dirons plus bas, contient tant de chefs-d’œuvre des plus fameux artistes (11).
Ce que nous venons de dire à la fin de la vie d’Andrea Tafi peut entièrement se reporter ici. En effet, le premier des Gaddi, son collaborateur et son ami, nous paraît n’avoir été comme lui qu’un continuateur exact de l’école grecque. Le Vasari nous semble donc s’être livré à une distinction fort arbitraire, quand il fait dépendre la supériorité de Gaddo sur Tafi, de sa liaison et de ses conférences avec Cimabue. D’abord, cette supériorité de Gaddo est peu appréciable. Ensuite, s’il est vrai que le style de ses ouvrages, soit en mosaïque, soit en peinture, paraisse aussi conforme à celui de Cimabue, c’est que Cimabue lui-même s’était peu affranchi des
vieilles traditions.(1) Dans l’édition des Gîunti, on lit Fra Francesco, mais on doit dire Fra Jacopo. Voyez le Baldunicci, dec. II, sec. 2, page 41.
(2) Ces mosaïques n’existent plus.
(3) Gentile de’Becchi d’Urbin, évêque d’Arezzo, de 1493 à 1497, fut le précepteur de Laurent de Médicis.
(4) Voyez Theatr. Basil, pisan., chap. 7.
(5) Ce tableau a disparu.
(6) Voyez les détails que donne sur l’origine de cette église Fra Modesto Bigliotto, dans sa chronique, chap. 7.
(7) Quelques auteurs l’appellent Fra Sisto. Voyez le Cinelli, page 237 des Bellezze di Firenze.
(8) Vasari se trompe ici. Il n’y eut jamais à Arezzo un évêque du nom d’Aldobrandino Cavalcanti. Aldobrandino fut le trente-cinquième évêque d’Orvieto. Il posa, avec le cardinal Corsini, la première pierre des fondements de Santa-Maria-Movella.
(9) Le Passavanti, auteur du Specchio di vera penitenza, est un des plus élégants et des plus purs écrivains italiens.
(10) Giovanni Villani, liv. 7, cap. 56.
(11) Dans l’édition du Torrentino, Vasari rapporte à la fin de la vie de Gaddo Gaddi l’épitaphe suivante :
Hic manibus talis fuerat, quod forsan Apelles
Cessisset, quamvis Græcia sic tumeat.
Parmi les anciens disciples de l’école grecque, qui, dans ce malheureux siècle, tinrent le sceptre de la peinture, jusqu’au moment où la renommée de Cimabue et de Giotto vint les effrayer, se trouvait un peintre nommé Margaritone, qui fit à Arezzo, sa patrie, un grand nombre de tableaux en détrempe. Cet artiste dépensa beaucoup de temps et de fatigues à couvrir de fresques presque toute l’église de San-Clemente (1), abbaye de l’ordre des Camaldules, que l’on détruisit de nos jours en même temps que d’autres édifices, et notamment le château de San-Clemente, lorsque le duc Cosme de Médicis voulut remplacer, par de nouvelles fortifications, les vieilles murailles élevées par l’évêque Guido Pietramalesco. Margaritone, tout en suivant la manière grecque, exécuta les fresques de San-Clemente avec un soin extrême qui distingue également ses autres ouvrages, et surtout un tableau de la Vierge que l’on conserve aujourd’hui à San-Francesco, dans la chapelle de la Concezione. La même église
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À San-Domenico d’Arezzo, couvent bâti l’an 1275, par les seigneurs de Pietramala, Margaritone fit de nombreux travaux (4) avant de retourner à Rome, où déjà il avait gagné la faveur du pape Urbain IV, en ornant le portique de Saint-Pierre de fresques qui, pour le temps, ne manquaient pas de mérite. Enfin, après avoir peint un Saint François à Ganghereto, dans le Valdarno, il s’appliqua à la sculpture avec tant d’ardeur, qu’il ne tarda pas à se montrer plus habile sculpteur que peintre. Ses premiers ouvrages en ce genre, tels que sa Déposition de croix, dans l’église paroissiale, et ses figures du baptistère de la chapelle de San Francesco, rappellent complètement la manière grecque ; mais il adopta un meilleur style dès qu’il eut vu à Florence les œuvres d’Arnolfo et des plus fameux sculpteurs de son époque. Il revint à Arezzo l’an 1275, avec la cour du pape, qui, en se rendant d’Avignon à Rome, passa par Florence. Grégoire X étant mort à Arezzo, après avoir donné trente mille écus pour terminer l’évêché commencé sur les dessins de Maestro Lapo, les Arétins, qui avaient déjà élevé la chapelle de San-Gregorio en son honneur, chargèrent Margaritone de l’exécution de son tombeau. Notre artiste saisit avec empressement cette occasion de se faire connaître davantage. Il reproduisit les traits du pontife avec le ciseau et le pinceau, d’une manière si heureuse, que l’on considéra son mausolée comme son chef-d’œuvre (5). Plus tard, il orna d’un tableau la chapelle de San-Gregorio, dont nous avons parlé tout à l’heure. Les Arétins lui confièrent également la direction des travaux de l’évêché ; il les poussa avec activité, mais il ne put les mener à fin (6) ; les deniers laissés par le pape Grégoire X ayant été dissipés dans la guerre qui survint l’an 1289, entre les Florentins et les Arétins, par la faute de l’évêque Guglielmino Ubertini, que soutenaient les Tarlati de Pietramala et les Pazzi de Valdarno (7).
Margaritone fut le premier qui trouva le moyen de rendre la peinture plus durable et moins sujette à se fendre. Il étendait une toile sur un panneau, l’y attachait avec une forte colle composée de rognures de parchemin, et la couvrait entièrement de plâtre avant de l’employer pour peindre. Il modelait aussi en plâtre des diadèmes et d’autres ornements, et il trouva l’art de faire sur des vases l’application de l’or en feuilles et de le brunir ; il employa ces procédés, jusqu’alors inconnus, dans tous ses ouvrages, et particulièrement dans ceux qui décorent Sant’-Agnesa, San-Niccolô et le devant de l’autel de l’église paroissiale d’Arezzo.
Margaritone fit dans sa patrie un grand nombre d’ouvrages, dont les uns se trouvent à San-Giovanni et à San-Pietro de Rome, et les autres à Santa-Caterina de Pise. Dans cette dernière église, on voit sur un autel sainte Catherine et plusieurs petits sujets tirés de sa vie, et un saint François entouré de petites figures peintes sur un fond d’or. Dans l’église supérieure de San-Francesco, à Assise, il peignit un Crucifix dans la manière grecque, sur une poutre qui traverse la nef. Ces productions furent très estimées alors ; mais nous ne les regardons plus aujourd’hui que comme des choses curieuses par leur antiquité, et bonnes pour le temps où elles ont été faites.
Nous n’avons encore cité aucun des ouvrages d’architecture de Margaritone, parce qu’ils sont de peu d’importance ; cependant, nous ne devons pas oublier qu’il donna le dessin de l’église de San-Ciriaco et les plans et le modèle du palais des gouverneurs d’Ancône, l’an 1270 ; il sculpta lui-même huit fenêtres de la façade principale de ce dernier édifice. Dans le vide de chaque fenêtre, deux colonnes servent de support à deux petits arcs, qui servent pour ainsi dire de cadre à un bas-relief représentant un sujet tiré de l’Ancien-Testament. Au-dessous des fenêtres, une inscription, que l’on devine plutôt qu’on ne peut la lire, indique la date de l’époque à laquelle fut construit ce monument.
Margaritone mourut à l’âge de soixante-dix-sept ans, regrettant, dit-on, d’avoir assez vécu pour voir surgir un nouvel art et la renommée couronner de nouveaux artistes. Son corps fut renfermé dans un tombeau en pierre de travertin, qui fut détruit en même temps que l’ancienne cathédrale d’Arezzo, où on l’avait placé. On composa en son honneur l’épitaphe suivante :
Hic jacet ille bonus pictura Margaritonus,
Cui requiem Dominus tradat ubique pius.
J’ai copié le portrait de Margaritone d’après une figure d’un tableau de Spinello, représentant l’Adoration des Mages, qui se trouvait dans l’ancienne cathédrale dont je viens de parler.
On doit avoir égard à la gêne que nous devons éprouver en recevant les hommes que le Vasari nous présente dans un ordre aussi bizarre. En effet, n’est-ce pas s’y prendre un peu tard pour nous apporter la biographie d’un maître de l’école byzantine ? Nous avons déjà rencontré Cimabue, Arnolfo et Niccola, les trois promoteurs consacrés de l’art moderne, et, à peine engagés dans la voie, il nous faudrait revenir sur nos pas, si nous avions scrupuleusement suivi le Vasari, comme nous le ferons quand il en sera temps. Mais loin de regretter ici l’apparition peu motivée d’un artiste aussi exclusivement byzantin, nous la trouvons au contraire fort heureuse pour l’intelligence de notre livre. Une certaine connaissance de l’époque byzantine est de toute nécessité pour la saine compréhension du développement des écoles modernes. Et l’idée que nous nous en formons doit surtout dominer nos annotations dans tout le cours des deux premiers volumes du Vasari, les plus importants peut-être de notre publication, et ceux à l’absence desquels il serait le moins possible de suppléer. Mais on le conçoit, nous ne pouvons ici avoir la prétention de donner à personne la connaissance suffisante dont nous faisons remarquer la nécessité. Serions-nous en mesure de nous le promettre, que les bornes seules que nous impose notre auteur, dans ce premier volume si plein, nous l’interdiraient encore. Nous nous essaierons seulement à répondre à quelques opinions erronées généralement admises par les artistes, et à produire quelques distinctions nécessaires.
Nous ne devons pas non plus omettre d’entrer dans quelques considérations sur l’histoire de la technique byzantine. Mais nous ne devons pas le faire ici ; et quoique Margaritone ait été en Italie son dernier représentant aussi complet et aussi célèbre, nous pourrons encore, à bon droit, les placer à la suite de la vie du mosaïste Cavallini, du fresquiste Buffalmacco, et du miniaturiste Lorenzo.
Ici, nous devons compléter une lacune importante, laissée, malgré le développement où nous sommes entrés dans notre note sur le Lapo. Nous y avons glissé trop superficiellement sur trois questions historiques importantes : la décadence de l’art antique, l’invasion des Barbares, la persécution essuyée par les artistes dans la querelle des images. Ces trois grands faits ont donné naissance à la plus vivace banalité, à savoir que l’art avait été totalement anéanti pendant une bonne partie du moyen-âge. Nous devons faire face à cela, si nous pouvons, et marquer, pour ceux qui en doutent, la possibilité et la continuité de l’art dans ces temps.
Le Vasari nous a dit franchement ce qu’il pensait de l’art byzantin. Il nous a dit qu’il le regardait comme infiniment faible et grossier, comme peu de chose en soi, comme rien, si l’on veut. C’est qu’il nous en parlait comme un ouvrier consommé, rendu difficile par sa propre habileté, et exigeant par la satiété de son époque. Tous ses contemporains, à sa place, en eussent parlé comme lui. Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange, le Titien, professaient, on peut en répondre, les mêmes dédains et la même pitié. Nous sommes loin maintenant de partager cette appréciation sommaire. Mais faut-il croire pour cela que ces hommes n’avaient pas d’aussi bons yeux que nous, et, en vertu de notre haute judiciaire, faut-il tarabuster leur incompétence ? Emphase et puérilité. Ce que nous cherchons maintenant à voir dans l’art byzantin (ce qui peut fort bien y être), ces hommes n’avaient pas à s’en occuper, ils étaient retenus ailleurs. Et, en effet, s’il peut être bon pour nous aujourd’hui, et pour nos progrès, de regarder en arrière, afin de savoir si l’on n’a rien oublié sur le chemin, nous n’avons pas cependant à regretter le moins du monde que ces hommes inattentifs aient fait leur glorieuse équipée. L’esprit humain en a retiré trop d’avantages et trop d’honneur, pour leur faire un crime de leurs mépris pour la tradition byzantine dont ils dérivaient et dont même ils profitaient encore à leur insu, quand ils croyaient s’en écarter complètement.
L’époque à laquelle vivait le Vasari était un temps mal préparé pour apprécier convenablement l’ingénuité des premiers âges de l’art, et pour tenir un compte fidèle de ses monuments. Il y avait deux causes à cela : d’abord cette époque pouvait, plus qu’aucune autre, être fière de ses acquisitions et de ses succès. Elle comptait beaucoup d’hommes pour qui l’admiration ne devait point avoir de bornes, et dont la gloire devait éclipser tout ; ensuite, elle commençait à se sentir gagner par cet orgueil sans fond ni rives, qui peint si bien le commencement de toutes les décadences. Le Vasari lui-même, il faut bien l’avouer, était, pour sa très bonne part, le promoteur ardent de tous ces principes vains et de toutes ces exagérations académiques, sous lesquels devaient trébucher bientôt les nobles écoles de l’Italie. De son temps, on commençait à travailler plus positivement pour la vanité personnelle et pour l’argent. On commençait à faire consister l’inspiration de l’artiste dans son aplomb, son talent dans sa prestesse et sa facilité, et le mérite intime de son ouvrage dans l’exécution et le charme du moyen : triste pronostic pour l’avenir de l’art. L’habitude et l’entêtement des écoles qui ravalent tout ce qui leur est étranger, les allures pillardes et dédaigneuses de l’éclectisme qui s’applaudit dans le présent, appauvrit l’avenir et méconnaît le passé ; toutes les insolences enfin, toutes les mesquineries, toutes les fraudes vaniteuses et les convictions niaises d’une époque qui se boursoufle et va se corrompre, rendaient le Vasari tout aussi peu propre qu’un autre à écrire l’histoire des artistes primitifs. Aussi, quoiqu’il soit vrai que la manière dont il se pose soit fort naturelle, elle n’en fait pas moins peine. Il se pose en homme qui sent l’importance de son siècle, de sa ville, de son école, de son propre talent, de sa propre autorité. Or, quand on pense que tout cela s’en allait à la fois à la dérive, on est surpris de ne point entendre quelques mots d’ardente vénération et de pieux regrets. Loin de là, le Vasari oubliera ou jugera sommairement tels ou tels pauvres anciens. Il vous dira, dans tout le cours de son livre, avec la plus incroyable complaisance : Moi ou tout autre comme moi, nous avons judicieusement amélioré, réparé, changé, corrigé ou mis par terre, tels et tels ouvrages grossiers des premiers temps. Et peut-être aurait-on à regretter davantage si, par une très étrange et cependant fort ordinaire bigarrure d’esprit, l’école toscane, malgré sa fatuité présente, n’avait pas tenu autant à faire remonter loin sa noblesse artistique, pour mieux établir la supériorité de son instinct national et la propriété de ses principes. Peut-être le Vasari n’eût pas voulu, sans ces mobiles étroits, perdre son temps à l’histoire des pauvres siècles où se rencontrèrent Cimabue, Arnolfo di Lapo, Niccola de Pise, le Giotto et l’Orcagna. Peut-être il eût marqué l’ère de la rénovation des arts aux temps plus rapprochés des Masaccio et des Brunelleschi. Pourquoi ne le croirions-nous pas ? n’avons-nous pas vu tous les académiciens, depuis le Vasari, se gêner encore moins et commencer seulement à compter avec l’art, à partir de Michel-Ange et de Raphaël ? De façon qu’il a été entendu, dans nos écoles, que l’art avait été anéanti pendant tout le cours du moyen-âge, ou au moins n’y avait eu qu’une existence douteuse, et complètement dégradée ; de façon encore qu’en vertu de ces idées fausses, on a été conduit naturellement à l’abandon de tout examen et de toute étude de ses productions encore subsistantes. Les utiles indices que la pratique progressive pouvait mettre à profit ont été radicalement négligés, ainsi que les enseignements précieux qui pouvaient en ressortir dans l’intérêt de l’histoire et de sa théorie. Cependant, dans cette longue période, dans cette large portion de la vie antérieure de l’humanité, qu’on repoussait ainsi du pied sans lui accorder l’honneur d’un regard, n’y avait-il rien à regretter et à sauver ? Dans cette décadence, dans cette barbarie même, n’y avait-il pas à recueillir bien des documents transmis par des âges meilleurs et découlant de la source vénérable de l’antiquité ? Les artistes de la décadence n’étaient-ils pas les héritiers en ligne directe de ces artistes anciens dont les monuments nous étonnent et nous écrasent de leur perfection ? Croit-on qu’il n’avait pas dû se perpétuer chez eux une partie, si faible qu’elle fût, de l’intelligence des moyens, des calculs, des notions antiques ? Et puis dans les arts n’y a-t-il que des questions déformés et de moyens matériels ? Quand bien même la technique byzantine eût été entièrement dépravée, était-ce une raison pour ne tenir aucun compte de l’art byzantin ? N’est-il pas vrai, en définitive, que le moyen-âge a travaillé avec la confiance de nous laisser un digne et durable témoignage des sentiments et des idées qui l’animaient, lorsqu’il a élevé les monuments que nous dédaignons aujourd’hui ? N’est-il pas vrai qu’à travers les conceptions informes, que sous les œuvres grossières que le moyen-âge nous a laissées, nos pères ont mis leurs plus nobles, leurs plus naïves et leurs plus fortes impressions ?
On devait donc prendre en considération l’art byzantin, par cela seul qu’il pouvait être un témoin irrécusable des transmissions artistiques faites par les sociétés antiques aux sociétés modernes ; par cela seul qu’il pouvait être un dépositaire fidèle de leurs sentiments les plus intimes et les plus élevés, avant même qu’elles eussent trouvé des langues qui leur fussent propres, pour les pouvoir exprimer autrement. Et, en effet, pour peu qu’on jette les yeux sur les recueils si riches des Bosius, des Arringhi, des Ciampiani, des Buonarroti, des Bottari et de tant d’autres, où les fragments de ces temps sont consignés, l’on verra qu’il ne s’agit pas de lancer un mot de mépris à tous ces anonymes du moyen-âge, à tous ces constructeurs, à tous ces peintres, à tous ces miniaturistes, à tous ces sculpteurs, à tous ces orfévres, à tous ces mosaïstes, enfin à tous ces rudes et naïfs ouvriers, pour avoir le droit de dire qu’on les a jugés.
Disons donc, et dans ce premier volume du père de l’histoire de l’art moderne, que l’art dans tous ses temps mérite d’être étudié et connu ; car, si l’on rompt la tradition, le présent ne sait plus ce qu’il est, ni l’avenir où il va. Qui donc ne voudrait pas comprendre que, si l’on doit s’informer des causes qui ont produit les époques glorieuses, il y a profit aussi à connaître celles mêmes qui ont déterminé les époques les plus mauvaises ? En effet, quand on sait d’où le mal vient, n’est-on pas mieux à portée d’en prévoir et d’en retarder le retour ?
Pour parvenir à ce but, dans la question qui nous occupe, il suffit de remonter les temps, afin d’en suivre l’ordre d’une manière efficace. Il faut donner un coup d’œil attentif à l’ensemble des travaux accomplis par l’art dans cette suite d’années qu’on a tour à tour, suivant les différents systèmes, appelées les temps de l’école byzantine, de la décadence, de la barbarie, du moyen-âge ; il faut y voir fonctionner l’art dans toutes ses branches, sous toutes ses inspirations, et dans toutes ses nécessités et ses convenances : terrain immense, immense période, qui n’ont guère jusqu’ici attiré l’attention que des curieux et des archéologues, mais que les artistes ont totalement négligés.
Sans doute cette entreprise nécessite de longues recherches et de fastidieuses digressions ; mais, comme nous désirons plutôt avertir nos lecteurs sur la masse, que les édifier sur les détails, nous pourrons encore assez rapidement arriver à notre terme, c’est-à-dire au temps où le livre du Vasari commence.
Et d’abord, constatons l’existence de l’art dans cette période, ou plutôt attaquons les inexplicables distractions de la plupart des écrivains qui ont nié cette existence ; car c’est surtout ici le lieu de ne point passer sous silence un des plus universels et des plus stupides préjugés qu’on puisse signaler.
On a raconté, et cela dans des livres qui se donnent comme graves et bien informés, la disparition complète des arts après le règne de Constantin, et leur réinvention positive au treizième siècle ; on a prétendu, ce qui est également dérisoire, que le Vasari appuyait de preuves nombreuses et irrécusables cette double assertion que nous espérons ruiner facilement, dans ses développements comme dans sa base. Dans l’histoire de l’art, tout le monde, en outre, trouvera juste et opportun que ce préjugé soit discuté ici, puisqu’on a prétendu ailleurs que le Vasari l’avait surtout fomenté et autorisé.
Ainsi les écrivains et les artistes modernes ont partagé, quant à l’origine de l’art, une erreur analogue à celle où étaient tombés autrefois les Grecs anciens qui prétendaient aussi avoir inventé les commencements de leurs arts à eux seuls ; tandis qu’il est maintenant avéré que leurs arts, surtout à leur berceau, n’étaient qu’une émanation immédiate de la civilisation antérieure des Égyptiens, des Étrusques, des Syriens. Cette erreur où étaient les Grecs a-t-elle pu beaucoup leur nuire ? Nous sommes loin d’eux pour le pouvoir bien apprécier ; cependant nous sommes portés à le croire, parce que l’erreur rarement est indifférente ; mais, quant à la prévention analogue des modernes, et à la fâcheuse influence qu’a pu exercer sur eux cette prévention, nous osons l’affirmer. En effet, les preuves débordent.
Avant d’aller plus loin, voyons tout ce que le préjugé que nous signalons présente de pénible et de repoussant. L’art, a-t-on dit, était anéanti en Europe ; l’architecture, la sculpture et la peinture y étaient mortes. On ne construisait plus d’édifices, on ne sculptait plus de statues avant les premiers essais des deux Pisans. On ne faisait plus de tableaux quand Cimabue et Giunta en montrèrent qui furent portés en triomphe et imités à l’envi par leurs successeurs. Mais combien de temps a donc duré cette disparition de l’art ? Depuis Constantin jusque peu avant le premier Médicis, dans toute cette période qu’occupent la ruine de l’empire Romain, les invasions des barbares, les déchirements des hérésies, le feu des guerres féodales, et les querelles des Allemands et des papes. Est-ce bien vrai ? A-t-on pensé que cette période ainsi décrite embrasse plus de mille ans ? A-t-on pensé à tout ce que l’Europe a montré d’énergie et de vitalité pendant ce temps, et surtout l’Italie si héroïque et si intelligente alors ? A-t-on pensé que cette malheureuse Italie, qu’on calomnie ainsi dans son passé, a montré pendant tout le cours du moyen-âge une telle surabondance de grands événements, de grandes choses, de grands hommes, que son histoire en est devenue inextricable, et que la mémoire se trouble quand elle évoque toutes les illustrations de ce pays, de ce peuple, dont toutes les bourgades et toutes les familles ont donné des noms à l’histoire ? Non, l’art chez cette nation si vivante n’a pu périr, périr à ce point de n’avoir point laissé de trace, et d’avoir eu besoin de réinventeurs ; au milieu de tant d’activité, l’art a toujours été actif et vivant. Comme la civilisation entière, il a eu ses bons et ses mauvais jours, ses luttes et ses triomphes. Il a, comme elle, éprouvé ses pertes et fait ses acquisitions. Or, la civilisation italienne n’a pas cessé, elle s’est transformée seulement, et l’art comme elle : l’art, contemporain de l’humanité, suit sa loi ; comme elle, il espère et souffre ; comme elle, il s’épanouit ou sommeille ; mais l’art ne meurt pas plus qu’elle. S’il avait pu mourir, nous ne l’aurions pas vu renaître ; et s’il avait pu être si peu indispensable à l’humanité qu’elle ait pu s’en passer si longtemps (pourquoi ne pas le dire ?) il eût été bien peu regrettable qu’il mourût. Mais, loin de là, les preuves abondent que l’art vivait alors ; et non seulement dans l’Italie et dans la Grèce, mais dans l’Europe, du nord au midi ; mais dans l’Orient, où la Perse, l’Inde, la Chine, nous le montrent encore, comme toute chose, dans sa conservation primitive : preuve évidente et nouvelle de la solidarité de l’art avec l’état social tout entier.
L’art cependant, a-t-on dit, s’est positivement éteint dans ces temps ; il y a complètement disparu ; disparu avec tous ses résultats et tous ses moyens. Nous reconnaissons nous-mêmes que beaucoup de causes et de mémorables événements ont pu le faire croire ; mais c’est à condition seulement qu’on nous accordera que ces causes et ces événements ont été mal étudiés, et qu’on en a exagéré et méconnu les réelles conséquences. L’impartiale et laborieuse histoire raconte les faits ; les systèmes distraits et paresseux les altèrent ; tâchons de les rétablir. On s’est appuyé, pour soutenir la thèse de l’anéantissement de l’art, sur les excès des empereurs romains, poussant l’art à sa décadence par l’abus ; sur les déclamations des premiers Pères de l’Église enveloppant l’art dans la solidarité des débauches païennes ; sur les fureurs des iconoclastes ; enfin, sur l’invasion et les ravages des peuples barbares.
En voilà certainement beaucoup, et plus qu’il n’en faut, pour effrayer l’imagination et remplir la tête de toutes les idées de mort, de ruine et de catastrophes de tous genres. Mais ce n’est point assez cependant pour que l’art se soit retiré de parmi les peuples. Il a souffert comme eux, et pris patience, rien de plus.
On ne nous accusera pas certainement d’avoir pallié les excès des empereurs romains et leurs fâcheuses influences en fait d’art. On pourra même peut-être nous reprocher d’avoir ravalé l’art antique d’Auguste à Constantin ; car nous n’ignorons pas que cet art a ses admirateurs exclusifs, qui appellent du nom de progrès les chutes dont nous avons exposé le caractère. Mais parce que l’art de l’empire, suivant nous, a été vicié dans son origine et dans ses développements, est-ce à dire qu’il n’eut pas d’existence, est-ce à dire qu’il a cessé d’en avoir avant qu’un autre art l’ait pu remplacer ? Le peuple romain abusa sans doute, il méritait d’en être puni. Mais dire que, dans sa prodigieuse production, il ait perdu complètement tout calcul savant, toute inspiration ingénieuse, serait aller trop loin, et tomber dans l’absurde. Les idées d’ordre, de convenance, d’expression et de beauté sont trop inhérentes à la nature de l’homme pour qu’il les perde à ce point au sein d’immenses travaux et d’immenses ressources. Nous n’avons point besoin d’insister pour le prouver. Les monuments et les ruines sont encore là : on peut y choisir des exemples au hasard. Le vaste champ de Spalatro, où gisent les décombres, et où se conservent encore des parties intègres d’un des derniers grands ouvrages de l’empire, du palais de Dioclétien, peut servir à prouver que, malgré la déplorable dégradation du goût, l’art était encore savant et digne. On peut voir aussi à Rome, dans un tout autre genre, la précieuse basilique de Sant’-Agnesa (hors des murs), bâtie par Constantin, et qui semble être, dans sa petite proportion, le travail d’un pieux élève de la belle antiquité romaine au temps d’Auguste et de Vitruve. On peut même descendre plus avant dans les bas siècles, et long-temps après Constantin : on y trouvera, à Constantinople, cette malheureuse église de Sainte-Sophie, qui fut cinq fois détruite de fond en comble, et qui devint finalement une mosquée : admirable ouvrage de deux architectes, de deux sculpteurs des vieilles écoles grecques de Thralles et de Milet, au temps de Justinien ; ouvrage qui, malgré ses défauts flagrants, inspira si souvent, et d’une manière si frappante et si heureuse, les plus beaux génies de la première renaissance et du seizième siècle, notamment dans l’église de Saint-Marc, à Venise, et dans celle de Saint-Pierre, à Rome.
Quant à l’anathème jeté à l’art par les premiers chrétiens, nous n’avons pas non plus cherché à le dissimuler ; nous avons, au contraire, tenu à le faire ressortir, car nous nous préparons à en déduire plus d’une observation capitale dans nos notes. Cependant nous ne demandons pas qu’on méconnaisse l’esprit dans lequel les premiers Pères de l’Église attaquèrent les arts : c’était leur application païenne surtout qu’ils entendaient poursuivre. Il est vrai qu’ils n’en pouvaient guère concevoir une autre, et c’est ce qui explique leur colère et leur persistance. Mais l’Église, à proprement parler, c’est-à-dire les papes et les conciles, ne se prononcèrent jamais. Elle sembla plutôt attendre que le temps et le cours des choses se prononçassent à sa place, et elle ne parut tenir qu’à pouvoir plus tard, sans s’être compromise à l’avance, sanctionner les faits qui restaient à s’accomplir. Aussi voyons-nous qu’aussitôt que l’Église comprit que le temps était venu pour elle de prendre un parti, les papes et les évêques s’entendirent pour donner le change aux populations, et pour tourner leur irrésistible amour de l’art et du faste à la décoration des temples chrétiens, et à la glorification des mystères de la religion. Les papes comprirent aussi que les iconoclastes privaient le culte d’un appui dont il avait besoin, et résistèrent avec énergie à leur fanatisme.
Quant aux exécutions des iconoclastes, toutes furieuses quelles furent, tout appuyées qu’elles aient pu être par la puissance des empereurs, elles n’ont jamais, à beaucoup près, été générales, et si elles nous ont privés des plus regrettables chefs-d’œuvre, elles ont été loin de pouvoir anéantir l’art. D’abord il faut reconnaître que l’hérésie en elle-même de Léon l’Isaurien et de ses successeurs n’attaquait point l’art dans l’ensemble de sa richesse et de sa production. L’hérésie elle-même, pour être possible, s’était circonscrite et acharnée seulement à la destruction des idoles et des saintes images ; elle avait assez à faire, et les résistances qu’elle rencontrait la menaient assez loin. Les empereurs iconoclastes paraissent même avoir cherché à se faire pardonner leurs violences par l’encouragement donné aux applications innocentes, suivant eux, de la brosse et du ciseau. Les murailles, les pavés et les plafonds de leurs palais et de leurs temples se couvraient encore de mosaïques et de peintures ; seulement, les capricieux ornements, les représentations des scènes de la nature inanimée, ou des allégories de toutes espèces remplaçaient les types et les figures proscrites. D’ailleurs les artistes grecs, que cette fureur poursuivit particulièrement, s’exaltèrent dans la lutte, et leur amour de l’art, fomenté encore par un fanatisme contraire, leur fit tout braver. La persécution n’est-elle pas ordinairement féconde, quand c’est la conviction qui la reçoit ? Comme les premiers martyrs, les peintres et les sculpteurs se retirèrent dans les bois, dans les carrières, et produisirent à l’envi, dans l’ombre, toutes ces images que leurs dangers rendaient plus précieuses au parti qui les appuyait. Les légendes de ces temps sont pleines de miracles opérés par la Vierge en faveur de ses serviteurs. L’usage de leurs mains coupées, de leurs yeux crevés leur était rendu par son intervention céleste. Et sans s’arrêter plus qu’il ne convient à ces naïfs témoignages, dont le sens au moins est clair, on peut affirmer que les supplices n’interrompirent pas la filiation des peintres grecs, et leurs traditions. D’ailleurs, dès l’origine, la politique de Rome s’était intéressée à ces querelles sanglantes, et elle pressentait déjà le grand événement de sa désunion avec l’église grecque. Aussi de vastes monastères étaient-ils réservés en Italie aux moines artistes, où tout était préparé de longue main pour les recevoir, les consoler et les occuper.
De plus, ce mouvement de l’iconomachie avait, il ne faut pas l’oublier, ouvert de nouvelles et intéressantes voies à l’art. La peinture et la sculpture, forcées de se restreindre dans leurs proportions pour mieux échapper à leurs persécuteurs, s’adonnèrent à de petits ouvrages, figurés et ornés avec d’autant plus de soin, que le travail seul les recommandait. L’art des miniaturistes, des nielleurs sur or et sur argent, des orfèvres, des ciseleurs, des émailleurs, s’unit à celui des peintres et des sculpteurs pour envelopper dans les dyptiques et les tryptiques toutes ces images odieuses à Constantinople, et si chères aux émigrants.
Reste maintenant l’invasion des Barbares, fait énorme dans la question de l’art, et le moins compris peut-être de tous ceux dont nous venons d’esquisser la rectification. Sans doute, ce débordement des peuples du Nord n’a pas pu s’opérer et ne peut se concevoir sans des actes atroces de brutalité et d’ignorance. Mais tout a sa mesure, et l’historien ne doit pas plus exagérer les catastrophes que les prospérités ; il n’est pas plus démontré, en effet, que l’invasion des Barbares ait été une calamité pour les arts et le goût, que pour le bonheur des peuples. La religion chrétienne ne voulait pas anéantir la société ; elle était venue seulement la transformer, en attaquer les vices, en amoindrir les maux et en étendre les bienfaits. Il était de la destinée des Barbares d’y concourir ; tout les y poussait : leurs intérêts, leurs passions, leurs mœurs même, aussi naïves que brutales. Les peuples de l’empire, écrasés sous le plus hideux esclavage, ruinés par les plus intolérables extorsions, les attendaient ou les appelaient avec espoir, quels que fussent les changements qu’ils devaient introduire. Le sensualisme inerte où croupissait l’empire avait besoin de ce remède violent ; sans l’invasion des Barbares, qui renouvelèrent le sang appauvri du corps social, on ne comprendrait pas sa conservation. En effet, le mal était si grand, que déjà la vie commençait à céder, et la léthargie était si profonde, que tant de secousses et de déchirements purent à peine arracher quelques cris de douleur et quelques vagues démarches. Assurément, si l’empire romain, pour défendre son intégrité, avait pu trouver autre chose que les pâles fantômes de ses premiers Césars et de ses vieilles légions, la guerre contre les Barbares aurait eu un tout autre caractère. Peut-être alors, au point de vue de l’art, le mal aurait-il été plus grand. Une énergique résistance eût amené de vindicatives destructions, et la fureur eût survécu à l’obstacle ; mais, malgré Stilicon, Aétius, Bélisaire et Narsès, les Barbares eurent en réalité peu de chose à démêler avec l’empire. Si chaque horde n’obtint pas un établissement durable et pacifique sur les terres couvertes par son irruption, l’empire n’y fut pour rien. Ce qu’il y eut de vraiment sérieux, de vraiment terrible dans ces guerres, ce furent les dissensions des Barbares entre eux. La possession était l’objet de leurs querelles ; un moment suffisait à leur conquête, mais de longues années pouvaient à peine les y affermir. Cependant toutes ces nations, roulant l’une sur l’autre comme les flots de la mer, au gré de la puissance occulte qui les soulevait, tendaient, malgré leurs convulsions, au repos et à l’équilibre ; chacune cherchant, à peine installée, à consacrer son occupation par des tentatives prématurées d’ordre et d’institutions qui conservassent sa conquête. Or, quelle était cette conquête ? N’était-ce pas la civilisation ancienne avec ses richesses et ses produits ? Était-ce pour des champs en friche, pour des huttes misérables, pour de sordides vêtements, pour des ustensiles et des meubles grossiers, que ces hommes du Nord se livraient de si rudes combats et s’exterminaient entre eux ? Non, assurément. Ce qu’ils venaient chercher de si loin, n’était-ce pas la vie plus facile et plus molle, les loisirs plus voluptueux, tous les délices enfin et toutes les merveilles des peuples du Midi ? S’ils les venaient chercher, pourquoi donc ne se seraient-ils pas gardés de les ruiner systématiquement et de les faire disparaître ? Ils voulaient confisquer l’ancien monde à leur profit, et ne pensaient nullement à l’anéantir ; leur volonté et leur calcul, en ce sens, sont évidents. Si barbares qu’ils fussent, ces peuples n’étaient pas fous ; et si farouches qu’ils fussent, devenus propriétaires par la hache et par l’épée, l’esprit de propriété les domina bientôt ; ils voulurent vite conserver avec soin, appliquer à leur usage, à leurs plaisirs, à leurs vanités, tout le matériel de l’art rassemblé par les Romains. Le désordre et la déperdition qu’on impute aux Barbares ont donc été exagérés ; toutes les dévastations passionnées, toutes les dégradations lentes provenant du besoin, plus ou moins bien entendu, d’utiliser tout ce qui existait et se trouvait debout et de l’accommoder aux mœurs, aux nécessités, aux fantaisies successives, a été mis sur leur compte. Les temps de l’invasion ont été rendus solidaires du travail destructeur de tous les siècles qui les ont suivis jusqu’aux nôtres. Erreur grave, et qui change tout à fait le caractère et la portée de cette destruction ; car, si l’altération des monuments de l’art a été lente et successive et a dépendu avant tout, comme nous le croyons, de ce penchant naturel à l’homme, d’aller au plus vite et au plus facile, et de se servir des choses surannées comme de matériaux qu’un heureux hasard lui présente, cela attesterait plutôt l’existence de l’art que sa disparition. En effet, la plupart des hommes puissants qui ont le plus voulu encourager l’art et le faire vivre, ne lui ont guère épargné ces sortes d’atteintes ; et l’épigramme, dont la verve railleuse des Romains fustigea les indécentes spoliations commises par Urbain VIII sur le Panthéon d’Agrippa, constate une vérité plus grave et plus générale qu’on ne le croit. Ce ne sont pas seulement les Barberins qui ont fait ce que les Barbares n’avaient pas fait[1] ; ce sont tous les papes ensemble, tous, jusqu’à ceux qui ont le plus honoré le saint-siége et le mieux aidé à la civilisation, comme Grégoire-le-Grand, qui fut plus impitoyable aux monuments de la Rome antique qu’Alaric et que Totila ; tous, jusqu’à ceux qui ont le plus aimé les arts et le mieux servi leurs progrès, comme Jules II, qui abattit ou démantela plus d’édifices et effaça plus de peintures dans la Rome moderne que les bandes pillardes du connétable de Bourbon. Quoi qu’il en soit, ce qui est bien certain, c’est que la plupart des écrivains contemporains des invasions déclarèrent que les Barbares respectèrent les antiques monuments de Rome, et, qu’à leur époque, le temps même semblait ne les avoir altérés en rien. Il y a plus, les Barbares eux-mêmes firent travailler ; Attila se fit peindre, dans un palais de Milan, assis sur un trône et recevant les tributs des empereurs romains prosternés à ses pieds. Ricimer, à Rome, fit décorer de mosaïques l’église de Sant’-Agata.
Le roi barbare Théodoric tint surtout les arts en honneur. Ce sage vainqueur d’Odoacre, continuant sa politique prudente et réparatrice, voulut s’entourer, dans sa cour de Ravenne, de quelques hommes éminents dont les vertus et les lumières jetaient encore quelque éclat sur le monde romain à son agonie : dernières et nobles figures qui consolent l’histoire, dans ces temps si tristes, et qui décorent si majestueusement la double limite de l’antiquité expirante, et du moyen-âge naissant. Boëce, Symmaque, Cassiodore, semblaient pressentir les futures splendeurs de Rome, en maintenant si religieusement le souvenir de ses splendeurs passées. Théodoric fut leur élève, et suivant les propres paroles de son petit-fils Athalaric, il avait scruté avec eux tous les secrets de la nature, et appris de leur bouche ce que les sages de l’antiquité avaient révélé de plus beau.
Théodoric écrivait donc à Symmaque, en parlant des monuments de Rome : « Comment n’admirerions-nous pas ces beaux ouvrages, puisque nous avons eu le bonheur de les voir ? » Et en même temps il nommait un comte, un architecte, le romain Aloïsius pour l’inspection et l’entretien des édifices. En l’investissant de cette fonction, il lui disait : « Nous voulons que votre sublimité veille à la conservation des monuments antiques, et qu’elle en construise de nouveaux, auxquels il ne manque, pour égaler les anciens, que la vétusté. Combien de connaissances vous sont nécessaires ! combien vous devez être habile, intègre, pour remplir d’aussi importants devoirs ! Décoré d’une verge d’or, vous marcherez immédiatement devant nous, au milieu des nombreux officiers qui nous entourent, afin que nous ne puissions jamais oublier combien il importe aux rois que leurs palais annoncent leur et magnificence. » Et quoique Théodoric aimât particulièrement Rome, où il lui avait été permis, disait-il, d’admirer encore « un peuple de statues et de chevaux de bronze (populus copiosissimus statuarum, greges etiam abundantissimi equorum), » il ne restaura et n’embellit pas moins les autres villes de son royaume. Ravenne, Pavie, Monza, reçurent de lui des portiques, des temples, des bains publics et des palais. L’architecture ne fut pas seulement encouragée ; la peinture, la mosaïque surtout, la sculpture, la fonte des métaux, la mécanique, eurent part à ses faveurs. Il envoyait au loin les productions qu’il en recevait, aux rois barbares ses alliés : dans les Gaules, au roi des Francs, Clovis ; au roi des Bourguignons, Chilpéric ; en Espagne, aux rois des Visigoths, Alaric et Gesalric. Enfin, si l’on veut chercher, dans les œuvres du grand Cassiodore, les passages nombreux qui peuvent nous faire comprendre la situation de nos arts dans ces temps, on verra, en les rassemblant, qu’elle n’était pas à beaucoup près aussi déplorable qu’on a bien voulu le dire. Non seulement on faisait pour eux de grands sacrifices et de fortes dépenses, mais toutes les idées en vertu desquelles on employait alors les artistes n’étaient point aussi erronées et aussi dépravées qu’on se l’est figuré ; et aujourd’hui même, on peut regretter qu’on ne mette pas mieux à profit certaines données fort bien exprimées par le roi barbare sur l’unité qui doit distinguer et recommander les édifices, sur l’ensemble des qualités nécessaires à l’architecte, sur le mérite du peintre et du mécanicien, etc.[2]
L’exemple de Théodoric fut suivi par Athalaric, par la reine Amalasonte, et tous les rois goths en Italie ; et quoique plusieurs écrivains aient affecté de prendre le nom de ces peuples comme un synonyme de la plus aveugle et de la plus stupide barbarie, il n’est pas moins vrai de dire qu’à eux seuls dans ces temps appartient au même degré l’esprit de conservation et de progrès. Ils l’ont montré d’une manière frappante, aussi bien dans la Gaule méridionale, dans l’Espagne, qu’en Italie. On peut dire encore qu’après l’extermination des Goths les autres peuples barbares suivirent les mêmes errements, quoique à un degré inférieur. Cette observation peut s’appliquer même aux plus féroces d’entre eux, aux Lombards, qui, sous leur roi Authari, et sous leur reine Théodelinde, appelèrent la haute Italie à un état de splendeur que depuis longtemps déjà elle ne connaissait plus.
Ainsi donc, on le voit, les circonstances qui accompagnèrent ou déterminèrent, d’un côté, l’écroulement de l’Empire et la ruine du paganisme, et de l’autre, l’établissement des nations barbares et de la religion chrétienne, si cruelles et si ruineuses qu’elles aient pu être, sont loin cependant d’avoir détruit l’art, au pied de la lettre, comme on l’a dit. Maintenant, s’il est prouvé par les textes contemporains, par les ruines et les monuments encore subsistants, ou par ceux dont le souvenir nous a été conservé par des historiens et des dessinateurs plus rapprochés de nous, que ces circonstances n’ont point eu cet effet radical, peut-il venir à l’idée que celles qui les ont suivies immédiatement aient pu l’avoir ? Il suffit à cet égard de penser à ce que fut l’Europe, de Constantin à Charlemagne, et surtout l’Italie, dont nous nous occupons exclusivement ici. N’est-il pas évident que cette époque, qui embrasse à peu près cinq cents ans, fut pour elle le temps le plus critique et le plus fécond en désastres, et le seul qui pût voir s’anéantir tout art et toute civilisation, si tout art et toute civilisation avaient dû disparaître ? Cependant ces temps, dont nous espérons que personne ne nous accusera de vouloir pallier les horreurs, présentent encore, pour l’honneur de l’esprit humain et pour la suite de ses traditions, de grands et dignes efforts, des noms honorables, des gloires méritées.
Une fois cette distance franchie, est-il bien nécessaire de faire ressortir quelles durent être les conséquences des vigoureuses institutions fondées par Charlemagne ? Institutions dont assurément le moindre effet ne fut pas de conférer aux grands centres d’études, aux monastères, aux écoles, aux corporations, des ressources et une sécurité jusque là inconnues. L’époque de Charlemagne signale en effet un retour sensible, et principalement en Italie, vers toutes les choses du goût et de l’esprit. Dans la haute Italie, où se maintint et domina plus longtemps l’influence française, dans le Piémont, dans le Montferrat, dans la Lombardie, dans la Marche de Vérone, dans le Frioul, il est fait mention alors des florissantes écoles de Pavie, d’Ivrée, de Turin, de Crémone, de Fermo, de Vicence, de Vérone, de Friuli. Les maîtres architectes et sculpteurs de Como (magistri Comacini) sont alors célébrés et recherchés. Como, ville importante et remuante dans ces temps, et avant que Milan n’éclipsât sa fortune, envoyait dans toutes ces contrées ses habiles ouvriers ; et l’on conserve encore dans plus d’un manuscrit les remarquables miniatures des artistes lombards. Alors Venise jette les premiers fondements de sa puissance ; elle échappe au joug des Lombards et des Francs ; elle s’affranchit de la tutelle des empereurs d’Orient, et ne reste pas moins engagée dans un commerce de plus en plus fécond pour elle, avec les Grecs, les Sarrasins et les peuples du Nord. Ces relations impriment à ses premiers essais dans les arts la physionomie moitié orientale, moitié allemande, qui les distingue encore dans leurs derniers progrès. C’est alors qu’un de ses premiers doges, le pieux Giustiniani, élève, entre autres fondations, et dans son propre palais, l’ancienne chapelle où furent reçues, avec tant de transports et d’espérances, les reliques de l’évangéliste saint Marc, rapportées d’Égypte par les flottes aventureuses de la république naissante. En même temps Amalfi et Gaëte, arrêtés plus tard dans leur essor, s’activaient et grandissaient sous des principes pareils ; la Toscane se constituait ; Pise, Sienne, Lucques, Pistoie, Volterre, Fiesole, Arezzo, toujours en querelles, cherchaient à se surpasser en richesse et en industrie, tandis que leur future dominatrice, l’ambitieuse Florence, qui commençait à peine à poindre, rêvait déjà l’asservissement de ses rivales, et la destruction de Fiesole, sa trop proche voisine. Rome reconquérait en Italie une haute position. L’autorité et l’ascendant de la papauté s’étaient accrus par sa rupture avec le patriarchat de Constantinople qui prétendait comme elle à la souveraine influence. Pépin et Charlemagne lui avaient aussi conféré une grande force par leur appui. La faiblesse des empereurs d’Orient, les menaces des Sarrasins, les disputes des républiques entre elles, les prétentions des princes allemands, offraient une large prise à l’esprit de résistance et de direction des suprêmes régulateurs de la chrétienté.
On le voit même par ce trop rapide tableau, c’était là déjà un temps où, de tous les points de l’Italie, on devait converger, malgré les apparentes discordes, vers un but et un succès commun par une émulation pareille. L’Italie, certes, avait déjà l’intelligence de tous les matériaux et de tous les germes qu’elle devait plus tard féconder avec tant de bonheur et de gloire ; elle s’appliquait déjà à l’accomplissement de la tâche qu’elle avait reçue, et à l’exercice précoce de son rôle parmi les nations modernes. La conservation, l’appropriation et la diffusion de l’art, qui devaient plus tard constituer à un si haut degré sa mission et marquer sa valeur, la préoccupaient déjà. Malgré ses dissensions civiles, et peut-être un peu à cause d’elles, on voit partout éclater dans son histoire, à partir du point où nous sommes, un incroyable amour d’entreprises, de recherches et d’applications. Ses papes, ses évêques, ses abbés, ses familles féodales, ses municipalités, ses corps d’états ont tous un même orgueil, un même besoin d’indépendance, d’activité, d’intelligence et de richesse. Depuis Léon III, qui sacra Charlemagne empereur d’Occident, jusqu’à Urbain IV, sous lequel naquit Cimabue, inventeur prétendu de l’art, l’art ne cessa pas un moment de recevoir les sacrifices et les hommages de l’Italie entière.
Maintenant nous ferons remarquer que, pour constater l’existence de l’art, au fort du moyen-âge, nous nous sommes interdit les preuves faciles que nous aurions pu tirer de l’énumération et de l’examen des œuvres encore subsistantes. C’est par une plus attentive évaluation des événements, par une plus juste connaissance du terrain, que nous avons abordé le préjugé que nous avions à tâche de détruire. En prenant ainsi la question dans ses bases, nous avons cru l’avancer plus qu’en accumulant mille petites preuves de détails, qu’en citant une foule de monuments avec accompagnement de noms propres et de dates. Cela ne donnera pas à notre recherche un faux aspect d’érudition ; mais pourvu qu’elle paraisse conduite dans un esprit de vérité et de réflexion, peu nous importe. Nous n’avons pas cherché le reste, parce qu’il nous aurait semblé plus fastidieux pour le lecteur et trop facile pour nous. La seule lecture du Vasari peut en faire les frais en grande partie, pour nous, comme pour bien d’autres.
(1) L’église de San-Clemente d’Arezzo fut détruite l’an 1547, et par une bulle de Jules III ses biens furent donnés, le 28 novembre 1553, au monastère de Santa-Caterina, en faveur de sœur Maria, Maddalena, fille de Baldovino et nièce du pape.
(2) Le tableau des religieuses de Santa-Margherita n’existe plus aujourd’hui.
(3) On lisait au bas du tableau de saint François : Margaritus de Aretio pingebat.
(4) On ne trouve plus aucun ouvrage de Margaritone, à San-Domenico d’Arezzo.
(5) Ce tombeau a été gravé et inséré dans la vie du P. Bonucci ; mais il ne reste aucune trace du tableau de la chapelle San-Gregorio.
(6) Voyez la Descrizione d’Arezzo de Gio. Rondinelli, p. 81.
(7) Voyez Gio. Villani, lib. VII, cap. 130.
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Giotto, pour avoir remis en lumière les bons principes de la peinture oubliés depuis tant d’années, ne mérite pas moins notre reconnaissance que la nature dont les beaux modèles sollicitent tous nos efforts. Placé au milieu d’artistes grossiers, Giotto sut néanmoins retrouver la véritable voie et ressusciter le dessin, dont ses contemporains n’avaient presque aucune idée.
Ce grand homme naquit l’an 1276, à la Villa di Vespignano, située à quatorze milles de Florence ; son père, simple laboureur nommé Bondone, l’éleva aussi bien que le permettait sa condition. À l’âge de dix ans, Giotto était déjà connu de tout le village et des environs par son intelligence et son adresse. Bondone l’employait alors à mener paître çà et là des troupeaux ; mais, tout en les gardant, Giotto dessinait sur la terre ou sur le sable, comme par une sorte d’inspiration, les objets qui frappaient sa vue ou les fantaisies qui occupaient son esprit. Un jour Cimabue, en allant de Florence à Vespignano, rencontra notre jeune pâtre qui, sans autre maître que la nature, dessinait une brebis sur une pierre polie, avec une pierre pointue. Cimabue, surpris, s’arrêta et lui demanda s’il voulait venir demeurer avec lui ; Giotto répondit que, si son père y consentait, il le suivrait avec plaisir. Cimabue courut aussitôt trouver Bondone, qui se décida facilement à lui laisser emmener son enfant à Florence. Giotto ne tarda pas à surpasser son maître et à abandonner la vieille et informe manière grecque pour le bon style moderne. Imitateur de la nature, il ressuscita l’art de peindre les portraits, qui, depuis plus de deux cents ans, n’avait pas été mis en pratique ; car les essais infructueux tentés jusqu’alors, et dont nous avons parlé ailleurs, ne pouvaient se comparer aux brillants résultats obtenus par Giotto. On admire encore aujourd’hui, dans la chapelle du palais du Podestà, à Florence, ses portraits de Ser Brunetto Latini, de Messer Corso Donati et de Dante Alighieri, son contemporain et son ami. Il exécuta ses premières peintures dans la chapelle du maître-autel de l’abbaye de Florence (1) ; il y représenta entre autres choses une Annonciation, où il exprima avec une vérité extraordinaire l’étonnement et l’effroi que ressentit la Vierge à l’aspect de l’ange Gabriel. Le tableau du maître-autel de cette chapelle est également dû à Giotto, et a été conservé jusqu’à nos jours à la même place par respect pour son auteur. À Santa-Croce, il décora quatre chapelles : trois entre la sacristie et la grande chapelle, et une de l’autre côté ; la première des trois appartient à Messer Ridolfo de’Bardi, et renferme la vie de saint François ; la seconde appartient à la famille des Peruzzi, et est ornée de quatre sujets tirés de la vie de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l’Évangéliste ; on y remarque la Danse d’Hérodiade, la Résurrection de Drusiana et l’enlèvement au ciel de saint Jean l’Évangéliste. La troisième chapelle appartient aux Giugni, et renferme l’Histoire des martyres des apôtres auxquels elle est dédiée. Dans la quatrième chapelle, qui appartient aux Tosinghi et aux Spinelli, et qui est placée de l’autre côté de l’église, et dédiée all’Assunzione di nostra Donna, Giotto peignit la Nativité et le Mariage de la Vierge, l’Annonciation, l’Adoration des Mages et la Présentation du Christ à Siméon. Ce dernier tableau montre le saint vieillard recevant avec amour l’Enfant divin, qui, tout peureux, tend ses bras vers sa mère ; enfin, on voit, dans la même chapelle, la Vierge expirant au milieu des apôtres et d’une foule d’anges armés de torches. Dans la chapelle des Baroncelli, Giotto peignit en détrempe le Couronnement de la Vierge, un grand nombre de figures de petite dimension et un chœur d’anges d’un travail exquis. Au bas de cet ouvrage, il écrivit son nom et le millésime en lettres d’or. On trouve encore de la main de Giotto, dans cette église de Santa-Croce, au-dessus du mausolée en marbre de Carlo Marzuppini d’Arezzo, la Vierge, saint Jean et la Madeleine, au pied de la croix ; et précisément en face de ce tableau, de l’autre côté de l’église, au-dessus du tombeau de Lionardo d’Arezzo, une Annonciation, que l’on a maladroitement fait retoucher par des peintres modernes.
Giotto exécuta ensuite dans le réfectoire une Cène et différents traits de la vie de saint Louis. Sur les boiseries de la sacristie, il peignit plusieurs sujets tirés de la vie de Jésus-Christ et de celle de saint François. Dans une chapelle de l’église del Carmine, il représenta toute la vie de saint Jean-Baptiste, et dans le palais des Guelfes, à Florence, une histoire de la foi chrétienne, dans laquelle il introduisit le portrait du pape Clément IV.
Bientôt après, en se rendant à Assise pour achever les ouvrages commencés par Cimabue, Giotto s’arrêta quelque temps à Arezzo ; il y peignit, dans l’église paroissiale, la chapelle de San-Francesco, et sur une colonne ronde, près d’un chapiteau antique d’ordre corinthien, un saint Dominique et un saint François (2). Il fit encore le Martyre de saint Étienne, dans la cathédrale, hors des murs, avant d’arriver à Assise, où il était appelé par Fra Giovanni di Muro della Marca, général des Franciscains. Il orna les murs de l’église supérieure de San-Francesco de trente-deux sujets puisés dans l’histoire de saint François. Ces fresques se distinguent par la variété des attitudes et des costumes, et par l’entente judicieuse de la composition. On ne peut trop admirer un homme qui se baisse pour se désaltérer à une fontaine, et dont les moindres mouvements sont si expressifs et si naturels, qu’on le croirait vivant. Pour être bref, je ne parlerai pas de toutes les autres choses frappantes que renferment ces peintures ; je me contenterai de dire que Giotto, par la beauté de ses figures, la symétrie de ses formes, la vivacité de ses physionomies et sa facilité augmentée par l’étude et des efforts constants et heureux, mérita une immense réputation et le titre glorieux de disciple de la nature.
Après avoir ainsi achevé les travaux de la nef supérieure, Giotto enrichit de compositions aussi riches qu’ingénieuses le pourtour de l’église souterraine et les quatre angles de la voûte au-dessous de laquelle se trouve le corps de saint François. Il peignit d’abord saint François glorifié et entouré des Vertus, qui seules peuvent obtenir la grâce parfaite de Dieu. D’un côté, l’Obéissance, les yeux fixés sur Jésus-Christ et un doigt sur les lèvres, recommande le silence à un moine agenouillé, qui reçoit sur ses épaules un joug dont les chaînes sont tirées au ciel par des mains mystérieuses. Près de l’Obéissance se tiennent la Prudence et l’Honnêteté, qui doivent être ses compagnes inséparables ; le second angle représente la Chasteté retranchée dans une citadelle et résistant aux royaumes, aux couronnes et aux palmes qu’on lui offre. À ses côtés, on voit la Pénitence chassant avec une discipline l’Amour et le Vice, et à ses pieds la Pureté lavant des personnes nues que lui amène la Force, Le troisième angle montre Jésus-Christ tenant par la main saint François, qui épouse, en présence de la Chasteté et de l’Espérance, la Pauvreté, marchant pieds nus sur des épines, et poursuivie par un chien qui aboie et deux enfants, dont l’un lui jette des pierres, tandis que l’autre lui pique les jambes avec des ronces. Enfin, le dernier angle est occupé par saint François, vêtu d’une tunique de diacre et montant au ciel, où l’attend le Saint-Esprit au milieu d’une multitude d’anges qui forment un chœur et supportent un étendard orné d’une croix et de sept étoiles. Des inscriptions latines expliquent les sujets de ces diverses compositions. Giotto plaça son portrait dans les autres peintures qui couvrent le pourtour de l’église, et qu’il exécuta avec tant de perfection, qu’elles se sont conservées jusqu’à nos jours dans toute leur fraîcheur.
Au-dessus de la porte de la sacristie, il fit à fresque un saint François recevant les stigmates, qui me paraît encore plus beau que les ouvrages que je viens de décrire.
De retour à Florence, il reproduisit le même sujet dans un tableau qu’il envoya à Pise ; il représenta le saint agenouillé sur l’horrible rocher della Vernia, et regardant avec un amour et une expression indicibles le Christ environné de séraphins. Au-dessous, dans une espèce de frise, il peignit trois sujets tirés de la vie de saint François. Ce tableau, que l’on conserve aujourd’hui avec respect à San-Francesco, sur un pilastre, près du maître-autel, fut cause que les Pisans chargèrent Giotto de décorer une partie du Campo-Santo, que Giovanni, fils de Niccola, de Pise, venait de terminer (3). Les Pisans avaient conçu le projet de couvrir de nobles peintures, sur toute leur surface, les murs de ce magnifique édifice, déjà si riches en incrustations de marbres, en sculptures et en monuments antiques apportés de toutes les parties du monde. Giotto se rendit donc à Pise, et peignit, dans six grandes fresques, les misères et la patience de Job. Comme le mur sur lequel il allait travailler était tourné du côté de la mer, et par conséquent exposé au scirocco, qui apporte des sels extrêmement nuisibles aux couleurs, il eut soin de le revêtir d’un enduit composé de chaux, de plâtre et de briques pilées. Grâce à cette sage précaution, ses fresques nous seraient arrivées sans être endommagées, si l’incurie de ceux qui devaient veiller à leur conservation ne les avait laissé attaquer par l’humidité ; elles sont donc gâtées en divers endroits ; les chairs ont poussé au noir, et l’enduit est tombé en écailles. D’ailleurs, il arrive souvent que le plâtre mêlé à la chaux se gâte avec le temps et altère les couleurs. On remarque dans les fresques de Giotto le portrait de Messer Farinata degli Uberti, plusieurs belles figures, et surtout certains manants qui annoncent à Job la perte de ses bestiaux et les autres calamités qui viennent de l’assaillir. On admire également un esclave qui, d’une main, chasse avec un éventail les mouches attachées aux plaies de son maître, tandis que de l’autre main il se bouche le nez, pour ne pas sentir l’odeur infecte répandue par le corps du malheureux lépreux, abandonné de tous ses amis. Disons, en un mot, que toutes les parties de ces compositions sont traitées avec un art ravissant.
À cette époque, Benoît IX, voulant orner de peintures Saint-Pierre de Rome, expédia en Toscane un de ses gentilshommes pour juger si le mérite de Giotto égalait sa réputation. L’envoyé du pape, après avoir recueilli à Sienne des dessins de plusieurs peintres et mosaïstes, arriva à Florence, et se rendit un matin dans l’atelier de Giotto. Il lui exposa sa mission, et finit par lui demander un dessin qu’il pût montrer à Sa Sainteté. Giotto prit aussitôt une feuille de vélin, appuya son coude sur sa hanche pour former une espèce de compas, et peignit d’un seul jet, avec une délicatesse toujours égale, un cercle d’une perfection merveilleuse, qu’il remit en souriant entre les mains du gentilhomme. Celui-ci, se croyant joué, s’écria : « Eh quoi ! n’aurai-je point d’autre dessin que ce rond ? — Il est plus que suffisant, répondit Giotto, présentez-le avec les autres dessins, et on en connaîtra facilement la différence. » L’envoyé du pape, malgré ses instances, ne put obtenir que ce trait, et se retira fort mécontent, soupçonnant qu’il avait été bafoué. Néanmoins il présenta à Benoît IX le cercle de notre artiste, en lui expliquant la manière dont il l’avait tracé. Le pape et les courtisans reconnurent alors combien Giotto l’emportait sur ses concurrents. De là naquit le proverbe : Tu es plus rond que l’O de Giotto (tu sei più tondo che l’O di Giotto). Ce proverbe renferme une équivoque qui roule sur le mot tondo, qui, en Toscane, s’emploie pour signifier tantôt un cercle, tantôt un homme épais et grossier. Le pape ne tarda pas à appeler Giotto à Rome (4). Il lui fit peindre, dans la tribune de Saint-Pierre, cinq sujets de la vie de Jésus-Christ, et dans la sacristie un grand tableau en détrempe (5) : Giotto n’avait encore rien produit d’aussi parfait. Benoît IX, enchanté, lui donna six cents ducats d’or, et l’accabla de tant de faveurs, qu’on en parla dans toute l’Italie. Pour ne rien taire de ce qui peut intéresser l’art, je dirai que Giotto se lia intimement à Rome avec Oderigi d’Agobbio, habile miniaturiste, qui orna, pour la bibliothèque du palais du pape, un grand nombre de livres, dont la plupart ont été malheureusement détruits par le temps. Ma collection renferme quelques dessins de ce maître, qui fut surpassé par Franco de Bologne (6), qui, à la même époque et pour la même bibliothèque, exécuta une foule d’admirables miniatures. Je possède de lui deux dessins représentant un aigle, et un arbre brisé par un lion.
Le Dante fait mention de ces deux artistes de talent dans ce passage du onzième chant de son Purgatoire :
Oh, diss’io lui, non se’tu Oderisi,
L’onor d’Agobbio e l’onor di quell’arte
Ch’alluminare è chiamata in Parisi ?
Frate, diss’egli, più ridon le carte
Che pennelleggia Franco Bolognese :
L’onore è tutto or suo, e mio in parte.
Le pape fut tellement enchanté des ouvrages de Giotto, qu’il lui ordonna de décorer le pourtour de Saint-Pierre de sujets de l’Ancien et du Nouveau-Testament. Giotto exécuta alors à fresque l’Ange haut de sept brasses, qui est au-dessus de l’orgue, et une foule d’autres peintures dont une partie a été restaurée de nos jours, tandis que le reste, lorsqu’on construisit la nouvelle basilique, a été détruit ou enlevé de dessus les murs. Messer Niccolo Acciaiuoli, docteur florentin et amateur des beaux-arts, parvint à conserver une madone en sciant le mur, qu’il avait soigneusement armé de mantelets de bois et de fer. Il fit entourer ce précieux morceau d’un riche ornement composé de stucs et de peintures modernes.
Giotto est aussi l’auteur de la mosaïque de la nacelle qui est au-dessus des trois portes du portique de Saint-Pierre. Ce chef-d’œuvre, justement admiré de tous les artistes, est remarquable par le dessin et par la disposition des Apôtres qui luttent contre la tempête. Les vents enflent une voile qui est rendue avec une vérité inimaginable. Le pinceau le plus exercé obtiendrait difficilement ces jeux de lumière et d’ombre que Giotto produisit avec de simples morceaux de verre. Un pêcheur à la ligne, placé sur un rocher, montre une patience extrême, et l’espoir et l’envie de prendre quelque poisson (7) ; au-dessous de cette mosaïque se trouvent des fresques dont je ne parlerai pas, parce qu’elles sont presque entièrement effacées. Giotto, après avoir peint ensuite à la Minerva un grand Crucifix en détrempe, retourna dans son pays dont il était absent depuis six années. Mais bientôt après, le pape Clément V, successeur de Benoît IX, l’emmena avec sa cour à Avignon. Giotto y exécuta, ainsi que dans plusieurs autres villes de France, une foule de tableaux et de peintures à fresque, qui lui valurent la faveur du souverain pontife, et de riches récompenses. Chargé de biens, et accompagné d’une immense réputation, il revint à Florence en 1316. Il y rapporta, entre autres choses, le portrait du pape, qu’il donna plus tard à Taddeo Gaddi, son élève. Encore une fois, il ne put rester longtemps dans sa patrie. Appelé à Padoue par les seigneurs della Scala, il décora une très-belle chapelle dans l’église del Santo ; de là il se rendit à Vérone, où il peignit entre autres choses le portrait de messer Cane dans le palais de ce seigneur, et un tableau pour les religieux de Saint-François. À Ferrare, il exécuta plusieurs ouvrages que l’on voit encore aujourd’hui à Sant’-Agostino et dans le palais des seigneurs d’Este. Le Dante ayant appris que Giotto était dans son voisinage, parvint à l’attirer à Ravenne, lieu de son exil, et à lui faire orner de fresques, pour les seigneurs de Polenta, les murs de l’église de San-Francesco. De Ravenne, Giotto alla à Urbin, et y laissa quelques peintures. En passant à Arezzo, pour ne pas déplaire à Piero Saccone, qui l’avait comblé d’amitiés, il représenta, sur un pilastre de la grande chapelle de l’évêché, saint Martin donnant la moitié de son manteau à un pauvre. Enfin, après avoir peint en détrempe et sur bois, dans l’abbaye de Santa-Fiore, un grand Crucifix qui est aujourd’hui au milieu de l’église, il arriva à Florence. Il y conduisit à bonne fin de nombreux travaux, et entre autres, dans le monastère des religieuses de Faenza, des peintures à fresque et en détrempe qui ont été détruites avec le couvent.
L’an 1321 le Dante mourut, et Giotto, que ce malheur affligea profondément, se rendit à Lucques, que Gastruccio gouvernait alors. À la prière de ce seigneur, il peignit à San-Martino saint Pierre, saint Regolo, saint Martin et saint Paulin, protecteurs de la ville, recommandant au Christ un pape et un empereur, sous les traits desquels se trouvent, dit-on, les portraits de Frédéric de Bavière et de l’antipape Nicolas V. On croit aussi que Giotto donna le dessin, à Lucques, du château et de la forteresse inexpugnables della Giusta. Dès qu’il fut de retour à Florence, Robert, roi de Naples, dit à son fils aîné, Charles, roi de Calabre, de ne négliger aucun moyen pour envoyer notre artiste à Naples. Robert voulait lui faire orner de peintures Santa-Chiara, monastère de femmes et église royale, qu’il venait de construire. Giotto s’empressa de répondre à l’appel de ce puissant roi. Il représenta de nombreux sujets de l’Ancien et du Nouveau-Testament dans plusieurs chapelles du monastère (8). On prétend qu’il y traita l’histoire de l’Apocalypse d’après les données du Dante, qui peut-être déjà lui avait fourni l’invention des peintures d’Assise, dont nous avons parlé plus haut. Giotto peignit ensuite, entre autres choses, la chapelle du château dell’Uovo, à la satisfaction du roi Robert, qui lui portait une vive amitié, et qui souvent se plaisait à le voir travailler et à écouter ses bons mots. Le roi disant un jour qu’il voulait faire de son peintre le premier homme de Naples, Giotto s’écria : « Eh ! je le suis déjà, puisque je loge à la porte Reale, au commencement de la ville. » Une autre fois, le roi lui dit : « Giotto, maintenant que la chaleur est étouffante, je me reposerais un peu, si j’étais à ta place. — Et moi, si j’étais à la vôtre, je ne manquerais pas de le faire, » répliqua Giotto. Pendant que Giotto travaillait dans une salle où il laissa son portrait parmi ceux de plusieurs hommes fameux, et qu’Alphonse Ier détruisit plus tard pour construire le château, le roi Robert le pria, par je ne sais quel caprice, de peindre le royaume de Naples. Giotto, dit-on, représenta un âne couvert d’un bât, surmonté d’une couronne et d’un sceptre. À ses pieds se trouvait un autre bât tout neuf, également chargé des insignes royaux. L’âne le flairait et semblait désirer qu’on le mît à la place de celui qu’il avait sur le dos. Le roi ayant demandé ce que signifiait cette allégorie, Giotto répondit que l’âne était l’image fidèle du royaume de Naples, qui chaque jour désirait passer sous un nouveau maître.
Giotto quitta Naples pour aller à Rome, mais il fut forcé de s’arrêter à Gaëte, pour peindre à la Nunziata divers sujets du Nouveau-Testament, qui, bien qu’endommagés par le temps, permettent encore aujourd’hui de voir le portrait de Giotto près d’un Crucifix d’une beauté remarquable. Notre artiste demeura ensuite quelques jours à Rome, pour le service du signor Malatesta. De là il se rendit à Rimini, dont Malatesta était seigneur, et il fit à San-Francesco un grand nombre de peintures, qui depuis furent jetées à terre par Gismondo, fils de Pandolfo Malatesti, lorsqu’il reconstruisit entièrement l’église. Dans le cloître, il peignit à fresque l’Histoire de sainte Micheline (9) : c’est assurément une de ses meilleures productions. La beauté des draperies, la grâce et la vivacité des têtes sont merveilleuses. Rien n’est plus touchant que cette jeune femme, injustement accusée d’adultère, qui jure sur un livre sacré qu’elle n’est point coupable ; ses traits respirent l’indignation et l’innocence. Elle regarde avec assurance son mari qui ne peut croire qu’elle ait, sans crime, mis au monde un petit négrillon. On est également saisi de compassion à la vue d’un malheureux couvert de plaies et d’ulcères dont la puanteur éloigne quelques femmes qui, par leurs gestes, expriment le dégoût et l’horreur. Dans un autre tableau, qui renferme une foule de pauvres estropiés, on doit remarquer des raccourcis qui, pour le premier essai qui ait été tenté en ce genre, sont vraiment dignes d’éloges. Mais la partie la plus admirable de cet ouvrage est celle où l’on voit sainte Micheline recevant de certains usuriers le prix de ses biens pour le distribuer aux pauvres. On lit sur son visage le mépris de l’argent et des choses terrestres, tandis que l’avarice et l’avidité sont énergiquement tracées sur la face sordide d’un usurier qui, prêt à compter ses écus qu’il couvre de ses doigts crochus, semble parler à un notaire occupé à écrire. Trois figures allégoriques de l’obéissance, de la patience et de la pauvreté, planent dans les airs, et soutiennent l’habit de saint François. Les plis de leurs vêtements sont traités avec une souplesse et un naturel qui montrent que Giotto naquit pour être le flambeau de la peinture. Enfin, dans un navire occupé par des marins et d’autres personnages dont les poses et les attitudes vives et hardies surpassent toute attente, on trouve le portrait du seigneur Malatesta, qui est représenté d’une manière si frappante qu’on le croirait vivant. Je le répète, c’est là une des meilleures productions de Giotto ; car parmi toutes ces figures il n’y en a pas une seule qui ne possède les plus brillantes qualités : aussi Malatesta ne manqua pas de récompenser magnifiquement notre artiste.
Giotto exécuta ensuite un saint Thomas d’Aquin, à la sollicitation d’un prieur florentin qui était alors à San-Casaldo d’Arimini. Aussitôt après, il se rendit à Ravenne, où il peignit à fresque une chapelle de San-Giovanni-Evangelista. De retour à Florence, il fit en détrempe, à San-Marco, un Crucifix plus grand que nature et sur fond d’or, et un autre semblable pour Santa-Maria-Novella. Puccio Capanna, son élève, travailla à ce dernier, qui est encore aujourd’hui au-dessus de la sépulture des Gaddi. Dans la même église, Giotto peignit, pour Paolo di Lotto Ardinghelli, un saint Louis, aux pieds duquel on voit les portraits du donateur et de sa femme.
L’an 1327, Guido Tarlati de Pietramala, évêque et seigneur d’Arezzo, mourut à Massa di Maremma, en revenant de Lucques, où il avait été trouver l’empereur. Porté à Arezzo, il fut enseveli avec tous les honneurs imaginables. Son frère, Dolfo de Pietramala, et Piero Saccone, résolurent de lui ériger un tombeau en marbre digne de l’homme qui avait été seigneur spirituel et temporel et chef du parti Gibelin en Toscane. Ils écrivirent à Giotto de faire le dessin d’un mausolée aussi riche et aussi beau que possible, et de leur indiquer le plus habile sculpteur de l’Italie ; ils avaient, ajoutaient-ils, pleine confiance en son jugement. Giotto leur envoya le dessin d’après lequel fut exécuté le tombeau, comme nous le dirons plus tard (10).
Piero Saccone aimait infiniment le talent de notre artiste. Lorsqu’il s’empara de Borgo-San-Sepolcro, il y rencontra une peinture de la main de Giotto, qu’il envoya à Arezzo. Ce tableau, dont les figures étaient de petite proportion, s’en alla depuis en morceaux. Baccio Gondi, gentilhomme florentin et amateur distingué, ayant été envoyé, en qualité de commissaire, à Arezzo, rechercha avec soin les divers fragments de ce tableau, et en trouva quelques-uns qu’il conserve précieusement à Florence, avec quelques autres ouvrages du même auteur. Il y a peu d’années, me trouvant à l’ermitage des Camaldules, où j’ai exécuté de nombreux travaux pour les révérends pères, je vis dans une cellule un beau petit Crucifix sur fond d’or et avec signature de Giotto ; il avait été apporté par le très-révérend Don Antonio de Pise, général de l’ordre des Camaldules. Le révérend Don Silvestro Razzi, moine Camaldule, m’a dit que ce Crucifix est maintenant en compagnie d’un admirable petit tableau de Raphaël d’Urbin, dans la cellule du supérieur du monastère degli Angeli, à Florence.
Giotto peignit pour les frères Umiliati d’Ognissanti, de Florence, une chapelle et quatre tableaux, parmi lesquels on remarque une Vierge entourée d’anges et portant son fils, et un grand Crucifix, dont Puccio Capanna fit de nombreuses copies qu’il répandit dans toute l’Italie. Lorsque je publiai pour la première fois ces Vies des peintres, sculpteurs et architectes, l’église des Umiliati renfermait un petit tableau où Giotto avait peint en détrempe, avec beaucoup de soin, le Christ recevant l’âme de la Vierge, qui vient d’expirer au milieu des apôtres. Cet ouvrage, fort admiré des artistes, et surtout de Michel-Ange Buonarroti, qui assurait que l’on ne pouvait rien voir qui approchât davantage de la nature, fut enlevé de l’église peut-être par un amateur éclairé qui lui portait une estime particulière. Les peintures de Giotto sont vraiment miraculeuses, si l’on pense au temps où il vivait et au développement qu’il prit, pour ainsi dire, sans l’aide d’aucun maître.
Le 9 juillet de l’an 1334, il commença le campanile de Santa-Maria-del-Fiore. Après avoir fouillé le sol à une profondeur de vingt brasses, il établit une couche de pierres dures, qui reçut un massif en blocage de douze brasses en hauteur, les autres huit brasses furent en pierres de taille. La première pierre de ces fondations fut solennellement posée par l’évêque de la ville, en présence du clergé et des magistrats. Ce monument, conçu dans le style tudesque de l’époque, est orné extérieurement de plates-bandes qui désignent les étages, et d’une rangée de statues et de niches pratiquées dans une de ses zones inférieures ; il est en outre revêtu, du haut en bas, de compartiments en marbres noirs, blancs et rouges. Son plan est un quadrangle parfait dont chaque face a vingt-cinq brasses ; la hauteur du campanile est de cent quarante-quatre brasses. Lorenzo Ghiberti assure, dans un traité manuscrit, que Giotto fit, non seulement le modèle, mais encore une partie des sculptures de cet édifice ; il affirme en outre avoir vu lui-même des modèles en relief de la main de Giotto, et particulièrement ceux du campanile. On peut facilement le croire, car du dessin et de l’invention procèdent tous les arts. Suivant le projet de Giotto, au-dessus de la plate-forme devait s’élever une pyramide quadrangulaire, haute de cinquante brasses ; mais les architectes modernes ont toujours conseillé de ne point exécuter ce supplément tudesque, dont la suppression ne paraît pas devoir nuire à la beauté du campanile.
La république de Florence accorda alors à Giotto le titre de citoyen, une pension annuelle de cent florins et la direction des travaux du campanile, dont il ne put voir la fin, et qui furent achevés après sa mort par Taddeo Gaddi. Pendant ce temps, il peignit, pour les religieuses de San-Giorgio, un tableau, et au-dessus de la porte de l’église de l’abbaye, trois figures à mi-corps, qui malheureusement ont été badigeonnées. Dans la grande salle du Podestà, il représenta Florence sous la figure d’un juge assis, armé d’un sceptre et entouré de quatre vertus : la Force, la Prudence, la Justice et la Douceur. Giotto se rendit ensuite de nouveau à Padoue ; il y décora plusieurs chapelles, et exécuta dans l’Arena une peinture qui lui fit beaucoup d’honneur. À Milan, il laissa également quelques beaux ouvrages. Enfin il revint à Florence, et bientôt après, l’an 1336, il mourut en bon chrétien, emportant les regrets de ses compatriotes, et même de tous ceux qui ne le connaissaient que de nom. On lui donna une sépulture digne de son mérite ; il compta parmi ses amis les hommes les plus éminents de son siècle.
Pétrarque avait sa personne et ses ouvrages en telle estime que, dans son testament, il lègue à Francesco de Carrare, seigneur de Padoue, une Madone de la main de notre artiste, comme la chose la plus digne de lui être offerte. Voici les propres termes dont il se servit : Transeo ad dispositionem aliarum rerum et prædicto igitur domino meo Paduano, quia et ipse per Dei gratiam non eget, et ego nihil aliud habeo dignum se, mitto tabalam meam sive historiam Beatæ Virginis Mariæ operis Jocti pictoris egregii, quæ mihi ab amico meo Michaele Vannis de Florentia missa est, in cujus pulchritudinem ignorantes non intelligunt, magistri autem artis stupent : hanc iconem ipsi domino lego, ut ipsa Virgo benedicta tibi sit propitia apud filium suum Jesum Christum, etc. Pétrarque, dans une lettre latine du cinquième livre de ses Familiari, s’exprime encore ainsi : Atque (ut a veteribus ad nova, ab externis ad nostra transgrediar) duos ego novi pictores egregios, nec formosos, Jottum Florentinum civem, cujus inter modernos fama ingens est, et Simonem Senensem. Novi sculptores aliquot, etc. Giotto fut enseveli à Santa-Maria-Maggiore, à gauche en entrant dans l’église, où on lui éleva un tombeau en marbre blanc. Comme nous l’avons dit dans la vie de Cimabue, un commentateur du Dante, contemporain de Giotto, écrivit : « De tous les peintres de la ville de Florence, Giotto fut et est encore le plus éminent, comme le prouvent ses ouvrages à Rome, à Naples, à Avignon, à Florence, à Padoue et en beaucoup d’autres endroits, etc. (11). »
Giotto eut pour élèves Taddeo Gaddi, qu’il tint sur les fonts baptismaux, et Puccio Capanna, Florentin qui peignit habilement à fresque, dans l’église de San-Cataldo de Rimini, un navire en danger de périr, tandis que les marins jettent les marchandises à la mer. Puccio s’est représenté lui-même parmi les matelots. Après la mort de son maître Giotto, il fut chargé, à Assise, de nombreux travaux dans l’église de San-Francesco. À Florence, il représenta dans la chapelle des Strozzi, près d’une porte latérale de la Santa-Trinità, l’Histoire de sainte Lucie, le Couronnement de la Vierge et un chœur d’anges, qui approchent beaucoup de la manière de Giotto. À l’abbaye de Florence, il décora la chapelle de San-Giovanni-Evangelista, près de la sacristie, pour la famille des Covoni (12) ; à Pistoia, il couvrit de fresques la grande chapelle de l’église de San-Francesco et la chapelle de San-Lodovico. À San-Domenico de la même ville, il représenta le Christ en croix, la Vierge, saint Jean et un squelette, où l’on voit qu’il chercha les principes de l’art. Ce tableau renferme l’inscription suivante : Puccio di Fiorenza me fece. Dans la même église, au-dessus de la porte de Santa-Maria-Nuova, il peignit la Vierge avec son fils entre saint Pierre et saint François. Ces figures, à l’exception de l’Enfant, Jésus, sont à mi-corps. À Assise, dans l’église souterraine de San-Francesco, il exécuta à fresque quelques sujets de la Passion de Jésus-Christ, et dans la chapelle de l’église de Santa-Maria-degli-Angeli, la Vierge priant le Christ en faveur des fidèles. Cette peinture, qui est pleine de mérite, a été noircie par la fumée des lampes et des cierges.
Autant qu’on peut en juger, Puccio posséda complètement la manière de son maître Giotto, et il sut s’en servir dans une foule d’ouvrages, bien que l’excès du travail à fresque l’ait empêché de vivre longtemps, comme le prétendent quelques personnes. Il peignit encore, dans l’église de Santa-Maria-degli-Angeli, pour le cardinal Gentile, plusieurs traits de la vie de saint Martin, dans la chapelle dédiée à ce saint. On voit également dans ce lieu, au milieu de la Strada Portica, un Christ à la colonne, et la Vierge entre sainte Catherine et sainte Claire. Enfin on trouve de ses peintures en beaucoup d’endroits, comme à Bologne, par exemple, la Passion du Christ et l’Histoire de saint François. Pour être bref, nous passerons les autres sous silence. Assise compte Puccio parmi ses citoyens ; mais je crois plutôt qu’il naquit à Florence, et qu’il se maria ensuite à Assise, où il aida Giotto dans ses travaux, où il eut des enfants, et où vivent encore aujourd’hui ses descendants. D’ailleurs, tout cela est peu important ; il suffit de savoir que Puccio fut un maître habile.
Giotto eut aussi pour élève Ottaviano de Faenza, peintre de talent, qui laissa de nombreux ouvrages à San-Giorgio de Ferrare, couvent des moines de Monte-Oliveto. Il naquit, vécut et mourut à Faenza, où il peignit, au-dessus de la porte de San-Francesco, la Vierge, saint Pierre et saint Paul. Sa patrie et la ville de Bologne possèdent un grand nombre de peintures de sa main.
Pace de Faenza resta longtemps à l’école de Giotto, qui l’employa souvent. On voit de lui quelques fresques à Bologne, sur la façade extérieure de San-Giovanni-Decollato. Il était surtout habile à peindre des figures de petite dimension, comme celles du Crucifiement et celles du tableau en détrempe renfermant la Vie de Jésus-Christ et quatre sujets de la vie de la Vierge, que l’on trouve encore aujourd’hui à San-Francesco de Forli. On dit que Pace représenta à fresque plusieurs actions de saint Antoine à Assise, dans la chapelle dédiée à ce saint. On ajoute qu’il entreprit cet ouvrage pour un duc de Spolete, qui est enterré avec son fils dans cet endroit. Ces deux princes avaient été tués en combattant dans les faubourgs d’Assise, comme l’indique une longue inscription gravée sur leur tombeau.
On lit dans l’ancien livre de la Compagnie des Peintres, que Giotto eut pour élève un certain Francesco, surnommé di Maestro Giotto, sur lequel je ne saurais donner aucun détail.
Guglielmo de Forti, élève de Giotto, peignit entre autres choses, dans sa patrie, la chapelle du maître-autel de San-Domenico. Enfin Giotto compta au nombre de ses disciples Pietro Laurati et Simone Memni, de Sienne ; Stefano, de Florence ; et Pietro Cavallini, de Rome. Mais, comme nous avons écrit la vie de ces artistes, nous nous contenterons de mentionner ici leurs noms.
Giotto dessina très bien pour son temps, ainsi que le prouvent les aquarelles sur vélin, esquissées à la plume et rehaussées de blanc, que nous possédons dans notre recueil ; ce sont vraiment des chefs-d’œuvre en comparaison des productions des maîtres qui le précédèrent.
Giotto avait un esprit vif et enjoué. On se souvient encore à Florence de ses bons mots et de ses saillies, qui ont fourni quelques contes plaisants à Messer Giovanni Boccaccio. Franco Sacchetti en a également tiré parti dans ses trois cents nouvelles. Pour donner une idée du langage de ce temps, je vais rapporter fidèlement une de ces nouvelles que le Sacchetti écrivit sous le titre suivant :
Un homme de basse condition charge le grand peintre Giotto de peindre un pavois. Giotto y consent et berne le vilain.
Chacun peut déjà savoir quel homme et quel grand peintre fut Giotto. Un lourdaud, qui avait entendu parler de lui et qui avait besoin, peut-être pour aller en châtellenie, de faire peindre un pavois, se rendit, armé dudit pavois, à son atelier, et lui dit : « Dieu te garde, maître ; je voudrais que tu me peignisses mes armes sur ce pavois. » Giotto, considérant l’homme et sa tournure, se contenta de lui répondre : « Quand le veux, tu ? » L’autre le lui dit. « Laisse-moi faire, » répliqua Giotto ; et le vilain s’en alla. Resté seul, Giotto pensa en lui-même : Que signifie ceci ? l’aurait-on envoyé pour se moquer de moi ? jamais on ne m’a apporté de pavois à peindre. Ce maître sot me commande de peindre ses armes, comme s’il était de la famille royale de France : par Dieu je vais lui faire des armes nouvelles. Ayant ainsi ruminé, Giotto prend le pavois, dessine un heaume, un gorgerin, une paire de gantelets de fer, une paire de cuirasses, une paire de cuissards et de jambards, et ordonne à un de ses élèves de les peindre. Notre vaillant homme, étant revenu, dit : « Maître, est-il peint ce pavois ? » Giotto répond : « Oui ; allons ! qu’on le descende. » Le pavois arrivé, le gentilhomme ouvre de grands yeux et s’écrie : « Oh ! mon pavois est embrené ! » Giotto : — « Et toi, seras-tu embrené pour le payer ? » L’autre : — « Je ne le paierais pas quatre deniers. » Giotto : — « Et que m’as-tu dit de peindre ? » L’autre : — « Mes armes. » Giotto : — « Eh bien ! en manque-t-il une seule ? » L’autre : — « Bon, bon ! » Giotto : — « Au contraire, mauvais, mauvais ! Que Dieu te garde : tu es un grand imbécile. Si l’on te demandait qui tu es, à peine le saurais-tu dire. Si tu étais de la famille des Bardi, on te connaîtrait. Quelles armes portes-tu ? d’où es-tu ? quels furent tes ancêtres ? Hé ! n’as-tu pas honte ? Commence d’abord par venir au monde avant de parler d’armes, comme si tu étais Dusnam de Bavière. Je t’ai fait toute une armure sur ton pavois ; peut-être n’est-ce pas assez ? en veux-tu encore d’autres ? parle, et je les ferai peindre. » — L’autre s’écrie : « Tu me dis des vilenies, et tu m’as gâté mon pavois. » Là-dessus il part, va devant le tribunal, et fait appeler Giotto. Celui-ci comparaît, et réclame deux florins pour sa peinture. Les magistrats écoutèrent le pour et le contre, et ordonnèrent au vilain d’emporter son pavois, et de payer six livres à Giotto, qui avait raison. Le vilain emporta donc son pavois, paya et fut bafoué. Ainsi au lieu de galette il eut du pain bis.
On rapporte que Giotto, dans sa jeunesse, peignit un jour d’une manière si frappante une mouche sur le nez d’une figure commencée par Cimabue, que ce maître, en se remettant à son travail, essaya plusieurs fois de la chasser avec la main avant de s’apercevoir de sa méprise. Je pourrais raconter maintes plaisanteries de Giotto, mais je me contente de celles-ci, qui ont quelque rapport à l’art, et j’abandonne le reste à Sacchetti et aux autres (13).
La mémoire de Giotto, transmise à la postérité par ses peintures et par les ouvrages des écrivains de son temps, fut honorée d’une manière éclatante par le magnifique Laurent de Médicis, qui rendit un décret ordonnant que son buste, en marbre, sculpté par Benedetto da Maiano, serait placé à Santa-Maria-del-Fiore. Et pour encourager les hommes à imiter l’exemple de ce grand artiste, le divin Messer Angelo Poliziano composa et fit graver sur son tombeau cette inscription :
Ille ego sum, per quem pictura exstincta revixit,
Cui quam recta manus, tam fuit et facilis.
Naturæ deerat nostræ, quod defuit arti :
Plus licuit nulli pingere, nec meliùs.
Miraris turrim egregiam sacro ære sonantem ?
Hæc quoque de modulo crevit ad astra meo.
Denique sum Jottus, quid opus fuit illa referre ?
Hoc nomen longi carminis instar erit.
Ceux qui voudront voir des dessins de la main de Giotto, et connaître l’excellence de cet homme éminent, trouveront dans notre recueil déjà cité quelques véritables chefs-d’œuvre, que nous devons non moins à nos recherches infatigables qu’à notre argent (14).
S’il y a une chose frappante dans les arts, une chose que tout le monde ait remarquée, une chose dont tout le monde conviendra, quelles que soient les opinions particulières, c’est assurément l’esprit d’exclusion, la manie de trancher tout d’un mot, la fureur de pousser tout jusqu’à ses dernières conséquences. Personne ne le niera, il n’est pas dans les arts un seul point qui ne soit sujet à discussion, et dans chaque discussion, chacun accuse son adversaire de ne vouloir tenir compte que de ce qui lui plaît ou l’arrange exclusivement. Cette manière absolue de prendre les choses a son bon et son mauvais côté ; elle fait de grands artistes et de pitoyables critiques. Nous allons essayer de dire en peu mots pourquoi. Un artiste peut être puissant, ingénieux, sympathique, sans être le moins du monde complet. Sauf quelques rares et bien rares exceptions, tous les artistes forts ont été des hommes menés par des affections vives autant que jalouses, servis par une constitution énergique autant que bornée, soutenus par un parti pris ferme autant qu’étroit. Nous ne nous croyons pas obligés d’invoquer ici des noms célèbres, et surtout d’en choisir quelques-uns au bénéfice de notre idée, tant nous sommes sûrs d’être suffisamment suppléés par la mémoire de nos lecteurs. Seulement nous ferons remarquer qu’en allant au fond des choses, on s’aperçoit qu’on a inscrit un peu trop légèrement plusieurs hommes extraordinaires au nombre de ces artistes qui savent se partager, et qui, dans leur large et complaisante organisation, peuvent embrasser à la fois toutes les tendances artistiques. Ainsi l’on s’est manifestement trompé quand on a pris le grand Michel-Ange comme un des types les plus prononcés d’intelligence complète, de faculté universelle, d’aptitudes variées ; son éclatante supériorité dans nos trois arts n’y fait rien. Tel qui n’en a cultivé qu’un a pu montrer mieux que lui une plus réelle souplesse, une plus abondante facilité, une plus expédiente adresse ; car, en définitive, Michel-Ange peintre, sculpteur, architecte, n’a voulu obéir ou n’a pu satisfaire qu’à quelques conditions seulement des trois arts sur lesquels plane son immortelle et légitime renommée. En effet, combien d’aptitudes précieuses, de qualités vitales manquèrent à Michel-Ange, ou que Michel-Ange a voulu systématiquement paralyser chez lui, puisque l’œil le plus attentif ne saurait en retrouver la manifestation dans son œuvre ! Une ou deux aptitudes, une ou deux qualités simples lui ont suffi. Confiées au tempérament le plus sain, et au jugement le plus volontaire, elles ont porté cet homme à un point que personne avant ni après lui n’a pu atteindre, et qu’on peut à peine mesurer. Cependant, qu’on examine avec soin, et qu’on cherche avec bonne foi tout ce qu’il y a d’orgueil et d’entêtement dans la fière sobriété de ce talent, de ce génie, dans la fastueuse monotonie de sa forme et de son expression, et dans la pauvreté plus insolente encore de ses effets, et l’on comprendra combien il est vrai de dire que l’exclusion ou l’adoption fanatique de certaines idées peut conduire loin un artiste, et lui prêter de la force ; et cela surtout quand cette exclusion ou cette adoption naissent d’un mouvement intime et consciencieux, et d’une appréciation exacte de sa propre organisation. Michel-Ange, mieux qu’aucun autre assurément, a connu ses lacunes et a su ce qui lui faisait défaut. Son grand secret a été le souverain mépris de ce qui lui manquait, et l’inexpugnable confiance dans ce qu’il possédait. Aussi son grand succès à cette heure est de nous paraître aussi riche par ce qui lui manque, que par ce qu’il a. On se demande, on s’étonne, on ne comprend pas, on admire comment un mortel a pu être assez savant, assez fort, assez sûr de lui-même surtout, pour entreprendre et terminer avec succès des œuvres qui impressionnent autant et l’œil et l’âme, et pour lesquelles tant de ressources et d’éléments sont négligés ; car ceux-là qui regrettent, trop indiscrètement, que le pinceau de Michel-Ange n’ait pas eu la suavité lombarde du Corrège et du Parmesan, la magie vénitienne du Giorgione ou du Tintoret, la grâce romaine de Raphaël, la richesse et la solidité espagnole de Murillo et de Ribera, la splendeur et l’harmonie flamande de Rubens ou de Rembrandt, la tranquillité et la réflexion françaises de Lesueur et du Poussin, ceux-là, à force d’avoir le goût délicat, et d’être rendus exigeants par leurs connaissances profondes, font comme ces gens d’un esprit grossier, ou d’une ignorance épaisse, qui ne respectent rien, et ne jouissent de rien.
Assurément, on peut dire qu’il n’est peut-être pas une seule branche du travail humain dans laquelle Michel-Ange n’ait pu primer, s’il en avait eu le temps, la volonté ou l’occasion ; mais on doit aussi admettre que partout Michel-Ange serait resté identique à lui-même, et que partout il serait ressorti comme nous le connaissons, c’est-à-dire l’homme qui de chaque profession n’eût fouillé que le côté rigide et savant, pour en extraire ce qui donne l’autorité et la force ; c’est-à-dire l’homme d’une affection exclusive, et d’une impassible et dédaigneuse conviction. A-t-on sondé ce mot de Michel-Ange, et qui le peint si bien, quand, tourné vers Venise, il disait que la peinture à l’huile était faite pour les femmes ? Croit-on que cette boutade portait seulement sur un procédé indifférent en lui-même ? Michel-Ange ne se passionnait pas pour si peu : c’était pour lui l’audacieux résumé de toute une doctrine, comme nous le ferons voir ailleurs ; c’était la fanatique réprobation de tout ce que la peinture à l’huile devait développer et faciliter ; c’était toutes les ruses de l’ignorance et toutes les finesses de la médiocrité ; c’était tous les mensonges, et toutes les fadeurs que la peinture à l’huile mieux que toutes autres embellit et déguise ; mais c’était aussi tous les charmes qu’elle prodigue, et toutes les ressources qu’elle donne aux talents les plus variés et les plus réels, que le dessinateur austère et inspiré de Florence entendait proscrire : ressources énormes cependant, et par leur nombre et par leur portée ; vaste champ qui s’ouvre à tous, et où chacun, pour peu qu’il soit disposé, se promet de ramasser un épi. Michel-Ange, en maudissant la peinture à l’huile, maudissait l’habileté, l’esprit, le prestige, le bonheur de l’exécution, par lesquels surtout Salvator-Rosa et tant d’autres, maigres dessinateurs, coloristes douteux, surent cependant s’élever au rang des maîtres. Il repoussait la richesse et la limpidité, la solidité et l’audace de l’effet, par lesquels y furent portés d’emblée le Guerchin, le Caravage, le Spada, le Calabrese, et notre Valentin ; tous dessinateurs sans correction ou sans noblesse, coloristes sans grâce ou de peu de finesse. Michel-Ange tenait peu compte de la puissance, de la souplesse, de la vérité du modelé, de la suave harmonie, de la savante dégradation, qui firent presque le Giorgion et le Corrége ses égaux. Il méprisait surtout la qualité et cette indicible transparence du ton et de la pâte pris en eux-mêmes, qui ont rendu le Lorrain si grand et si incomparable ; le Lorrain, arrangeur si gauche, ouvrier si lourd, artiste insignifiant d’ailleurs, mais qui, armé d’une seule aptitude peut-être, n’en entreprit pas moins la lutte la plus serrée et la plus heureuse contre la nature, et dans ses plus beaux aspects.
Maintenant, qu’on vienne nous parler de la complaisante universalité de ce grand homme ; qu’on vienne nous parler de sa science complète, de sa révérencieuse inquiétude, de ce qui constitue l’artiste parfait ! Michel-Ange est avec ceux qui n’ont entendu que le cri de leur instinct, qui ont marché sans écouter personne, et pour se satisfaire eux-mêmes ; pour qui la moralité, la poésie, l’estétique, et tout ce qu’on voudra, n’ont été que l’exercice d’un goût et d’une volonté aussi imperturbable qu’intolérante.
Qu’un critique fasse de même, et on verra ; on verra, ce qu’on a déjà vu malheureusement, des gens qui, ayant une idée, deux idées parfois, fort justes en elles-mêmes, prennent de là leur vol, pour planer sur toutes les têtes et dominer toutes les questions ; des gens dont le front s’illumine, et dont le regard vous méprise, tant ils sont contents d’eux-mêmes et s’applaudissent de savoir se lancer d’une seule enjambée du raisonnable à l’absurde ; des gens qui vous choisissent à leur goût une vérité comprise par tout le monde, qui ne blesse personne, dont on croit saisir tous les rapports sans fatigue, dont on croit prévoir toutes les conséquences sans crainte, et qui avec cela, si vous n’y preniez garde, vous mènerait tout droit aux plus folles, aux plus fallacieuses, aux plus brutales et aux plus funestes persuasions. C’est que travailler à son corps défendant, comme on sait, comme on sent, comme on peut ; donner son âme entière, son génie entier ; dépenser sa peine et son temps à une œuvre qui porte votre nom, et qui reflète votre nature, votre esprit, vos goûts, votre humeur ; ou tout simplement juger ou classer l’œuvre d’autrui, apprécier ses goûts et ses motifs, sont deux exercices très différents. Et l’on comprend fort bien que la méthode par laquelle on excelle dans l’un puisse juste, justement faire avorter dans l’autre. Est-ce que par hasard la critique croit faire une œuvre d’inspiration pour venir ainsi à l’inspiration emprunter ses moyens et ses procédés ? L’œuvre de l’artiste est quelque chose de positif qui vit par soi et qui demeure. Le travail du critique, au contraire, n’est-ce pas une entreprise toute négative, qui emprunte son existence à autrui, et qui passe ; qui passe d’autant plus vite qu’elle méconnaît sa fonction et sa loi ? Or, la fonction de la critique est de tout accepter, de n’avoir point de goût particulier, de prendre chaque œuvre pour ce qu’elle se présente et veut être, et après, de compter sévèrement avec elle sur ce pied. Sa loi est de connaître à fond l’unité de l’art et de la toujours respecter. Connaître l’unité de l’art, c’est savoir, d’abord, qu’aucun artiste et qu’aucune école ne s’en sont jamais rendus maîtres entièrement ; qu’aucune époque, qu’aucune forme, qu’aucune idée n’ont pu encore se l’approprier tout à fait. Ce lien dont personne, en définitive, ne saurait nier l’existence, ce lien qui fait saisir dans une seule pensée, qui rassemble dans une seule famille, qui confond sous le même nom tous les peintres, depuis Raphaël jusqu’à Van Ostade, donnerait une idée insuffisante encore de la vaste unité de l’art. Et cependant, entre ces deux termes et tant d’autres aussi distants qui se pourraient trouver, que de contrastes, que de dissemblances, que de bigarrures dans les doctrines, dans les talents, dans les recherches, dans les affections, dans les résultats ! Tout artiste qui mérite ce nom, en suivant sa pente naturelle, trouve nécessairement et suit une tendance quelconque de l’art, considéré abstractivement. Et, en effet, qui voudrait nier que le monde de l’art ne soit assez grand pour accueillir et féconder toutes les forces vives et individuelles qui peuvent se rencontrer ?
Que vient donc faire alors la critique exclusive, que viennent donc faire alors les systèmes absolus qui dédaignent, qui rejettent, qui circonscrivent et qui transforment la sainte communion des artistes en une foule de dévotions partielles toutes aussi aveugles que jalouses ? Comme s’il suffisait de crier son sentiment pour en établir la justesse ; comme s’il suffisait d’agiter ses drapeaux pour leur assurer la victoire, et de flagorner ses propres amours pour imposer leur omnipotence et leur infaillibilité ! Le monopole ne s’exerce pas long-temps sur le libre domaine de l’art, les gabelles de la critique exclusive ne sauraient y confisquer long-temps les œuvres que l’unité de l’art accepte, et que la justice de la postérité réclame. Sur le terrain de l’art, aucune formule exclusive n’a pu bâtir pour l’éternité, comme toutes se le sont promis ; aucune formule exclusive, comme toutes l’ont voulu, n’a pu prendre à bail les générations, quelle que soit la valeur du gage déposé par elle. Où sont, pour être entendus de tout le monde et ne pas remonter trop loin, où sont les dogmes du grand Winkelmann, révélateur d’une nouvelle religion ou promoteur au moins d’une réforme hardie dans l’art ? Quelques années ont suffi pour interrompre la succession de ses prêtres, pour amortir le feu de ses scolastiques, pour débander dans toute l’Europe ses conciles. Winkelmann qui, du milieu des saturnales et des égarements honteux des derniers élèves des Coypel et des Vanloo, des Pietre de Cortone et des Bernin, vint s’agenouiller devant le piédestal mutilé de la statuaire antique, avait-il donc tort ? Personne n’oserait le dire, même aujourd’hui. Mais maintenant, faut-il beaucoup d’audace pour déplorer le fanatisme de Winkelmann, qui corrompit le bien qu’on pouvait attendre de son mouvement, et qui fit de nos écoles, en prétendant les régénérer, les parasites vassales des silhouettes étrusques ? Faut-il beaucoup d’ingratitude, pour demander à quoi ont servi tant de pompeux et longs discours sur la beauté idéale, tant de métaphysiques déclamations sur le sens et la forme des marbres antiques, tant de comparaisons décevantes et passionnées, tant de prescriptions absolues, et de régles prétendues éternelles ? Il n’est que trop vrai, pour le malheur de l’école française, que le bon sens héréditaire de nos maîtres a trébuché sous les plus inintelligentes adorations ; que leur originalité s’est flétrie sous les plus aveugles influences ; que leur dignité s’est perdue dans les plus déplorables plagiats. Et nous n’entendons point parler ici de ce flot d’hommes ordinaires dont les traces disparaissent bientôt et qu’oublie la postérité la plus prochaine ; nous parlons des hommes les plus forts que nous aient donnés les dernières générations. Le fatal enthousiasme de Winkelmann les a tous enivrés, et leur verve, dépensée dans un pâle et insignifiant archaïsme, s’est tarie bientôt et n’a produit que des œuvres étiolées, si méritantes qu’elles soient. Les artistes, affranchis peut-être par Winkelmann des capricieuses et sales exigences, des flasques et lâches préceptes d’un goût tombé en dissolution, se sont vus irrésistiblement cloués au joug le plus lourd par cet enthousiaste calculateur du Nord, qu’ils ont pris pour un poète à cause de son délire. Toute tradition dans l’art a été rompue. Tous les souvenirs se sont perdus, tous les jugements se sont obscurcis, tous les yeux se sont fermés pour suivre cet apôtre rétrograde, et pour retrouver plus sûrement, à travers trois mille ans, les inspirations évanouies des artistes d’Athènes, de Sicyone et d’Égine. En remontant ainsi contre le cours des choses, en poursuivant on ne sait quelle formule absolue et fixe, qu’aucun temps et qu’aucune école n’ont pu garder, aussi bien dans l’antiquité que dans nos âges modernes, on rejetait le long du chemin, et de proche en proche, les augustes témoignages de l’identité de l’art, éternel dans ses instincts, successif dans ses formes.
Raphaël était mis de côté comme le Carrache, le Bramante comme le Bernin, et Michel-Ange comme l’Algarde. Le travail des générations les plus héroïques, les plus consciencieuses, était nié avec la même conviction farouche qui proscrivait les œuvres les plus abâtardies et les plus compromises dans les errements des derniers temps. On laissa indifféremment en dehors de l’étude toute la production éclose sous la grande impulsion imprimée à l’art par la civilisation chrétienne, et la longue incubation du moyen-âge. Et pour voir s’accomplir le grand progrès prophétisé par Winkelmann, on dut l’envelopper tout entière, depuis Cimabue jusqu’à Lagrenée, depuis Giotto jusqu’à Lépicié, sinon dans le même mépris, au moins dans la même insouciance. C’est là que vinrent alors merveilleusement s’adapter, pour la honte de nos écoles, les préjugés étranges que nous avons combattus, que nous combattrons encore, et qu’une lecture insuffisante et tronçonnée du Vasari avait, dit-on, accrédités. Ainsi, par exemple, les professeurs disaient que, puisque l’art, soit du douzième au treizième siècle, avait été réinventé, un long laps de temps avait dû nécessairement s’écouler, avant qu’il fût assez formé pour qu’on dût tenir compte de lui. Qu’avait-on, en effet, besoin de se pencher autant pour entendre les bégaiements de son enfance, et de s’approcher pour mieux regarder le spectacle affligeant de sa primitive imbécillité ? C’était bien assez de lui accorder quelques regards en passant, alors que, sorti de ses langes, il avait acquis son allure virile. C’était d’autant plus assez, dans ce système, que l’art moderne, à son apogée, aux temps de Raphaël, de Michel-Ange et du Bramante, semblait sortir d’une filiation abâtardie, et n’avoir acquis un peu de valeur que par le retour spontané de ces hommes vers l’art antique, dont les monuments se trouvaient restaurés on ne sait comment, ni grâce à qui. Ces fragments restaurés devaient absorber toute l’attention, et fournir tous les enseignements nécessaires. Et si l’on devait garder quelque souvenir des grands noms du seizième siècle, ce ne pouvait être que parce qu’ils avaient témoigné de leur déférence pour l’art antique. Du reste, on devait leur contester toute autorité, toute influence. Il suffisait de s’abreuver soi-même et directement à la source antique, dont tout leur mérite provenait.
Ce système contempteur, aveugle, étroit, ingrat, n’a pas perdu encore tous ses partisans ; il sort à peine de se briser sur ses propres écueils et dans son inanité flagrante. Colporté par des littérateurs aussi emphatiques qu’ignorants, il a entraîné dans sa ruine plus d’un homme d’un talent admirable, et dont cependant le temps méconnaîtra les œuvres ; car le temps est sévère pour ceux qui font mauvaise voie.
Mais, si ce système dangereux est abattu, n’ayez pas peur qu’on chôme ; un autre est là qui s’élève et qui ne demande pas mieux que de le remplacer. Parti du même point, il arrivera au même terme, l’étranglement de l’art, par un chemin différent ; il dira, et plus éloquemment, si l’art a été inventé au treizième siècle. Quelque cause supérieure avait déterminé sa naissance. Que pouvait-ce être, sinon quelque grande et nouvelle inspiration apportée au monde ? Sous cette inspiration puissante, l’art a surgi ; il a été grand tout d’abord, car son but et sa forme lui avaient été révélés. Or, une aussi complète et admirable révélation implique l’immobilité ou la chute. L’art a péché, lui aussi, comme Adam ; il a quitté l’abri de sa conviction première, de sa forme originelle ; il a été s’éprendre à des affections étrangères ; il s’est prostitué dans les adorations païennes, et il y a trouvé son germe de mort. L’art éclos au treizième siècle, plein de grâce, de force et de beauté, n’était plus au seizième siècle qu’un rebutant cadavre que l’âme avait déserté. La faute en est à Léonard, au Bramante, à Raphaël, à Michel-Ange, au Corrège, au Giorgione, à André del Sarte, au Titien, qui se sont honteusement repus du fruit défendu, et qui ont ouvert la porte à toutes les réminiscences impures de l’art antique, contre lequel Dieu cependant avait suscité les Barbares et tous ses fléaux. Maintenant, jeunes gens, vous n’avez plus qu’une chose à faire, c’est de vous humilier et de vous couvrir de cendres ; vous n’avez plus qu’un chemin : c’est le dur sentier de la réhabilitation. Oubliez et priez, et les trésors du treizième et du quatorzième siècles vous seront ouverts. Les grands et simples exemples des Giotto, des Orcagna, des Ambrogio, seront dévoilés et vous deviendront accessibles ; et l’art sera restauré, pur, intègre, immobile comme il l’était au treizième siècle.
Ce dernier système, aussi exclusif, aussi implacable, aussi dédaigneux, et que l’Allemagne encore nous envoie, compte à peine chez nous quelques années, et déjà il entraîne dans son orbe de fanatisme et de servilité une notable portion de notre jeunesse. Où la mènera-t-il ? Nous l’aurons vu avant peu ; le terme ordinaire de la vie doit suffire pour voir naître et mourir de telles révolutions. L’œuvre de Winkelmann, entreprise par l’enthousiasme le plus exalté, conduite par la volonté la plus ferme, soutenue par les talents les plus élevés, aidée par les événements les plus imposants, a peu duré. L’Allemagne, depuis long-temps déjà, a violé les prescriptions de son réformateur et déserté son culte ; ses artistes, blasés ou exténués dans les embrassements de la Vénus antique, et perdus dans les abstractions de l’idéal héroïque des républiques grecques, sont venus demander assistance et pardon à la muse du moyen-âge, tant insultée par Winkelmann. Mais ses artistes, trop orgueilleux pour consentir jamais à être de leur temps, et pour prêter au moins à ses progrès l’appui de leurs efforts et de leurs sympathies, auront-ils les reins assez solides pour porter le poids de leur tentative rétrograde ? Nous ne le croyons pas. Également jouets de tous les extrêmes, ne doivent-ils pas, en dernière analyse, rencontrer dans chacun la même fortune ? Voyez avant la prédication de Winkelmann, après les temps de leur Hemmelinck, de leur Wolfmutt, de leur Albert Durer, de leur Martin Schoen, de leur Lucas Cranach, de leur Lucas de Leyde, de leur Fischer, et de tant d’autres glorieux maîtres qui se rattachent au grand mouvement européen de la renaissance ; voyez leurs peintres, entichés de l’imitation de la nature, s’occuper des recherches inutiles du trompe, l’œil, et produire ces insignifiants chefs-d’œuvre de constance et d’irréflexion qui font peine à voir. La portraiture d’Holbein, dont le soin et la propreté sont assurément le moindre mérite, continuée dans l’école allemande, est venue aboutir à cette désespérante peinture dénaturés mortes et d’ustensiles, à ces vues de chambre noire, à ces effets de verre grossissant, où chaque teinte se plombe à force de s’unir, où chaque détail accroche l’œil et l’effraie, et dont toute l’illusion révolte.
L’art italien, dans sa déplorable décadence, n’était pas tombé si bas ; les chauds pastiches des Solimene, des Luca Giordiano, des Tiepolo, malgré leurs mollesses et leurs lazzis, malgré leurs effets boursouflés, leurs ensembles sans justesse, leurs attaches et leurs plans escamotés, honorent plus l’art que les pastiches prétentieux des Dietricy, des Chrétien Seiboldt et de tant d’autres, sans oublier celui qui nous donna cette hideuse ressemblance de vieille femme qui se voit dans la galerie du Louvre, et où chaque poil a son reflet, sa vigueur, sa demi-teinte, sa lumière, et projette encore, par surcroît de vérité, son ombre sur une peau dont tous les pores sont comptés. Depuis Winkelmann, depuis le moment où décidément sa bannière fut abandonnée, les artistes allemands ont répondu à d’autres appels aussi exclusifs ; et l’on peut prédire que bientôt ils se seront égarés dans les vagues régions de l’idéal fantastique des temps féodaux. Ces protestants, que la forme seulement convertit et jette au pied de la Vierge Marie, n’y retrouveront pas les fécondes extases des Fiesole, des Gozzoli et de tous leurs naïfs prédécesseurs de Florence, de Sienne et de l’Ombrie. Et puis, quand il les retrouveraient, qu’en avons-nous besoin ? Sont-ce là des choses qu’il faille doubler ?
En tous cas, et c’est par là qu’il nous faut finir ici, que leurs correspondants de France s’entendent avec eux et s’expliquent avec nous. Nous savons ce que la critique allemande professe d’admiration et d’enthousiasme pour les œuvres des écoles de la Toscane méridionale et pour celles de ces vieux ateliers groupés autrefois autour du tombeau de saint François d’Assise ; nous connaissons cette admiration, et certes nous la partageons en toute sûreté de conscience, car il nous semblerait inadmissible que quelqu’un en voulût exercer le monopole. Mais nous connaissons aussi les dédains et les colères de la critique allemande contre les œuvres prévaricatrices déjà, suivant elle, des Florentins et des Pisans. Il nous semble qu’autour de nous personne n’y prend garde. L’école catholique allemande, en ne vulgarisant pas tout son secret, se serait-elle ici méfiée de la pétulance française, et doit-elle promulguer cela plus tard ? Quant à nous, aucun nouveau dogme, aucun nouvel anathème ne nous étonnera de sa part ; nous connaissons trop bien dans les arts la marche des idées exclusives et l’entraînement des formules littéraires. Quand on a accusé Raphaël, Michel-Ange et le Corrège d’avoir trahi la cause de l’art, on devait remonter plus loin ; la saine critique, la seule qui soit vraie, la seule qui procède comme l’artiste, au plus fort de sa verve, et qui n’écoute rien, celle enfin des systèmes, a déjà accompli son œuvre Michel-Angelesque. L’école catholique allemande a notifié à toutes ses succursales que Giotto et les siens avaient aussi trahi. Ainsi, le cercle fatal des extrêmes est pour elle accompli. Schlegel donne la main à Winkelmann ; et les artistes consciencieux, les esprits élevés, les cœurs ardents, les âmes pures et religieuses doivent s’éloigner des œuvres infectées de Giotto et de toutes celles où sa maligne influence se fait reconnaître. Nous le savons, plus d’un naïf adepte de l’école catholique française va se sentir ému jusque dans ses entrailles ; plusieurs même seront scandalisés et ne voudront pas croire et s’incliner. En effet, de toutes leurs illusions, celle-ci n’est-elle pas la plus cruelle à perdre ? Et de tous les sacrifices, celui-ci n’est-il pas le plus dura consommer ? Et puis, diront-ils, où nous mène-t-on ? Que de noms amis ne nous a-t-on pas fait renier déjà de proche en proche et tout le long du chemin ! Pourquoi nous demander encore celui-là ? Qu’a de commun le Giotto au talent si naïf, si timide, et si convaincu à la fois, si gracieux et si modeste en même temps, avec ces talents effrontés, audacieux et impies, dissolus et matériels auxquels nous avons renoncé ? Qu’a de commun son virginal essai du Campo-Santo, si timide encore, mais déjà plein d’expression et de beauté, avec l’impudente consommation de la Sixtine, où la science mauvaise déborde ? Qu’ont de commun avec elle, et toutes celles qui lui ressemblent, ces chastes et juvéniles délinéations des fresques d’Assise, de Padoue et des tableaux d’Avignon, et ces effets si simples des mosaïques de Rome ? Et puis, diront-ils encore, le Giotto n’a-t-il pas été un homme universel ? Son svelte monument ne suffit-il pas pour faire rougir Florence de toutes les lourdes édifications quelle s’est données après lui ? Dieu, enfin, n’a-t-il pas suscité sa jeunesse pour pousser l’œuvre à laquelle Cimabue n’eût pu suffire et défaillait déjà ? Pour le tenir à la hauteur de sa mission, Dieu ne lui a-t-il pas permis l’amitié et les conseils du Dante ? Il est impossible, Giotto, de maudire ton nom gracieux !
Enfants ! il le faut cependant, ou le schisme est là ; la papauté allemande a parlé, et ses arrêts ne sont pas soumis à vos débiles intelligences. Est-ce vous, pauvres artistes de France, qui pouvez savoir jusqu’où va une idée et jusqu’où mène une transaction ? Incapables de vous élever jusqu’au culte de l’idée pure, incapables de vous défendre du danger des grossières distractions, que savez-vous si Giotto a mérité de l’art ? Et que savez-vous si la voix du Dante, que les petits enfants, les femmes et les simples disaient venir d’enfer, n’était pas en effet la voix du démon ? Giotto, autant qu’il l’a pu, sous les teintes blondes et les timides contours de ses peintures, à travers les délicates colonnettes de son architecture, introduisit le paganisme, le réalisme, le naturalisme, le matérialisme, sous lesquels le monde aujourd’hui dort dans la plus ignoble ivresse. Les véritables bienfaiteurs de l’art sont ailleurs ; la seule école de Sienne vous les montrera dans toute leur innocence et leur mysticité radieuse. Sienne seule a prié, a cru, a connu les extases et les saintes éjaculations. Florence avec Giotto, Florence avec son premier dessinateur, Venise avec Antonio, Venise avec son premier coloriste, sont des idolâtres qu’une sale volupté, celle de la forme et celle de la couleur, conduisent et polluent.
Quant à nous, qui, comme bien d’autres, ne savons pas trop ce que tout cela veut dire, nous pensons que l’art, si bien doté qu’il soit, n’a rien à revendre, et que tout ce que Dieu lui a donné il le doit garder, en s’en servant toutefois honnêtement et le mieux qu’il peut. Ce qui nous fait croire que puisque l’homme a reçu l’intelligence de l’idée, il doit tâcher de ne pas l’obscurcir en lui et de ne pas la perdre ; de même qu’il ne doit pas se défaire de son amour de la forme et se priver des satisfactions qu’elle lui donne ; ce qui nous fait croire encore qu’on a pu bien mériter de l’art dans plusieurs écoles ; et que Giotto, qui a élevé celle de Florence en particulier, et servi à toutes les autres en général, est un des hommes dont les amis de l’art, dans tous les pays, doivent garder un bon et reconnaissant souvenir.
(1) Ces peintures furent détruites lorsqu’on éleva la nouvelle église.
(2) Toutes les peintures de la chapelle de San-Francesco ont disparu, mais les portraits de saint Dominique et de saint François ont été conservés.
(3) Voyez la vie de Niccola et de Giovanni de Pise.
(4) Agostino Taja prétend que Giotto peignit quelques saints dans l’ancienne salle des Martyrs, au Vatican. Voyez sa Descrizione del palazzo apostolico Vaticano, page 84.
(5) Ces peintures n’existent plus.
(6) Selon Baldinucci, ce Franco élève d’Oderigi de Gubbio florissait en 1310. Il eut pour élèves Jacopo et Simone de Bologne qui peignirent vers l’an 1370, selon Cesare Malvasia ; tome I, page 17 de la Felsina pittrice.
(7) Cette mosaïque a été gravée sur cuivre et insérée dans le premier volume des Spiegazioni delle sculture e pitture sacre estratte da cimiterj di Roma.
(8) Ces peintures ont été badigeonnées.
(9) Les peintures du cloître n’existent plus.
(10) Voyez plus bas la vie d’Agostino et d’Agnolo de Sienne.
(11) Raffaello Borghini attribue à Giotto le tableau du maître-autel de San-Paolo, qui fut ensuite placé sur l’autel de la chapelle Valori et remplacé par une peinture d’Andrea dal Castagno.
(12) La chapelle Cavoni a été restaurée à la moderne, et les peintures de Puccio ont été jetées à terre.
(13) Voyez une autre nouvelle de Franco Sacchetti, 75, imprimée sous le titre suivant :
A Giotto dipintore, andando a sollazzo con certi, vien per caso che è fatto cadere per un porco. Dice un bel motto ; e domandato d’un altra cosa, ne dice un’altro.
(14) Le Musée du Louvre possède un tableau du Giotto représentant saint François recevant les stigmates.
Agostino et Agnolo sortirent de l’école de Giovanni et de Niccola de Pise, et devinrent des artistes très distingués dans leur temps. Ils appartenaient à une famille d’architectes originaire de Sienne qui, sous le gouvernement des trois consuls, construisit la Fontebranda (1), l’an 1190, ainsi que la douane et d’autres édifices, l’année suivante. Les semences de talent qui se trouvaient dans cette maison germèrent et produisirent des fruits savoureux. En effet, Agnolo et Agostino améliorèrent grandement le style de leurs maîtres et firent de remarquables progrès dans le dessin et l’invention. Lorsqu’en 1284, Giovanni, à son retour de Naples, s’arrêta à Sienne pour élever la principale façade de la cathédrale, Agostino, alors âgé de quinze ans, se rangea auprès de lui pour étudier la sculpture dont il connaissait déjà les premiers éléments. Bientôt, grâce à un travail assidu, il surpassa tellement tous ses condisciples, que chacun l’appelait l’œil droit de son maître. Agostino portait une vive amitié à Agnolo, et résolut de l’amener à embrasser la même carrière. Il n’eut pas de peine à réussir, car depuis long-temps ce jeune homme, enflammé par son exemple et celui des autres sculpteurs qu’il voyait journellement, avait fait en cachette quelques heureux essais. Agostino, ayant ensuite suivi Giovanni à Arezzo pour travailler aux bas-reliefs du maître-autel de l’évêché, s’associa son jeune frère, qui ne tarda pas à l’égaler en habileté. Aussi Giovanni les employa tous les deux dans une foule de travaux à Pistoia, à Pise et dans d’autres endroits.
Agostino et Agnolo avaient étudié l’architecture aussi bien que la sculpture. Agostino donna en 1308, à Malborghetto, le plan du palais des Neuf qui gouvernaient alors Sienne. Cet édifice lui acquit une telle réputation qu’on le nomma avec son frère Agnolo surintendant de tous les bâtiments de la ville. En cette qualité, ils élevèrent la façade septentrionale de la cathédrale, l’an 1317, et commencèrent, l’an 1321, la porte de San-Martino, qui ne fut achevée que l’an 1326, et que l’on connaît aujourd’hui sous le nom de Porta Romana (2). Ils reconstruisirent également la porte de Tufi, autrefois de Sant’-Agata-all’-Arco et jetèrent les fondements de l’église et du couvent de San-Francesco, sous la protection du cardinal de Gaeta, légat apostolique. Peu de temps après, les Tolomei, exilés à Orvietto, les attirèrent pour sculpter ces prophètes, qui sont assurément les meilleures figures de toutes celles qui ornent la façade si renommée de l’église de Santa-Maria.
L’an 1326, Giotto, comme nous l’avons dit dans sa vie, fut appelé, par la protection de Charles duc de Calabre, à la cour du roi Robert, pour diriger quelques entreprises à Santa-Chiara et dans divers endroits de la ville de Naples. En passant à Orvietto, il voulut examiner minutieusement les travaux de la cathédrale. Les prophètes d’Agostino et d’Agnolo lui ayant paru supérieurs à toutes les autres sculptures, il ne se contenta pas de les louer, mais il accorda encore son amitié à nos deux artistes qu’il présenta à Piero Saccone de Pietramala, comme les hommes les plus capables d’exécuter, d’après les dessins et le modèle qu’il avait déjà donnés lui-même, le tombeau de Guido, seigneur et évêque d’Arezzo. Agostino et Agnolo achevèrent en trois ans ce mausolée qui fut placé dans la chapelle del Sagramento de l’église de l’évêché d’Arezzo. L’évêque est couché sur un cercueil supporté par de grandes consoles admirablement sculptées autour desquelles se tiennent plusieurs anges. Douze bas-reliefs (3) couverts d’une multitude de petites figures renferment les principaux actes de sa vie.
Le premier bas-relief rappelle un secours de quatre cents ouvriers et de sommes considérables envoyés par les Gibelins de Milan pour rétablir les murailles d’Arezzo ; le second représente la prise de Lucignano di Valdichiana ; le troisième, celle de Chiusi ; le quatrième, celle de la forteresse de Fronzoli, occupée par les fils du comte de Battifole ; le cinquième, la reddition du château de Rondine ; le sixième, la prise du château del Bucine, dans le Valdarno ; le septième, celle de la citadelle de Caprese, après un siége de plusieurs mois ; le huitième, la destruction du château de Laterino ; le neuvième, l’incendie de Monte-Sansavino ; le onzième, le couronnement de l’évêque. Dans ce dernier, on admire la beauté des costumes d’une foule de soldats à pied et à cheval. Enfin, le douzième bas-relief montre Guido porté par ses gens de Montenaro, où il tomba malade, à Massa, et de là à Arezzo où il mourut. En outre, ce tombeau est orné de devises gibelines et des armoiries de l’évêque que Frate Guittone, en parlant du château de Pietramala, a décrites dans ces vers :
Dove si scontra il Giglion con la Chiassa,
Ivi furono i miei antecessori,
Che in campo azzurro d’or portan sei sassa.
Agostino et Agnolo déployèrent dans cet ouvrage un art inconnu jusqu’alors. Les hommes, les chevaux, les paysages et les moindres détails sont rendus avec un soin merveilleux. Ce monument, sur lequel se trouvent les paroles suivantes : Hoc opus fecit magister Augustinus et magister Angelus de Senis, fut indignement mutilé par les soldats du duc d’Anjou, qui saccagèrent une grande partie de la ville ; cependant il suffit aujourd’hui pour faire apprécier le mérite d’Agostino et d’Agnolo.
L’an 1329, les deux frères sculptèrent à Bologne, pour l’église de San-Francesco, un Christ couronnant la Vierge. Ces deux figures, hautes d’une brasse et demie, sont accompagnées de six saints, trois de chaque côté, saint François, saint Jacques, saint Dominique, saint Antoine de Padoue, saint Petrone et saint Jean l’Évangéliste. Au-dessous se trouvent six bas-reliefs dont les sujets sont tirés de la vie de chacun de ces saints. Une inscription à moitié effacée permet encore de lire les noms d’Agostino et d’Agnolo, et une date qui indique qu’ils passèrent huit années à ce travail que l’on doit admirer. Il est vrai que pendant le même temps ils firent beaucoup d’autres petites choses, en divers lieux et pour différentes personnes.
Sur ces entrefaites, Bologne s’étant donnée librement à l’Église, le pape promit d’aller l’habiter avec sa cour, pourvu qu’on lui bâtît un château fort où il pût se trouver en sûreté. Les Bolonnais y consentirent et élevèrent de suite, sur les plans de nos deux artistes, une forteresse qu’ils démolirent plus promptement encore, dès qu’ils se furent aperçus que toutes les promesses du pape étaient illusoires (4).
Pendant le séjour d’Agostino et d’Agnolo à Bologne, un effroyable débordement du Pô ravagea le Mantouan et le Ferrarais et causa la mort de plus de dix mille personnes. Nos deux ingénieux et vaillants artistes, à l’aide de digues et de chaussées, parvinrent à rejeter ce terrible fleuve dans son lit. Ces utiles travaux leur valurent une grande renommée et de riches récompenses.
De retour à Sienne, l’an 1338, on construisit, d’après leurs plans, la nouvelle église de Santa-Maria, non loin de la vieille cathédrale, à côté de la place Manetti. Peu de temps après, les Siennois les chargèrent d’élever la fontaine qui est sur la grande place, vis-à-vis le palais de la Seigneurie. Les eaux de cette fontaine commencèrent à jaillir le 1er juin 1343, à la vive satisfaction de tous les habitants de la ville. L’an 1344, Agostino et Agnolo achevèrent la salle du grand conseil et la tour du palais dans laquelle on plaça deux grosses cloches, dont l’une avait été fondue à Grossetto et l’autre à Sienne.
Enfin, Agnolo, se trouvant à Assise, fit dans l’église souterraine de San-Francesco une chapelle et un tombeau de marbre pour un frère de Napoleone Orsino. Agostino, qui était resté à Sienne, mourut pendant qu’il composait les ornements de la fontaine dont nous parlions tout à l’heure. Il fut honorablement enseveli dans la cathédrale. Nous n’avons trouvé aucun renseignement sur la mort d’Agnolo, et nous ne savons s’il laissa d’autres ouvrages que ceux que nous avons décrits ; nous le quitterons donc pour nous occuper de plusieurs artistes de la même époque, dont la vie n’a pas besoin, il est vrai, d’être racontée longuement, mais dont les travaux ne doivent pas non plus être complètement passés sous silence. Pietro et Paolo artistes d’Arezzo, et élèves d’Agostino et d’Agnolo, furent les premiers ciseleurs qui exécutèrent des ouvrages de quelque mérite. Ils firent, pour un archiprêtre de l’église paroissiale d’Arezzo, une tête d’argent grande comme nature, destinée à renfermer la tête de saint Donato, évêque et protecteur de la ville. Peu de temps avant, Maestro Cione, orfévre de talent, avait orné de sujets en demi-relief, tirés de la vie de saint Jean-Baptiste, l’autel d’argent consacré au même saint. Ce morceau, par sa nouveauté et sa grandeur, parut merveilleux à tous ceux qui le virent. Lorsque, l’an 1330, on trouva sous les voûtes de Santa-Reparata le corps de saint Zanobi, le même maestro Cione plaça dans une tête d’argent fort belle, et grande comme nature, ce morceau du crâne du saint que l’on porte encore aujourd’hui dans les processions. Maestro Cione mourut bientôt après, riche et considéré. Il laissa de nombreux élèves, et entre autres Forzore, fils de Spinello d’Arezzo, qui se distingua comme ciseleur ; mais son principal talent consistait à exécuter des émaux sur argent, comme le prouvent la mitre et la crosse que l’on voit à l’évêché d’Arezzo. Il fit également plusieurs pièces d’orfèvrerie pour le cardinal Galeotto de Pietramala, qui les légua aux religieux della Vernia dont il avait bâti l’église et presque tout le couvent.
Un autre élève de Maestro Cione, Leonardo, fils de Ser Giovanni de Florence, se montra meilleur dessinateur que ses rivaux. On lui doit l’autel et les bas-reliefs d’argent de Sant’-Iacopo de Pistoia. Dans cet ouvrage, on admire surtout une statue en ronde-bosse de saint Jacques, haute de plus d’une brasse, dont le travail est si parfait, qu’on la croirait plutôt fondue que ciselée. Autour des bas-reliefs, on trouve en lettres émaillées cette inscription :
Ad honorem Dei et sancti Jacobi apostoli, hoc opus factum fuit tempore Domini Franc. Pagni dictæ operæ operarii sub anno 1371 per me Leonardum Ser Jo, de Floren. aurific.
Agostino et Agnolo formèrent des élèves qui laissèrent de nombreux ouvrages d’architecture et de sculpture en Lombardie et dans d’autres parties de l’Italie. Parmi eux, on distingue surtout Maestro Jacopo Lanfrani de Venise, qui construisit l’église de San-Francesco d’Imola, dont il sculpta la porte principale, sur laquelle on lit son nom et la date de 1343. À Bologne, il fit, dans l’église de San-Domenico, deux tombeaux de marbre, l’un pour Gio. Andrea Calduino, docteur ès-lois et secrétaire du pape Clément VI, et l’autre pour Taddeo Poppoli, conservateur du peuple et de la justice. La même année, c’est-à-dire en 1347, sous le dogat d’Andrea Dandolo, il commença à rebâtir, à la prière d’un Florentin de la famille des Abati, l’ancienne église de bois de Sant’-Antonio qui fut achevée l’an 1349.
Jacobello et Pietro Paolo de Venise, autres élèves d’Agostino et d’Agnolo, firent également, à San-Domenico de Bologne, en 1383, un tombeau de marbre pour Messer Giovanni da Lignano, docteur ès-lois. Pendant longtemps tous ces sculpteurs suivirent exactement la manière de leurs maîtres et la répandirent dans toute l’Italie. On croit encore pouvoir compter parmi les disciples d’Agostino et d’Agnolo le Pesarese, qui construisit dans sa patrie l’église de San-Domenico, et sculpta la porte de marbre et les trois statues de Dieu le père, de saint Jean-Baptiste et de saint Marc. Ces travaux furent terminés l’an 1385. Comme je serais trop long, si je voulais mentionner tous les ouvrages qui furent exécutés dans ce style par les maîtres du temps, je n’en parlerai pas davantage, d’autant plus qu’ils n’ont pas eu une grande influence sur nos arts. J’ai jugé à propos de dire quelques mots sur les derniers, parce que, s’ils ne méritent pas d’occuper longtemps notre attention, ils sont dignes au moins de n’être pas complètement oubliés.
Quand bien même Niccola Pisan n’eût point été un admirable architecte, quand bien même il n’eût pas été assez heureux pour laisser en cet art de vastes et beaux monuments, son mérite et son influence, comme sculpteur, eussent suffi sans contredit pour lui assurer une place éminente parmi les maîtres italiens. Jamais homme, peut-être, dans aucun ordre, n’eut une école plus nombreuse et qui ait travaillé davantage. Nous ne donnerons pas la liste de ses élèves, le Vasari nous indique les principaux ou ceux qu’il a cru tels. Le père della Valle, dans sa curieuse description de la cathédrale d’Orvietto[3], est loin et bien loin de la pouvoir compléter, quoiqu’il en produise une suite bien longue. L’école du Pisan était une sorte de corporation, de compagnonnage, qui probablement avait ses statuts et ses rites. On doit le croire, si l’on veut s’expliquer, suivant les errements de ce temps, ses fréquentes et populeuses émigrations, ses longues et solides associations pour le travail dans les pays lointains ; car, en Europe, on retrouve partout les traces de cette école. Et qu’on ne croie pas que nous n’ayons point regardé les choses d’assez près, et que nous fassions ici confusion. Nous pensons avoir reconnu avec assez d’exactitude les travaux qui appartiennent en propre à l’école pisane, et qui découlent directement de l’impulsion spéciale imprimée par Niccola. Ils ont, en effet, un caractère assez frappant, pour qu’on puisse les distinguer de tous ceux qu’ont laissés les artistes concurrents pendant la grande transformation qui s’opéra à peu près simultanément, dans les différents foyers de l’art, à la fin du moyen-âge, dans toutes les branches de l’école byzantine, soit grecque, latine, rhutenique, arabe, italienne, lombarde, allemande, espagnole ou française. C’est tout ce que nous pouvons en dire pour éveiller l’attention, et marquer, comme il convient en ce sens, la véritable valeur des Pisans. Nous tâcherons de donner un jour un travail assez complet, et depuis long-temps entrepris, sur les embranchements, les disjonctions, et la règle intérieure des écoles et des compagnies artistiques du moyen-âge. Quant à la direction technique suivie par l’école pisane, ce que nous avons dit de son fondateur suffit pour en rendre compte, si nous ne nous sommes point trompés. Les Pisans, tous architectes et architectes voyageurs et occupés, tous s’arrêtant avec amour dans les vieilles traditions de l’architecture, ne virent guère dans la sculpture qu’un moyen d’ornementation. Malgré quelques statues, isolées, entreprises pour elles-mêmes, ils ne s’appliquèrent guère qu’aux bas-reliefs qu’ils entendirent surtout comme partie intégrante de leurs œuvres architecturales. Si la sculpture, comme art indépendant et expressif, en fut retardée dans ses progrès, il faut dire en revanche qu’on dut peut-être à ce retard les naïfs et gracieux monuments laissés par ces hommes : monuments que le ciseau de l’ouvrier semble toujours abandonner à regret, et qui ont dû exiger un soin et une constance, un concours et une dépense qu’on peut à peine s’expliquer aujourd’hui.
(1) Fontaine célèbre de Sienne.
(2) Le Tizio place l’achèvement de cette porte en 1329, et le Malavolti en 1327 ; mais le P. Ugurgieri dans ses Pompe Sanesi donne raison à Vasari. Le Tizio et le Malavolti confondent probablement la porte Romana avec la porte Tufi, qui fut construite l’an 1327, comme le rapporte Neri di Donato (Rer. ital, t. XXV).
(3) Vasari se trompe ; les bas-reliefs du tombeau de l’évêque d’Arezzo sont au nombre de seize, et non pas de douze. Il a oublié de décrire le dixième bas-relief.
(4) Masini, cité par le Baldinucci, attribue à Agostino et à Àgnolo la construction de la forteresse de la porte di Galliera.
Stefano, florentin et disciple de Giotto (1), surpassa non seulement tous ses prédécesseurs, mais encore son propre maître, et fut regardé à juste titre comme le plus habile de tous les peintres qui avaient vécu jusqu’alors. Il exécuta à fresque, dans le Campo-Santo de Pise, une Vierge dont le coloris et le dessin l’emportaient sur ceux de Giotto. Dans le cloître de Santo-Spirito, à Florence, il décora également à fresque trois petits arceaux, dont le premier représente le Christ transfiguré avec Moïse et Élie. Les draperies qui couvrent les trois apôtres laissent deviner le nu ; difficulté qui, comme je l’ai déjà dit, n’avait encore préoccupé aucun artiste, pas même Giotto. Le second arceau montre le Christ délivrant une femme possédée du démon. Dans cette composition, on remarque un édifice en perspective, dont les portes, les colonnes, les fenêtres, les corniches et les moindres détails dénotent un art tout à fait nouveau, et un tel sentiment des bonnes proportions, que l’on ne peut hésiter à reconnaître que Stefano ait commencé à comprendre la perfection qui distingue le style moderne. On y trouve, entre autres choses, un escalier qui réunit à un si haut point tous les genres de commodité et de beauté, que le magnifique Laurent de Médicis voulut qu’on en imitât exactement le dessin, pour exécuter les escaliers extérieurs du palais de Poggio-a-Caiano. Stefano choisit pour sujet de sa troisième fresque le Christ délivrant saint Pierre de la fureur des eaux. On croit entendre l’apôtre s’écrier : Domine, salva nos, perimus, tant il règne de vérité dans cet ouvrage bien supérieur aux deux autres par la souplesse des draperies, la vivacité des têtes, l’expression et la beauté des attitudes. Malgré les injures du temps, on distingue encore, quoique difficilement, les diverses émotions qui agitent les apôtres pendant qu’ils luttent contre la furie des vents et des ondes. Combien ce tableau ne dut-il pas, dans son temps, remplir d’étonnement la Toscane entière, puisque aujourd’hui même il est l’objet de l’admiration des connaisseurs !
Stefano peignit ensuite, dans le premier cloître de Santa-Maria-Novella, un saint Thomas d’Aquin à côté d’une porte, près de laquelle il avait fait un Crucifix, qui plus tard fut gâté par des peintres, qui cependant avaient la prétention de le restaurer. Dans une chapelle du même couvent, il commença, mais laissa inachevée, la représentation du châtiment attiré sur les anges rebelles par l’orgueil de Lucifer (2). Plusieurs de ces figures offrent des raccourcis qui prouvent qu’il cherchait à surmonter ces difficultés qui firent la gloire de ses successeurs. Ses efforts ne furent point complètement infructueux, aussi les artistes le surnommèrent-ils « le singe de la nature (scimmia della natura) (3). »
Quelque temps après, Stefano se rendit à Milan où il entreprit de nombreux travaux pour Matteo Visconti ; mais il ne put les mener à fin, car, le changement d’air l’ayant rendu malade, il fut forcé de retourner à Florence. Il ne tarda pas à y recouvrer la santé, et à se mettre à peindre à fresque, dans la chapelle degli Asini de l’église de Santa-Croce, le martyre de saint Marc. Cette composition renferme un grand nombre de figures qui ne manquent pas de mérite. Sa qualité d’élève de Giotto le fit ensuite appeler à Rome, où il exécuta, entre les fenêtres de la grande chapelle de San-Pietro, plusieurs sujets tirés de la vie du Christ, avec une telle habileté qu’il s’approcha beaucoup de la manière moderne, et qu’il se montra bien supérieur à son maître Giotto dans le dessin et toutes les autres parties de la peinture. À Araceli, il fit à fresque sur un pilier, près de la grande chapelle à main gauche, un saint Louis qui lui valut de justes éloges, car jusqu’alors aucun peintre, sans en excepter Giotto, n’avait su imiter la nature avec autant de vérité (4). Stefano avait une extrême facilité pour dessiner, comme l’on peut s’en convaincre par un de ses dessins que nous conservons dans notre recueil et qui représente sa Transfiguration du cloître de Santo-Spirito. Dans la grande chapelle de l’église souterraine de San-Francesco, à Assise, il commença à fresque une gloire céleste, qui est restée inachevée, mais dont quelques parties ne laissent rien à désirer, telles que cette rangée circulaire de saints et de saintes que l’on est porté à attribuer à un pinceau plus moderne que celui de Stefano. Dans les airs s’élève un chœur d’anges qui portent des figures théologiques. Le milieu de la composition est occupé par un Christ en croix sous lequel est saint François entouré d’une multitude de saints. En outre, Stefano couvrit la bordure de ce tableau d’anges tenant en main les églises décrites par saint Jean l’Évangéliste dans son Apocalypse. Ces anges sont si gracieux, que je suis étonné qu’il se soit trouvé dans ces temps un artiste capable de les exécuter. Certes, Stefano désirait vivement achever cet ouvrage, mais il fut forcé de retourner à Florence où ses affaires l’appelaient impérieusement. Afin de ne pas perdre son temps pendant le séjour qu’il y fit, il peignit pour les Gianfigliazzi, entre leurs maisons et le pont de la Carraja, dans un petit tabernacle, une Madone occupée à coudre, pendant qu’un petit enfant, assis à ses pieds, lui présente un oiseau. Stefano, après avoir arrangé ses affaires et terminé ce petit tabernacle, qui ne mérite pas moins d’éloges que ses plus importants travaux, fut appelé à Pistoia, en 1346, par la seigneurie de cette ville qui lui confia le soin de décorer la chapelle de Sant’-Iacopo. Il peignit sur la voûte Dieu le père avec quelques apôtres, et sur les murailles plusieurs sujets tirés de la vie de saint Jacques. Une de ces compositions représente la décollation du saint, et une autre, la femme de Zébédée suppliant le Christ de placer ses deux fils, l’un à sa droite et l’autre à sa gauche, dans le royaume des cieux.
Maso, dit Giottino, selon beaucoup de personnes induites en erreur par son nom, serait le fils de Giotto ; mais, fort de quelques documents et de quelques écrits qui me viennent de Lorenzo Ghiberti et de Domenico Ghirlandaio, je ne craindrai pas d’affirmer que son père fut Stefano plutôt que Giotto (5).
Après Giotto, Stefano est l’homme auquel on peut attribuer les plus grands progrès de la peinture ; car non seulement il introduisit plus de variété dans ses inventions, mais il se montra encore meilleur coloriste que tous ses prédécesseurs. Quoiqu’il n’atteignit point la perfection dans ses raccourcis, il mérite néanmoins, pour avoir abordé le premier ces difficultés de l’art, plus de louanges que ses successeurs qui réussirent mieux que lui. Certes, nous devons nous montrer reconnaissants envers Stefano ; car, en s’engageant dans un chemin jusqu’alors inconnu, il montra à ceux qui le suivirent les endroits où l’on pouvait trébucher et qu’il fallait éviter pour arriver au but désiré. À Pérouse, il commença encore à peindre à fresque, dans l’église de San-Domenico, la chapelle de Santa-Caterina ; mais il ne la conduisit pas à fin.
Dans le même temps, Ugolino, peintre siennois et intime ami de Stefano, jouissait d’une grande renommée. Il couvrit de ses peintures une multitude de chapelles en Italie, et fit en outre un nombre considérable de tableaux. Il se montra toujours partisan de la manière grecque, et par je ne sais quel entêtement suivit plutôt les traces de Cimabue que celles de Giotto, qui cependant était alors en grande estime. Il est l’auteur du tableau sur fond d’or du maître-autel de Santa-Croce, et de cet autre tableau qui, après avoir long-temps orné le maître-autel de Santa-Maria-Novella, se trouve aujourd’hui placé dans le chapitre, où chaque année la nation espagnole célèbre une fête solennelle le jour de Saint-Jacques. Ugolino fit encore beaucoup d’autres belles choses, sans toutefois jamais sortir de la manière de son maître. C’est lui qui peignit, sur un pilier de la loge que Lapo avait construite sur la place d’Orsanmichele, cette Madone dont peu d’années après les miracles furent si nombreux, que la loge fut remplie d’ex-voto, et est encore aujourd’hui l’objet de la vénération des fidèles (6). Enfin, on doit au pinceau d’Ugolino la Madeleine et le saint Jean pleurant au pied d’un crucifix, sur l’autel de la chapelle de Messer Ridolfo de’Bardi, dans l’église de Santa-Croce. Ugolino mourut dans un âge avancé, l’an 1349, et fut honorablement enterré à Sienne, sa patrie (7).
Stefano qui, dit-on, fut aussi bon architecte, et on peut le croire d’après ce que nous avons dit plus haut, mourut, au commencement du jubilé de l’année 1550, à l’âge de quarante-neuf ans. On déposa ses restes à Santo-Spirito, dans la sépulture de ses ancêtres, et on grava sur son tombeau cette épitaphe :
Stephano Florentino pictori, faciundis imaginibus ac colorandis figuris nulli unquàm inferiori.
Affines mœstiss. pos. vix. an. XXXXIX (8).
Cette double biographie, dans laquelle le Vasari nous présente deux artistes de caractère si différents, suffirait à répondre à plusieurs erreurs assez graves que nous avons généralement rencontrées chez les écrivains qui ont parlé de l’époque de l’art dont nous nous occupons dans ce volume. Ainsi, par exemple, on a dit et répété, sur la foi d’on ne sait quels témoignages, que la peinture était restée stationnaire pendant tout ce qu’on appelle la première période de l’art italien ; c’est-à-dire depuis Giotto, jusqu’au moment où apparurent les Dello, les Paolo Uccello, les Masaccio, les Peselli, les Lippi, les Benozzo, les Sandro, les Ghirlandai ; de façon, ajoute-t-on intrépidement, que tout le mérite des successeurs immédiats de Giotto consista simplement à ne pas laisser déroger la peinture du point où il l’avait su porter. C’est en finir bien vite avec des hommes tels que Stefano, le Giottino et l’Orcagna, pour ne citer que des Florentins. C’est payer bien peu généreusement les œuvres consciencieuses et originales que ces vieux et vénérables maîtres nous ont laissées. Mais rien n’est moins fondé que l’assertion tranchante que nous signalons, rien n’est plus injuste que le jugement sommaire dont nous nous plaignons.
Au reste, nous croyons connaître parfaitement les singulières raisons qui ont pu amener tant de personnes savantes à professer une hérésie dont l’œil le moins exercé et le regard le moins attentif auraient pu se garder. On fait malheureusement trop, en matière d’art au moins, les livres avec des livres. Et pour peu qu’une exagération ait échappé à quelques critiques jouissant de quelque autorité, on est sûr de la voir se reproduire sans fin, et sous forme d’axiome, dans toutes ces revues d’hommes et d’œuvres qui se font plutôt en compulsant qu’en voyant. Ainsi quelqu’un se sera trouvé, qui voulant faire un éloge convenable du Giotto, et ne sachant pas trop comment le tourner, et en quoi le faire bien intimement consister, se sera tout simplement avisé de dire, pour sortir de peine, que pendant près d’un siècle aucun peintre n’avait pu faire après lui un pas de plus ; et chacun, sauf de bien rares exceptions, l’aura répété ; d’autant plus que les erreurs, si grossières qu’elles soient, sont toujours les bienvenues pour certains esprits infatués d’une conviction préalable, et que le résultat d’un examen sérieux et sincère ne saurait accommoder.
Les académiciens, qui professent un souverain mépris pour les premières tentatives de l’art renaissant, n’ont pas été fâchés de décider que tous les continuateurs du Giotto étaient restés en masse plongés comme lui dans l’espèce de barbarie et d’impuissance rudimentaire qu’ils lui reprochent. La chose leur paraît avoir été d’autant plus naturelle que les académies n’étaient point alors inventées.
Les restaurateurs de l’art catholique, qui préconisent surtout les œuvres primitives et qui croient seuls en avoir l’intelligence et en connaître les beautés, ne sont pas contrariés, non plus qu’il soit convenu que le quatorzième siècle ait passé dans une révérentieuse immobilité. Ne pouvant méconnaître les recherches et les tendances des Paolo Uccello et des Masaccio, qui signalèrent la résurrection du paganisme et l’invasion du naturalisme, comme ils disent dans leur langue, ils sont bien aises au moins de déguiser les efforts des héritiers de Cimabue et de Giotto, de Duccio et des Memmi. Autrement, quand donc eût-on joui de la bienheureuse et à jamais regrettable immobilité qu’ils conseillent ?
C’est assez sur ce point ; et nous pouvons nous borner à faire remarquer : 1o que les œuvres de Stefano, pour ne parler que de lui, sont évidemment plus fortes et plus voisines du vrai que celles de son maître ; Stefano préludait aux grands progrès que l’avenir réservait à Florence par les deux exercices qui la rendirent si puissante, l’anatomie et la géométrie. 2o Les efforts et les résultats de Stefano étaient consciencieux ; ils étaient entrepris et obtenus en toute connaissance de cause. La marche de son ami Ugolino de Sienne le prouve. Stefano, d’ailleurs, n’a-t-il pas été appelé par ses contemporains « le singe de la nature ? » Bien que Lanzi s’en formalise et trouve le compliment digne d’un siècle grossier, le sens en est clair.
(1) Le Baldinucci, dec. III, sec. 2, p. 33, prétend que Stefano est non seulement élève, mais encore petit-fils de Giotto, par Caterina, fille de Giotto et femme de Riccio di Lapo, qui lui-même était peintre.
(2) Toutes les peintures dont Stefano orna l’église de Santa-Maria-Novella sont détruites.
(3) Le Baldinucci rapporte ces paroles de Cristofano Landini : Stefano da tutti è nominato scimmia della natura ; tanto espresse qualunque cosa volle.
(4) Ce tableau n’existe plus.
(5) Le Baldinucci, dec. V, sec. 2, p. 59, assure que Tommaso était fils de Stefano.
(6) Voyez Giovanni Villani, lib. 7, cap. ult.
(7) Ugolino mourut en 1339, et non en 1349.
(8) Dans sa première édition, Vasari rapporte l’épitaphe suivante, composée en l’honneur d’Ugolino :
Pictor divinus jacet hoc sub saxo Ugolinus
Cui Deus æternam tribuat vitamque supernam.
Pietro Laurati, habile peintre siennois, eut le bonheur de voir, durant toute sa vie, ses ouvrages appréciés par ses compatriotes et par les étrangers. Dans ses fresques de la Scala, hôpital de Sienne, il imita avec un tel succès la manière de Giotto, que l’on devina qu’il ne tarderait pas à surpasser ce maître, et Cimabue, et les autres artistes qui l’avaient précédé. En effet, les figures, les têtes et les draperies de son Sposalizio et de son tableau de la Vierge montant les degrés du temple, accompagnée du petit saint Jean et de sainte Anne, se distinguent par une majesté, une simplicité et une ordonnance jusqu’alors inconnues. Ces peintures commencèrent à introduire la bonne manière à Sienne, où depuis s’illustrèrent tant de beaux génies.
Pietro fut bientôt appelé à Monte-Oliveto-di-Chiusuri, pour peindre un tableau en détrempe qui orne aujourd’hui l’église. À Florence, vis-à-vis la porte gauche de l’église de Santo-Spirito, il laissa un tabernacle digne des éloges de tous les connaisseurs. De Florence, il alla à Pise où il représenta, dans le Campo-Santo, près de la porte principale, la vie des saints Pères, dont les dessins et le coloris ont tout le mérite que l’on pouvait espérer dans ce temps. Il se rendit ensuite à Pistoia, et il fit en détrempe à San-Francesco une Vierge entourée de quelques anges, et sur le gradin, plusieurs petites figures d’une vérité et d’un ressort merveilleux. Il fut lui-même si satisfait de ce tableau qu’il le signa : Petrus Laurati de Senis.
L’an 1355, Messer Guglielmo, archiprêtre et l’un des fabriciens de l’église paroissiale d’Arezzo, confia à notre artiste le soin de peindre à fresque la tribune et la grande niche de la chapelle du maître-autel. Pietro y représenta douze sujets tirés de la vie de la Vierge, dans lesquels il imita les dispositions, les attitudes et les expressions qu’affectionnait son maître Giotto (1). Ces compositions sont remarquables, mais ne peuvent lutter néanmoins avec les peintures de la voûte. On voit la Vierge monter au ciel au milieu d’un chœur d’anges qui chante et joue de divers instruments. Un autre chœur d’anges porté sur des nuages soutient la Madone. Tous les visages expriment une allégresse vraiment divine. Les têtes, les draperies, les mouvements des figures sont d’une telle beauté, que l’on ne saurait rien désirer de mieux pour ce temps (2). Pietro fut ensuite chargé d’exécuter en détrempe pour le maître-autel un tableau composé de cinq panneaux. Celui du milieu renferme la Vierge et l’enfant Jésus ; les quatre autres sont occupés par saint Jean-Baptiste et saint Mathieu, saint Jean l’Évangéliste et saint Donato. Ces figures sont grandes comme nature, mais à mi-corps. Plusieurs petits sujets couvrent le gradin et le couronnement de ce tableau qui fut placé sur l’autel de San-Cristofano, lorsque je refis à mes frais et de ma main le maître-autel de cette église.
Il ne sera pas hors de propos, je pense, de raconter ici qu’un sentiment de piété chrétienne et une vive affection pour cette vénérable église collégiale, où reposent les os de mes pères et où je passai mes premières années, me portèrent à la restaurer, de telle sorte que je la rappelai pour ainsi dire de la mort à la vie. Pour la rendre moins obscure, j’élargis les anciennes fenêtres et j’en perçai quelques autres. Le chœur tenait une grande partie de l’église ; je le transportai, à la satisfaction des chanoines, derrière le maître-autel, qui maintenant est isolé et orné de deux tableaux. L’un, sur le devant, représente Pierre et André abandonnant leurs filets pour suivre le Christ ; l’autre, du côté du chœur, saint Georges tuant le serpent. Sur les faces latérales se trouvent quatre tableaux, dans chacun desquels on voit deux saints grands comme nature.
La description des figures des gradins nous entraînerait trop loin. On conserve dans l’intérieur de l’autel, derrière une petite grille de fer, de précieuses reliques ; entre autres, la tête de saint Donato, évêque et protecteur de la ville, et les ossements de quatre saints, placés dans une châsse de marbre. Le tabernacle de l’autel, en bois sculpté et doré, est de forme circulaire et haut de trois brasses. Enfin je n’ai épargné ni travail ni dépenses pour enrichir cet ouvrage, autant qu’il m’était possible, de métaux précieux, de sculptures, de peintures, de marbres, de porphyre et de pierres rares.
Mais revenons à Pietro Laurati. Dès qu’il eut achevé le tableau dont nous avons parlé tout à l’heure, il fit, à Saint-Pierre de Rome, beaucoup de choses qui furent détruites lorsque l’on commença la nouvelle basilique. Sans compter les tableaux que nous avons déjà décrits, il en laissa plusieurs à Àrezzo, à Cortona et dans l’église de Fiora-e-Lucilla, monastère de moines noirs qui possède encore un saint Thomas mettant le doigt sur les plaies du Christ.
Pietro eut pour élève Bartolommeo Bologhini (3), qui peignit à Sienne sa patrie et dans différentes villes d’Italie un grand nombre de tableaux, parmi lesquels on peut citer celui qui orne l’autel de la chapelle de San-Silvestro, dans l’église de Santa-Croce, à Florence. Les peintures de ces deux maîtres datent de l’an 1350 environ. Je possède un dessin de la main de Pietro, représentant un cordonnier occupé à coudre une bottine. Ce croquis est plein de naturel et d’expression. J’ai copié le portrait de Pietro Laurati, d’après celui que Bartolommeo Bologhini fit dans un tableau qui est à Sienne.
Nous ne dirons rien ici du caractère particulier imprimé à leurs œuvres par les peintres siennois. Nos limites et la coupe tout irrégulière que la marche de notre auteur impose à nos annotations nous en empêchent. Le Vasari, dans le cours de ce volume, a singulièrement interverti l’ordre et la succession de l’école siennoise ; nous nous efforcerons de les rétablir à la suite de la biographie de Duccio de Sienne, que nous poserons comme le Cimabue de sa ville. Le Vasari a eu également tort de présenter tous les Siennois, que nous allons bientôt rencontrer, comme des élèves du Giotto, ce qui ne veut pas dire que Giotto n’ait eu aucune influence sur le développement de leur talent. Nous traiterons cette question ailleurs.
Quant à Laurati, nous joindrons sur lui quelques détails à ceux que nous sommes en mesure de fournir sur Ambrogio Lorenzetti, qu’on a découvert, comme nous le dirons, avoir été son frère.
(1) Selon le Baldinucci, Pietro Laurati serait élève de Giotto.
(2) Toutes ces peintures sont détruites.
(3) Dans la première édition du Vasari, on lit : Bolghini. Le Baldinucci, dec. VI, sec. 2, pag. 70, dit que Bologhini, suivant un manuscrit de Monsignor Giulio Mancini, appartenait à la noble famille des Bolgarini de Sienne, dont il portait le nom.
La peinture et la sculpture, ces deux sœurs nées le même jour et gouvernées par une seule âme, n’ont jamais fait un pas l’une sans l’autre ; et cela est attesté par les monuments de tous les pays et de tous les âges. Ainsi, Andrea le sculpteur vivait du temps de Giotto le peintre ; et, comme Giotto, Andrea fut le promoteur de son art. Il se décida sans peine à abandonner sa patrie, ses parents et ses amis pour courir à Florence où son talent était justement apprécié. À côté des essais informes et grossiers d’Ognissanti et du portail de San-Paolo (1), ses ouvrages paraissaient miraculeux. La fortune, du reste, le favorisa en lui mettant sous les yeux les marbres antiques apportés dans le Campo-Santo par les flottes victorieuses des Pisans. Giotto n’eut pas le même bonheur ; les peintures antiques ne s’étaient pas conservées comme les sculptures.
Grâce à ces marbres et aux progrès déjà accomplis par Giotto, Andrea abandonna la plupart des errements de la manière grecque, et commença à établir un style et des principes meilleurs. Encore jeune, il avait fait dans sa patrie, pour l’église de Santa-Maria-a-Ponte, plusieurs figures de marbre qui eurent tant de succès qu’on le supplia de venir à Florence exécuter sur les dessins de Giotto les sculptures de la façade de Santa-Maria-del-Fiore. Andrea se rendit à l’appel des Florentins qui voulurent qu’il commençât par la statue du pape Boniface VIII dont ils désiraient gagner l’amitié ; notre artiste plaça cette figure sur la façade de l’église, entre un saint Paul et un saint Pierre qui sont également de sa main (2) ; les petits prophètes, dont il décora les niches de la porte du milieu, mirent le sceau à sa réputation. Dès lors tous les travaux importants lui furent destinés. Il ne tarda pas à faire les quatre statues des principaux docteurs de L’Église : saint Jérôme, saint Ambroise, saint Augustin, saint Grégoire, et celles de saint Étienne et de saint Laurent qui occupent les angles de la façade de Santa-Maria-del-Fiore. On lui doit encore la Madone avec son fils et les deux anges que l’on voit sur l’autel de la petite église de la Misericordia. De nos jours, Maestro Antonio (dit le Carota) a entouré de remarquables sculptures en bois cet ouvrage, sous lequel se trouve un gradin couvert de belles peintures à l’huile de Ridolfo, fils de Domenico Ghirlandaio. Dans la Madone, placée au-dessus de la porte latérale de la façade de’ Cialdonai, Andrea imita parfaitement la bonne manière antique dont il était toujours resté si loin, comme le prouvent ses dessins de l’Apocalypse que nous conservons dans notre recueil.
Dans sa jeunesse, Andrea avait étudié l’architecture. Après la mort d’Arnolfo et en l’absence de Giotto, les Florentins lui demandèrent le modèle du château de Scarperia, dans le Mugello, sur le revers de l’Apennin. On prétend qu’Andrea demeura une année à Venise, et y sculpta plusieurs statuettes de marbre pour la façade de San-Marco ; on ajoute que sous le dogat de Messer Piero Gradenigo il donna le dessin de l’arsenal, mais je ne puis garantir ces faits dont je n’ai aucune preuve bien certaine. De retour à Florence, Andrea fut employé à exhausser de huit brasses les murs de la ville, entre San-Gallo et la porte de Prato, et à construire dans divers endroits des bastions, des palissades et d’autres fortifications que les Florentins se hâtaient d’élever, dans la crainte de la venue de l’empereur (3).
Trois années auparavant, Andrea s’était distingué en coulant en bronze une croix qu’il avait envoyée au pape qui était alors avec sa cour à Avignon. On n’hésita donc pas à le charger d’exécuter, d’après les dessins de Giotto, l’une des portes de San-Giovanni. Il résolut de n’épargner ni temps, ni peines, ni soins pour mener à bonne fin cette importante entreprise. Il l’acheva après y avoir travaillé pendant vingt-deux ans ; il est vrai que, dans le même temps, il fit le tabernacle du maître-autel de San-Giovanni, les figurines de marbre, les bas-reliefs, et les trois figures, hautes de quatre brasses, qui ornent le campanile de Santa-Maria-del-Fiore. Sa porte de bronze représente l’histoire de saint Jean-Baptiste, depuis sa naissance jusqu’à sa mort. Bien que la critique puisse attaquer avec raison le dessin et l’ordonnance de ces compositions, Andrea n’en mérite pas moins de très grands et très justes éloges ; car il fut le premier qui montra un ouvrage d’après lequel ceux qui vinrent après lui conçurent l’idée de tout ce qu’on voit de beau, de grand et de difficile sur les deux autres portes.
Je ne cacherai point qu’Andrea se fit aider par son fils Nino dont le talent devait éclipser le sien. Sa porte fut entièrement terminée, polie et dorée, l’an 1339. On la posa d’abord à l’entrée principale de l’édifice, mais ayant été remplacée ensuite par les magnifiques portes de Lorenzo Ghiberti, on la transporta vis à vis la Misericordia où elle est encore aujourd’hui. On pense quelle fut coulée par quelques habiles fondeurs de Venise (4).
Au milieu de tous ces travaux, Andrea donna le modèle de la rotonde de San-Giovanni de Pistoia qui fut commencée en 1337. Le 25 janvier de la même année, en creusant les fondements de ce temple, on trouva le corps du bienheureux Atto, ancien évêque de la ville, qui était enterré depuis cent trente-sept ans.
Dans la cathédrale de Pistoia, Andrea sculpta le tombeau de Messer Cino (5) d’Angibolgi, docteur ès-lois et fameux lettré, comme le témoigne ce vers d’un sonnet de Messer Francesco Petrarca :
Piangete donne, e con voi pianga Amore
et ce passage du quatrième chapitre du Trionfo d’Amore :
Ecco Cin da Pistoia ; Guitton d’Arezzo,
Che di non esser primo par ch’ira aggia, etc.
Ce tombeau est orné d’un bas-relief représentant Messer Cino, entouré de ses élèves ; ces sculptures ne sont pas très-estimées aujourd’hui, mais elles durent paraître merveilleuses dans leur temps.
Gualtieri, duc d’Athènes et tyran de Florence, employa notre artiste à agrandir la place et à fortifier son palais, auquel il ajouta vis-à-vis de San-Piero-Scheraggio un mur à bossages qui, dans son épaisseur, renfermait un escalier secret. Une grande porte, qui sert maintenant à la douane, était pratiquée dans le mur et surmontée des armes du duc. Les Douze ont fait effacer cet écusson, mais on aperçoit encore la forme d’un lion rampant. Par l’ordre de Gualtieri, Andrea environna Florence de tours placées de distance en distance, et éleva, sans compter la magnifique porte de San-Friano, les vestibules de toutes les portes de la ville. Il exécuta ensuite le modèle d’une citadelle qui aurait été bâtie sur la côte de San-Giorgio, si, l’an 1343, les Florentins n’eussent chassé Gualtieri. Ce tyran avait déjà commencé à donner la forme d’un château fort à son palais, dont il avait tellement étendu l’enceinte qu’elle comprenait les habitations des Filipetri, la tour et les maisons des Amidei et celles des Bellarberti ; et, comme il n’avait pas tous les matériaux nécessaires à une entreprise si considérable, il s’empara sans pudeur des pierres et des bois destinés à la construction du Ponte-Vecchio, dont le public attendait l’achèvement avec impatience. Alors vivait Taddeo Gaddi, architecte aussi habile qu’Andrea ; mais le duc ne se servit jamais de lui, parce qu’il était Florentin. Ce même duc voulait jeter à terre Santa-Cicilia, pour voir de son palais la Strada Romana et le Mercato-Nuovo ; mais le pape s’y opposa ainsi qu’à la destruction de San-Piero-Scheraggio. Andrea ne partagea point la disgrâce du duc d’Athènes ; la seigneurie ne considéra que les services qu’il avait rendus, le combla de riches récompenses, et lui accorda le titre de citoyen et plusieurs charges de magistrature très honorables. Ses productions, qui datent de l’an 1340 environ, furent en grande estime pendant sa vie, et après sa mort jusqu’au moment où Niccolo d’Arezzo, Jacopo della Quercia, Donatello, Filippo Brunelleschi, et Lorenzo Ghiberti vinrent dissiper les épaisses ténèbres qui enveloppaient les arts depuis des siècles.
Parmi les nombreux élèves d’Andrea, on distingue Tommaso, sculpteur et architecte pisan, qui acheva la chapelle du Campo-Santo et le clocher de la cathédrale. Ce Tommaso serait même fils d’Andrea si l’on ajoutait foi à une inscription gravée sur le bas-relief du maître-autel de San-Francesco de Pise, représentant la Vierge et plusieurs saintes.
Mino, fils d’Andrea, s’appliqua à la sculpture. Il exécuta son premier ouvrage à Santa-Maria-Novella de Florence, où il termina cette statue de la Vierge qui avait été commencée par son père et qui orne maintenant la porte latérale voisine de la chapelle des Minerbetti. Il alla ensuite à Pise et fit, à la Spina, une Vierge allaitant l’enfant Jésus enveloppé dans des langes d’une grande finesse. L’an 1522, Messer Jacopo Corbini entoura d’un ornement en marbre ces figures, ainsi qu’une autre Vierge présentant une rose à son divin fils dont l’attitude, pleine d’une grâce enfantine, prouve que Mino n’était pas loin d’arriver à donner au marbre l’apparence de la vie. Ce groupe est placé entre un saint Jean et un saint Pierre sous les traits duquel on reconnaît Andrea. Mino sculpta encore, pour un autel de Santa-Caterina, une Vierge et un ange que l’on peut regarder comme les meilleures statues de ce temps. Au-dessous de la Vierge il grava ces paroles : A dì primo di febbraio 1370 ; et au-dessous de l’ange : Queste figure fece Nino figliuolo d’Andrea Pisano. Il est inutile de mentionner les autres ouvrages qu’il laissa dans la même ville de même qu’à Naples.
Andrea mourut l’an 1345, à l’âge de soixante-quinze ans, et fut enseveli à Santa-Maria-del-Fiore, par son fils Nino, qui lui consacra cette épitaphe :
Ingenti Andreas jacet hic Pisanus in urnà,
Marmore qui potuit spirantes ducere vultus,
Et simulacra Deum mediis imponere templis
Ex ære, ex auro, candenti et pulchro elephanto.
Nous ne croyons pas, après une lecture attentive, être le moins du monde en désaccord sérieux avec notre auteur, dans ce que nous avons dit par rapport à l’état relatif de la peinture et de la sculpture, dans notre note sur Niccola de Pise. Aussi, nous croyons tout à fait inutile de nous arrêter long-temps à l’espèce de parallèle établi par le Vasari entre le Giotto et Andrea, le plus habile, suivant toutes les apparences, de tous les élèves de Niccola, ou plutôt de Giovanni son frère et son successeur dans la direction de l’école pisane. Nous approuvons le Vasari, dans sa judicieuse observation sur la liaison qui existe entre les progrès de la sculpture et ceux de la peinture ; mais nous ne l’acceptons, on le conçoit, que comme une généralité. Il n’est pas merveilleux que la sculpture et la peinture se tiennent en effet dans leurs développements vus en masse, puisque leurs éléments constitutifs ont une grande analogie, et que chaque chose est liée dans le monde l’une à l’autre, plus ou moins étroitement ; mais dans le détail, et c’est dans le détail que nous nous sommes volontairement placés jusqu’ici, pour l’école pisane, nous avons eu raison de dire que chacun des deux arts avait eu une marche profondément distincte. Si le Vasari ne l’a pas vu comme nous, et s’il rapproche autant Andrea du Giotto, c’est qu’il s’est laissé préoccuper des services nombreux rendus par l’habile praticien de Pise à l’école florentine. Ces services, il est vrai, furent signalés, puisqu’ils introduisirent décidément à Florence la pratique et l’usage de tous les procédés techniques que la statuaire, la fonte, la ciselure et l’orfèvrerie sont si lentes à rassembler, et surtout à perfectionner. Mais ce genre de bienfait, ces perfectionnements techniques que Florence en toute sincérité devait reconnaître, et dont elle devait par la bouche du Vasari remercier Andrea particulièrement, ne sauraient constituer une réelle initiation à l’art. Il ne faut pas confondre ainsi les choses. Le moyen n’est pas le but, et l’inspiration ne dérive pas de l’outil. À ce compte, nos ciseleurs, nos fondeurs, nos orfèvres, nos graveurs en médailles et nos émailleurs d’aujourd’hui pourraient se croire, à cause de certains perfectionnements introduits dans la pratique, supérieurs comme artistes, non seulement aux premiers Pisans, mais encore au célèbre Andrea lui-même, et ils auraient bien tort. En effet, quoique nous ne trouvions pas que, pour l’avancement général, le sentiment de l’art, chez les sculpteurs pisans, puisse se comparer à celui qu’a pu manifester le Giotto, nous sommes très éloignés de dire qu’ils en aient été dépourvus. C’était beaucoup assurément d’aplanir la voie aux savantes recherches de Jacopo délia Quercia, des Verrocchio, des Cellini, et des Bolognèse ; de faire, par exemple, et entre autres, les premiers essais de la fonte à cire perdue. Admirable procédé de la sculpture italienne, par lequel l’œuvre du sculpteur n’arrive pas dégradée, fatiguée, rèche ou amollie sous les racloirs qui doivent s’en emparer nécessairement après la fonte en sable. Admirable procédé auquel nos sculpteurs feront bien de revenir, car son abandon suffit pour expliquer pourquoi les objets de bronze sont tombés chez nous dans le domaine de la pure industrie.
Nous répétons seulement qu’ils apportaient dans leurs œuvres une imitation trop exclusive des basreliefs antiques, et que Giotto avait donné à toutes les tendances de l’art une direction plus efficace, et dans laquelle, lui-même, il avait su s’avancer plus qu’eux dans la leur.
Nous ne terminerons pas avec le dernier sculpteur de la primitive école pisane, dont le Vasari nous entretient dans ce volume, sans relever quelques erreurs sur son compte, et sur un genre de travail dans lequel il se distingua particulièrement. Nous voulons parler de la porte de bronze du baptistère de Florence : magnifique prélude fourni par Andrea à l’immortel ouvrage du Ghiberti. On a dit trop légèrement, et surtout trop souvent, à ce propos, que le sculpteur pisan, naturalisé à Florence, avait été le premier à introduire, à l’époque de la renaissance de l’art, ce genre de monument plein de noblesse et de caractère, malheureusement abandonné chez nous. Cela n’est nullement exact. Il suffit à l’école de Dise et de Florence d’en avoir réalisé et gardé les plus beaux exemples qui soient au monde. En dire davantage pour elles, c’est leur faire un compliment de mauvais aloi. Sans parler des anciens, qui avaient des portes d’or, d’ivoire, de marbre et d’airain, on peut affirmer hautement, puisque la preuve matérielle en existe partout, que pendant tout le cours du moyen-âge on fit un grand nombre de portes en bronze. Probablement la mode en vint de Byzance, ou fut entretenue particulièrement pendant les premiers temps, par les artistes byzantins.
Constantinople avait gardé, il faut le croire, un ensemble assez complet des traditions de l’antique talent du fondeur, puisqu’il est souvent fait mention d’ouvrages de bronze exportés par ses marchands, ou qu’on venait commander de loin à ses ouvriers. Ce qui est positif, c’est que, malgré toutes les causes qui ont pu en faire disparaître beaucoup, il existe encore dans tous les points de l’Europe des portes en bronze, qui par le cachet du travail, par la tradition qui s’y rattache, ou l’inscription qu’elles conservent, remontent certainement aux temps les plus reculés du moyen-âge.
Rome en comptait plusieurs fort anciennes avant qu’elle n’appelât, en 1445, Filarete et Simone, le frère du célébré Donatello, pour sculpter celles de l’ancienne basilique de Saint-Pierre, les mêmes qui se voient aujourd’hui à l’entrée principale de la nouvelle église. Adrien Ier lui avait donné dès l’année 780 celles de saint Corne. Son consul Pantaléon avait lui-même fait le voyage de Constantinople, pour assister à la fonte de celles qui furent placées à la basilique de Saint-Paul ; et le pape Célestin III, en 1195, avait commandé à deux Italiens, les frères Pietro et Uberto de Plaisance, celles qui ornent la chapelle orientale de Saint-Jean-de-Latran. Venise en avait pris aussi à Constantinople, et en avait fondu chez elle bien long-temps avant que le Sansovino ne lui fît l’admirable morceau de la sacristie de Saint-Marc. De même, Bologne, avant d’en demander une à Jacopo délia Quercia, en avait une autre de cet habile Marchione d’Arezzo, dont le Vasari nous parle dans la vie d’Arnolfo di Lapo. Amalfi, Monreale près Palerme, et Bénévent en montrent de la fin du onzième siècle et du courant du douzième. Celles de Monreale sont attribuées généralement à Bonanno de Pise, le précurseur de Niccola qui en laissa lui-même une à Saint-Martin de Lucques, en 1233. En Allemagne, il y a celles de Mayence, et celles d’Augsbourg qui remontent beaucoup plus loin. En Espagne, celles de la grande mosquée de Cordoue, autrefois au nombre de vingt, et dont cinq seulement ont été conservées. Enfin, il n’est pas jusqu’à la Russie qui n’en compte plusieurs, à Moscou, àNovogorod, à Susdal, à Sloboda. Nous en avons vu les dessins. Quelques-unes, dit-on, lui auraient été apportées de Constantinople par son premier prince chrétien, Wladimir-le-Grand, vers l’année 980. Les autres lui auraient été fondues sur place par un Italien inconnu, nommé Aristotele, sous le règne bien postérieur de Walsili IV. Ces portes ne sont pas toutes travaillées en relief ; quelques-unes sont gravées et incrustées d’or. Celles de Moscou sont d’un style si étrange, et qui rappelle si peu aucune école connue, pas même l’école rhutenique, qu’on ne sait qu’en penser. Et bien qu’elles soient, dit-on, évidemment fort anciennes, il semble convenable d’admettre quelles ont été faites par un artiste du pays même. Celles de Sainte-Sophie de Novogorod, au contraire, plus récentes en apparence, nous font croire à la présence, par là, de quelque Pisan, tant elles se rapprochent, et dans la composition et dans les figures, de la manière bien connue de Bonanno. L’Italien Aristotele, qui a laissé son nom au bas de son œuvre, dans une inscription latine, serait-il aussi l’auteur de celles-là, et serait-il aussi Pisan ? Nous n’en pouvons rien savoir. Mais ce qui est bien certain, c’est que les gens de Pise voyageaient au loin.
(1) Ces sculptures de San-Paolo et d’Ognissanti sont détruites, mais la porte latérale de la cathédrale de Pise, gravée dans le Theatr. Basil. pis. du chanoine Martini, suffit pour donner une idée de la sculpture avant Cimabue.
(2) La statue de Boniface VIII fut transportée l’an 1586 dans le jardin Riccardi, à Gualfonda. On la trouve gravée sur bois dans l’histoire de Domenico Manni.
(3) Gio. Villani, lib. 9, cap. 75, dit que les murailles de la ville furent achevées l’an 1316.
(4) Selon le Baldinucci, dec. III, sec. 2, pag. 32, cette porte fut commencée en 1331, et achevée en 1339. Le Cinelli, dans ses Bellezze di Firenze, dit qu’on y lisait cette inscription : Andreas Ugolini de Pisis me fecit, MCCCXXX. Leopoldo del Migliore, dans sa Firenze illustrata, imprimée sept ans plus tard, prétend qu’on doit lire : Andreas Ugolini Niai de Pisis me fecit, ann. MCCCXXX.
(5) Messer Cino fut un poëte célèbre dans son temps. Ses poésies ont été recueillies et imprimées à Florence, l’an 1559.
Buonamico Buffalmacco, célèbre par ses facéties recueillies dans le Decamerone de Messer Giovanni Boccaccio (1), était élève d’Andrea Tafi (2) et intime ami de Bruno et de Calandrino, peintres de joyeuse mémoire. Ses productions, répandues dans toute la Toscane, témoignent qu’il avait un talent remarquable dans son art.
Franco Sacchetti raconte, dans l’une de ses trois cents nouvelles, que Buonamico Buffalmacco, ne pouvant souffrir que son maître Andrea l’appelât à la veillée durant les longues nuits d’hiver, imagina l’expédient suivant pour n’être plus forcé de changer la douce chaleur de son lit contre le froid glacial de l’atelier. À l’aide d’aiguilles courtes et fines, il attacha trente petites bougies sur le dos de trente gros escarbots qu’il avait trouvés dans une cave. Dès que l’heure de la veillée fut arrivée, il alluma ses candélabres vivants et les poussa un à un à travers une fente de la porte dans la chambre d’Andrea. Celui-ci allait justement appeler Buffalmacco, mais
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Dès que Buffalmacco se sentit assez fort pour voler de ses propres ailes, il abandonna son maître Andrea afin de pratiquer librement son art. Les travaux ne lui manquèrent pas, et il prit une maison où il établit sa demeure et son atelier. Malheureusement son lit n’était séparé que par une mince cloison d’un rouet que la femme d’un ouvrier en laine, maître niais que l’on appelait Tête-d’oie, tournait bruyamment presque toute la nuit. Buonamico ne savait à quel saint se vouer, pour être délivré de cette musique infernale qui ne lui permettait pas de fermer l’œil un instant. Enfin il eut recours à une nouvelle malice que lui suggéra la découverte d’un trou placé dans la muraille, précisément au-dessus des fourneaux de son incommode voisine. Il s’arma d’un long tube, et saisissant le moment où la femme de Tête-d’oie était éloignée de ses casseroles, il fourra dans la marmite une quantité de sel vraiment peu chrétienne. Lorsque Tête-d’oie rentra pour dîner, il ne put avaler ni une cuillerée de soupe ni une bouchée de viande, tant son palais était cruellement blessé par cet assaisonnement inaccoutumé.
Une ou deux fois, il prit son mal en patience et se contenta de grogner un peu ; mais, quand il vit que ses paroles ne produisaient aucun effet, il lança de rudes bourrades à sa pauvre femme qui se désespérait en pensant qu’elle avait eu la précaution de ne pas saler ses ragoûts. Un jour elle voulut se justifier, mais Tête-d’oie entra dans une telle colère, et la frappa de telle sorte que tout le voisinage accourut aux cris de l’innocente victime. Buffalmacco ne fut pas des derniers à arriver ; et, après avoir écouté les griefs du mari et les excuses de la femme, il dit à Tète-d’oie : « Allons donc, camarade, il faut être raisonnable ; tu te plains de ce que ta soupe est trop salée soir et matin, eh bien ! moi, je suis étonné que cette brave femme soit capable de toucher à une assiette sans la casser. Je ne sais comment elle peut faire un pas dans la journée ; elle passe la nuit à son rouet, et ne dort pas une heure, je crois. Laisse-la ronfler tranquillement toute la nuit, et tu verras qu’elle aura sa tête toute la journée et ne commettra plus de semblables fautes. » Buffalmacco se tourna ensuite vers les voisins qui se joignirent à lui et dirent à Tête-d’oie qu’il devait suivre le conseil qu’on lui donnait. Maître Tête-d’oie les crut, et son dîner fut raisonnablement salé toutes les fois que sa femme ne se levait pas trop matin ; car alors Buffalmacco recourait à son remède avec tant de constance, que Tête-d’oie finit par enjoindre à sa femme de ne sortir du lit qu’au grand jour.
Un des premiers travaux de Buffalmacco, à Florence, fut la décoration de l’église du monastère des religieuses de Faenza. Il y représenta plusieurs sujets tirés de la vie du Christ, parmi lesquels on remarque le Massacre des Innocents, composition pleine d’une énergique vérité. Les mères et les nourrices, les traits bouleversés par la rage, la douleur et le désespoir, luttent avec les dents et les ongles contre les bourreaux de leurs malheureux enfants. Le dessin de ce tableau se trouve dans notre recueil, et c’est le seul souvenir qui subsiste aujourd’hui de toutes les peintures qui ornaient ce monastère qui a été détruit pour céder la place à la citadelle del Prato (3).
Buffalmacco, homme aussi bizarre dans son costume que dans sa manière de vivre, était allé travailler dans ce couvent sans chaperon et sans manteau. Les religieuses, qui le regardaient quelquefois à la dérobée, se plaignirent à l’économe de ce qu’il restait ainsi en chemisette ; puis, craignant que ce ne fût qu’un broyeur de couleurs, elles firent dire par l’abbesse à Buffalmacco qu’elles voudraient voir à l’œuvre le maître lui-même. Notre Buonamico répondit courtoisement qu’il s’apercevait bien du peu de confiance qu’il inspirait, mais que son devoir était de leur obéir. Lorsqu’il se vit seul, il affubla d’un chaperon et d’un manteau, dont les plis tombaient jusqu’à terre, deux escabeaux et un broc dans le goulot duquel il ajusta adroitement un pinceau. Les religieuses ayant entrevu ce maître postiche majestueusement drapé, pensèrent qu’il consacrait tous ses soins et toute son attention à quelques importants morceaux qu’il n’osait confier à son ouvrier ; elles se retirèrent donc discrètement et fort satisfaites. Quinze jours se passèrent sans nouvelle inspection de leur part, et sans que Buonamico remît le pied dans le couvent. Enfin, un soir, croyant que le maître était parti, nos religieuses coururent admirer les chefs-d’œuvre qu’il avait dû laisser. Quelle ne fut pas leur confusion en découvrant l’artiste qui depuis quinze jours tenait solennellement son pinceau élevé dans les airs ! Elles comprirent la leçon, et chargèrent leur économe de rappeler Buonamico qui leur apprit qu’un homme est tout différent d’un broc et de deux escabeaux, et qu’il ne faut pas juger une œuvre par les vêtements de l’ouvrier. Peu de jours après, il avait terminé un tableau qui fut trouvé parfait par les religieuses, à l’exception des chairs qui leur paraissaient, disaient-elles, un peu trop pâles. Buonamico n’eut garde de les contredire. Il savait que l’abbesse possédait un vin précieux, le meilleur de Florence, qui ne servait que pour le sacrifice de la messe. « Je corrigerais facilement ce défaut, dit-il, si je pouvais me procurer d’excellent vin pour délayer mes couleurs ; mes figures deviendraient roses et chaudement colorées ; mais le bon vin est rare et il m’en faut beaucoup. » Les bonnes sœurs ajoutèrent foi à ses paroles et lui prodiguèrent leur généreux nectar. Buonamico le savoura joyeusement, et trouva sur sa palette assez de ressources pour donner plus d’éclat et de fraîcheur à ses figures. Lorsqu’il eut achevé ces travaux, il peignit, dans une chapelle du cloître de l’abbaye de Settimo, plusieurs sujets tirés de la vie de saint Jacques. Sur le plafond, il représenta les quatre patriarches et les quatre évangélistes. Les compositions dont il couvrit les parois de la chapelle sont au nombre de cinq, et méritent d’attirer l’attention par la beauté des mouvements et des attitudes des personnages, et par la richesse et la variété des inventions.
Pour donner plus de ressort à ses carnations, Buffaîmacco avait coutume de se servir de laque violette, qui avec le temps produit un sel qui ronge et mange le blanc et les autres couleurs. On ne doit donc pas s’étonner si ces peintures de l’abbaye de Settimo sont aujourd’hui grandement endommagées, tandis que beaucoup d’autres plus anciennes se sont parfaitement conservées. J’avais d’abord attribué ces dégâts à l’humidité ; mais j’ai reconnu plus tard, après avoir examiné tous les ouvrages de Buffalmacco, que le mal provenait de cette laque qui ne laisse pas subsister la moindre trace de dessin.
Buonamico fit ensuite pour les Chartreux de Florence deux tableaux en détrempe, dont l’un est dans le chœur et l’autre dans les vieilles chapelles. À l’abbaye de Florence, il peignit à fresque la chapelle des Giochi et Bastari, qui fut depuis concédée à la famille des Boscoli. On y voit le Christ lavant les pieds de ses disciples, les Juifs conduisant le Sauveur devant Hérode, Pilate dans la prison, Judas pendu à un arbre. Il règne dans ces diverses compositions une vivacité, une expression et une facilité telles, qu’il est évident que notre facétieux Buonamico ne se montrait inférieur à aucun des peintres de son temps, lorsqu’il voulait se donner de la peine et travailler avec soin, ce qui, à la vérité, lui arrivait rarement. Il exécuta ses fresques d’Ognissanti avec tant de franchise et de solidité sur un enduit frais, qu’elles ont résisté depuis plus de deux siècles aux pluies et à toutes les intempéries des saisons. Pour s’en convaincre, on n’a qu’à regarder sa Nativité de Jésus-Christ et son Adoration des Mages qui se trouvent au-dessus de la sépulture des Aliotti. À Bologne, Buonamico commença, dans la chapelle des Bolognini à San-Petronio, plusieurs fresques qu’il laissa inachevées pour je ne sais quelle raison. Il fut appelé à Assise l’an 1302, et représenta, dans une chapelle de l’église de San-Francesco, toute la vie de sainte Catherine ; ces fresques se sont bien conservées et renferment des morceaux dignes d’éloges.
Dans ce temps, l’évêque Guido, ayant entendu vanter Buffalmacco comme homme d’un commerce agréable et comme peintre de talent, voulut qu’il vint à Arezzo pour décorer la chapelle de l’évêché où l’on voit aujourd’hui le Baptême du Christ. Buonamico se rendit aux désirs de l’évêque : son travail était déjà fort avancé, lorsqu’il lui arriva une aventure étrange que Franco Sacchetti a racontée dans ses trois cents nouvelles. Guido possédait un gros singe, la plus maligne bête du monde. Cet animal avait observé avec une attention extrême tous les mouvements de Buffalmacco, lorsque celui-ci mêlait ses couleurs, maniait ses outils ou battait ses œufs pour peindre en détrempe. Buffalmacco ayant quitté son ouvrage un samedi soir, le lendemain matin notre singe, malgré un pesant rouleau de bois auquel on l’avait attaché pour l’empêcher de sauter de tous les côtés, parvint à grimper sur l’échafaud du peintre. Aussitôt il s’empara des fioles, des pinceaux, des couleurs, brisa tous les œufs et se mit en besogne ; il ne s’arrêta qu’après avoir tout repeint de sa patte. Alors il rassembla soigneusement sur un coin de la palette les couleurs qu’il avait épargnées, et descendit de l’échafaud fort satisfait de lui-même. Le lundi matin, Buonamico demeura stupéfait en voyant ses outils sens dessus dessous et la singulière manière dont son œuvre était corrigée. Après avoir tristement ruminé pendant quelque temps, il fut convaincu que l’auteur de ce méchef ne pouvait être qu’un habitant d’Arezzo, poussé par l’envie ou la méchanceté. De suite il courut communiquer ses soupçons à l’évêque qui s’efforça de le consoler, le supplia de recommencer son travail, et, pour prévenir tout semblable malheur, lui donna six soldats armés de fauconneaux, qui devaient, en son absence, rester en embuscade et tailler en pièces sans miséricorde le coupable s’il se présentait. Buonamico refit donc ses figures ; mais un jour les soldats qui étaient aux aguets entendent sur le pavé de l’église une espèce de roulement sourd et mystérieux ; ils cherchent et découvrent notre singe qui escalade lestement l’échafaud, prépare en un clin d’œil ses couleurs, et barbouille avec une ardeur sans égale les saints de Buffalmacco. On appelle aussitôt celui-ci et on lui montre le malfaiteur. À cette vue, il ne put s’empêcher de rire et de pleurer en même temps. Bref, il renvoya ses soldats et alla trouver l’évêque : « Monsignore, lui dit-il, vous aimez ma manière de peindre, mais votre magot en préfère une autre ; » puis il raconta la chose et ajouta : « Vous n’aviez besoin de chercher un peintre, puisque vous possédez dans votre maison un maestro qui peut-être, il est vrai, ignorait lui-même son talent ; mais maintenant qu’il a fait ses preuves, je lui cède la place, et pour prix de mes peines je ne demande que la permission de retourner à Florence. » L’évêque, en dépit de la contrariété que lui causait cet événement, riait à gorge déployée, surtout en pensant que le plus habile berneur du monde venait d’être pelotté par une bête. Enfin, lorsqu’il se fut assez diverti, il décida Buonamico à se remettre pour la troisième fois à l’œuvre. Le singe, en punition de son crime, fut enfermé dans une grande cage de bois, que l’on plaça près de Buonamico jusqu’à l’achèvement du tableau. On ne peut s’imaginer les sauts, les contorsions, les grimaces de ce mauvais animal qui était désespéré de voir travailler sans qu’il lui fût permis d’en faire autant.
L’évêque ordonna ensuite à Buffalmacco de peindre, sur la façade de son palais, l’aigle d’Arezzo terrassant le lion de Florence. Aussitôt, notre artiste construisit en planches solides, devant le mur qu’il devait décorer, un petit atelier dans lequel il ne laissa entrer personne, sous prétexte qu’il ne pouvait décemment se montrer occupé d’un semblable travail. On le laissa donc seul ; mais, loin d’obéir à l’évêque, il représenta le lion florentin étouffant l’aigle arétin. Dès que cette peinture fut terminée, il ferma soigneusement son atelier, demanda à l’évêque la permission d’aller chercher à Florence des couleurs qui lui manquaient, et retourna dans sa patrie. Après l’avoir attendu longtemps en vain, Guido fit découvrir le tableau. Furieux d’avoir été joué, il mit à prix la tête de Buonamico, qui se moqua de ses menaces. Plus tard, le prélat fut assez sage pour lui pardonner et reconnaître qu’il avait agi en bon citoyen. Il le récompensa même libéralement, lui confia la décoration de la niche de la grande chapelle de San-Giustino (4), et lui procura dans l’ancienne cathédrale d’autres travaux dont il ne reste plus aucune trace aujourd’hui.
On raconte que, pendant son séjour à Florence, Buonamico se joignit à quelques amis, chez Maso del Saggio, pour organiser la fête nautique que les habitants de Borgo-San-Friano donnèrent le Ier mai, le jour où le pont de bois de la Carraia s’écroula sous le poids des milliers de personnes qui étaient accourues pour jouir du spectacle. Buffalmacco échappa par hasard à la mort affreuse qui frappa tant de victimes. Deux minutes avant la ruine du pont, il s’était éloigné pour aller chercher quelque chose qui manquait à la fête (5).
Peu de temps après cet événement, Buonamico fut appelé à Pise. Il y peignit dans l’église de l’abbaye de San-Paolo, qui appartenait alors aux moines de Vallombrosa, de nombreux sujets tirés de l’Ancien-Testament, à partir de la création de l’homme jusqu’à l’édification de la tour de Babel. La plus grande partie de cet ouvrage est gâtée aujourd’hui, mais laisse néanmoins apercevoir beaucoup de vivacité dans les figures, une exécution qui ne manque pas de largeur, et un coloris assez harmonieux. Il faut reconnaître que Buonamico savait bien exprimer tous les divers sentiments de l’âme, quoique assurément son dessin soit loin d’être correct. Il orna la même église de plusieurs sujets tirés de la vie de sainte Anastasie. Les costumes sont d’une beauté remarquable ; les mêmes éloges sont dus aux figures placées sur une barque et parmi lesquelles on remarque le portrait du pape Alexandre IV qui, dit-on, avait été transmis à Buonamico par son maître Andrea Tafi, qui déjà l’avait exécuté en mosaïque à Saint-Pierre. La dernière de ces compositions représente le martyre de sainte Anastasie et de ses compagnes ; on lit sur les visages des spectateurs la compassion, la douleur et l’effroi que leur cause la vue des flammes qui vont dévorer ces saintes femmes. Buonamico s’associa, dans ce travail, Bruno di Giovanni dont le nom est consigné dans l’ancien livre de la compagnie des peintres et dans les joyeux contes de Messer Boccaccio. Ce Bruno peignit, pour la même église, sainte Ursule tendant la main à une femme qui implore son secours, et qu’à sa couronne et à son manteau couvert d’aigles on reconnaît pour la ville de Pise. Mais, trouvant qu’il ne pouvait donner à ses personnages l’expression convenable, il consulta Buffalmacco qui lui conseilla d’y suppléer en faisant sortir de leur bouche des paroles qui expliqueraient ce que les visages et les mouvements ne pourraient indiquer, méthode employée par Cimabue. Bruno prit au sérieux cette plaisanterie, écrivit les demandes et les réponses, et cette idée bizarre eut un si grand succès, quelle fut imitée assez long-temps et même par des peintres de talent.
Les ouvrages de Buffalmacco satisfirent tellement les Pisans, que les administrateurs du Campo-Santo lui confièrent l’exécution de quatre fresques. Il les entoura d’un ornement au milieu duquel il plaça son portrait, que nous avons fidèlement copié. On distingue parmi ces compositions la Construction de l’arche de Noé et la Création de l’univers, où le père éternel est représenté haut de cinq coudées et soulevant la grande machine des cieux et des éléments. Au bas de ce tableau, dont les deux angles sont occupés par un saint Augustin et un saint Thomas d’Aquin, Buonamico écrivit en lettres majuscules un sonnet explicatif de son sujet, que nous allons rapporter pour donner une idée du savoir des gens de cette époque :
Voi che avvisate questa dipintura
Di Dio pictoso sommo creatore,
Lo quai fe’tutte cose con amore,
Pesate, numerate, ed in misura.
In nove gradi angelica natura
In ello empirio ciel pien di splendore,
Colui che non si muove, ed è motore,
Ciascuna cosa fece buona e pura.
Levate gli occhi del vostro intelletto,
Considerate quanto è ordinato
Lo mondo universale ; et con affetto
Lodate lui che l’ha si ben creato :
Pensate e di passare a tal diletto
Tra gli angeli, dove è ciascun beato.
Per questo mondo si vede la gloria,
Lo basso, e il mezzo, e l’alto in questa storia.
À l’extrémité du Campo-Santo, à l’endroit où se trouve aujourd’hui le tombeau du Corte, Buonamico peignit encore la Passion, la Résurrection et l’Ascension du Rédempteur. Après avoir follement dépensé l’argent qu’il avait gagné, il revint dans sa patrie aussi pauvre qu’il en était parti. Il y fit des tableaux et des fresques qu’il est inutile de décrire. Son ami Bruno qui l’avait aidé consciencieusement à manger son dernier écu, ne tarda pas à le suivre à Florence. Il obtint quelques travaux à Santa-Maria-Novella, et fit dessiner par Buonamico son Martyre de saint Maurice qu’il peignit ensuite lui-même entre deux colonnes, vis-à-vis la chaire. Il introduisit dans cette composition le portrait du donateur Guido Campese, connétable des Florentins, qu’il représenta couvert de ses armes et agenouillé devant la Vierge et l’enfant Jésus, auxquels saint Dominique et sainte Agnès semblent le recommander. Derrière lui se tiennent des guerriers armés à l’antique. Si cet ouvrage ne brille pas par le dessin et l’exécution, il est du moins remarquable par la variété des costûmes et des armures dont j’ai tiré parti dans quelques tableaux, à la satisfaction de Son Excellence illustrissime le duc Cosme, qui me les avait commandés. Il ne faut donc pas mépriser les œuvres de ces maîtres, qui, bien qu’imparfaites, peuvent être d’une grande utilité aux hommes mêmes qui créent aujourd’hui des merveilles. À peu près vers cette époque, un paysan demanda un saint Christophe haut de deux brasses à Buffalmacco qui s’engagea, par contrat, à le faire moyennant douze florins ; mais, lorsqu’il eut visité la chapelle qui devait renfermer le saint Christophe, il trouva qu’elle n’avait que neuf brasses de longueur et même de hauteur. Ne pouvant donc planter son saint debout, il prit le parti de le représenter couché avec les jambes pliées. Le paysan refusa de payer, cria qu’il était volé et soumit l’affaire aux magistrats qui donnèrent raison à Buonamico.
À San-Giovanni notre artiste peignit une Passion du Christ qui méritait des éloges. On admirait surtout Judas pendu à un arbre, un vieillard qui se mouchait avec beaucoup de naturel et les trois Maries qui pleuraient amèrement au pied de la croix (6). Dans la même église, Buonamico avait laissé un saint Yvon de Bretagne entouré de veuves et d’orphelins et couronné par deux anges ; mais l’édifice et les peintures périrent dans la guerre de 1529. Messer Aldobrandino, évêque de Cortona, garda long-temps Buffalmacco à son service. Il lui fit peindre, entre autres choses, la chapelle et le tableau du maître-autel de son évêché ; mais nous n’en parlerons pas davantage, ces ouvrages ayant été détruits lorsque l’on restaura l’église et le palais épiscopal. On conserva seulement quelques-unes de ses peintures à San-Francesco et à Santa-Margherita.
De Cortona, Buonamico se rendit pour la seconde fois à Assise, pour orner de fresques, dans l’église souterraine de San-Francesco, la chapelle du cardinal Egidio Alvaro, qui le récompensa libéralement. Enfin, après avoir travaillé dans toute la Marche, il s’arrêta à Pérouse où il peignit à fresque, à San-Domenico, dans la chapelle des Buontempi, l’Histoire de la vie de sainte Catherine, vierge et martyre. Ensuite il représenta, dans l’église de San Domenico-Vecchio, Catherine, fille du roi Costa, convertissant certains philosophes à la religion du Christ. Buonamico se surpassa dans cette composition, que l’on peut regarder comme son chef-d’œuvre. Aussi les habitants de Pérouse exigèrent-ils qu’il peignît sur la place saint Herculan, évêque et protecteur de la ville. Dès que le prix eut été arrêté, ils lui construisirent un petit atelier formé de planches et de nattes de jonc, pour le dérober à la vue du public. Mais à peine dix jours étaient-ils écoulés, que tous les passants ne cessèrent de l’importuner en lui demandant à grands cris s’il n’allait pas bientôt terminer sa besogne. Buonamico résolut de leur jouer un tour pour les punir de l’ennui qu’ils lui causaient : son travail achevé, il le montra au peuple qui en fut très-satisfait et voulut de suite jeter à terre les échafaudages ; mais Buonamico s’y opposa en disant qu’il avait encore besoin de deux ou trois jours pour opérer quelques retouches à sec. Dès qu’il se vit seul, il remplaça le diadème d’or de l’évêque par une guirlande de goujons qu’il avait modelée en plâtre, et le jour même il paya son hôte et partit pour Florence. Deux jours après, les Pérugins, ne voyant plus leur peintre, demandèrent à son hôte ce qu’il était devenu. À la nouvelle de son départ, ils coururent découvrir saint Herculan, qu’ils trouvèrent majestueusement décoré de goujons. Furieux de cette insulte, ils se plaignent aux magistrats et envoient en toute hâte des cavaliers à la poursuite de Buonamico, qui déjà se reposait tranquillement à Florence, fort peu inquiet des malédictions dont le chargeaient les Pérugins, qui n’eurent d’autre parti à prendre que de faire enlever, par un peintre de leur ville, la couronne de goujons, et rétablir le diadème du saint.
De retour à Florence, Buonamico fit de nombreux ouvrages, mais je me contenterai de parler d’une Vierge, tenant dans ses bras l’enfant Jésus, qu’il peignit à fresque, à Calcinaia, pour un paysan qui ne le payait qu’en paroles. Buonamico, peu accoutumé à se contenter d’une semblable monnaie, se rendit un matin à Calcinaia, et convertit l’enfant Jésus en un petit ourson. Peu de temps après, le paysan vit ce fatal changement. Désespéré, il supplia Buonamico de faire disparaître le hideux ourson, jurant qu’il était prêt à payer son double travail. Notre artiste y consentit, et après avoir préalablement empoché l’argent, il n’eut qu’à passer une éponge sur l’ourson qu’il avait peint avec des couleurs à l’eau ; mais je serais trop longtemps si je voulais décrire tous les tableaux de Buonamico Buffalmacco, et raconter toutes les charges dont il égaya la maison de Maso del Saggio, rendez-vous de tous les bons vivants de Florence.
Devenu vieux et infirme, et plus chargé de dettes que d’argent, Buonamico fut placé, par la 6 de la Misericordia, dans l’hôpital de Santa-Maria-Nuova. Il y mourut en 1340, à l’âge de soixante-huit ans. On l’enterra dans le cimetière des pauvres. Ses ouvrages, estimés pendant sa vie, ont toujours été comptés depuis au nombre des choses remarquables de son temps.
Nous n’ajouterons rien à ce que notre auteur nous raconte de Buonamico Buffalmacco. Si l’on veut compulser à son endroit les vieux chroniqueurs de Florence, on pourra rassembler sur lui un assez bon nombre d’anecdotes plus ou moins grivoises, et de reparties plus ou moins scandaleuses. Le Vasari en a assez dit pour marquer son humeur et faire comprendre une des causes de sa grande popularité dans les premiers temps de l’école toscane. Cependant on s’abuserait beaucoup, si sur la foi de quelques écrivains modernes, jaloux d’ajouter quelque chose du leur aux vieilles traditions, on admettait que le Buonamico dut seulement sa célébrité à ses saillies et à ses aventures joyeuses. Ses œuvres conservées prouvent incontestablement sa supériorité, et l’on comprend fort bien ce que rapporte à son égard le Sacchetti dans sa trente-sixième nouvelle. Plusieurs peintres sont rassemblés et confèrent sur l’art. Maître Andrea Orcagna, l’un d’eux, demande quel a été, dans l’école, le plus grand peintre sans compter le Giotto. Les uns soutiennent que c’est Cimabue, les autres que c’est Stefano, ou bien encore Bernardo Orcagna, et plusieurs préfèrent à tous le Buffalmacco. Au milieu de la discussion ouverte, intervient Taddeo Gaddi, vénérable débris d’une autre génération, qui leur dit avec l’esprit de conciliation et de regret naturel aux vieillards : « Jeunes gens, tous ces hommes ont été de bons et habiles artistes, mais l’art depuis eux a dégénéré et tous les jours dégénère. »
Buffalmacco, sous tous les rapports, a été un des maîtres les plus importans de son époque. L’influence de son talent, de ses principes et de son style est évidente ; on l’a retrouvée à Florence, longtemps encore après lui, et c’est à propos de cela que nous consignerons ici quelques considérations que nous croyons assez utiles.
On a déjà pu voir combien les recherches incertaines de Cimabue et ses vagues efforts pour opérer la rénovation de l’art avaient été consciencieusement repris par Giotto, et surtout intrépidement poussés par lui. La réussite fut immense. Jamais homme, mieux que Giotto, n’avait répondu à son rôle et rempli sa mission. Le caractère inflexible et hautain de Cimabue avait sinon ouvert la voie, au moins marqué le point de départ.
Il faut des génies fermes et constants pour indiquer les premiers mouvements ; il faut des talents souples et actifs pour les accroître en les manifestant. Giotto, comme tous les grands vulgarisateurs, eut une adresse infinie, une inépuisable fécondité, une incroyable audace, un irrésistible entraînement. À lui seul, il semble avoir consommé une révolution dans son art. En effet, si l’on pouvait attacher aux efforts de Giotto le sens rigoureux qu’on leur a prêté, et voir dans ces efforts une véritable rébellion contre les préceptes imposés par la religion et les formes consacrées par la tradition, on serait forcé de reconnaître qu’il eût été impossible à la théocratie la plus forte d’en venir à bout.
Que sera-ce donc, si l’on ne doit pas séparer le Giotto du cortège de ses contemporains et de tant de grands hommes sur la valeur et la mission desquels il est de toute impossibilité qu’on se méprenne ? Donc, s’il était vrai que jamais il eût existé une tradition symbolique, et mystique dans le sens pur de ces mots, il était impossible qu’elle se maintînt longtemps et exclusivement. Giotto avait regardé la nature avec intelligence, il avait caressé son imitation avec amour : le moment de ces démarches était venu, puisqu’elles se trouvèrent dans un si exact rapport avec les appétits artistiques de son temps. Or, il faut penser à l’énorme activité de cet homme dont l’apostolat traversa en tous sens l’Italie et s’étendit jusqu’en France,
Le nombre des élèves du Giotto, si l’on cherchait à le rétablir, passerait peut-être toute croyance ; et il suffit, a-t-on dit, pour s’en faire une idée, de lire dans les archives du dôme de Florence cette quantité de noms obscurs mêlés à ceux de Taddeo Gaddi et de l’Orcagna. Mais ce n’est pas tout ; cette masse d’élèves était tellement acquise aux principes du Giotto, qu’à l’exception d’un certain nombre d’hommes indépendants ou capables de marcher, parce qu’ils étaient forts par eux-mêmes, la plupart se bornèrent plutôt à le singer qu’à le continuer en progressant. L’engouement de la foule pour les triomphes du Giotto fut monté à ce point que beaucoup de talents s’immobilisèrent et crurent probablement qu’il n’était pas donné à l’humanité d’aller plus loin. Il est au moins permis de le penser, quand on a sous les yeux les éloges sans restrictions et sans retenue du Dante, de Pétrarque, de Boccace et de Jean Villani, l’historien de Florence. Ce fait mal observé, et exagéré suivant l’ordinaire, a donné à croire à plusieurs auteurs qu’après la mort du Giotto il y eut un temps d’arrêt dans les progrès de la peinture, et une sorte de décadence passagère. Le vieux Gaddi était peut-être sous ces impressions, faites surtout pour tromper un contemporain intéressé dans la question, lorsqu’il répondit à la demande de l’Orcagna. Mais le vieux Gaddi avait tort, lui-même n’avait pas reculé, et l’homme auquel il parlait était déjà loin du Giotto. Cependant il faut reconnaître qu’il est toujours doux pour le vulgaire de trouver une ornière à suivre, et que, dans ces temps, le sentiment de l’individualité qui ne faisait que naître s’ignorait encore chez la plupart des travailleurs. Ce fut un pas énorme pour eux d’avoir abandonné la routine byzantine pour entrer dans une voie nouvelle, et s’habituer à calquer le Giotto comme ils calquaient ou le Giunta ou Margaritone, ou maître Apollonio.
Or, c’est là où nous voulions précisément en venir ; dans de telles circonstances, dans un tel engouement, il devait bien se trouver quelques hommes aussi peu enclins à se complaire dans le présent que mal disposés à se confier à l’avenir. Toutes les nouvelles acquisitions, toutes les nouvelles espérances, tout le grand changement, toute l’œuvre enfin du Giotto fut mise par eux en suspicion. Ces esprits méfiants, portés à tout croire impossible ou dangereux, sont souvent d’ordre différent, et qu’il faut avoir garde de confondre. Dans ce flot d’aveugles, d’infirmes et de brutes, qui rendent parfois si dures aux vrais talents les époques de transition, il ne faut pas étourdiment s’aviser de ranger des hommes d’une toute autre étoffe, d’une toute autre signification. Il y a des génies fermes et sévères qui sont nés pour maintenir ce qu’ont maintenu les ancêtres, et pour s’enterrer noblement dans le passé quand l’avenir déborde. Dieu nous garde d’être jamais à la suite de ces hommes-là ; mais Dieu nous garde aussi de les juger témérairement ! Ces hommes peuvent avoir plus que nous l’intelligence du mérite inhérent aux choses qu’on abandonne, si nous avons plus qu’eux la conscience de la valeur des choses après lesquelles nous courons. Du reste, bien que nous ne puissions jamais sympathiser avec eux, nous devons admettre que parmi ceux qui s’efforcent à prolonger les choses qui sont arrivées à leur déclin, et parmi ceux même qui s’épuisent à vouloir retourner vers les choses révolues et à recréer les choses définitivement mortes, il y a d’admirables talents et d’admirables caractères. Partout on trouve le troupeau et son élite ; et il convient de dire que, dans les grands conflits de goût et les grandes révolutions d’école, chaque camp a ses maîtres tranquilles et forts, et ses écoliers criards et inintelligents. L’histoire s’occupe peu des derniers.
Il ne faudrait donc pas croire que ce soient des hommes peu intéressants à connaître que les derniers champions de l’école byzantine, dont l’histoire a gardé les noms et dont le Vasari nous raconte la vie et les travaux. Ce vieux Margaritone, cet artiste estimé, encouragé, applaudi par toute l’Italie pendant la plus longue et la plus productive carrière, n’était point un homme ordinaire. Ce peintre, qui envoyait son grand Crucifix de Santa-Croce, son rude travail byzantin, au fier Gibelin Farinata degli Uberti, aimait l’art à la façon dont celui-ci aimait Florence. Il voulait son salut et combattait sa liberté. Michel-Ange, homme universel comme Margaritone, et célèbre comme Margaritone l’avait été, n’a-t-il pas, lui aussi, cru devoir maudire la nouvelle et pleurer l’art ancien ? Et puis, beaucoup de ces Byzantins entêtés marchèrent cependant, mais à leur manière. Giotto leur avait forcé la main, mais ils la forcèrent en plus d’un point aux élèves du Giotto. Ugoiino de Sienne, par entêtement, Cavallini de Rome, par dévotion, Buffalmacco, malgré sa conduite irrévérente, et l’Orcagna même, malgré son ambitieuse assiduité, retinrent volontairement beaucoup de la tradition byzantine, et trouvèrent cependant le secret d’être encore grands, non seulement parmi les continuateurs étourdis du Giotto, mais encore parmi ses élèves les mieux inspirés. C’est là un point sur lequel nous reviendrons bientôt.
Ici, il nous semble qu’il ne serait pas déplacé de se demander enfin d’une manière un peu positive ce que fut l’art byzantin dans son allure, dans ses mobiles, dans ses résultats, ce qui n’est pas certes une question simple, quoi qu’il en puisse paraître. En effet, il serait fort difficile d’accorder entre eux les différents auteurs qui en ont parlé et qui ont cherché à le définir. Quant à nous, leurs nombreuses contradictions, leurs interminables variations, nous disposeraient assez à trancher la difficulté comme plusieurs l’ont fait, et à comprendre sous la dénomination d’art byzantin tout l’art du moyen-âge ; car cette dénomination, qui ne manque pas d’une certaine justesse, qui n’a rien de personnel chez nous, et de bien imprévu pour personne, permet de couper court à la discussion et embrasse fort bien, dans le champ vague qu’elle ouvre, cette infinité de nuances et de diversités auxquelles on a donné tant de noms souvent inintelligibles et souvent arbitraires. Il faut bien par un moyen quelconque les ramener à l’unité. Mais alors nous devons dire avec un peu de précision ce que nous semble avoir été le moyen-âge à propos d’art. Le moyen-âge fut donc à notre sens une époque où l’artiste n’eut guère, au fond, d’autre mobile que la nécessité, d’autre inspiration que l’instinct, d’autre règle que le hasard. Tous les monuments que cette époque nous a laissés ont un caractère d’incohérence et de monotonie qui nous paraît jusqu’ici avoir été mal expliqué. D’abord, ce double et indivisible cachet que nous leur attribuons, et qui en réalité a frappé tout le monde, n’a été franchement exprimé par personne. Chacun a été empêché par son système ou religieux, ou philosophique, ou littéraire ; chacun a été amené à exagérer les naïfs témoignages de ses inspirations personnelles ; chacun s’est cru obligé de les scinder afin d’en masquer une partie. Les admirateurs exclusifs de l’antiquité grecque ou romaine ont surtout fait saillir le côté incohérent de l’art du moyen-âge ; ils auraient craint, en appuyant autant sur sa monotonie, d’être entraînés à avouer l’existence et la consécration chez lui de certaines règles. Le côté incohérent faisait seul leur affaire. En poussant à la roue, ils devaient arriver facilement à faire passer cette incohérence pour de la pure barbarie dérivant d’une complète ignorance. Les promoteurs actuels de la rétrogradation prétendue catholique ont passé, au contraire, sous silence le malencontreux côté de l’incohérence qui les gênait et pouvait faire croire à la liberté ou à l’indiscipline des travailleurs, pour ne laisser apercevoir que celui de la monotonie qui les arrangeait mieux. Avec un peu d’aide et de façon, la monotonie se vit changer par eux en constance, en unité, en harmonie, dérivant d’une haute moralité et de la prudence sacerdotale.
Le malheur est que de part et d’autre il n’est rien de tout cela. Les systèmes exclusifs, comme nous nous sommes déjà efforcés de le signaler, sont trop inhabiles à formuler, pour nos arts au moins, une poétique suffisante, et capable de rendre un compte exact de toutes les variétés de formes et de goût qu’ils ont pu et peuvent revêtir, aussi bien dans le passé que dans l’avenir. Le moyen-âge, en fait d’art, ne fut ni ignorant ni barbare ; il ne fut non plus ni soumis ni réglementé. Son incohérence résulte plutôt de son indifférence totale en fait de principes et de règles ; de même que sa monotonie provient surtout d’un abandon nonchalant qui le tournait à la routine. Et, en effet, pourquoi donc le moyen-âge aurait-il été ignorant, comme tant de déclamateurs se sont plu à le dire ? L’impatronisation du christianisme et des races barbares avait-elle ruiné et fait disparaître les éléments acquis de la science et de l’art antique ? Pas le moins du monde. Elle avait pu sans doute y aggraver un certain désordre ; mais ce désordre préexistait à un degré frappant, comme nous l’avons déjà prouvé.
Et quelle était la cause de ce désordre avant les désastres et la dissolution de l’empire, si ce n’est l’indifférence dont nous parlons ? À la fin du règne des Trajan et des Antonins, alors que Pausanias achevait à peine son livre, au temps des Septime et des Alexandre-Sévère, des Caracalia, des Gallien, des Aurélien et des Probus, au milieu des plus vastes travaux, quand les artistes grecs et romains méconnaissaient déjà les principes anciens et négligeaient les règles les plus consacrées, les ignoraient-ils ? Assurément non. Quand, par exemple, la sculpture dégradée tombait dans l’oubli le plus effronté des types élaborés par une si longue et si glorieuse succession de grands maîtres, quand elle se traînait dans la plus grossière inobservance du mouvement, de l’ensemble, des longueurs, des attaches, des plans et des lignes, que s’était-il passé de nouveau pour expliquer cette abjection, ou plutôt ce cynisme ? La secte nouvelle, les hordes barbares, n’avaient point frappé encore de leur marteau la statuaire antique. Elle était toujours radieuse sur son piédestal. Les canons qu’avait rédigés Polyclète de Sicyone, ceux qu’Agoracrite, l’élève chéri de Phidias, avait recueillis sous la dictée de son maître, et ceux de tant d’autres conservés par la tradition, circulaient encore dans les ateliers alors qu’on s’en moquait déjà. La satiété, le dégoût, la désaffection, et puis l’indifférence, pervertissaient les principes, inutilisaient la science, méprisaient les règles. Mais ces principes, cette science, ces règles, couraient les rues. Tous les monuments de l’art encore intègres les montraient à qui voulait les voir ; et, si après mille ans, en mesurant et en étudiant leurs ruines, les artistes de la renaissance ont pu reconquérir autant qu’ils l’ont voulu la science et le goût antiques, il faut bien reconnaître que les derniers temps de l’empire avaient tout laissé aller à la débandade, plutôt par paresse et par ennui que par ignorance. Le moyen-âge renchérit sur ces dispositions, mais voilà tout. Et qu’on ne croie pas que nous n’ayons le droit de parler ainsi que des premiers temps du moyen-âge, que de l’époque constantine, alors que les déclamations des rhéteurs et les démonstrations des professeurs du paganisme s’entendaient encore dans l’empire ; alors que les livres des Philostrate et des Longin, qui traitaient du beau et du sublime, étaient encore frais et populaires. Nous pouvons avec confiance continuer la même appréciation du moyen-âge pendant sa durée entière, et particulièrement à l’égard de nos arts. Si Rome fut souvent envahie, si ses monuments furent saccagés, si ses écoles se fermèrent, si ses ouvriers se dispersèrent, si Athènes, Antioche, Naples, Ravenne et les autres grands centres savants et artistiques de l’ancien empire eurent le même sort, Constantinople au moins y échappa ; Constantinople dont les musées et les bibliothèques, les palais et les églises, regorgeaient de tous les modèles et de tous les éléments que la puissante volonté de Constantin, de Théodose, de Justinien y avaient concentrés à différentes reprises ; de tous les objets précieux que la misère et la terreur des provinces avaient dû y faire refluer. L’école constantinopolitaine n’était donc point une école ignorante ; son érudition au contraire était immense. Elle avait en main l’héritage accumulé du savoir et du génie de chaque pays et de chaque siècle. Ses patriarches et ses empereurs même ont souvent été des puits de science : comme Photius, qui analysait de mémoire toute une bibliothèque ; comme Constantin-Porphyrogénète, qui se prit un jour à passer en revue toutes les spécialités de la science humaine, depuis les secrets les plus importants de l’administration de l’empire jusqu’aux recettes les plus infimes des derniers métiers. Or, n’est-il pas avéré, par les travaux encore subsistants et par les témoignages écrits, que les artistes constantinopolitains ou leurs adeptes ont sillonné en tous sens l’Europe pendant le moyen-âge ? Le fait donc de l’ignorance, en matière de science et d’art, n’était point celui qu’on devait faire sonnerie plus haut, ni celui par lequel on devait chercher à caractériser le moyen-âge. Un inexprimable ennui de la science antique, une insurmontable apathie pour ses exigences, une perpétuelle indifférence pour ses formules, voilà certes ce qui rend mieux compte des longs tâtonnements, des bizarres essais, et des vicieux amalgames à travers lesquels ont opéré les artistes du moyen-âge. Sans cette disposition singulière et jusqu’ici peu observée, sans cette disposition à laquelle sans doute le christianisme devait pousser dans l’intérêt de la civilisation, il y aurait eu immanquablement, dans un moment quelconque, ici ou là, dans un coin ou dans un autre, une tentative précoce de restauration et de replâtrage de la civilisation antique. Quelque artiste, au moins, fatigué de voir autour de lui méconnaître, confondre, abattre tant d’œuvres antiques, pour en compiler, pour en amalgamer avec négligence les matériaux et les fragments, se serait assurément pris d’un beau zèle, et, s’informant des lois de leur harmonie, aurait cherché à la reproduire dans une humble imitation. Mais non ; l’indifférence et le dégoût étaient là qui veillaient avec une rigueur qui tient vraiment du mystère. Pas une tentative ne fut faite dans ce sens pendant plus de mille ans, pas un symptôme de regret, pas un mouvement d’élan. L’art antique s’était lui-même démoralisé ; sa forme avait été maudite ; et, pour le relever utilement de l’anathème, les temps n’étaient pas mûrs encore. Il suffisait probablement au moyen-âge de conserver les éléments et les œuvres sans s’y laisser passionner ni éprendre. Il fallait alors au moyen-âge recueillir d’une main et disperser de l’autre, conserver et détruire à la fois pour que tout ne se perdît pas, et que rien n’allât trop vite. Et ce n’est pas une petite remarque à faire, que les hommes et les races peu propres à la double fonction dont nous parlons aient tous été tordus et dissipés dans leurs entreprises.
Constantinople eut le dépôt de la science, mais il lui fut défendu d’en rien faire, d’en rien tirer pour son bien et pour sa gloire. L’institut du grand Cassiodore, entièrement tourné vers la docte antiquité, n’eut pas de longues suites, et fut balancé quelque temps après par les saintes fureurs de Grégoire-le-Grand. La race gothique avec ses princes au génie vif et brillant, si disposée à se civiliser et à rappeler bientôt les temps de l’empire, fut anéantie partout en Italie, en France, en Espagne, tandis que les races féroces et réfractaires, comme les Huns, les Vandales et les Lombards même, ne purent également prendre racine nulle part. Il fallait à la fois que la dissolution de l’antiquité se consommât, et que cependant ses richesses ne se perdissent pas. C’est dans ce sens, on peut le dire, qu’ont travaillé les hommes forts du moyen-âge. C’est dans ce sens que la Providence les a servis, afin que l’humanité fût assez long-temps protégée par l’idée chrétienne, assez long-temps maniée et assouplie par elle, pour que l’époque de la renaissance vînt remettre en honneur les précieuses acquisitions du monde ancien, sans toutefois s’encombrer de ses inutilités et de ses produits mauvais. Autrement, les grands hommes qui devaient consommer l’initiation des temps modernes, en appelant à eux le génie de l’antiquité, auraient couru le danger d’évoquer avec lui ses monstrueuses débauches, et de noyer encore les peuples sous le flot infect de ses brutalités.
À présent que nous croyons avoir indiqué quelle est la vraie cause de l’incohérence des produits du moyen-âge, et en remettant à plus tard d’indiquer de même quels ont été les motifs de leur monotonie, il convient de se demander ce que fut la renaissance, et à quelle époque on doit la faire remonter.
La renaissance, ce magnifique mouvement qui couronna si bien le moyen-âge, qui répara et agrandit l’humanité, et qui honore encore le christianisme par lequel il fut fomenté ; la renaissance, dont le beau nom, trouvé par la sagesse des peuples, commence aujourd’hui à être calomnié par un purisme dévot ; la renaissance dans les arts est le retour de l’ordre : non pas de cet ordre théocratique ou académique dans lequel toute individualité se comprime, se tait et s’ignore ; non pas de cet ordre factice et menteur que des volontés hostiles et des intérêts contraires au libre épanouissement de l’homme s’arrogent le droit de créer ; mais bien de cet ordre vrai qui naît du cours des choses et auquel se vouent seulement les hommes désintéressés et convaincus ; mais bien de cet ordre qui lie et harmonise toutes les tendances, tous les instincts, toutes les facultés et les pousse à leur développement suprême en leur ouvrant toutes les voies.
Maintenant, où finit le moyen-âge et où commence la renaissance ? C’est là une question épineuse qu’il y aurait un grand profit à scruter, dont l’étude apporterait une vive lumière et sur laquelle jusqu’ici on a glissé et on s’est prononcé avec une légèreté et une suffisance également déplorables. On dirait à voir le peu de souci qu’on s’en est donné, qu’il est de petite conséquence de confondre les limites de ces deux grandes évolutions de l’intelligence humaine. Mais par quelle distraction fait-on donc en même temps un si grand bruit des marques frappantes qui distinguent ces deux époques, et raisonne-t-on à perte de vue sur les inspirations et les principes contraires qui les séparent profondément ? Est-ce que ces marques, ces inspirations, ces principes, ne peuvent être aperçus que dans ces milieux ? Est-ce que le moyen-âge a fini, est-ce que la renaissance a commencé dans une naïve communauté de sympathies, d’opinions et d’efforts, à ce point qu’on ne puisse démêler ce qui leur peut appartenir en propre, ce qui doit se reporter et s’attribuer exclusivement au moyen-âge prêt à s’évanouir, ou à la renaissance prête à rayonner ? Si cela est, il faut le dire, au moins ; car, en fait de théorie et d’histoire, ces sortes d’aveux préviennent beaucoup d’écarts et d’erreurs. Et le terrain de nos écoles, le champ de nos croyances, ne seraient pas médiocrement balayés et rendus praticables, si tous les gens qui se mêlent d’écrire et de parler, et qui n’ont pas réfléchi à la transition délicate dont nous nous occupons ici, consentaient à ne pas se répandre néanmoins en distinctions et en délimitations tranchantes. Beaucoup de gens croiraient alors qu’entre le double terme où l’art du moyen-âge bien connu, bien apprécié, était en pleine vigueur, et où l’art de la renaissance, également compréhensible et lisiblement écrit, régnait sans partage, il y avait un art intermédiaire et neutre participant de l’un comme de l’autre ; empruntant son éclat et ses mérites aux principes et aux allures conservées de l’un, ainsi qu’à ses regrets ; aux recherches et aux essais de l’autre, ainsi qu’à ses espérances. Mais un parti si sage, qui semble si voisin du vrai, et qui m’empêche pas qu’on en approche davantage, qui au contraire invite à fouiller mieux les choses et à les regarder de plus près, ne convient pas aux aigles de la critique exclusive. À ces fortes intelligences qui, en quelques pages, en quelques lignes peut-être, résumeraient l’histoire du monde, il faut de grandes masses qui puissent supporter le poids de leurs grandes pensées. Il faut à ces puissances qui se sont donné la mission de débrouiller le chaos de l’histoire, les hautes prérogatives qu’une pareille responsabilité réclame ; il faut qu’il leur soit permis de couper et de tailler dans le vif, et d’imposer à leur gré le caractère et le nom aux choses. Le malheur est qu’en réalité les époques ne se soudent pas l’une à l’autre de manière que leurs joints soient faciles à rencontrer, que les faits de l’histoire et les œuvres de l’art ne se produisent pas de manière qu’une méthode aussi hardie et aussi expéditive nous les puisse livrer et expliquer isolément. En effet, quand on a coupé la vie de l’art par morceaux, et qu’à chacun on a attaché une étiquette, si adroitement que soit faite la section, si heureusement que soit nommée la partie, on est encore loin de pouvoir rien professer avec sécurité et justesse. Nous croyons qu’on ferait mieux de dire bonnement comment se passent les choses dans les arts, d’autant que, comme elles se passent, il y aurait encore un bien grand attrait et un bien réel profit à les regarder ; car ce ne serait pas sans doute un fastidieux spectacle, ni une recherche stérile, que de voir l’immense enchevêtrement et de suivre les profondes infiltrations de deux arts, de deux principes en présence, aux prises dans les mêmes écoles, dans les mêmes œuvres, chez les mêmes hommes. Alors chacun comprendrait combien les formules jalouses, locales, étroites, rigoureuses, incapables d’expliquer l’art du passé, ont dû être incapables aussi de le féconder autrefois, comme elles sont incapables encore de le raviver aujourd’hui. Chacun comprendrait que l’art n’a d’absolu et d’immuable que son essence ; et que sa forme, depuis que l’homme a été affranchi des jougs anciens, a dû être sans cesse relative et variable. L’étude scrupuleuse, la constatation exacte des secours que se sont portés l’un à l’autre, des obstacles que se sont suscités tour à tour le moyen-âge et la renaissance, fixeraient sur ce que l’on doit penser des motifs, des intentions, des règles absolues, que la critique moderne leur suppose, en apportant si peu d’attention dans les examens, et tant de prétentions dans les jugements. On comprendrait peut-être que, loin d’avoir jamais été exclusives et appuyées sur des abstractions pures, les florissantes écoles sont nées des circonstances et des sympathies autant que des principes, et que les grandes œuvres sont filles des vieilles coutumes et des ardentes nouveautés. Et puis, si cela est, quelle plus belle, quelle plus abondante étude que de chercher, au sein de chaque grand monument de l’art, dans quelle mesure assistent, se confondent ou luttent les souvenirs du passé et les pressentiments de l’avenir ! Que de choses viendraient ainsi s’expliquer d’elles-mêmes, et qu’on ne soupçonne pas ! Que de choses que l’on connaît fort bien, mais auxquelles on ne prend pas garde, appelleraient l’attention ! Serait-ce, en effet, un soin inutile et sans fruit pour l’histoire et la théorie de l’art, que de voir éclore et de suivre dans leurs développements les écoles fondées alors, dans des pays différents, mais dans les mêmes années ; sous des circonstances opposées, mais sous des inspirations pareilles ?
Quand le génie du moyen-âge, longtemps retenu et impatient de monter enfin à son apogée, annonce, par sa propre plénitude, que les jours de son déclin vont bientôt venir, on verrait poindre déjà le génie de la renaissance. Dans leur naïve union, sous leur mutuelle influence, ont surgi des œuvres sans doute virginales, mais au sein desquelles est allumé déjà le feu des désirs, et déposé le germe des combats qui sont réservés aux temps qui suivront. L’héroïque courage, la sainte confiance de Grégoire VII constataient à peine la consommation de l’œuvre catholique et le triomphe de l’idée qui, depuis Constantin, agitait le monde pour le transformer, que la première aurore de la renaissance était déjà levée. Le vieux Buschetto construisait sa basilique peu de temps après, l’an 1000, alors qu’Azon et les autres Normands édifiaient leurs cathédrales. En Italie comme dans le Nord, en Espagne comme dans la Germanie, un mouvement sympathique avait circulé et partout s’était fait sentir. Les grands mobiles de l’art, longtemps comprimés, longtemps amortis, reprenaient une vie nouvelle et préparaient leur futur essor, par un aveu naïf de la personnalité humaine et une confiante renonciation à la routine. Dans le Nord comme dans le Midi, on commençait à ne plus vouloir se traîner dans les errements de l’art byzantin, ni s’enfermer davantage dans des œuvres qui ne restaient peut-être avant tout anonymes, que parce que l’inspiration et l’originalité leur manquaient encore. Dans le Nord comme dans le Midi, l’art cherchait sa voie : il échappait aux nécessités brutales, il s’affranchissait des richesses grossières, il se confiait davantage au calcul pour trouver l’harmonie, il s’abandonnait davantage à la personnalité pour conquérir enfin une physionomie. C’est alors que le grand coup des croisades vint tout précipiter et tout faire aboutir. On retiendra tout ce qu’on voudra, on retiendra tout ce qu’on pourra du passé, l’avenir a envahi le monde. Le moyen-âge aura beau s’indigner et se roidir après contre la renaissance qui le déborde, la renaissance sera partout : et dans les œuvres que le moyen-âge aura pu croire les plus intimes, la renaissance se fera reconnaître aux yeux attentifs. Combien donc alors est confondu l’esprit de schisme et d’exclusion qui appauvrit le domaine de l’art, et qui le ruinerait complètement s’il ne se faisait pas obstacle à lui-même, à cause des idées contradictoires qu’il épouse et qu’il maintient à la fois avec une égale fureur ! Car viendra-t-on maintenant expliquer dans des formules aigres et cassantes, par le spiritualisme chrétien d’un côté, et le matérialisme païen de l’autre, par la foi et par le doute, par le dévouement et l’égoïsme, par la moralité et par l’immoralité, des œuvres qui ont coulé de la même source ?
Les écoles du Midi et celles du Nord n’ont-elles pas été en même temps abritées sous la même protection et sous la même sympathie ? Bien qu’elles aient revêtu des formes différentes, bien que les circonstances, bien que les matériaux prééxistants et l’esprit particulier des peuples aient diversifié leurs œuvres, ne les ont-elles pas néanmoins consacrées aux mêmes instincts et aux mêmes croyances ? Il ne faut donc pas dans l’héritage de l’art, au gré des systèmes et des calculs étrangers et ignorants, prendre ceci d’un côté, et jeter cela de l’autre. Les véritables amis de l’art y perdraient trop. Il vaut mieux, au contraire, chercher les signes de fraternité. Cette étude est plus savante, plus productive, elle entre davantage dans le cœur des choses, et n’en comprend pas moins bien pour cela leur surface. Ce n’est point une pauvre veine à ouvrir dans les mines de l’art, que la recherche de ce qu’ont de commun et de solidaire les efforts des écoles gothiques de la France et de l’Allemagne, avec les principes, les recherches et les affections des écoles renaissantes de l’Italie. Dans les monuments de toutes sortes qu’elles nous ont laissés, il y a d’autres rapprochements à faire que ceux de leur date et qui témoignent mieux encore du lien qui les unit et qu’on aurait tort de vouloir rompre aujourd’hui au détriment des écoles italiennes, comme on a eu tort de les rompre dans les derniers siècles au détriment des écoles gothiques. Qu’on cherche donc les souvenirs de l’école byzantine, la transmission des matériaux du monde antique, les importations capricieuses des Orientaux et des Arabes, la foi et l’accoutumance anciennes, le doute et l’activité modernes, dans ces œuvres que la mort d’une civilisation et la naissance d’une autre ont si magnifiquement inspirées ; qu’on les y cherche, ils y sont. Ils y sont aussi bien dans les œuvres vénitiennes, pisanes, florentines, du douzième siècle, dans les basiliques, dans les baptistères, les campaniles élevés par les Marco Giuliano, par les Buono, par les Bonanno, les Guglieîmo, que dans les tours, les clochers, les églises entrepris à Saint-Denis et à Chartres, par notre Suger, notre Hilduard. Ils y sont aussi bien, au treizième siècle, dans les œuvres toscanes de Marchione d’Arezzo, de Fuccio de Florence, que dans les œuvres françaises de Robert de Luzarche et de Hugues LF bergier, aussi bien dans le Campo-Santo de Niccola de Pise, que dans la sainte chapelle de Pierre de Montereau ; aussi bien dans les entreprises si exactement contemporaines d’Erwin de Steinbach et du Lapo.
(1) Voyez le Dècameron, journée viii, n. 3, 6 et 9, journée ix, n. 5 ; et les nouvelles 191 et 192 de Franco Sacchetti.
(2) Monier, dans son Histoire des Arts, pag. 166, dit que Buffalmacco était élève de Taddeo Gaddi ; mais rien ne justifie cette assertion.
(3) C’est-à-dire le château de San-Giovanni-Battista.
(4) Ces peintures de San-Giustino ont été plâtrées.
(5) Giovanni Villani, lib. vm, cap. 70, raconte minutieusement cette fête.
(6) Voyez le Borghini, Orig. di Firenze, pag. 131 ; et le Manni, Terme di Firenze, pag. 27.
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Certes, nous devons une grande reconnaissance aux artistes qui emploient le génie dont la nature les a doués à enrichir nos villes de monuments aussi utiles que beaux. Nous n’oublierons donc pas Ambrogio Lorenzetti, peintre siennois, qui donna des preuves d’un talent véritable. À Sienne, dans le couvent des frères mineurs, il peignit l’Histoire d’un jeune homme qui, après s’être fait moine, prit l’habit de soldat, passa par les verges, fut pendu, et enfin décapité avec plusieurs de ses compagnons, au milieu d’une effroyable tempête. Lorenzetti réussit le premier à rendre les effets de la pluie, du vent, des ouragans. Habile coloriste à fresque et en détrempe, il travaillait avec une adresse et une facilité extrêmes, comme le témoignent ses belles compositions du petit hôpital de Mona Agnesa, sa Nativité de la Vierge, son Entrée au temple du Grand-Hôpital, et sa voûte du chapitre des Augustins, où l’on voit douze petits sujets faisant allusion aux paroles du Credo que les douze apôtres tiennent écrites sur une tablette. Sur une des parois de la même salle, Ambrogio représenta trois sujets tirés de la vie de sainte Catherine, et le Crucifiement du Christ entre les deux larrons. Au pied de la croix, les Maries soutiennent la Vierge abattue par la douleur. Dans le palais de la seigneurie de Sienne, Ambrogio figura la guerre d’Asinalunga et la paix qui la suivit ; ensuite il envoya, dit-on, un tableau en détrempe à Volterre, décora avec plusieurs autres artistes une chapelle à Massa, où il laissa un tableau digne d’éloges, et peignit à fresque, à Orvietto, la grande chapelle de Santa-Maria. À Florence, pour satisfaire ses amis qui voulaient le voir opérer, il peignit à San-Procolo un tableau, et dans une chapelle plusieurs sujets tirés de l’histoire de saint Nicolas. Il plaça son portrait sur le gradin de cet ouvrage dont la renommée fut telle, que, l’an 1335, l’évêque degli Ubertini, seigneur de Cortona, appela notre artiste pour décorer la moitié de la voûte et les parois intérieures de l’église de Santa-Margherita, qui venait d’être bâtie par les religieux de Saint-François. Le temps a fortement endommagé ces peintures qui devaient être fort remarquables, si l’on en juge par quelques figures qui se sont conservées. Ambrogio se retira ensuite à Sienne, où il passa tranquillement le reste de ses jours. Dans sa jeunesse, il s’était adonné aux lettres avec succès ; aussi ses talents et son caractère aimable le firent rechercher par les gens de bien et de mérite, et lui procurèrent des emplois utiles et honorables dans sa patrie. Il vivait plutôt en gentilhomme et en philosophe qu’en artiste, et supportait avec une égale sérénité d’esprit le bien et le mal que lui envoyait la fortune. La modestie et la modération sont des vertus que les artistes devraient cultiver avec autant de soin que leur art. Sur la fin de sa vie, Ambrogio peignit, à Monte-Oliveto-di-Chiusuri, un tableau qui lui fit beaucoup d’honneur. Peu d’années après, il mourut heureusement et chrétiennement, à l’âge de quatre-vingt-trois ans. Ses œuvres datent de l’an 1340 environ (1).
Comme nous l’avons déjà dit, on voit le portrait d’Ambrogio couvert d’un capuchon sur le gradin d’un de ses tableaux à San-Procolo. Nous possédons dans notre recueil plusieurs dessins de sa main, qui montrent son talent comme dessinateur.
Il est de toute certitude que celui que le Vasari a nommé Pietro Laurati, et celui qu’il nomme Ambrogio Lorenzetti, étaient frères. Ils l’étaient par la naissance, ils le furent par leur constante amitié et par leur admirable talent. Tous deux fils d’un peintre obscur qui s’exerçait à Sienne quelque temps avant l’époque où l’école siennoise rédigea ses statuts, ils mirent le nom de leur famille tellement en honneur, qu’on s’étonne que le Vasari l’ait ignoré, au moins pour Pietro. Leur père s’appelait Lorenzo, et quelquefois était désigné sous le diminutif de Lorenzetto. Si le Vasari a lu, ou cru lire, au bas du tableau de saint François de Pistoia, maintenant perdu, cette inscription : Petrus Laurati de Senis, comment a-t-il ignoré celle bien plus intéressante à consigner dans son livre, qui se voyait au bas des compositions importantes de l’hôpital de Sienne, et que voici : Hoc opus fecit Petrus Laurentii et Ambrosius, ejus frater, 1330. Cette inscription, à défaut d’un examen attentif et minutieux, l’aurait mis sur la voie d’un fait d’ailleurs constaté par d’autres témoignages, à savoir : que les deux frères avaient presque toujours opéré ensemble, et confondu leurs inspirations. L’unique ouvrage, à notre connaissance, qui nous soit resté et que l’on puisse, il nous semble, attribuer aujourd’hui en propre à Pietro, parce qu’il est signé de lui seul, se voit dans le dôme de Sienne. Rien n’est plus frappant et plus complet que la conformité du style et des moyens d’exécution adoptés dans cette œuvre, et dans celle bien plus vaste qu’a de son côté signée Ambrogio, dans le palais public. Cela est si évident, que personne n’a le droit, à moins de retrouver des documents bien positifs, de décider auquel des deux frères appartient le beau travail du Campo-Santo de Pise, qui représente la vie des premiers pères de la Thébaide, et dont la galerie royale de Florence possède une répétition ou une copie sur bois, également remarquable. De plus, il est bon d’observer que si les deux frères ont évidemment travaillé à frais communs dans Sienne, leur patrie et le lieu de leur installation principale, il n’y a point de raison pour qu’ils n’aient pas continué à le faire dans leurs excursions ; et rien qu’en lisant attentivement le Vasari, très peu informé sur leur compte, on peut cependant voir que leur absence de Sienne et leur présence ailleurs coïncident toujours assez bien. C’est en même temps qu’ils furent appelés par l’évêque de Cortona, et par les moines de Monte-Oliveto-di-Chiusuri.
Quoi qu’il en soit, les deux frères Lorenzetti furent des hommes d’une grande force dans leur art. Lorenzo Ghiberti, historien plus mesuré que le Vasari, et qui ne s’abandonne guère facilement à l’admiration, professe pour eux un véritable enthousiasme. Dans son manuscrit si souvent mis à contribution par le Vasari, suivant son loyal aveu, il se complaît à décrire leurs ouvrages. Nous les classerons à leur place, lorsque nous remettrons en ordre l’école siennoise, un peu mieux que le Vasari ne l’a fait dans ce volume.
Mais nous devons dire que, bien que le Vasari ne soit pas ici fort en règle, il n’est pas moins étrange qu’on en ait profité pour reproduire, dans ces derniers temps même, les vieilles déclamations sur son injustice et sa mauvaise foi. Le Lanzi l’a cependant vivement et heureusement défendu sur ce point.
On a pu voir à quoi se borne la scélératesse de notre auteur. Il a estropié un nom sur la foi d’une inscription, peut-être illisible déjà de son temps ; mais il n’a ni méconnu, ni dédaigné les œuvres.
(1) Ambrogio mourut vers l’an 1360 ; on composa en son honneur les vers suivants :
Ambrosii interitum quis satis dolcat ?
Qui viros nobis longa ætate mortuos
Restituebat arte et magno ingenio.
Picturæ decus vivas astra desuper.
Depuis des siècles Rome était privée de la gloire que donnent les lettres, les armes, les sciences et les arts, lorsque, par la volonté de Dieu, naquit dans ses murs Pietro Cavallini, à l’époque où Giotto tenait le sceptre de la peinture en Italie. Élève de cet illustre maître qui l’associa aux travaux de mosaïque de la nacelle de Saint-Pierre, Cavallini se montra digne de cet honneur dans ses peintures, aujourd’hui détruites par le temps, de la porte de la sacristie d’Araceli et dans ses fresques de Santa-Maria-di-Trastevere. Il entreprit ensuite, sans l’aide de Giotto, dans la grande chapelle et sur la façade de la même église de Santa-Maria, plusieurs ouvrages de mosaïque qu’il conduisit à bonne fin. Dans ses fresques de l’église de San-Grisogono, il s’efforça de donner de nouvelles preuves de talent, et il y réussit. Il décora de sa main presque toute l’église de Santa-Cecilia-in-Trastevere, ainsi que celle de San-Francesco près de Ripa (1). À San-Paolo, hors des murs de Rome, il orna la façade de mosaïques et la nef du milieu d’une foule de sujets tirés de l’Ancien-Testament. Dans la salle du chapitre du premier cloître, il exécuta des fresques qui lui acquirent un tel crédit qu’on lui confia le soin de peindre la paroi intérieure de Saint-Pierre entre les fenêtres de la façade. Il y représenta, à fresque et d’une grandeur extraordinaire pour le temps, les quatre évangélistes, saint Pierre, saint Paul, et dans une nacelle bon nombre de figures où l’on trouve mêlée au style de Giotto l’ancienne manière grecque qu’il affectionnait beaucoup. On voit dans cet ouvrage que Cavallini n’épargna aucun effort pour donner à ses figures tout le relief possible. Mais son chef d’œuvre est à Araceli où il peignit, à fresque, sur la voûte de la grande tribune, la Vierge et son divin fils placés au milieu d’un cercle lumineux et au-dessus de l’empereur Octavien qui adore le Christ que lui montre la sibylle tiburtine. Cette composition s’est bien conservée, parce que la poussière ne peut attaquer les voûtes comme les murailles. Pietro se rendit ensuite en Toscane pour connaître les œuvres de Giotto et de ses élèves ; il profita de ce voyage pour laisser à San-Marco plusieurs figures, que plus tard on badigeonnea, à l’exception de l’Annonciation, près de la porte principale. L’église de San-Basilio et un autre édifice de Florence possèdent des Annonciations si semblables à celles de San-Marco, qu’on doit les attribuer également à Pietro. Parmi ses figures de San-Marco, il introduisit le portrait du pape Urbain V dont il ne resterait plus aucun souvenir aujourd’hui, si Fra Giovanni de Fiesole ne l’eût heureusement introduit à San-Domenico, dans un de ses tableaux.
En retournant à Rome, Cavallini s’arrêta quelque temps à Assise pour voir les monuments élevés par le Giotto et ses élèves, et pour peindre lui-même à fresque, dans l’église souterraine de San-Francesco, le Crucifiement de Notre Seigneur (2). Il fit entrer dans cette composition des cavaliers dont les costumes et les armes sont d’une grande variété et appartiennent à diverses nations. Le haut du tableau est occupé par des anges appuyés sur leurs ailes : les uns se frappent la poitrine, les autres se tordent les mains en pleurant amèrement la mort du fils de Dieu. On croirait que cette fresque a été exécutée en un jour, tant les assemblages de l’enduit sont habilement dissimulés. J’y ai trouvé les armoiries de Gualtieri, duc d’Athènes ; mais aucune date et aucune inscription n’indiquent si elles y ont été placées par l’ordre de ce prince. Cela est probable néanmoins, car on reconnaît facilement la manière de Pietro, et Gualtieri vivait alors en Italie. Quoi qu’il en soit d’ailleurs, le tableau mérite de justes éloges et assurément est dû au pinceau de notre artiste.
Pietro peignit encore à fresque plusieurs sujets tirés de la vie de Jésus-Christ, dans l’église de Santa-Maria d’Orvietto, pour le puissant seigneur Messer Benedetto Monaldeschi, fils de Messer Buonconte. Il fit aussi, dit-on, quelques sculptures qui obtinrent du succès. On lui attribue le Crucifix de l’église de San-Paolo, qui parla, l’an 1370, à sainte Brigitte (3). Il laissa plusieurs autres productions du même genre, mais elles périrent lorsque l’on détruisit l’ancienne basilique de Saint-Pierre.
Pietro était grand travailleur. Il n’épargna aucune fatigue pour rendre son nom glorieux dans son art ; bon chrétien, ami des pauvres, il fut vénéré, non seulement par ses compatriotes, mais encore par tous ceux qui le connurent. Dans sa vieillesse, il se distingua par une si profonde piété et par une vie si exemplaire, qu’on le regardait presque comme un saint. Il n’est donc pas étonnant que son Crucifix de San-Paolo ait parlé à sainte Brigitte, et que d’éclatants miracles aient été produits par une de ses Madones que je ne désignerai point autrement, malgré sa célébrité en Italie, et bien que j’aie la conviction qu’elle est sortie de sa main (4).
À l’âge de quatre-vingts ans, Pietro Cavallini mourut à Rome, de tranchées occasionnées par l’humidité des salles où il travaillait. Ses peintures datent de l’an 1364 environ. Il fut enseveli dans l’église de San-Paolo, et on grava sur sa tombe cette épitaphe :
Quantum Romanæ Petrus decus addidit urbi
Pictura, tantum dat decus ipse polo.
Il eut pour élève Giovanni de Pistoia qui laissa dans sa patrie quelques ouvrages de peu d’importance.
Il y a beaucoup de choses à dire sur l’art des mosaïstes. Nous nous bornerons ici à quelques considérations ; les unes pour dessiner mieux les questions que nous avons à cœur d’établir dans ce premier volume ; les autres, pour attirer dès maintenant l’attention du lecteur sur des points auxquels nous reviendrons plus tard. Nous dirons d’abord que l’emploi, l’importance, la prospérité de la mosaïque doivent éminemment servir à caractériser les besoins artistiques de l’Église et les ressources de l’école byzantine pendant les premiers mille ans de notre ère, de même que son abandon, son insignifiance et ses misères actuelles sont dans un parfait rapport avec le génie moderne. En effet, on ne saurait douter que l’esprit dans lequel s’entreprit le mouvement de la renaissance, et la marche dans laquelle il fut conduit, ne dussent un jour entraîner la mosaïque à sa perte comme plusieurs autres branches intéressantes de l’art. Les écoles de la France, de l’Allemagne et des autres pays du Nord, y renoncèrent franchement, et ne lui permirent aucun accès dans l’ensemble, si hospitalier cependant, de leurs procédés et de leurs moyens. Partout les cathédrales gothiques se privèrent de ce grand élément décoratif des basiliques byzantines. Les écoles italiennes, au contraire, l’accueillirent avec une prédilection toute particulière ; mais en s’y attachant trop, en lui faisant subir les progrès que sa nature et son essence ne comportaient pas, elles l’amenèrent tout à fait en dehors de sa sphère et le perdirent.
Nous dirons ensuite que la mosaïque étant en soi un métier mixte, et se prêtant admirablement au pêle-mêle artistique dans lequel a fonctionné le moyen-âge, elle a, malgré sa fortune mauvaise et son évanouissement final, rendu d’incontestables services et inculqué de réelles qualités à presque toutes les branches de l’art. En effet, née peut-être, comme on l’a dit, d’un besoin de l’architecture, qui devait vouloir tempérer par l’emploi de quelques compartiments colorés la pâle physionomie de ses pavements et de ses aires, la mosaïque finit par pousser l’architecture à une plus riche coloration de toutes ses parties. De plus encore, la mosaïque, ayant pris, pendant le moyen-âge, le premier rang comme moyen pittural, et recevant de sa propre essence, de la nature de ses procédés même et du genre des motifs qu’elle était appelée à traiter, certaines qualités de largeur et de simplicité, elle les remit à la peinture, quand celle-ci lui succéda ou commença à exercer concurremment avec elle. Et assurément, si l’on veut y regarder, on ne pourra pas méconnaître la fidélité de notre observation dans tous les pays où la mosaïque a été primitivement en honneur. Ce cachet de sobriété, cet empire de la masse, cette subalternisation des détails, et ce qui vaut mieux peut-être encore, cette concision du sujet, cette simplicité d’attitudes, tout ce fond enfin si lisible et si net, sur lequel se détache la pensée des maîtres italiens, touchent de plus près qu’on ne le croit aux vieux errements et au spectacle habituel des mosaïques byzantines. Quant à nous, nous sommes tellement convaincus de cette vérité jusqu’ici restée sans constatation, que nous ne craignons pas d’en prendre l’initiative. Il nous semble, en effet, que l’aspect tranché de l’école italienne tout entière nous justifie. Nous puisons nos preuves aussi bien dans les œuvres timides et peu colorées de Cimabue et du Giotto, que dans les œuvres hardies et brillantes du Véronèse et du Tintoret ; et nous entreprendrions même de démêler encore, sous le large pinceau des Carraches, la localité byzantine, héréditaire dans l’école.
De plus, par la force de ses affinités matérielles, la mosaïque adhère à une foule d’applications auxquelles l’artiste doit être initié. Par l’emploi des matières vitrifiées, la mosaïque touche à la peinture sur verre. Ces deux modes, en apparence distincts aujourd’hui, furent même autrefois presque entièrement confondus, comme nous le ferons voir plus tard dans nos notes sur la vie du fameux peintre verrier Guglielmo da Marcilla. La mosaïque, en s’exerçant, non plus sur un fond plat, mais sur des reliefs, se lia étroitement à certaines branches de la sculpture et servit à leur développement, comme nous en dirons un mot, lorsque nous en serons venus aux admirables tentatives de Jacopo della Quercia, le grand maître, en terres cuites et colorées, en sculptures peintes et émaillées. La mosaïque, par son intelligence des compartiments, devint la souche des marqueteries en bois et en marbre, dans lesquelles Florence et Vérone se distinguèrent particulièrement, et dans lesquelles, ainsi qu’on le verra plus tard, les Brunelleschi et les Benedetto da Maiano formèrent sous leur direction savante de si habiles ouvriers. Enfin, la mosaïque, par son étude et ses recherches continuelles des mortiers, des ciments, des mastics, des stucs, aida aux progrès dont nous verrons bientôt Duccio de Sienne ouvrir la voie dans son piquant travail du dôme de Sienne, sur lequel nous nous expliquerons, dans la vie de son compatriote Beccafumi, qui fut chargé de l’achever.
On le comprend, les influences morales, les infiltrations poétiques (si ce mot peut se dire) de la mosaïque byzantine, ont eu, suivant nous au moins, assez de gravité et de persistance : de même que ses ramifications matérielles, ses insinuations techniques, que nous n’avons point la prétention d’avoir toutes indiquées et reconnues ici, ont été nombreuses et importantes. Nous avons voulu appeler l’attention sur ce point : mais, à cause de nos bornes, nous devons en rester là. C’est à nos lecteurs curieux à nous suppléer. D’ailleurs nous ne renonçons pas à nous occuper encore du sujet si intéressant de la liaison de tous nos arts entre eux.
En ce moment, il convient surtout de consigner ici un résumé rapide de l’histoire de la mosaïque pour n’être plus forcé à y revenir.
L’art de la mosaïque est très ancien ; et nous pouvons dire que nous ne comprenons guère l’erreur dans laquelle sont tombés plusieurs hommes fort instruits d’ailleurs, qui en attribuent l’invention au règne de l’empereur Claude. Sans vouloir faire passer sous les yeux aucune des nombreuses preuves qu’a rassemblées, dans son grand ouvrage sur les mosaïques, le cardinal Furietti, nous nous bornerons à dire que son second chapitre traite au long de l’origine de la mosaïque et de son existence chez les Perses, les Assyriens, les Égyptiens et les Grecs. Les preuves historiques, accumulées par le savant et riche prélat, qui fut lui-même un des plus notables possesseurs de mosaïques, sont tout à fait convaincantes. Nous ferons seulement remarquer à ce propos combien la mosaïque dans son origine est un art simple. Rien n’est plus naturel à l’homme que l’esprit et le besoin de symétrie et de compartiment ; on les trouve empreints dans ses premiers travaux. La mosaïque, comme beaucoup d’autres applications ingénieuses, en dérive et doit se perdre dans la nuit des temps. Les peuplades sauvages de l’Amérique avaient leurs mosaïques. On montre, dans le trésor de la Santa-Casa, quatre portraits faits en plumes, assemblées par des filets.
Les Romains, qui possédaient la mosaïque à l’état élémentaire, la reçurent, comme tous les autres procédés, de la main des Grecs, à un état plus avancé. Bientôt leur amour du luxe, leur mépris de la dépense, lui donnèrent chez eux une grande extension et lui firent faire de réels progrès, comme le prouvent suffisamment les monuments retrouvés. Dès les premiers temps où l’existence de la mosaïque peut se constater, à Rome, on la voit recevoir une foule d’applications diverses, et par conséquent une foule de noms. L’accord de tous ces noms, donnés aux travaux du mosaïste, suivant les différences qu’on pouvait distinguer, a été un long thème de querelles et de discussions parmi les amateurs et les savants. Ce sont là des points de pure archéologie, qui importent peu aux artistes et qui nous mèneraient loin. C’est pourquoi nous entendons nous taire sur l’épineuse question de savoir ce qu’expriment au juste le lithostrotum, le musivum, le mosibum, le museum, le mosiacum ou musiacum, le pavimentum vermiculatum ou reticulatum et l’opus quadratarium, albarium, tesselatum et sectile. L’usage nous étant propice, nous en agirons sans façon avec toutes ces variétés qui pour nous seront de la mosaïque, et nous renverrons à plus savant que nous pour des définitions plus minutieuses.
Les Romains ne tardèrent pas à dénaturer ce que les Grecs leur avaient transmis. Le goût exquis de ces derniers, leur précieuse entente des distributions et de l’ornement, leur science imitative avancée, avaient dû leur faire réaliser en mosaïque des choses charmantes. Mais assurément le sens droit des Grecs n’avait pas dû appeler la mosaïque à lutter contre la peinture, dans ses plus belles prérogatives. Les Grecs, il est à croire, avaient successivement conduit les compartiments de leurs pavés jusqu’à figurer des ornements, des rinceaux, des enroulements, des festons, des entrelas ; et, passant de ces formes capricieuses et tenant de l’arabesque, jusqu’à des symboles et des attributs plus significatifs, ils avaient pu aborder les griffons, les chimères, les masques tragiques ou comiques, les signes du zodiaque, les ceps de vigne, les oiseaux becquetant les fruits, et tous les motifs si connus de leur ornementation. On peut admettre même que l’idée dut leur venir d’encastrer maintes fois, au centre des dispositions comparties de quelque riche pavement, une scène dans le genre de celles qu’ils ont traitées avec tant de grâce et de simplicité : des nymphes endormies ou abreuvant quelque animal fantastique, des danseurs, des acteurs, des joueurs de flûte ou de castagnettes. C’est ainsi que sont entendues les belles mosaïques antiques ; celle qu’on a trouvée à Orticoli, dans le dernier siècle, et qui est le plus bel ornement de la salle circulaire du musée Pio-Clementino ; celle d’Italica, et la fameuse Prénestine qui pavait, sous Sylla, le fastueux temple de la Fortune à Præneste.
Mais quand les Romains aimaient une chose, ils la poussaient loin, comme on sait. Déjà César se faisait suivre, dans le cœur de la Gaule, par les marbriers ; et, au milieu de ses expéditions, les compartiments de l’opus tesselatum et sectile se dressaient à la hâte dans sa tente[4]. Plus tard, Héliogabale ne faisait-il pas paver en pierres précieuses sa cour, où il présumait avoir un jour à se casser la tête, quand Rome ou plutôt ses prétoriens seraient décidément las de lui ?
Mais, bien avant Héliogabale, les Romains, qui aimaient les mosaïques et qui en voulaient partout, ne se contentaient plus d’en orner le parvis de leurs cours et de leurs chambres basses ; ils en décoraient les lambris, les voûtes et les plafonds. Il semble même, à entendre Pline, que cette dernière application prévalut sur l’autre, que les mosaïques furent décidément trouvées trop belles[5] pour être foulées aux pieds plus longtemps, et qu’on voulut en jouir en guise de tableaux.
On pense qu’une telle révolution dans la destination de la mosaïque dut en provoquer une autre, si ce n’est dans les procédés, au moins dans le choix de ses matériaux.
Les cailloux, les pierres, les marbres naturels ou coloriés, les pâtes et les terres cuites, les fragments de pots, les coquillages, pour lutter spécialement avec les couleurs que la peinture emploie, n’offraient pas des tons assez chauds et assez montés, surtout dans un temps où les peintres, amorcés par un fol amour de l’éclat et de la richesse, demandaient au minium, au pourpre, à l’azur, à l’or et à l’argent, leurs perfides prestiges et leurs oppositions criardes. La mosaïque emprunta bien autant qu’elle put aux différentes pierres précieuses, aux agates, aux jaspes, aux cornalines, aux sardoines, aux émeraudes, aux turquoises, aux lapis lazuli. Mais toutes ces gemmes, si variées et si nuancées qu’elles fussent, ne pouvaient fournir la gamme entière des tons, ni leurs énergiques contrastes, ni leurs suaves dégradations. Puis encore, sans parler de la dépense, l’ouvrier avait une peine énorme à les scier, à les refendre, à les dresser et à les doucir. On imagina donc de chercher toutes les ressources de la palette dans les émaux. On sait que par émail on doit entendre ici un verre qui a reçu, au moment de la fusion, sa couleur d’une substance minérale ou métallique quelconque, et dont l’opacité résulte de l’addition même de cette substance qui ne se vitrifie pas à fond. L’émail ne s’éclate pas comme le verre, il se casse net ; ce qui fait qu’on le réduit aisément en petits parallélipipèdes de figures sans doute irrégulières, mais on ne peut mieux propres à être retenues par le mastic qu’on emploie pour les ajuster. Ce n’était pas tout pour la mosaïque de s’être mise à même de puiser dans les casiers de quoi disputer à la peinture la multiplicité des teintes de la palette ; elle voulut encore y trouver des pains dorés ou argentés par quelque procédé ingénieux. Pour arriver à cela, dit-on, les feuilles d’or et d’argent collées entre deux lames de verre étaient soumises au four de verrerie, et finissaient, au bout d’un court espace de temps, par ne plus faire qu’un corps. Une fois donc que le mosaïste se sentit aussi bien muni, il se piqua de pouvoir, avec de la patience et ses mille et une teintes étiquetées dans les casiers, reproduire tous les jeux auxquels se livre le peintre avec sa verve et ses sept ou huit couleurs principales placées en désordre sur la palette. Cet aperçu était faux ; quand bien même le mosaïste eût eu beaucoup plus de nuances à son service, et le peintre quelques couleurs de moins, la partie n’eût point été égale encore. Mais les siècles de décadence où la mosaïque vit ses grands progrès s’accomplir expliquent très-bien ses prétentions et ses triomphes. Dans les derniers temps de l’empire, les exigences du luxe rétrécissaient tous les jours le domaine de l’art, et la poursuite d’un faux éclat enfiévrait les artistes. La peinture n’était plus guère qu’un ambitieux échantillonnage, où les tons les plus crus se mariaient aux formes les plus pauvres. La mosaïque, plus dispendieuse, plus reluisante à l’œil, plus douce au toucher devait immanquablement détrôner sa rivale ; ainsi aucune idée d’un ordre un peu élevé ne motiva cette triste révolution. L’indestructibilité des mosaïques, dont on fait à tort peut-être tant de bruit aujourd’hui, est une considération probablement toute moderne, dont les Romains ne nous paraissent point avoir été occupés. Beaucoup de textes déposent de leur engouement pour l’éclat de la mosaïque ; aucun à notre connaissance ne parle de sa durée. D’ailleurs la mosaïque antique, dans les œuvres subsistantes, ne nous paraît pas avoir jamais songé à nous léguer le moindre souvenir. Nous n’avons d’elle aucun portrait d’homme fameux, aucun linéament-type, aucune reproduction d’ouvrages célèbres. Aussi, la mosaïque, privée de toute moralité, retenue par la nature même de son travail, soumise au maniement le plus ingrat, contrainte à ne pas aborder immédiatement son idée, obligée de se traîner dans les lenteurs préalables du calque et les ennuis permanens de la découpure, oublia bientôt tout ce que la peinture avait pu lui apprendre, et devint un pur métier. Les ouvriers mosaïstes, en effet, se dispensèrent bientôt de dessiner eux-mêmes les motifs qu’ils se proposaient d’exécuter avec leurs émaux ; ils se repassaient, comme un fonds industriel, les cartons et les poncis dont ils avaient besoin. Or, quand on pense que, malgré la déplorable dégénérescence de ses seules parties vraiment artistiques, la mosaïque n’avait pas moins dépossédé la peinture de ses plus belles et de ses plus capitales entreprises, on comprend combien la décadence de tous les arts du dessin dut être plus prompte. Nous n’en exceptons pas même l’architecture, qui, au premier aperçu, pourrait paraître désintéressée dans la question. Nous avons dit à quel point nos arts étaient solidaires entre eux, et quel genre d’action ils exerçaient les uns sur les autres. Ainsi la mosaïque, étant venue à remplacer la peinture, hérita de son influence ; et on peut, selon nous, en reconnaître et en suivre les effets d’une manière frappante dans les œuvres architecturales des derniers temps de l’empire et du moyen-âge. L’oubli des proportions, la dépréciation des contours dont les négligences de la mosaïque donnèrent, suivant toutes les probabilités, le premier signal, se reproduisirent exactement dans le désordre et l’abâtardissement de tous les membres et de tous les profils de l’architecture. Mais une chose bien plus incontestable que celle-ci, et qui cependant, jusqu’à présent, n’a été remarquée par personne, c’est que la mosaïque, avec sa coloration obtenue par pièces de rapport, avec ses encadrements et ses compartiments incrustés, imprima à l’architecture le cachet de bigarrure qui la distingue dans ces temps. C’est en effet aux errements de la mosaïque que se doivent surtout attribuer cette manie d’incrustations réelles ou feintes, et tout ce cliquetis fatigant de marbres de toutes couleurs, et d’enlumination de toutes sortes qui prennent à la tête et ne laissent à l’œil aucun repos.
C’est à eux qu’on doit même attribuer ces élévations, formées d’assises de pierres alternativement blanches et noires, et dont quelques dômes italiens nous ont conservé les baroques exemples : marqueterie puérile autant que choquante ; fausse variété qui arrive vite à la monotonie et à l’insignifiance des cases du damier, et qui eût tout envahi au moyen-âge, sans le génie mâle et le talent sévère des Lapo, des Brunelleschi et des Bramante, qui en finirent résolument avec ces pauvretés des maisons chinoises, indiennes et turques. Ce qui ne veut pas dire que nous nous flattions le moins du monde d’avoir en quelques mots vidé la question pleine d’actualité de la coloration architecturale. Nous avons seulement entendu expliquer, par la mosaïque, un de ses plus évidents écarts dans le passé. La polychromie peut être une grande ressource de plus aux mains des habiles maîtres ; mais avec elle, les maladroits gâcheurs de toutes choses pourraient précipiter l’architecture dans les plus ridicules excès.
Mais, après avoir indiqué tour à tour les bonnes et les mauvaises influences de la mosaïque, sur l’art en général, continuons de constater les grandes phases de son histoire. Le moyen-âge la reçut donc dans le pêle-mêle de l’art païen, et soit que l’engouement des peuples pour elle fût toujours particulièrement vivant, soit que l’idée chrétienne ait éprouvé pour elle quelque sympathie, la fortune de la mosaïque sembla encore s’assurer davantage. Acceptée par l’Église comme un art principal, la mosaïque prit un développement énorme, et revêtit réellement pour la première fois un grand caractère. Aussi n’avons-nous pas hésité à dire en commençant que le génie artistique de l’Église nous paraissait surtout s’être manifesté dans les mosaïques du moyen-âge. Aussi n’oserions-nous pas prendre sur nous d’affirmer que l’Église n’ait pas associé intimement la mosaïque à toutes les idées qu’elle entendait faire régner dans le monde. L’éclat et la durée des matériaux, la multitude des parties, l’indissolubilité du lien, la patience même de l’ouvrier, purent paraître à la subtile intelligence un piquant rapprochement avec la splendeur de ses principes éternels, avec l’ampleur de sa rigoureuse unité, et avec l’autorité de ses commandements.
Quoique l’Église ne s’en soit pas expliquée, que nous sachions, on peut croire cependant, comme Ghirlandaio l’a cru après avoir vu les mosaïques de Rome[6], que les ouvriers byzantins ont travaillé pour elle en présence de l’éternité. Comparez les inspirations austères de ces pieux artistes avec ce qui nous reste des débauches romaines. C’est là que vous trouverez l’école byzantine vraiment grande, vraiment inspirée. Rien, malgré tant de travail et de peine, malgré tant d’essais et de sacrifices, malgré tant de succès et de progrès donnés ou obtenus depuis les premiers temps de l’art moderne par toutes les écoles à la fois, ne dépassait peut-être, dans ce qui constitue leur beauté, ces œuvres primitives. Nulle part l’idée fondamentale ne se fait voir avec plus de grandeur et en même temps avec plus de simplicité. Nulle part l’attitude et la physionomie ne saisissent autant l’œil et ne pénètrent autant dans la mémoire. L’ouvrier byzantin, méprisant tout ce qui l’entoure et dans le monde de l’art et dans le monde de la nature, fort de son ignorance volontaire, comme nous l’avons dit, semble trouver un incroyable appui, puiser une inexprimable autorité dans la rudesse même d’une exécution qui abstrait tous les détails et viole toutes les formes. De lourdes et poignantes pensées sur l’homme, sur les vanités de sa vie, sur les obscurités de sa destinée, vous assaillent et vous délabrent devant ces représentations byzantines, si étranges, se détachant sur un fond sobre et nu, qui n’est ni le ciel ni la terre, ni rien de connu, vide inquiétant où l’homme est tout, et où il ne semble conserver de sa forme que ce qu’il en faut bien juste pour se faire reconnaître. Quelle sombre et implacable poésie bâtissait donc, par les mains des manœuvres byzantins, ces muettes apparitions qu’à travers les longues colonnades des basiliques, les peuples en prières voyaient resplendir au fond des absides ? Quelle métaphysique, étrange autant que certaine cependant, avait appris qu’à défaut du savoir et de la beauté, l’ignorance et la laideur mettraient ces œuvres au-dessus des formes vulgaires et des expressions communes ? Pourquoi ces longues figures, ces membres grêles, ces attitudes muettes, ces yeux fixes, ces mains desséchées, ces pieds qui ne portent sur rien ? Les Byzantins le savaient-ils ? S’étaient-ils dit qu’il convenait de figurer ainsi l’ascétisme qui nie et dévore le corps ; et le dessin de ces pauvres ouvriers était-il une véritable exégèse biblique ? Il faut le croire ; car, au milieu de ces barbares linéaments, il y a trop d’intentions sur lesquelles il n’est pas permis de se méprendre.
Cependant, il ne faudrait pas s’y tromper, sous ces vieux monuments de la mosaïque byzantine perce déjà le caractère que revêtira plus tard la peinture moderne. L’impression qui en résulte est trop profonde pour que l’avilissement de la forme n’y annonce pas le futur règne de l’expression, et que l’immobilité du mouvement n’y promette pas à l’avenir la profondeur de la pensée. Aussi, ce fut un beau temps pour la mosaïque que l’époque où travaillèrent le grand Turrita, ses habiles élèves, et ses nombreux continuateurs, dans le treizième et le quatorzième siècle, lorsque Cimabue, les Gaddi, Giotto, et Pietro Cavallini, imprimant, suivant leur force et leur génie, sur le fond byzantin, les premiers et naïfs pressentiments de l’art moderne, vinrent ajouter une grâce et une noblesse indicibles à ces expressives et sauvages représentations. Mais bientôt, par ces hommes même, la peinture ressuscitée, et voguant à pleines voiles vers des progrès toujours plus rapides et toujours plus grands, se vengea sur sa lente rivale, de la sujétion où elle avait été tenue si long-temps. La mosaïque perdit le sentiment de cette individualité et de cette puissance que lui avait si largement octroyées le moyen-âge, et désormais esclave résignée, satellite languissante, elle se traîna à la remorque de la peinture ; singer la peinture, s’exténuer pour approcher de ses résultats faciles, tel fut le lot de la mosaïque. La renaissance moderne ne lui fut donc pas moins dure que la décadence antique. Il faut dire, au reste, que le procédé de ces deux époques si différentes fut cependant le même à l’égard de la mosaïque. Toutes deux la tirèrent violemment de sa sphère ; l’antiquité grecque et le moyen-âge ont consacré à la mosaïque une destination indépendante et des formes particulières. La décadence romaine, la renaissance italienne, par un zèle mal compris, augmentèrent ses obligations matérielles sans pouvoir élargir ses facultés morales : c’était la tuer. Comme dans ses derniers dérèglements, au temps des empereurs, la mosaïque vint donc exhaler son dernier soupir au milieu de ses prétendus progrès. On ne comprit pas alors que ce dispendieux, pénible et monumental procédé ne pouvait absolument convenir, dans l’ensemble de la technique moderne, qu’à exprimer succinctement et à grands traits, comme l’avaient fait les Byzantins, et comme avait entendu le faire l’école du Turrita et du Giotto, les principales données de la poétique chrétienne. N’étaient-ce pas en effet les imposantes allures, les grands galbes, les draperies simples, les masques austères et tranquilles du Christ, des Apôtres et des saints, que la mosaïque surtout devait tendre à fixer en les épurant, puisqu’elle avait eu la gloire d’y être employée pendant tant de siècles. Loin de là, nous la verrons, rougissant plus que la peinture peut-être de ce qu’elle devait à l’école byzantine, s’efforcer de plus en plus de rompre tous les liens de ses traditions, pour courir après les prodiges de la patience et les miracles de la copie. Nous rencontrerons plus tard, dans les ateliers de Venise, les ardents promoteurs de cette définitive révolution de la mosaïque. Après les remarquables essais de Marco Rizzo et de Vincenzio Bianchini, l’auteur de ce fameux jugement de Salomon qui se voit sous le péristyle de Saint-Marc, le Vasari nous parlera des deux grands maîtres de la mosaïque qui payèrent si chèrement leur supériorité, des malheureux frères Francesco et Valerio Zuccati, ces étonnants ouvriers qui, pour l’honneur de l’art, trouvèrent moyen de travailler avec tant d’audace et de verve dans un métier aussi ingrat ; qui, laissant de côté les calques, les patrons, les découpures, opéraient résolument, sans préparatif aucun, sous l’œil étonné du Titien et du Tintoret. Mais ceux-là qui dépassaient ainsi toutes les limites de leur métier, par l’adresse et le génie, essayèrent, dit-on, de monter encore plus haut par la supercherie. Pour atteindre au prestige des toiles vénitiennes, ils empruntaient, en le déguisant, le secours de la palette et du pinceau. Que ceci soit vrai ou non, l’envie l’a dit et l’a fait prouver par la torture. Le vieux Bianchini, le jeune Bozza, l’habile prédécesseur, l’habile continuateur de Francesco et de Valerio, déclarèrent avec une égale fureur les œuvres des deux frères impossibles à réaliser sans le mensonge et la fraude, qui seuls pouvaient les expliquer. Le Titien et le Tintoret, malgré leur mésintelligence, se rapprochèrent pour les défendre avec une égale sympathie. La mosaïque avait raison de condamner ces hommes qui n’étaient point de serviles ouvriers ; la peinture avait raison de les absoudre, parce qu’ils étaient de grands artistes. Après les prospérités de la mosaïque dans l’école vénitienne, il ne nous reste plus qu’à inscrire ses derniers triomphes, et son agonie à Rome. « La mosaïque alors, dit Lanzi, atteignit son plus haut point de perfection. Elle devint l’imitation de la peinture, non plus par le moyen de petites pierres de plusieurs couleurs, choisies et rapprochées entre elles, mais par l’emploi d’une composition qui peut soutenir toutes les couleurs, rivaliser toutes les demi-teintes, présenter toutes les gradations, toutes les transitions, presque aussi bien que le ferait le pinceau.[7] » Baglione appelle cette amélioration la manière de travailler les mosaïques à l’huile, et donne pour le dernier mot de l’art le travail de la chapelle grégorienne, exécuté par Muziani, son inventeur. Il se trompe cependant. Muziani devait encore être dépassé. Les Cristofori s’enorgueillirent de pouvoir exécuter en cubes de verre quinze mille variétés de teintes, chacune divisée en cinquante degrés, depuis le clair le plus vif jusqu’au brun le plus foncé. Le Provenzale fit entrer, dans le masque seul de son portrait de Paul V, un million sept cent mille pièces de rapport dont chacune était moins grosse qu’un grain de millet.
Terminons là, et remettons à plus tard la grande question des services que la mosaïque peut rendre en éternisant les chefs-d’œuvre des grands maîtres : question que nous retrouverons à propos de la fresque et de l’encaustique. Rappelons seulement ici que Saint-Pierre de Rome nous étale les machines du chevalier d’Arpino, de Ciroferri, de Subleyras, de Caraselli, de Romanelli, de Pietro de Cortone, et de tous les maniérés des bas siècles de l’art, traduites par l’impérissable mosaïque : triste communication à faire à l’éternité !
Voir principalement, pour l’histoire de la mosaïque, Furietti De musivis, Rom. 1752, in-4o ; Joannis Ciampini Vetera monumenta in quibus præcipue musiva opera, sacrarum profanarumque ædium structura, dissertationibus iconibusque observantur : Romæ, una pars, 1690 ; altera pars, 1699 ; Recueil d’antiquités de Caylus, et l’ouvrage de Spon. — Sur la fabrication et l’emploi des émaux, voir les ouvrages de Hanckel, traduits par le baron d’Holbach ; la Verrerie du Florentin Neri, avec les notes de Meret ; les mémoires et les traités d’Antic et de Montami. — Sur le procès des Zuccati, voir Zanetti.
(1) Les peintures de San-Grisogono et de Santa-Cecilia, et presque toutes celles, en un mot, que Cavallini fit à Rome, ont péri.
(2) Le P. Resta, dans son Parnasso pittorico, cite un dessin de Cavaliini représentant le Crucifiement du Christ.
(3) L’abbé Titi attribue aussi ce Crucifix à Cavallini. Pour soutenir cette assertion, il s’appuie sur les écrits de l’Alberti. Il lui fait également honneur d’un autre Crucifix qui était dans la première chapelle de la basilique de San-Pietro.
(4) Vasari fait allusion à la fameuse Annonciation de Florence, qui était dans l’église des Servites. Voyez le Bocchio, Bellezze di Firenze, page 341, et la Vie d’Antonio Domenico par Hugford, première édition in-folio, page 35.
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Heureux l’artiste dont le talent appelle la fortune et les honneurs ! heureux l’artiste dont le caractère affable séduit tous les cœurs ; mais plus heureux cent fois l’artiste qui sait gagner l’amitié d’un de ces hommes dont les écrits glorieux transmettent sûrement un nom à la postérité la plus reculée ! Ceci s’adresse surtout aux peintres. Leurs œuvres périssables ne leur offrent pas la garantie de durée que trouvent les sculpteurs dans le bronze et le marbre, et les architectes dans ces solides édifices qui résistent aux siècles. Quel ne fut pas le bonheur de Simone d’avoir vécu du temps de Messer Francesco Petrarca ! Il rencontra à la cour d’Avignon ce divin poëte qui, pour le payer du portrait de Madonna Laura, éternisa sa mémoire dans deux sonnets dont l’un commence ainsi :
Per mirar Policleto a prova fiso
Con gli altri che ebber fama di quell’arte (1).
et l’autre :
Quando giunse a Simon l’alto concetto,
Ch’a mio nome gli pose in man lo stile (2)
Oui, certes, ces sonnets et une lettre du cinquième livre des Familiari, dont les premiers mots sont : Non sum nescius, jetteront un éclat plus durable sur la pauvre vie de Maestro Simone que ne pourraient le faire tous ses tableaux. Les peintures disparaissent, les écrits subsistent éternellement.
Simone Memmi de Sienne était très estimé à la cour du pape. Il travailla près de Giotto lorsque celui-ci exécutait à Rome la mosaïque de la nacelle. Après la mort de ce maître, il parvint à imiter si merveilleusement son style, dans l’église de Saint-Pierre, qu’il fut appelé par le pape à Avignon, où il laissa quantité de fresques et de tableaux qui consolidèrent de plus en plus sa réputation. De retour à Sienne, il se trouva en grand crédit. La seigneurie lui donna à peindre à fresque, dans le palais, la Vierge entourée d’une foule de personnages. Simone se tira avec honneur de cet ouvrage ; et, pour montrer qu’il n’était pas simplement un habile fresquiste, il fit un tableau qui eut tant de succès qu’on lui en commanda deux autres pour la cathédrale. Il orna, en outre, la porte de l’œuvre de la même église, d’une belle composition, où il représenta la Vierge et l’Enfant-Jésus environnés de plusieurs saints, au-dessus desquels planent dans les airs des anges qui soutiennent une bannière.
Simone se rendit bientôt à Florence, sur l’invitation du général de l’ordre de Saint-Augustin, pour décorer le chapitre de Santo-Spirito (3). Il y traita la Passion du Christ avec une imagination et un jugement remarquables. Les larrons rendent le dernier soupir sur la croix ; l’âme du bon monte au ciel à la joie des anges, et l’âme du mauvais tombe au pouvoir des démons qui la tourmentent de mille manières. Mais on doit surtout admirer les attitudes et la douleur de ces anges qui pleurent autour du Christ, et ces esprits qui paraissent réellement fendre les airs dans leur vol. Malheureusement cette peinture, après avoir été maltraitée par le temps, fut encore moins épargnée par les moines qui en détruisirent les dernières traces, lorsque, l’an 1560, ils élevèrent une voûte à la place de l’ancien plafond gâté par l’humidité.
À la même époque, Simone peignit en détrempe la Vierge, saint Luc et d’autres saints. Ce tableau est signé, et se trouve aujourd’hui à Santa-Maria-Novella, dans la chapelle des Gondi (4). Notre artiste enrichit également trois façades du chapitre de la même église de compositions très-heureuses (5). Au-dessus de la porte d’entrée, il représenta la vie de saint Dominique, et, sur la seconde façade, l’ordre des prédicateurs combattant les hérétiques, désignés sous l’emblème de loups cherchant à dévorer des brebis que défendent des chiens noirs et blancs. On voit ensuite des hérétiques convertis déchirer leurs livres et confesser leurs fautes. Leurs âmes franchissent alors librement la porte du paradis. Dans le ciel resplendit la gloire de Jésus-Christ et des saints, tandis que sur la terre les voluptés et les vains plaisirs sont figurés principalement par des femmes assises, parmi lesquelles on remarque Madonna Laura vêtue de vert et avec une petite flamme sur la gorge. L’Église du Christ est confiée à la garde du pape, de l’empereur, des rois, des cardinaux, des évêques et de tous les princes chrétiens. Pour témoigner de nouveau sa reconnaissance au poète qui l’avait rendu immortel, le peintre plaça Messer Francesco Petrarca à côté d’un chevalier de Rhodes. L’Église universelle est la copie fidèle de Santa-Maria-del-Fiore, non telle qu’elle est aujourd’hui, mais telle que la montrait le modèle d’Arnolfo que l’incurie des administrateurs de la fabrique a laissé périr, et dont il ne resterait plus aucun souvenir, si Simone ne nous l’eût conservé dans cet ouvrage. La troisième façade, derrière l’autel, montre le Christ, la croix sur l’épaule, sortant de Jérusalem, suivi d’une foule innombrable, et se dirigeant vers le Calvaire, où on l’élève sur l’instrument du supplice entre les larrons. Je ne m’arrêterai pas à décrire la scène des vêtements du Sauveur tirés au sort, et toutes les inventions de Simone qui ne paraissent pas appartenir à un maître de ce siècle, mais à un moderne consommé dans son art. Il disposa ces compositions d’un bout à l’autre sur une seule façade, de manière à en faire saisir l’ensemble d’un coup d’œil, tandis que les anciens maîtres et même bon nombre de modernes partagèrent leurs surfaces en plusieurs espaces, et placèrent, pour ainsi dire, dans chacun un tableau séparé, comme dans la grande chapelle de la même église et dans le Campo-Santo de Pise, où Simone lui-même fut forcé d’adopter ces divisions, à l’exemple du Giotto, son maître, et de Buonamico. Sur la paroi intérieure, au-dessus de la porte principale du Campo-Santo, il peignit à fresque une Assomption, au milieu d’un chœur d’anges qui célèbrent par leurs chants d’allégresse le triomphe de la mère de Dieu. Sous cette Assomption, il représenta l’Histoire de la vie de saint Ranieri de Pise en trois tableaux, dont chacun renferme divers épisodes. Ainsi dans le premier, saint Ranieri fait danser au son du psaltérion de belles jeunes filles coquettement parées ; et, à côté, la tête basse et les yeux pleins de larmes, il écoute les sévères remontrances du saint ermite Albert, pendant que Dieu, environné d’une lumière céleste, semble lui envoyer son pardon. Dans le second tableau, Ranieri, avant de s’embarquer, distribue son bien à de pauvres estropiés, à des femmes et à des enfants qui lui tendent les mains et les remercient. Puis il reçoit dans le temple le manteau de pèlerin, et se tient devant la Vierge qui lui apprend qu’il reposera dans son giron à Pise. Dans le troisième tableau, Ranieri, de retour de la terre Sainte, assiste à l’office divin et repousse, à l’aide de la Constance, les tentations du démon qui, tremblant couvert de confusion et de honte, le visage caché dans ses mains et les épaules serrées, s’enfuit en criant, comme on le lit sur le rouleau qui sort de sa bouche : « Aïe, je n’en puis plus ! » Enfin on voit Ranieri, agenouillé sur le mont Thabor, découvrant miraculeusement dans les airs le Christ entre Moïse et Élie. Ces ouvrages se distinguent par l’originalité de l’invention, et une entente de la composition remarquable pour ce temps.
Dans la même ville, Simone fit deux tableaux en détrempe avec son frère Lippo Memmi, qui déjà l’avait aidé à décorer le chapitre de Santa-Maria-Novella et dans d’autres travaux. Lippo n’eut point le génie de son frère, mais parvint néanmoins à imiter assez habilement sa manière. Il exécuta de concert avec lui de nombreuses fresques à Santa-Croce de Florence, le tableau du maître-autel de Santa-Caterina de Pise pour les PP. prédicateurs, et à San-Paolo de très-belles fresques, et ce tableau en détrempe du maître-autel qu’il signa et où il représenta la Vierge, saint Pierre, saint Paul, saint Jean-Baptiste et d’autres saints. Lippo fit ensuite, sans le secours de Simone, pour les pères de Saint-Augustin à San-Giminiano, un tableau en détrempe qui lui valut une telle renommée qu’il fut forcé d’envoyer à Guido de’Tarlati, évêque d’Arezzo, trois figures à mi-corps qui ornent aujourd’hui la chapelle de San-Gregorio, à l’évêché. Pendant que Simone travaillait à Florence, un de ses cousins, architecte de talent, nommé Neroccio, réussit, l’an 1332, à faire sonner la grosse cloche de Florence qui, depuis dix-sept ans, ne pouvait être remuée que par les efforts de douze hommes vigoureux. Il l’équilibra de telle sorte que deux hommes la mettaient facilement en branle, et qu’ensuite un seul homme suffisait pour la lancer à toutes volées, bien qu’elle pesât plus de seize mille livres. Neroccio reçut pour récompense trente florins d’or, ce qui était une forte somme dans ce temps-là. Mais pour retourner à nos deux Memmi, Lippo fit d’après les dessins de Simone un beau tableau en détrempe qui fut porté à Pistoia et placé sur le maître-autel de l’église de San-Francesco. Enfin ils retournèrent tous les deux à Sienne, leur patrie, où Simone entreprit, au-dessus du portail de Camollia, une immense composition représentant le Couronnement de la Vierge, qui resta imparfaite, car il mourut bientôt après, l’an 1345 (6). Il fut profondément regretté par toute la ville et par son frère Lippo, qui lui donna une sépulture honorable à San-Francesco, et acheva plusieurs ouvrages qu’il avait commencés. Pour mener à fin la Passion que l’on voit à Ancône, sur le maître-autel de San-Niccola, Lippo imita le même sujet que Simone avait déjà traité dans le chapitre de Santo-Spirito à Florence. Ce tableau renferme de beaux morceaux ; les chevaux sont bien posés, et les gestes des soldats, qui ne savent s’ils viennent de crucifier le fils de Dieu ou un imposteur, sont pleins de variété et de vivacité. Lippo termina également dans l’église souterraine de San-Francesco à Assise, pour l’autel de Sant’-Elisabetta, huit figures à mi-corps, d’un bon coloris, et parmi lesquelles on remarque la Vierge et saint Louis, roi de France.
Simone avait ébauché en outre, dans le grand réfectoire du couvent de San-Francesco, plusieurs petits sujets et un Crucifix que l’on peut voir encore aujourd’hui dans le même état, c’est-à-dire simplement dessiné en rouge avec le pinceau sur le crépi de la muraille ; tels étaient les cartons des fresques de nos vieux maîtres. Après avoir distribué leur composition sur l’enduit, ils traçaient les figures avec le pinceau d’après un petit dessin qui leur servait de guide. Beaucoup d’autres peintures de ce temps qui se sont écaillées laissent apercevoir le même travail préparatoire.
Mais retournons à Lippo. Il était assez bon dessinateur, comme le prouve un de ses dessins représentant un ermite assis les jambes croisées, que nous possédons dans notre recueil. Il vint douze ans après Simone et fit de nombreux tableaux dans toute l’Italie, deux entre autres pour l’église de Santa-Croce, à Florence.
La manière des deux frères offre une grande similitude. Simone signait ainsi ses ouvrages : Simonis Memmi senensis opus, et Lippo, laissant de côté son prénom, écrivait sans rechercher une bonne latinité : opus Memmi de Senis me fecit. Sur la façade du chapitre de Santa-Maria-Novella, Simone peignit son propre portrait et ceux de Cimabue, de Lapo, d’Arnolfo, de Messer Petrarca, de Madonna Laura et du pape Benoît XI, dont son maître Giotto lui avait transmis les traits à son retour de la cour d’Avignon. Il représenta encore à côté du pape le cardinal Niccola da Prato, qui était à cette époque à Florence en qualité de légat, comme le raconte dans ses histoires Giovanni Villani.
On grava sur le tombeau de Simone l’épitaphe suivante :
Simone Memmio pictorum omnium omnis ætatis celeberrimo Vixit ann. LX. mens. II. d. III. Simone n’était pas savant dessinateur, mais il se distinguait par l’invention, et il était regardé comme le meilleur portraitiste de son temps ; car le signor Pandolfo Malatesta l’envoya tout exprès à Avignon pour peindre Messer Francesco Petrarca, qui lui demanda ensuite le portrait de Madonna Laura (7).
Nous croyons bon de mettre le lecteur en garde contre les impressions que pourraient faire naître quelques passages de cette double biographie. Nous ne doutons point que Simone Memmi qui, par une heureuse conformité, travailla à Rome, à Florence, à Pise, à Avignon, sur le terrain même où le Giotto s’exerça avec tant d’honneur et d’applaudissements, n’ait beaucoup profité des exemples que celui-ci y avait laissés. Il eut cela de commun avec presque tous les artistes de son temps, trop bien inspirés pour négliger aucun moyen d’avancement, et pour repousser aucun progrès acquis. Mais nous croyons que le Vasari a tort, quand il nous donne Simone, sinon pour l’élève, au moins pour l’imitateur du Giotto. Les œuvres que nous connaissons de Memmi ont un haut cachet d’originalité, et l’indépendance de l’école siennoise y ressort complètement. Simone Memmi, en outre, paraît avoir été trop jeune de quelques années, pour avoir pu travailler à côté du Giotto. Pétrarque et Ghiberti n’eussent pas oublié de nous dire qu’il sortait de son école.
Nous croyons aussi que le Vasari, dans l’éloge qu’il fait des œuvres du Memmi, se laisse un peu prendre à la haute renommée que sa brillante fortune et l’amitié de Pétrarque lui conférèrent, et qui le firent passer chez les Siennois pour leur plus habile maître. Ghiberti nous semble y avoir regardé de plus près, et nous souscrivons entièrement à ce passage de son manuscrit : « Maestro Simone fu nobilissimo pittore e molto famoso. Tengono i pittori sanesi fosse il migliore : a me pare molto migliore Ambrogio Lorenzetti e altrimenti dotto che nessuno degli altri. »
(1) Petrarca, Son. 56.
(2) Petrarca, Son. 57.
(3) Les peintures du chapitre de Santo-Spirito n’existent plus.
(4) Ce tableau fut remplacé, dans la chapelle des Gondi, par le Crucifix sculpté par Brunelleschi.
(5) La description de ce chapitre a été faite par le Sig. Mecatti, et imprimée à Florence en 1737.
(6) On lit dans le Necrologio de San-Domenico de Sienne : « Magister Simon Martini pictor mortuus est in Curia, cujus exequias fecimus in Conventu die IV, mensis augusti MCCCXLIV. »
(7) Le musée du Louvre possède un tableau de Simone Memmi, représentant le Couronnement de la Vierge.
Il est vraiment beau et utile de récompenser et d’honorer les gens de mérite. Excités par l’appât de la richesse et de la gloire, les artistes ne reculeront devant aucune fatigue pour arriver à la perfection. C’est ainsi que, tout en travaillant pour eux-mêmes et pour leur famille, ils feront honneur à leur patrie, comme le prouve la vie de Taddeo Gaddi.
Taddeo, fils de Gaddo Gaddi, Florentin, fut tenu sur les fonts baptismaux par le célèbre Giotto qui resta son maître pendant vingt-quatre ans, si l’on en croit Cennino Cennini. De tous les élèves de Giotto, Taddeo fut le plus habile ; ses premiers ouvrages se distinguent par une grande facilité due à la nature plutôt qu’à l’étude. Il commença par peindre, dans la chapelle de la sacristie de Santa-Croce, en société avec plusieurs de ses anciens condisciples, quelques traits de la vie de sainte Marie-Madeleine (1). On trouve dans ces compositions des figures et des costumes d’une beauté extraordinaire. Dans la chapelle des Baroncelli et Bandini, où Giotto avait déjà laissé un tableau en détrempe, il exécuta à fresque, sans aucun aide, divers sujets tirés de la vie de la Vierge. Au-dessus de la porte de la sacristie, il représenta la Dispute du Christ avec les docteurs. Cette peinture fut ensuite à moitié détruite, lorsque Cosme-le-Vieux construisit le noviciat, la chapelle et le vestibule de la sacristie. Dans la même église, Taddeo orna de fresques la chapelle des Bellacci et celle de Sant’-Andrea, où l’on voit le Christ enlevant Pierre et André à leurs filets (2), et un Crucifiement de saint Pierre qui mérite d’être admiré encore aujourd’hui. Au-dessus du mausolée de Carlo Marsupini d’Arezzo, Taddeo peignit à fresque un Christ mort avec les Maries, et au-dessus du Crucifix de Donato, saint François ressuscitant un enfant qui s’était tué en tombant du haut d’une terrasse. Ce tableau renferme les portraits de Giotto, du Dante, de Guido Cavalcanti et de Taddeo lui-même. Au dire de quelques-uns, l’église de Santa-Croce possède beaucoup d’autres figures où l’on reconnaît facilement la manière de notre artiste. Pour la confrérie del Tempio, il fit une très-belle Déposition de croix dans le tabernacle qui occupe l’encoignure de la rue del Crocifisso (3). Près du chapitre du cloître de Santo-Spirito, il représenta Judas vendant le Christ, et le dernier repas du Sauveur avec les Apôtres. Au-dessus de la porte du réfectoire du même couvent, il peignit un Crucifix et quelques saints complètement à la manière du Giotto qu’il avait en grande vénération (4). À Santo-Stefano-del-Ponte-Vecchio, il conduisit à bonne fin le tableau et le gradin du maître-autel, et dans l’oratoire de San-Michele un Christ mort, pleuré par les Maries et déposé dévotement dans le sépulcre par Nicodème (5). Dans l’église des Servites, il orna une chapelle de plusieurs sujets tirés de la vie de saint Nicolas. On y remarque, entre autres choses, un navire délivré de la fureur des flots par saint Nicolas, tandis que les matelots jettent les marchandises à la mer.
Taddeo fit ensuite à fresque, pour la chapelle du maître-autel, plusieurs traits de la vie de la Vierge, et un tableau en détrempe renfermant la Vierge et quelques saints. Nous ne nous arrêterons pas à décrire les sujets qui couvraient le gradin, puisqu’il fut détruit lorsque, l’an 1467, Lodovico, marquis de Mantoue, construisit, sur les dessins de Leon Battista Alberti, la tribune et le chœur qui existent aujourd’hui, et fit transporter le tableau dans le couvent de Santo-Spirito. Après avoir achevé ces travaux, Taddeo Gaddi fut appelé à Pise où il peignit à fresque la grande chapelle de San-Francesco, pour Gherardo et Bonaccorso Gambacorti. Il y laissa une foule de sujets tirés de la vie de saint François, de saint André et de saint Nicolas. Sur la voûte et sur une des parois de la chapelle on trouve le portrait du pape Honorius et celui de Taddeo qui s’est représenté la tête couverte d’un chaperon. Au bas de cette peinture on lit les paroles suivantes : Magister Taddeus Gaddus de Florentia pinxit hanc historiam sancti Francisci et sancti Andreæ et sancti Nicolai, anno Domini MCCCXLII, de mense Augusti.
Dans le cloître du même couvent, on voit encore de la main de Taddeo une Vierge avec l’Enfant-Jésus d’une très-bonne couleur ; et au milieu de l’église, à main gauche en entrant, un saint Louis, évêque, auquel saint Gérard de Villamagna (6) recommande un Fra Bartolommeo, alors gardien du couvent. Dans ces figures copiées d’après nature et pleines de vivacité et de grâce, Taddeo se montra supérieur à son maître Giotto par la force et la vérité de l’expression.
De retour à Florence, notre artiste consacra ses soins à la continuation d’Orsanmichele. Sans altérer le dessin d’Arnolfo, il refit en pierres les piliers des loges qui étaient auparavant en briques ; et au-dessus il établit des magasins voûtés pour servir de greniers publics. Pour subvenir aux frais de ces travaux, la corporation de la porte Santa-Maria, qui en avait la direction, ordonna qu’on lui payât la gabelle de la place et du marché au grain, ainsi que plusieurs autres impôts de peu d’importance. En outre, il fut résolu que chaque corporation de Florence élèverait à ses frais un pilier orné de la statue de son patron ; et que tous les ans, le jour de la fête du saint, les consuls y planteraient leur étendard et leur enseigne, et feraient une quête au profit des pauvres besoigneux. La grande inondation de 1333 (7), ayant enlevé une partie du pont Rubaconte, renversé le château Altafronte et le pont Vecchio, à l’exception des deux arches du milieu, ruiné entièrement le pont de la Santa-Trinità, et à moitié le pont de la Carraia, en rompant les digues d’Ognissanti, les magistrats de la ville ne voulurent pas que les citoyens qui habitaient de l’autre côté fussent obligés de traverser le fleuve sur des barques. Ils demandèrent à Taddeo Gaddi, en l’absence de son maître Giotto qui était à Milan, le modèle et le dessin du pont Vecchio, en le chargeant de lui donner toute la solidité et toute la beauté imaginables. Notre artiste n’épargna donc rien pour élever ces voûtes magnifiques formées de pierres équarries avec le ciseau. La largeur du pont est de trente-deux brasses ; seize brasses sont consacrées au passage du public ; huit brasses furent réservées de chaque côté pour bâtir des boutiques qui sont aujourd’hui au nombre de quarante-quatre, et rapportent à la ville huit cents florins par an. Ce pont coûta soixante mille florins d’or, et fit justement le plus grand honneur à Taddeo, car il résista à toutes les inondations, et entre autres à celle du 13 septembre 1557, qui renversa le pont de la Santa-Trinità (8), deux arches du pont de la Carraia, et la plus grande partie du Rubaconte, sans compter tous les effroyables ravages qu’elle causa. Il est vraiment merveilleux que le pont Vecchio ait pu soutenir le choc des eaux, des bois et des débris de tout genre qui vinrent l’assaillir. Dans ce temps, Taddeo jeta les fondements du pont de la Santa-Trinità qui fut achevé moins heureusement que le premier, l’an 1346. Je dis moins heureusement, parce qu’il fut renversé de fond en comble par l’inondation de 1557 dont nous venons de parler (9). Il avait coûté vingt mille florins d’or. À la meme époque encore, Taddeo répara le château de San-Gregorio, et prit deux piliers du pont pour accroître le terrain du côté de la place de’Mozziet pour y établir les moulins qui existent maintenant. Au milieu de tous ces travaux, notre artiste ne cessa point de peindre ; ainsi il représenta dans le tribunal de la Mercanzia-Vecchia (10) la Vérité, couverte d’un voile léger, arrachant la langue au Mensonge vêtu de noir devant le tribunal des Six. Cette composition renferme les vers suivants :
La pura Vérità per ubbidire
Alla santa Giustizia, che non tarda,
Cava la lingua alla falsa Bugiardia.
Et plus bas on lit :
Taddeo dipinse questo bel rigestro,
Discepol fu di Giotto il buon maestro.
À Arezzo, Taddeo acheva, avec Giovanni de Milan, son élève, plusieurs fresques ; et entre autres, la Passion du Christ qui orne le maître-autel de l’oratoire dello Spirito-Santo. Les juifs assouvissent leur rage impie contre Jésus crucifié entre les deux larrons ; les uns lui tirent les jambes avec une corde, d’autres lui présentent l’éponge imbibée de fiel, Longin lui perce le flanc avec une lance. Trois soldats jouent ses vêtements aux dés : le premier attend son tour avec tant d’impatience qu’il oublie complètement sa position gênante ; le second, les sourcils froncés, la bouche et les yeux béants, regarde les dés avec une attention extrême, pour prévenir la fraude dont il soupçonne capable son dernier compagnon qui s’apprête à jouer. Taddeo peignit ensuite plusieurs traits de la vie de saint Jean l’Évangéliste sur les parois de l’église et laissa dans la ville d’autres ouvrages que les connaisseurs devinent facilement à la manière. On voit encore aujourd’hui, à l’évêché, derrière le maître-autel, plusieurs sujets tirés de la vie de saint Jean-Baptiste qui sont d’un style et d’un dessin vraiment admirables. À Sant’-Agostino, dans une chapelle près de la sacristie, Taddeo représenta l’Histoire de saint Sébastien, et la Dispute du Christ avec les docteurs. Ces tableaux sont d’un fini et d’une couleur qui tiennent du merveilleux.
Dans l’église de la citadelle della Vernia en Casentino, Taddeo décora la chapelle où saint François reçut les stigmates. Il confia les parties les moins importantes de ce travail à Jacopo di Casentino qui devint ainsi son élève. Ensuite, il retourna en même temps que Giovanni de Milan à Florence, où il fit, en société avec lui, de tableaux et de peintures pour la ville et les pays environnants. C’est alors que Taddeo commença à rassembler ces richesses qui furent le principe de la grandeur et de la noblesse de sa famille. Le prieur de Santa-Maria-Novella l’avait chargé de peindre le chapitre de cette église, mais il eut bientôt envie de lui adjoindre Simone Memmi qui venait d’achever, à l’approbation générale, le chapitre de Santo-Spirito. Il en parla donc à Taddeo qui s’en montra très-satisfait, car il chérissait Simone qui était son ancien camarade d’atelier. Oh ! cœur vraiment noble ! votre amitié était toute fraternelle ; vous ne connaissiez ni la jalousie ni l’envie ; vous jouissiez de la gloire de votre ami comme de la votre même ! Taddeo donna à Simone trois parois, et se réserva la quatrième ainsi que la voûte qu’il divisa en quatre compartiments. Dans le premier, il figura la Résurrection du Christ, et essaya d’éclairer toute sa composition en faisant jaillir du corps glorieux du Rédempteur des flots de lumière qui inondent une ville et les cimes de quelques rochers ; mais il recula devant les difficultés de cette hardie entreprise avant d’arriver à ses figures. Dans le second compartiment, on voit Jésus-Christ délivrant saint Pierre du naufrage. Les apôtres qui conduisent la barque sont très-beaux, et celui qui pêche à la ligne sur le rivage est plein de naturel. Giotto avait déjà placé une semblable figure dans la mosaïque de la nacelle de saint Pierre. Le troisième compartiment représente l’Ascension du Christ, et le quatrième la Descente du Saint-Esprit. Dans ce dernier, on admire les attitudes des Juifs qui essaient de franchir la porte. Sur la paroi se trouvent les sept Sciences, et au-dessous de chacune d’elles l’un des professeurs les plus célébrés par lesquels elles ont été illustrées. La Grammaire, sous la figure d’une femme instruisant un enfant, domine l’image de Donato l’écrivain. Vient ensuite la Rhétorique : à ses pieds un personnage a les deux mains appuyées sur des livres, tandis que de son manteau sort une troisième main qui s’approche de sa bouche. La Logique, armée d’un serpent caché sous un voile, est accompagnée de Zénon Éléate. Sous l’Arithmétique tenant les tables de l’Abbaque, est assis Abraham inventeur de cette science. Au-dessous de la Musique, entourée d’instruments, Tubalcain écoute attentivement les sons qu’il produit en frappant une enclume avec deux marteaux. La Géométrie, que l’on reconnaît à son équerre et à ses compas, est au-dessus d’Euclide, et l’Astrologie tenant une sphère céleste, au-dessus d’Atlante. D’un autre côté, les sept Sciences théologiques sont en rapport avec des personnages, parmi lesquels on remarque un pape, un empereur, un roi, des cardinaux, des ducs, des évêques et des marquis. Le pape n’est autre que Clément V. Le milieu de cette composition est occupé par saint Thomas d’Aquin qui posséda toutes ces sciences. À ses pieds on voit quelques hérétiques, Arius, Sabellius, Averrois, et autour de lui Moïse, saint Paul, saint Jean l’Évangéliste et d’autres saints surmontés des vertus cardinales et théologales. De tous les ouvrages de Taddeo, celui-ci s’est le mieux conservé, et peut être regardé avec raison comme son chef-d’œuvre. Dans la même église de Santa-Maria-Novella, Taddeo peignit un saint Jérôme sous les habits de cardinal, car il portait une grande dévotion à ce bienheureux qu’il avait choisi pour le protecteur de sa maison. Après la mort de Taddeo, son fils Agnolo fit élever sous ce tableau, pour ses descendants, un tombeau couvert d’une pierre ornée des armes des Gaddi. Cette famille, grâce à l’intercession de saint Jérôme, aux vertus de Taddeo et à ses propres mérites, a obtenu de Dieu des postes importants dans l’Église, tels que des cléricatures, des évêchés, des cardinalats, des prévôtés et des chevaleries. Tous ces descendants de Taddeo ont toujours estimé, encouragé et aidé les artistes. Enfin Taddeo, étant parvenu à l’âge de cinquante ans, succomba à une fièvre violente, l’an 1350. En mourant, il recommanda ses deux fils, Agnolo et Giovanni à Jacopo di Casentino et à Giovanni de Milan, ses éleves. Giovanni de Milan fit entre autres choses un tableau qui fut placé à Santa-Croce sur l’autel de San-Gherardo de Villamagna, quatorze ans après la mort de son maître. Il peignit également un très-beau tableau pour le maître-autel d’Ognissanti. À Assise, il représenta dans la tribune du maître-autel un Crucifix, la Vierge et sainte Claire, et sur les parois latérales plusieurs traits de la vie de la Vierge. Il retourna ensuite à Milan, où il mourut après avoir achevé un grand nombre d’ouvrages en détrempe et à fresque.
Taddeo suivit constamment la manière de Giotto, mais il ne surpassa guère son maître que dans le coloris, qu’il rendit plus frais et plus brillant. Il n’eut pas d’ailleurs grand mérite à cela, car les études et les leçons de Giotto lui avaient préparé une voie facile. Il fut enseveli par ses fils Giovanni et Agnolo, sous le premier cloître de Santa-Croce, dans le mausolée qu’il avait fait construire pour son père Gaddo. Les poètes de son temps le célébrèrent dans leurs vers, comme un homme digne d’être honoré, à cause de ses vertus et des services qu’il avait rendus à l’art et à sa patrie en élevant des monuments utiles, et en surveillant avec soin l’édification du campanile de Santa-Maria-del-Fiore, commencé par Giotto. On composa en son honneur l’épitaphe suivante :
Hoc uno dici poterat Florentia felix
Vivente : at certa est non potuisse mori.
Taddeo avait une manière de dessiner large et hardie, comme on peut le voir dans notre recueil, où se trouve le dessin du tableau qu’il peignit dans la chapelle de Sant’-Andrea à Santa-Croce de Florence (11).
Ce que nous avons dit à l’égard de Stefano peut aussi s’appliquer, quoique à un degré inférieur, à son condisciple Taddeo Gaddi, bien qu’ici le Vasari lui-même donne à entendre que ce dernier n’ait guère fait avancer l’art, et surpassé son maître Giotto. Mais nous ne saurions entièrement nous en rapporter à ce jugement. On peut voir encore aujourd’hui, dans l’église de Santa-Croce, un grand et beau travail de lui, qui doit lui faire accorder un plus haut rang dans l’estime. Et il ne faut pas oublier que Ghiberti, homme assurément aussi compétent que notre Vasari, et beaucoup plus à même, à cause de l’époque où il vécut, de se faire une opinion sur les maîtres de l’ancienne école, n’a point hésité à classer son tableau de l’église des Servites parmi les plus beaux qu’il connût.
Taddeo, l’élève bien-aimé de Giotto, occupa près de lui l’emploi que plus tard Jules Romain remplit auprès de Raphaël. Il suivit religieusement tous les errements de son maître, et mena à fin plusieurs de ses entreprises. Voici probablement ce qui a pu conduire le Vasari à ne reconnaître dans l’œuvre de Taddeo qu’une simple reproduction de celle du Giotto. Mais Giotto et Raphaël (on peut les comparer, si grande que soit la distance que les circonstances au milieu desquelles ils sont nés aient mise entre leurs résultats,) étaient dans une situation bien distincte vis à vis de leurs successeurs : l’art n’avait plus qu’à grandir après le premier, qu’à déchoir après le second. Jules Romain ne put se tenir à la hauteur de Raphaël, et Taddeo, peut-être moins fort en soi que Jules Romain, dépassa de beaucoup au contraire le Giotto. C’est ce qu’on peut assurément vérifier dans les ouvrages qui lui appartiennent en propre, et surtout dans ceux qu’il fit avec l’aide de Giovanni de Milan.
Giovanni de Milan est bien peu connu. Le Vasari qui, quoi qu’on ait fait, a été jusqu’ici le plus grand dispensateur de la gloire, pour les artistes de cette époque, ne lui a pas accordé une mention assez particulière ; cela est vrai, et nous l’avouons. Mais cependant il en a encore trop dit à son sujet pour qu’on ait été en droit de l’accuser, comme on l’a fait, d’avoir sacrifié méchamment cet artiste vraiment supérieur. Ghiberti le passe entièrement sous silence, et Lanzi n’en dit pas un mot. Le texte du Vasari, au contraire, a facilité seul sa réhabilitation. Il indique avec un éloge marqué ses principaux ouvrages ; or, ses ouvrages subsistent encore en partie à Florence et à Assise, et ces admirables essais n’ont pas pu rester dans le temps sans influence, bien qu’on en ait peu parlé, et qu’on n’ait pas pensé plus tôt aux quelques lignes que le Vasari leur consacre.
(1) Les peintures deTaddeo, à Santa-Croce, ont péri entièrement.
(2) Vasari fait allusion à ce vers de Pétrarque :
Tolse Giovanni dalle reti e Pietro.
(3) Ce tabernacle a été démoli.
(4) Les peintures du réfectoire ont été remplacées par des fresques de Santi di Tito et de Giovanni Ferretti.
(5) Ce tableau a été enlevé l’an 1616 environ, et remplacé par un saint Charles de Matteo Rosselli. Le tableau de Taddeo Gaddi est attribué à tort à Buffalmacco par le Cinelli et par le P. Richa.
(6) Saint Gérard de Villamagna était chevalier de Malte. Sa vie fut écrite par le Brocchi, et imprimée à Lucques en 1750.
(7) Giovanni Villanni, lib. XI, cap. 1, parle de cette inondation.
(8) Ce pont a été rebâti par Cosme Ier, sur les dessins de l’Ammannato.
(9) Le pont de la Santa-Trinità a été peint par Domenico Ghirlandaio, dans la chapelle des Sassetti, tel qu’il avait été construit par Taddeo Gaddi.
(10) Les peintures de la Mercanzia-Vecchia n’existent plus. Voyez le Riposo de Borghini, page 238.
(11) Le musée du Louvre possède de Taddeo Gaddi quatre sujets, renfermés dans un même cadre, et représentant le Christ entre les larrons, la Décollation de saint Jean, la tête de saint Jean apportée à Hérode, et Hérode livré aux démons.
Il est rare qu’un homme soit habile dans un art sans réussir facilement dans quelques autres arts, surtout s’ils découlent de la même source. Ainsi l’Orcagna cultiva avec un égal succès la peinture, la sculpture, l’architecture et la poésie. Il naquit à Florence, et étudia d’abord la sculpture sous Andrea de Pise pendant plusieurs années, mais bientôt après il chercha un plus vaste champ où il pût librement déployer son génie. Aidé par la nature, qui voulait le rendre universel, il s’appliqua avec zèle au dessin, et s’essaya à peindre à fresque et en détrempe. Son frère Bernardo, qui le guidait par ses conseils, fut si enchanté de ses progrès qu’il l’appela à partager les travaux de la grande chapelle de Santa-Maria-Novella, qui appartenait alors à la famille des Ricci. Ils y représentèrent la Vie de la Vierge, qui fut beaucoup admirée alors. Malheureusement peu d’années après, grâce à l’incurie des administrateurs de la fabrique, le toit de l’église tomba en ruine, et laissa pénétrer les pluies qui causèrent de déplorables dégâts. Cet ouvrage fut donc refait, comme nous
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Bernardo et Andrea exécutèrent ensuite dans la chapelle des Strozzi, à Santa-Maria-Novella, des fresques représentant d’un côté le Paradis et les Saints, revêtus des costumes de ce temps, et du côté opposé l’Enfer, tel que l’a décrit le Dante. Ils ornèrent encore de fresques la chapelle des Cresci dans l’église des Servites, et firent le Couronnement de la Vierge de San-Pier-Maggiore, et un autre tableau qui est auprès de la porte latérale de San-Romeo. Enfin ils peignirent à fresque la façade extérieure de Sant’-Apollinario, avec tant de soin, que les couleurs, bien qu’exposées aux intempéries de l’air, se sont conservées jusqu’à nos jours merveilleusement vives et belles. La renommée qu’obtinrent ces ouvrages fut cause que les Pisans invitèrent Andrea à venir travailler dans le Campo-Santo. Ils lui confièrent une partie d’une façade que Giotto et Buffalmaco avaient déjà ornée de leurs peintures ; Andrea y laissa un Jugement universel, et quelques compositions pleines d’originalité et de bizarrerie. On voit dans la première, à l’ombre d’une forêt d’orangers, sur l’herbe émaillée de fleurs, des seigneurs qui jouissent de tous les plaisirs de ce monde, tandis que des amours dirigent en volant leurs flèches contre les cœurs de dames de haut parage, assises à côté de brillants cavaliers qui écoutent le son des instruments et regardent les danses joyeuses formées par plusieurs groupes de jeunes garçons et de jeunes filles. Parmi ces personnages, qui sont peints d’après nature, mais dont le temps a jeté les noms dans l’oubli, on reconnaît Castruccio, seigneur de Lucques, sous la figure de ce beau jeune homme, qui, la tête couverte d’un chaperon bleu, tient un épervier sur son poing.
Après avoir ainsi exprimé les voluptés mondaines, Orcagna représenta dans le même tableau une haute montagne habitée par de saints ermites, qui font pénitence et se sont consacrés au service du Seigneur. Les uns sont plongés dans la lecture, la prière et la contemplation ; d’autres se livrent à de rudes travaux pour gagner leur vie. L’ermite qui trait une chèvre semble vraiment doué de vie. Le bas de cette composition est occupé par saint Macaire, qui désigne du doigt à trois rois qui vont à la chasse avec leurs maîtresses, les cadavres de trois autres princes, emblème de la misère humaine. La surprise et l’horreur causées par ce spectacle affreux sont énergiquement rendues par les gestes de ces rois. Celui d’entre eux qui se bouche le nez avec la main pour ne pas sentir la puanteur des corps à demi pourris, n’est autre que Uguccione della Faggiuola d’Arezzo. Au milieu du tableau, la Mort, vêtue de noir et armée de sa faux, montre qu’elle vient de trancher les jours d’une foule de gens de toutes conditions, de tout âge, de tout sexe, hommes, femmes, enfants, vieillards, pauvres, riches, infirmes, bien portants (1) ; et comme les Pisans aimaient l’invention de Buffalmacco, pratiquée par Bruno, et qui consistait à faire sortir des écriteaux de la bouche des personnages, l’Orcagna remplit ce tableau de devises, dont la plus grande partie a été détruite par le temps. Ainsi quelques vieux estropiés s’écrient :
Da che prosperitade ci ha lasciati,
O morte, medicina d’oggi pena,
Deh vieni a darne ornai l’ultima cena.
Il y a d’autres vers encore dans le même style, composés par l’Orcagna lui-même, qui s’occupait de poésie. Des démons arrachent les âmes des cadavres qui entourent la Mort, et les jettent dans des gouffres de feu qui se trouvent au sommet d’une montagne, tandis que des anges en sauvent quelques-unes qu’ils portent dans le paradis. Sur une banderole soutenue par deux anges on lit :
Ischermo di savere e di richezza,
Di nobiltade anco a e di prodezza,
Vale niente ai colpi di costei,
et d’autres paroles difficiles à comprendre. La bordure du tableau est ornée de neuf anges et de devises latines et en langue vulgaire, que nous nous abstiendrons de rapporter pour ne pas fatiguer nos lecteurs de choses aussi peu agréables. Comme nous l’avons dit plus haut, l’Orcagna fit aussi un Jugement universel. Le Christ, placé sur une nuée, au milieu des douze apôtres, prononce ses irrévocables sentences. D’un côté les réprouvés, déchirés par le désespoir, sont entraînés par les démons dans l’enfer ; de l’autre côté les élus pleins d’allégresse sont transportés à la droite des bienheureux par une cohorte d’anges, guidée par l’archange Michel. Toutes ces figures sont autant de portraits de magistrats, de guerriers et d’autres seigneurs, dont malheureusement aucun écrivain ne nous a conservé les noms. On dit seulement que Innocent IV, ami de Manfredi, s’y trouve sous ses habits pontificaux.
Après avoir achevé ces travaux et quelques sculptures pour la Madone du Ponte-Vecchio, l’Orcagna laissa son frère Bernardo peindre, dans le Campo-Santo, l’Enfer qui fut endommagé l’an 1530, et restauré par le Sollazzino. De retour à Florence, Andrea reproduisit dans l’église de Santa-Croce ses compositions du Campo-Santo, à l’exception cependant de saint Macaire, des trois rois et des ermites retirés sur la montagne. Du reste il se montra encore meilleur dessinateur qu’à Pise, et il ne changea guères que les têtes de ses personnages. Il introduisit ainsi ses amis dans le paradis, et ses ennemis dans l’enfer. Parmi les élus on voit son protecteur, le pape Clément VI, ami des Florentins, qui avait réduit le jubilé de cent ans à cinquante, et Maestro Dino del Garbo, médecin célébré, revêtu du costume des docteurs de ce temps, et la tête couverte d’une barrette rouge, ornée de fourrures (2). Au nombre des damnés, Orcagna plaça le Guardi, huissier de la commune de Florence, qui avait un jour saisi ses meubles. Un démon harponne avec un crochet ce malheureux, que l’on reconnaît aux trois lys rouges de sa barrette blanche. À côté du Guardi se trouvent le notaire et le juge qui contribuèrent à la condamnation de notre artiste, et Cecco d’Ascoli, fameux magicien d’alors (3). Un peu au-dessus, un moine hypocrite sort d’un tombeau, et tente de se glisser furtivement dans les rangs des bons, mais un ange le découvre, et le rejette au milieu des réprouvés.
Andrea avait un second frère, nommé Jacopo, qui cultivait avec peu de succès la sculpture, et pour lequel il faisait parfois des maquettes en terre. Il lui vint donc fantaisie de voir s’il se rappellerait les principes de cet art qu’il avait jadis étudié à Pise, comme nous l’avons dit. Il se mit à l’œuvre et obtint des résultats qu’il sut utiliser plus tard. Il s’adonna ensuite de toutes ses forces à l’architecture, pensant qu’il pourrait en tirer parti. Il ne se trompa point, car l’an 1355 les Florentins, ayant acheté plusieurs maisons pour agrandir la place du Palais, près duquel ils voulaient élever une magnifique loge destinée à offrir un abri aux citoyens, ouvrirent un concours où chaque artiste fut admis à proposer ses plans pour cette grande entreprise, en même temps que pour le bâtiment de la Monnaie. Les projets de l’Orcagna furent unanimement proclamés supérieurs à ceux des premiers maîtres de la ville. Cette loge fut construite en pierres de taille sur les fondements qui avaient été jetés du temps du duc d’Athenes. Contre l’usage universellement établi, il substitua aux cintres aigus la forme ovale, remarquable par sa grâce et sa beauté. Rien ne manquerait à cette loge, si l’on avait eu soin de l’appuyer contre San-Romolo, mais elle est tournée au nord, et par conséquent impraticable pendant l’hiver à cause des grands vents. Orcagna sculpta entre les arcades de la principale façade sept figures de marbre en demi-relief qui représentent les vertus cardinales et théologales (4). Il prouva ainsi qu’il était aussi habile sculpteur qu’excellent peintre et bon architecte. Et comme il menait de front ces trois arts, il fit, pendant qu’il construisait sa loge, un tableau en détrempe avec un gradin couvert de petites figures pour la chapelle des Strozzi, où il avait déjà travaillé à fresque avec son frère Bernardo. Il écrivit au bas de cet ouvrage qui lui paraissait convenablement résumer son talent : Anno Domini MCCCLVII Andreas Cionis de Florentia me pinxit. Il envoya ensuite au pape, à Avignon, quelques peintures sur panneaux qui sont encore dans la cathédrale de cette ville. Peu de temps après, la confrérie d’Orsamnichele, ayant rassemblé les nombreuses aumônes offertes à la Vierge dans la grande mortalité de 1348, résolut de bâtir une chapelle en marbre, ornée de sculptures, de mosaïques et de bronzes, avec toute la richesse imaginable. Orcagna présenta un projet qui l’emporta sur ceux de ses rivaux, et il obtint la direction complète des travaux de ce monument. Il se réserva ainsi que son frère toutes les figures, et confia le reste des sculptures à des maîtres de différents pays. Il n’employa ni ciment ni mortier pour joindre ses blocs ; il y suppléa par des crampons de cuivre qui lient les marbres dans l’épaisseur des murs sans qu’on puisse les apercevoir, de telle sorte que l’édifice semble taillé dans un seul bloc. Cette chapelle est dans la manière tudesque, mais si gracieuse et si bien proportionnée qu’il est permis de la compter parmi les chefs-d’œuvre de cette époque. Les grandes et les petites figures, les anges et les prophètes, en demi-relief, qui entourent la Madone, et les ornements de bronze, sont d’une exécution vraiment merveilleuse. Mais Orcagna s’efforça surtout de déployer son génie dans ce grand bas-relief, placé derrière l’autel, qui renferme les douze apôtres contemplant la Vierge qui monte au ciel, accompagnée de plusieurs anges. Sous la figure de l’un de ces apôtres, Orcagna se représenta lui-même, vieux comme il était, la barbe rase, la tête couverte d’un chaperon et le visage plat et large. Il grava sur le marbre les mots suivants : Andreas Cionis pictor florentinus oratorii archimagister exstitit hujus, MCCCLIX. La loge et la chapelle coûtèrent quatre-vingt-seize mille florins d’or qui furent assurément très bien employés, car l’architecture, les sculptures et les ornements de ces édifices ont rendu immortel le nom d’Andrea Orcagna.
Andrea avait coutume d’écrire au bas de ses peintures : Fece Andrea di Cione scultore, et au bas de ses sculptures : Fece Andrea di Cione pittore. Ses tableaux sont nombreux à Florence ; les uns se reconnaissent à sa signature, comme celui de San-Romeo ; les autres à la manière, comme celui du chapitre du monastère degli Angeli. Il en laissa plusieurs inachevés, que termina son frère Bernardo, qui lui survécut, mais de peu d’années. Andrea se plaisait à cultiver la poésie ; dans sa vieillesse, il adressa quelques sonnets au jeune Burchiello. Enfin il mourut en 1389, à l’âge de soixante ans, dans sa maison de la via Cecchia de’ Corazzi. Il reçut une sépulture honorable (5).
Du temps de l’Orcagna vivaient beaucoup de vaillants hommes, sculpteurs et architectes, dont les noms sont aujourd’hui ignorés, mais dont les œuvres réclament nos éloges et notre admiration. Nous entendons parier non seulement de la Chartreuse de Florence, élevée aux dépens de la noble famille des Acciaiuoli, et particulièrement de Messer Niccola, grand sénéchal du roi de Naples ; mais encore des tombeaux surmontés du portrait de ce seigneur et de ceux de son père et de sa sœur. On voit encore de la main des mêmes maîtres le tombeau du fils de Niccola, Messer Lorenzo, dont le corps fut apporté de Naples à Florence, et l’effigie du cardinal Santa-Croce, qui orne un mausolée placé dans le chœur, derrière lequel est le maître-autel.
Andrea eut pour élèves Bernardo Nello Falconi de Pise, qui laissa dans la cathédrale de cette ville une multitude de peintures, et Tommaso di Marco, Florentin, qui fit, entre autres choses, l’an 1892, un tableau pour l’église de Sant’-Antonio de Pise.
Après la mort d’Andrea, son frère Jacopo, qui s’appliquait à la sculpture, comme nous l’avons dit, et à l’architecture, fut employé, l’an 1828, à la construction de la tour et de la porte de San-Pietro-Gattolini. On dit qu’il sculpta les quatre lions de pierre dorés qui décorent les quatre angles du grand palais de Florence. On blâma ces sculptures dont la pesanteur était énorme ; on aurait voulu que ces lions fussent en cuivre creux et doré au feu. On attribue aussi à Jacopo le cheval doré de Santa-Maria-del-Fiore qui est au-dessus de la porte qui conduit à l’oratoire de Santo-Zanobio. On croit qu’il fut élevé en l’honneur de Pietro Farnese, capitaine des Florentins ; mais je n’oserais l’affirmer. À la même époque, Mariotto, neveu d’Andrea, fit à fresque le Paradis de San-Michel-Bisdomini, une Annonciation qui est sur l’autel, et, pour Mona Cecilia de’Boscoli, un tableau qui se trouve près de la porte de l’église.
Mais de tous les élèves de l’Orcagna aucun ne fut supérieur à Francesco Traini. Il peignit sur un fond d’or un saint Dominique, haut de deux brasses et demie, qu’il entoura de six tableaux, dont les sujets sont tirés de la vie du même saint. Cet ouvrage, d’un bon coloris, fut exécuté pour un seigneur de la famille Coscia, qui est enterré dans la chapelle de San-Domenico, à Santa-Catarina de Pise. Dans la même église, Traini représenta saint Thomas d’Aquin sous ses véritables traits ; je dis sous ses véritables traits, parce que les moines firent venir l’image de ce bienheureux de l’abbaye de Fossanuova où il était mort, l’an 1323. Saint Thomas est assis et tient des livres qui transmettent des rayons lumineux au peuple chrétien. Autour de lui, sont agenouillés une foule de docteurs, de clercs, d’évêques, de cardinaux et de papes, parmi lesquels on remarque Urbain VI. À ses pieds se tiennent Sabellius, Arius, Averroïs et d’autres hérétiques et philosophes avec leurs livres déchirés en lambeaux, tandis que Platon et Aristote montrent le Timée et l’Éthique. Le Rédempteur au milieu des quatre évangélistes occupe le haut du tableau et bénit saint Thomas auquel il envoie l’Esprit saint. Cette composition valut de grands éloges à Francesco Traini, qui surpassa son maître dans le coloris, l’harmonie et l’invention. Andrea, du reste, n’est pas moins bon dessinateur, comme on peut le voir dans notre recueil (6).
Il faut ici retourner sur nos pas, récapituler les choses et rappeler les hommes que nous avons déjà vus, si nous voulons connaître à fond le génie et les œuvres de l’Orcagna.
Avant Cimabue, nous avons trouvé partout l’école byzantine, étrange existence, prolongement difforme de l’hébétement et de la décadence de Rome, au sein duquel battait cependant la pensée chrétienne. Cimabue venait à peine de naître, que les ouvriers byzantins, menés par on ne sait quel pressentiment d’une vive attaque, déjà s’acharnaient à améliorer leurs vieilles routines et à anoblir leurs rudes images. La Toscane, surtout, était le foyer de ces tentatives. À Pise vivait le célèbre Giunta dont l’immense popularité semble avoir été un dernier remercîment de l’Italie à ses anciens maîtres. À Sienne, vivait Guido ; à Lucques, Bonaventura Berlinghieri ; et à Arezzo, l’octogénaire Margaritone dont les plaintes et le dépit amer répondaient aux envahissements et aux railleries de la jeunesse qui cherchait d’autres principes et se prenait à douter des vieux exemples. Le noble Cimabue paraît en avoir donné le signal ; mais ce qui est certain, c’est qu’un pauvre enfant deviné par lui, son fils d’adoption, son élève Giotto, devait rompre irrémissiblement avec les traditions byzantines. Le succès du Giotto annonça, en effet, leur abandon incessant et rapide. Ceux qui continuaient à les suivre, soit par nécessité, soit par habitude, soit par faiblesse d’esprit ou par entêtement, ne pouvaient déguiser ni les embarras que ce parti pris leur causait, ni les concessions que la concurrence des élèves du Giotto leur arrachait. Buffalmacco, l’insouciant écolier de Tafi, cédait à leur ascendant ; Ugolino, le Siennois entêté, et Cavallini, le Romain dévot, se laissaient entraîner tout en se cramponnant, tout en se signant. Les héritiers directs du Giotto, les Stefano, les Taddeo Gaddi, poussaient avec vigueur la révolution entamée si hardiment par le maître, tandis que leurs rivaux de Sienne, les Ambrogio, les Pietro Lorenzetti, les Simone Memmi, s’excitaient entre eux et s’associaient pour égaler leurs progrès et leur gloire, dans le Campo-Santo de Pise. Quelle fonction nouvelle pouvait-il donc y avoir à prendre au milieu de tous ces hommes consciencieux qui marchaient ? Quelle ambition nouvelle pouvait-il y avoir à nourrir au milieu de tous ces artistes qui se rivalisaient ? L’Orcagna le sut. Et vraiment on dirait, à voir la netteté de son coup d’œil, la franchise de sa démarche, que la conviction du génie s’exalte par cela même qu’autour de lui chacun déclare que la voie est fermée. Le nom du Giotto couvrait tout ; son souvenir abritait ses élèves et ses continuateurs. « Giotto occupe le champ de la peinture, » avait dit le Dante ; « il n’est rien dans la nature que Giotto ne puisse imiter jusqu’à l’illusion, » disait Boccace ; « Giotto a des beautés que les ignorants peuvent bien ne pas comprendre, mais qui stupéfient les maîtres, » disait Pétrarque. Cependant l’Orcagna s’arrêta court et ne voulut point continuer le Giotto. Où donc voulait-il aller ? Prétendait-il retourner aux errements surannés des byzantins pour lesquels combattaient encore dans Florence plus d’une médiocrité jalouse, plus d’un talent obstiné ? Non, décidément pour lui l’école byzantine était morte ; Giotto, homme de génie et de progrès, l’avait tuée en s’en écartant. L’Orcagna, homme de génie et de progrès, tout en s’éloignant du Giotto, ne voulait ni renier ni méconnaître son œuvre. Le puissant instinct de l’Orcagna avait découvert une tâche autrement glorieuse que celle de restaurer ce qu’un autre avait détruit ; chose qui en soi est encore détruire. N’avait-il pas l’école florentine à fonder ? Car il ne faut pas qu’on s’y trompe, jusqu’au moment où nous rencontrons Orcagna, nous n’avons point encore vu d’artistes vraiment florentins dans le sens complet de ce mot. Cimabue, seul peut-être dont le talent peut plutôt se déchiffrer que se lire, donnerait quelques vagues pressentiments du caractère futur de l’école. Quant à Giotto, que la patrie le réclame, mais que l’école ne le compte pas. Giotto a servi l’art en général. Quand Cimabue l’avait trouvé couché dans la campagne, et dessinant naïvement d’après nature sur le sable, il avait été lui-même frappé de sa vocation. Giotto, en effet, dès ce jour, possédait et la volonté et le moyen. Cimabue n’avait qu’à ne pas tordre le jeune enfant et à le laisser faire. Bientôt tous les ouvriers de l’Italie devaient entendre son appel et être conviés, par ses exemples, à débarrasser l’art italien des langes byzantins. Telle était l’œuvre du Giotto, tel était son apostolat. Partout ne devait-on pas procéder par une première et naïve interrogation de la nature ? Ne fallait-il pas regarder une première fois ingénument le monde extérieur, avant de décider dans quel sens on l’interpréterait ? Partout donc Giotto dessilla les yeux, mais nulle part il ne força les esprits à se prononcer. Est-ce trop ? n’est-ce pas assez dire pour la gloire de ce grand homme ? Nous croyons qu’on trouvera l’un ou l’autre au gré des passions locales, car nous connaissons la façon dont on apprécie trop ordinairement les choses dans les arts, où, par on ne sait quelle triste manie, on soulève toujours, à côté des objets les plus limpides et les plus utiles, les discussions les plus mesquines et les plus insolubles. Mais quoi qu’on puisse en penser, nous ne serons pas moins sûrs d’être dans le vrai, en disant ici que Giotto ne fut pas l’homme d’une école en particulier, mais bien l’homme de toutes les écoles ensemble. Le mouvement qu’il imprima fut tellement sympathique, que ses élèves immédiats n’entendirent en rien le modifier, et crurent qu’il suffisait de s’avancer de plus en plus sur sa ligne sans rien autrement prévoir. Mais le moment devait bientôt arriver, où l’art, plus développé, allait avoir autre chose à faire qu’à s’occuper seulement de progrès matériels et d’améliorations dans le système imitatif. Il fallait, déjà bien avant qu’il n’eût reçu ses dernières acquisitions, que l’art comptât avec le génie particulier des peuples, et que le sentiment individuel de l’artiste entrât en communication avec le sens national. Sans cette précieuse soumission, qui devait faire sa force et lui fournir son aliment, quelle signification, quelle vitalité, quelle physionomie l’art eût-il pu obtenir ou garder ? Ne serait-il pas vite devenu quelque chose de fantasque et d’inconsistant, d’amorti et de banal à la fois ? Le sévère et méditatif Orcagna fut donc le premier peintre qui paya réellement à Florence son tribut, comme le poëte Dante avait payé le sien. Sans doute l’Orcagna n’est pas à la hauteur du Dante ; sans doute son effort n’a dépassé ni Cimabue, ni Giotto, ni Stefano, comme Dante avait pu dépasser les ébauches poétiques de Guido Cavalcanti, de Fra Guittone et de Brunetto Latini. Les beaux temps de la peinture sont plus lents à venir. Il y a bien des siècles entre Homère et Phidias. Grâce encore à quelques hommes comme l’Orcagna, l’art moderne a été plus rapide que l’art grec, et trois siècles seulement séparent Michel-Ange de l’Homère florentin. Mais si l’Orcagna, à cause des conditions inhérentes à son art, n’a pu le porter bien loin, il n’en est pas moins de toute évidence qu’il a eu une pleine conscience de la direction qu’il fallait suivre pour l’honneur de Florence.
Maintenant, après avoir appelé l’attention sur ce point assez pour avoir le droit d’en tirer ailleurs les déductions que nous croirons nécessaires, consignons ici, dans l’intérêt des développements dans lesquels nous comptons bientôt entrer sur le caractère propre de chaque école, quelques observations toutes relatives à l’Orcagna. La lecture seule de sa biographie suffirait pour montrer combien dans le choix de ses sujets il est tributaire des idées dantesques. Ses peintures du Campo-Santo de Pise et de la chapelle Strozzi à Florence sont empreintes de ce terrorisme mystique et de ce sentiment d’amour terrestre qui sont l’âme de la Divine Comédie. Comme dans les chants du Dante, et suivant que son art encore insuffisant s’y prête et le sert, on voit tour à tour dans ses peintures les plus terribles et les plus ravissantes apparitions. On est parti de là pour révoquer en doute son essor original et le ravaler jusqu’au rôle de servile traducteur. Nous ferons remarquer tout ce qu’il y a d’incompris dans un tel jugement, lorsque nous rendrons compte de la pratique particulière de l’école florentine. En attendant, nous posons ici en fait que la gloire même de l’Orcagna se trouve dans cette appropriation des idées et du sentiment du Dante. N’aurait-on aperçu dans les peintures de l’Orcagna qu’une imitation artistique de la grande œuvre du Dante, on aurait dû encore caractériser cette imitation avec plus de ménagement. En effet, nous ne savons pas trop quelle besogne on entend qu’un peintre puisse faire en traduisant littéralement un poète, bien qu’on ait voulu depuis peu nous donner quelques essais en ce genre. Tout ce que nous voulons dire ici, c’est qu’au temps de l’Orcagna on avait trop de naïveté pour ne pas s’emparer franchement de tout ce qui répondait à l’inspiration qu’on se sentait, et trop d’indépendance en même temps pour suivre exactement qui que ce soit. L’Orcagna vulgarisa donc à sa façon et à la façon aussi de son temps, non la lettre, mais l’esprit, non les particularités, mais l’empreinte générale du poëme immortel : noble et lourde tâche qui n’a dû rapetisser personne, dont plus d’un grand talent s’est occupé, et que Michel-Ange a pu seul terminer.
(1) Alessandro da Morrona nous a conservé dans sa Pisa illustrata une ancienne gravure de ce tableau de l’Orcagna, qui servit probablement pour une des premières éditions du Dante. On y lit cette inscription :
(2) Dino del Garbo était fils de Bruno, célèbre chirurgien. Il composa plusieurs ouvrages de médecine et l’épître De cœna et prandio, imprimée à Rome en 1545 avec les œuvres d’Andrea Turini, et l’explication de la Canzona de Guido Cavalcanti, qui commence par ces mots : « Donna mi prega, etc. » Il fut élève de Taddeo d’Alderotto, Florentin, et étudia à Bologne, où Taddeo demeurait. Il fut médecin de Jean XXI, et mourut en 1327.
(3) Gio. Villani, lib. X, cap. 41, parle longuement de Cecco d’Ascoli, mathématicien, poète, et médecin célèbre dans son temps. On trouve également une savante notice sur le Cecco dans les Scrittori italiani de Gio.-Maria Mazzucchelli.
(4) Les quatre vertus cardinales sont de la main de Jacopo di Pietro. Voyez le Baldinucci, dec. VI, sec. 2, pag. 65.
(5) Dans la première édition du Vasari, on lit cette épigraphe :
Hic jacet Andras, quo non præstantior alter
Ære fuit ; patriæ maxima fama suæ.
Le Cinelli, dans ses Bellezze di Firenze, pag. 354, dit avoir vu, à San-Pier-Maggiore de Florence, dans la chapelle des Seigneurs della Rena, un Couronnement de la Vierge qu’il attribue à l’Orcagna.
(6) Dans les archives de la fabrique de Santa-Maria d’Orvieto, on lit à la date de 1360 : « Andreas Cionis magister Operis S. M. super opere musayco. » — Vers la fin de l’an 1357, il fut invité à visiter les mosaïques de la façade de la cathédrale. « XXI feb. unum flor. de auro dedit D. Camerarius M. Consilio Jonte… ad examinandum vitrum laboratum in facie parietis una cum M. Andrea de Florentia… qui venit, et stetit IV diebus… unum flor. de auro expendit d. Cam… in rebus comestibilibus in exhibendo honorem, et comestionem dandam dictis Mag. Andree de Florentia… Matheo Santi socio suo. M. Consilio de Vitro… M. Andree de Senis. M. Matheo de Bononia. M. Ugolino pictori. Fr. Johanni pictori… VII decembris M. Andree Cioni de Florentia Capo Magistro operis pro uno mense incepto die XVIII octob. quo se movit de civit. Florentie pro veniendo ad opus ad rat. CCC. floren pro anno. Matheo Cioni de Florentia conducto per Mag. Andream caput mag. XXIX octob. ad rat. VIII. flor. pro mense. »
Le musée du Louvre possède un tableau de l’Orcagna représentant la Naissance de la Vierge.
Les artistes, poussés par l’émulation et soutenus par le travail, trouvent chaque jour de nouveaux moyens de satisfaire tous les goûts. Ainsi, dans la peinture, par exemple, les uns, par une méthode obscure et excentrique, font ressortir l’éclat de leur génie ; d’autres, par une manière douce et délicate, gagnent l’approbation de la multitude ; d’autres encore, par l’harmonie qui préside à leurs ouvrages, méritent tous nos éloges, comme Tommaso, dit Giottino, fils de Stefano.
Tommaso naquit l’an 1324. Il étudia les éléments de la peinture auprès de son père ; mais bientôt il résolut de l’abandonner pour suivre complètement la manière de Giotto. Il parvint à imiter, et même à surpasser ce maître avec tant de bonheur, que ses concitoyens lui donnèrent le surnom de Giottino. Quelques personnes, trompées par ce surnom et par sa manière, le prétendent fils de Giotto ; mais il est certain, ou pour mieux dire probable, car on ne peut répondre de semblables choses, qu’il eut pour père Stefano, peintre florentin. Les tableaux qu’on a retrouvés de lui, bien qu’en petit nombre, montrent avec quel amour il cultivait son art. Les vêtements, les cheveux, les barbes et les moindres détails de ses compositions se distinguent par un soin, une morbidesse et une harmonie que l’on ne rencontre ni chez Giotto ni chez Stefano. Dans sa jeunesse, Giottino peignit à Santo-Stefano de Florence, à côté de la porte latérale, une chapelle qui, malgré les ravages du temps et de l’humidité, prouve son habileté (1) ; et près de la Macina un saint Cosme et un saint Damien, aujourd’hui à moitié effacés. Il décora ensuite de fresques une chapelle de l’ancienne église de Santo-Spirito, détruite plus tard par un incendie, et figura, au-dessus de la porte principale, la Descente du Saint-Esprit. On voit encore sur la place de la même église, à l’encoignure du couvent, un tabernacle où il plaça la Vierge au milieu de plusieurs saints (2). Dans ce dernier ouvrage, Giottino se rapproche beaucoup de la manière moderne par la grâce et la variété de ses têtes et de ses draperies. À Santa-Croce, dans la chapelle de San-Silvestro, il représenta l’Histoire de Constantin, et Messer Bettino de’Bardi appelé au jugement dernier par les trompettes de deux anges qui accompagnent le Christ assis sur un nuage. À San-Pancrazio, il fit un Portement de croix et quelques saints, complètement dans la manière de Giotto. On voit dans cette église, sur un pilier près de la grande chapelle, la copie d’une Piété de la main de Giottino, que possédait le couvent de San-Gallo qui fut détruit pendant le siège de Florence. À Santa-Maria-Novella, dans la chapelle de San-Lorenzo (3) des Giuochi, notre artiste laissa un saint Cosme et un saint Damien ; et à Ognissanti, un saint Christophe et un saint Georges, qui ont été gâtés par des peintres ignorants. Au-dessus de la porte de la sacristie de cette dernière église, il peignit à fresque, avec infiniment de soin, la Vierge et l’Enfant Jésus. Dans tous ces travaux, qui furent très renommés, Giottino imita si parfaitement le dessin et les inventions de son maître, que l’on disait que l’esprit de Giotto était passé en lui, et le faisait agir.
Le duc d’Athènes ayant été chassé par les Florentins, le 2 juillet 1343, Giottino fut forcé par les douze réformateurs de l’État, et surtout par son protecteur Messer Agnolo Acciaiuoli, de consacrer le souvenir de cet événement en peignant dans la tour du Podestat le duc et ses complices, Messer Ceritieri Visdomini, Messer Maladiasse le conservateur, et Messer Ranieri de San-Gimignano, le front couvert d’une mitre ignominieuse. Un de ces hommes, traître à la patrie, offrait le palais de’ Priori au duc, dont la tête était environnée d’animaux rapaces et cruels, emblèmes de son caractère. En outre, chacun avait auprès de soi les armes de sa maison, et des inscriptions qu’il serait difficile de lire aujourd’hui (4). Giottino exécuta avec beaucoup de soin cette peinture, qui eut un grand succès. Il fit ensuite, sur le pont des Ermites de Valdarno, un Tabernacle, et à la Campora, couvent des moines noirs, hors de la porte San-Piero-Gattolini, un saint Cosme et un saint Damien, qui furent détruits lorsque l’on badigeonna l’église. Quelques personnes assurent que Tommaso s’occupa de sculpture, et fit une figure de marbre de quatre brasses pour le campanile de Santa-Maria-del-Fiore. À Rome, il orna une salle de la maison des Orsini de portraits d’hommes célèbres, et peignit un saint Louis sur un pilier d’Araceli, près du maître-autel. À Assise, il représenta, au-dessus de la chaire de l’église souterraine de San-Francesco, le Couronnement de la Vierge, et quelques traits tirés de la vie de saint Nicolas. Dans le monastère de Santa-Chiara, il peignit à fresque sainte Claire, soutenue par deux anges, et ressuscitant un enfant à l’étonnement de plusieurs femmes, dont les têtes et les ajustements sont d’une beauté et d’une grâce remarquables. Au-dessus de la porte de la ville d’Assise, qui conduit à la cathédrale, il laissa une Vierge, un Enfant Jésus, un saint François et un autre saint qui approchent de la perfection. Tommaso, dit-on, était mélancolique, et recherchait la solitude ; mais aussi il était studieux et aimait son art avec passion, comme le prouve un chef-d’œuvre de sa main que l’on conserve dans l’église de San-Romeo. Ce tableau est peint en détrempe, et représente le Christ mort, entouré des Maries, de Nicodème, et d’autres personnages qui pleurent amèrement. Il est étonnant que Tommaso ait pu rendre avec le pinceau, d’une manière si frappante, tous les effets de la douleur et de la désolation, sans altérer en rien la beauté de ses figures ; mais il est vrai qu’il travaillait avec conscience, plutôt pour la gloire et la renommée, que pour l’amour de l’argent qui, de nos jours, est le seul mobile de tant d’artistes.
Son désintéressement fut cause qu’il mena une vie dure, pénible et presque misérable. Il mourut phthisique, à l’âge de trente-deux ans (5). Ses parents lui donnèrent une sépulture à la porte del Martello, près du tombeau de Bontura.
Giottino eut pour élèves Giovanni Tossicani d’Arezzo, Michelino, Giovanni dal Ponte et Lippo. Le plus habile de tous ces artistes fut sans contredit Giovanni Tossicani. Il imita le style de son maître, et laissa en Toscane beaucoup de travaux, parmi lesquels on distingue la chapelle de Santa-Maria-Maddalena des Tuccerelli (6), dans l’église paroissiale d’Arezzo, un saint Jacques peint sur un pilastre de l’église du château d’Empoli, et plusieurs tableaux qui étaient dans la cathédrale de Pise, mais qui ont été remplacés depuis par des ouvrages modernes. Enfin il peignit, pour la comtesse Giovanna, femme de Tarlato da Pietramala, dans une chapelle de l’évêché d’Arezzo, une Annonciation, un saint Philippe et un saint Jacques. Ces peintures, quoique entièrement gâtées par l’humidité, furent d’un grand secours, et apprirent beaucoup à Giorgio Vasari lorsqu’il refit le saint Jacques et le saint Philippe, peu de temps après que Maestro Agnolo d’Arezzo eut restauré l’Annonciation. On conserve encore dans cette chapelle, construite et décorée aux dépents de la comtesse Giovanna, l’inscription suivante, gravée sur une tablette de marbre :
Anno Domini 1335 de mense Augusti hanc capellam constitui fecit nobilis Domina Comitissa Joanna de Sancta Flora uxor nobilis militis Domini Tarlati de Petramala ad honorent Beatæ Mariæ Virginis.
Nous ne parlerons pas des autres élèves de Giottino, qui restent bien au-dessous de leur maître et de Giovanni Tossicani, leur condisciple.
Giottino était bon dessinateur, comme le prouvent plusieurs beaux dessins de sa main que nous conservons dans notre recueil (7).
Tous les élèves du Giotto, dont le Vasari a jugé à propos de nous conserver la biographie, ont été des hommes de progrès, et ont poussé leur art plus loin que le maître n’avait pu le faire. Cependant, par un mouvement de reconnaissance qui honore l’école florentine, le souvenir de Giotto domina longtemps toutes les gloires qui pouvaient surgir dans son sein. Il fallut des supériorités bien grandes, des progrès bien frappants pour qu’on s’habituât, à la longue, à ne plus le regarder comme le plus avancé des maîtres, et à comprendre qu’enfin on l’avait surpassé. Si l’exemple du Giotto n’eût pas été aussi entraînant, si l’étude de la nature n’eût pas eu dans ses prémices des attraits aussi irrésistibles, ce sentiment pieux d’admiration pour un homme eût tout immobilisé. Les esprits les plus ambitieux, les talents les plus progressifs s’inclinaient naïvement devant le nom chéri du révélateur de la peinture ; et Tommaso fils de Stefano portait avec orgueil ce diminutif de Giottino, qui a paru un témoignage d’infériorité à tant d’écrivains superficiels.
Cependant le Giottino fut dans son temps un des plus grands maîtres de Florence ; et, si l’on voulait aujourd’hui résumer l’histoire de l’art florentin par quelques noms seulement, il faudrait de toute nécessité penser au sien. L’art florentin a cela de particulier qu’à toutes ses époques on croit pouvoir invoquer, pour rendre raison de sa physionomie et de sa valeur, un caractère inflexible, un génie altier, un talent austère, comme l’Orcagna, comme le Ghiberti, comme Michel-Ange ; et cependant l’on s’aperçoit bientôt que ces types puissants, pour représenter le génie de l’école, sont encore incomplets et insuffisants. À côté de ses fortes et victorieuses natures, Florence nous montre, pour compléter sa gloire et mieux expliquer son triomphe, ses natures modestes et souffrantes, ses Giottino, ses Masaccio, ses Andrea del Sarto ; génies mélancoliques, existences brisées que la postérité surtout connaît et console, et dont cependant tout contemporain, si grand et si indépendant qu’il ait été, a subi les vives influences. C’est ce que nous étudierons plus à fond, à la vie de Masaccio, le Giottino de son temps.
(1) On ne voit plus rien de Giottino dans l’église de Santo-Stefano.
(2) Toutes les peintures que vient de mentionner Vasari sont détruites.
(3) Voyez le P. Rieha, tom. I, pag. 136.
(4) Ce tableau fut exécuté l’an 1344, comme le rapporte Gio. Villani, lib. XII, cap. 33. Les noms de tous les personnages, peints par Giottino, et les vers qui les accompagnent, sont relatés soigneusement par le Baldinucci.
(5) Si Giottino mourut à l’âge de trente-deux ans, il ne put être maître de Lippo, comme nous le montrerons dans une note sur cet artiste.
(6) Lisez Tucciarelli, et non Tuccerelli.
(7) Vasari, dans sa première édition, dit qu’après la mort de Giottino on composa les vers suivants :
Heu mortem, infandam mortem, quæ cuspide acuta
Corda hominum laceras, dum venis ante diem !
« À bon vivant l’argent ne manque jamais ! » est un vieux proverbe menteur auquel il ne faut pas se fier, car celui qui mange son pain en herbe doit finir par mourir sur la paille. Néanmoins on voit quelquefois la fortune sourire à ces étourdis qui jettent leur bien par les fenêtres ; et si elle revient ensuite à leur retirer ses faveurs, la mort accourt aussitôt à leur secours au moment même où ils commenceraient à regretter amèrement les folles prodigalités de leur jeunesse, et à connaître toute l’horreur de la misère attachée à une vieillesse pauvre et souffreteuse. Ainsi serait advenu à Giovanni da Santo-Stefano-a-Ponte, si, après avoir dissipé son patrimoine, les profits de son métier et plusieurs héritages inattendus, son dernier soupir ne se fût échappé avec son dernier écu.
Giovanni naquit l’an 1307, et étudia de bonne heure chez Buonamico Buffalmacco dont il s’efforça d’imiter surtout la joyeuse vie. Ses premiers ouvrages sont à l’église paroissiale d’Empoli, dans la
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plusieurs traits de la vie de ce saint. Ce début fit concevoir de si grandes espérances, qu’on l’appela, l’an 1344, à Arezzo, pour représenter l’Assomption de la Vierge, dans une chapelle de San-Francesco. Se trouvant en crédit, car il y avait alors disette de peintres, il décora dans l’église paroissiale la chapelle de Sant’-Onofrio et celle de Sant’-Antonio qui est aujourd’hui gâtée par l’humidité. Il laissa encore d’autres peintures à Santa-Giustina et à San-Matteo, mais elles furent détruites en même temps que ces deux églises, lorsque le duc Cosme voulut fortifier la ville. C’est alors que l’on trouva au bas de la culée d’un ancien pont, près de Santa-Giustina, ces deux belles têtes antiques d’Appius Ciccus et de son fils, et cette épitaphe que conserve précieusement le seigneur duc. Giovanni revint à Florence au moment où l’on achevait l’arche du milieu du pont de la Santa-Trinità. Il peignit plusieurs figures dans une chapelle élevée sur un pilier et consacrée à l’archange Michel. Cette chapelle et le pont furent emportés par la débâcle de 1557. On prétend que c’est de ce dernier ouvrage que vint à Giovanni le nom da Ponte. Il exécuta, l’an 1355, derrière l’autel de la grande chapelle de San-Paolo de Pise, des fresques que le temps et l’humidité ont fort endommagées. On lui doit encore la décoration de la chapelle des Scali dans l’église de la Santa-Trinità de Florence, et un tableau dont le sujet est tiré de la vie de saint Paul et que l’on voit près de la grande chapelle, où est le tombeau de Maestro Paolo, l’astrologue (1). Enfin Giovanni fit à Santo-Stefano, près du Ponte-Vecchio, quelques peintures à fresque et en détrempe qui le mirent en réputation. Il eut de nombreux camarades qui recherchaient sa compagnie plutôt que ses ouvrages. Il aimait les hommes lettrés, mais surtout les artistes qu’il encourageait à travailler consciencieusement, bien qu’il s’abstînt de leur donner lui-même l’exemple. Il mourut à l’âge de cinquante-neuf ans, d’une maladie de poitrine qui l’enleva en peu de jours. S’il eût vécu davantage, il aurait eu beaucoup à souffrir ; car il laissa à peine de quoi se faire enterrer honnêtement à Santo-Stefano. Ses productions datent de l’an 1345 environ.
Nous possédons dans notre recueil un squelette de la main de Giovanni, et une aquarelle représentant saint Georges à cheval, vainqueur du serpent (2).
Le peu qui nous reste maintenant de Giovanni da Ponte prouve qu’il n’était point de l’école du Giotto, et cette remarque est parfaitement d’accord avec sa filiation artistique, telle que le Vasari nous l’a conservée. Élève de Buffalmacco, lequel eut pour maître le Tafi, Giovanni da Ponte demeura encore fortement engagé dans les errements de l’art byzantin. Il n’est pas le seul, d’ailleurs, qui dans son temps en fût encore là. Les renseignements puisés dans les écrivains synchronistes et dans le Vasari lui-même démontrent positivement que les tenants de l’art byzantin étaient encore fort nombreux dans la corporation, dont les statuts furent en grande partie l’ouvrage de ce Jacopo da Casentino, dont tout à l’heure nous aurons la biographie.
On l’a vu, Giovanni da Ponte fut un joyeux compère, un autre Buffalmacco. Dieu nous garde de nous faire les panégyristes de sa vie dissolue, de son insouciance et de sa verve railleuse ; mais le Vasari et les nouvellistes du temps ne nous ont cependant rien appris sur son compte d’assez fâcheux pour motiver les épithètes flétrissantes qu’on lui a jetées en passant.
Et puis, où donc a-t-on pris que cet homme fut sans talent ? C’est une permission toute nouvelle que prennent les auteurs systématiques que nous avons ici en vue, de dénaturer l’histoire sous une pudeur simulée et une indignation assurément à froid. Sans doute le talent s’augmente et s’élève dans les bonnes mœurs, mais peut-on nier qu’il ne se soit quelquefois allié aux mauvaises ? peut-on affirmer que le sentiment de l’art et la conscience de son objet s’y perdent nécessairement ? Il arrive souvent, au contraire, qu’ils sont fortement recommandés et tenus en honneur par ces hommes dérangés et paresseux, plutôt par faiblesse que par perversité. Voyez le Vasari, souriant lui-même à cette remarque qu’on aurait pu faire aussi bien que nous, et qui aurait évité des déclamations qui deviennent vraiment choquantes par l’exagération et la raideur dévote qu’on y met. Ne nous dit-il pas que Giovanni da Ponte prêchait la conscience aux artistes, quoiqu’il ne leur donnât guère l’exemple ? Ne nous dit-il pas que le jovial et irrévérent Buffalmacco déclarait que les peintres, en ne faisant rien autre chose que des saints et des saintes, rendaient les hommes plus dévots et meilleurs, au grand dépit des démons. Le peintre le plus sérieux de l’école catholique moderne pourrait-il, dans sa componction, mieux penser et mieux dire ?
On a donc eu tort de vouloir écraser sous de saintes colères ce pauvre diable de Giovanni da Ponte. Nous n’eussions point cherché à le mettre en saillie. La bonne figure de Buffalmacco et le caractère plus significatif encore du Giotto suffisaient pour établir que dès le quatorzième siècle l’art italien n’avait manqué d’aucun des éléments nécessaires à sa vie, à sa vie complète. Mais nous devions bien nous y arrêter un peu, puisqu’on l’a pris pour prétexte plutôt que pour but de récriminations assez ridicules, il nous semble.
Ce que le temps et l’humidité surtout ont épargné des œuvres de Giovanni da Ponte, à Assise, nous permet, quoi qu’on en dise, de le placer, sans hésiter, au nombre des peintres les plus distingués de son époque.
Il est donc évident qu’on a commis une erreur flagrante et intéressée envers le Vasari, quand on a renouvelé contre lui la bonne ou mauvaise plaisanterie de Milizia, qui l’accuse d’avoir dressé l’insectologie florentine. Les Allemands se plaignent au contraire de ce qu’il passe sous silence un grand nombre d’artistes florentins encore fort intéressants, et cela pendant le quatorzième siècle. Ce qui prouve au moins que le Vasari ne poussait point au volume, comme tant d’autres collecteurs, c’est qu’il ne nous a transmis aucun détail biographique sur les douze fondateurs de la corporation de saint Luc, dont il nous donnera bientôt les noms et qui ne devaient naturellement pas être les plus médiocres à Florence. Ces détails ne lui eussent pas été difficiles à rassembler. Les mémoires et les notices qui se rattachent à cette compagnie existent encore. Les manuscrits, les parchemins dont non seulement les bibliothèques publiques, mais encore toutes les grandes maisons italiennes, sont si abondamment pourvues, ont fourni, à ceux qui ont pu les regarder d’un peu près, un nombre incroyable de noms d’artistes ; et il est de toute évidence que le Vasari a cru faire et a fait réellement un choix assez sévère pour ses biographies. Mais cela ne convient guère aux gens pressés, méprisants, pour qui les sommités seules méritent un coup d’œil. Les vrais amis de l’art sont plus sympathiques, moins exigeants, jouissent davantage, et, ne leur en déplaise, savent encore pourquoi.
(1) Maestro Paolo dal Pozzo Toscanelli, célèbre mathématicien et astrologue.
(2) Dans la première édition de Vasari, on trouve l’épitaphe suivante, composée en l’honneur de Giovanni da Ponte :
Deditus illecebris, et prodigus usque bonorum,
Quæ linquit moriens mi pater, ipse fui.
Artibus insignes dilexi semper honestis,
Pictura poteram clarus et esse volens.
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La vie de Taddeo Gaddi nous montre clairement quel profit et quel honneur un homme de talent peut retirer de la culture des beaux-arts. Grâce à son travail, Taddeo donna à ses fils Agnolo et Giovanni les moyens de rendre la famille des Gaddi aussi riche et aussi puissante que nous la voyons aujourd’hui à Florence et dans toute la chrétienté. Et si Gaddo, Taddeo, Agnolo et Giovanni ornèrent de leurs ouvrages une foule d’églises, n’était-il pas juste que les souverains pontifes les récompensassent en accordant à leurs successeurs les premières dignités de l’Église ? Taddeo enseigna son art à ses enfants ; mais ses plus grandes espérances reposaient sur Agnolo, qui semblait devoir le surpasser lui-même. Malheureusement Agnolo démentit plus tard cette prévision. Né et élevé dans l’abondance, qui parfois est un obstacle à l’étude, il s’adonna plutôt aux trafics et au négoce qu’à la peinture. Cela ne doit pas étonner : souvent certains génies, au plus beau de leur course, tombent étouffés par l’avarice et l’amour du gain. Dans sa jeunesse, Agnolo peignit à Sant’-Iacopo-tra’-Fossi une Résurrection de Lazare dont les figures ont un peu plus d’une brasse de proportion. Les apôtres et d’autres personnages, dans des attitudes expressives et variées, se bouchent le nez, les uns avec leur manteau, les autres avec leur main, pour éviter l’odeur infecte répandue par le corps du Lazare, dont les chairs livides et violacées reprennent vie à la joie de Marthe et de Marie. Cette composition, d’un mérite réel, annonçait qu’Agnolo laisserait derrière lui tous les élèves de Taddeo, et Taddeo lui-même. Mais il en fut autrement. Si la volonté et la jeunesse sont capables de vaincre les plus grandes difficultés, souvent aussi les années apportent une mollesse qui, au lieu de faire avancer, rejette bien loin en arrière. C’est ce qui advint à Agnolo. La famille Soderini, ayant vu son premier essai, attendit de lui un chef-d’œuvre, et lui confia le soin de décorer la grande chapelle dei Carmine. Il y représenta l’Histoire de la Vierge ; mais il resta tellement au-dessous de sa Résurrection de Lazare, qu’il fut évident pour chacun qu’il ne voulait plus s’occuper sérieusement de son art. De tous les tableaux de cette chapelle, il n’y a de bon que celui où l’on voit la Vierge entourée de jeunes filles occupées, les unes à filer, à coudre, les autres à charger des bobines, à tisser ou à broder. Dans la grande chapelle de Santa-Croce, il peignit à fresque, pour la noble famille des Alberti, l’Histoire du recouvrement de la sainte croix. On remarque dans cet ouvrage un bon coloris, beaucoup de pratique et peu de dessin. Ses tableaux de saint Louis, dans la chapelle des Bardi, sont infiniment plus satisfaisants (1) ; Agnolo travaillait d’une manière capricieuse, tantôt avec nonchalance, tantôt avec un soin extrême. Ainsi l’on croirait terminée de la veille une fresque représentant la Vierge, l’Enfant Jésus, saint Augustin et saint Nicolas, qu’il exécuta au-dessus d’une porte de Santo-Spirito (2). Il s’amusait parfois à travailler en mosaïque, car il avait hérité pour ainsi dire des secrets et des outils de son aïeul Gaddo. Aussi, lorsque l’an 1346 l’humidité eut gâté les mosaïques laissées à San-Giovanni par Andrea Tafi, les consuls de la compagnie des marchands résolurent de le charger de les restaurer. Il s’acquitta de ce travail avec tant de succès, que depuis elles se sont maintenues sans éprouver la moindre altération. Dans le même temps on remplaça, d’après les conseils et les dessins d’Agnolo, l’entablement extérieur de l’église par un autre en marbre beaucoup plus grand et plus riche. Il dirigea également la construction des voûtes de la salle du Podestat, et il les disposa de façon que le feu ne pût comme autrefois les endommager. En outre, il fit élever autour du palais les créneaux que nous voyons aujourd’hui. Tout en s’occupant de ces travaux, il n’abandonna pas la peinture ; car il orna le maître-autel de San-Pancrazio d’un tableau en détrempe où il représenta la Vierge, saint Jean-Baptiste, saint Jean l’Évangéliste, saint Nérée, saint Achilée, saint Pancrace et d’autres saints. Cette composition est bonne, mais inférieure aux peintures du gradin, divisé en huit parties, renfermant des sujets tirés de la vie de la Vierge et de sainte Reparata. Le Couronnement de la Vierge, du maître-autel de Santa-Maria-Maggiore, qu’il fit l’an 1348 pour Bacone Capelli, ne manque pas de mérite (3). Peu de temps après, il peignit à fresque l’Histoire de la Vierge dans la chapelle de l’église paroissiale de Prato, qui fut construite l’an 1312, comme nous l’avons déjà dit, par Giovanni de Pise, pour conserver la précieuse ceinture de la mère de Dieu. Enfin il laissa une foule d’autres ouvrages dans différentes églises du même pays, décora la porte de San-Romeo à Florence, et représenta la Dispute du Christ avec les Docteurs, à San-Michele. À cette époque, beaucoup d’édifices ayant été renversés pour agrandir la place de’ Signori, il fut chargé de rebâtir l’église de San-Romolo, que l’on avait été obligé de démolir.
On trouve à Florence un grand nombre de tableaux d’Agnolo, qui en retira de riches profits, bien qu’il travaillât plutôt pour faire comme ses ancêtres que pour l’amour de l’art. Bientôt même il ne s’occupa plus de peinture que comme d’un passe-temps. Il ouvrit une boutique à Venise, et se livra complètement au commerce avec ses fils, qui ne voulurent plus vivre en artistes. Il acquit ainsi d’énormes richesses, et mourut à l’âge de soixante-trois ans, d’une fièvre maligne qui l’emporta en peu de jours.
Il eut pour élèves Antonio de Ferrare, qui fit à San-Francesco d’Urbin et à Città-di-Castello plusieurs belles peintures, et Stefano de Vérone, habile fresquiste, comme le prouvent les nombreux travaux qu’il laissa dans sa patrie et à Mantoue. Stefano réussissait surtout à donner une grande vivacité à ses têtes d’enfants, de femmes et de vieillards. Ses ouvrages furent imités et reproduits par Piero de Pérouse, miniaturiste et fresquiste qui enrichit de miniatures tous les livres de la bibliothèque du pape Pie, dans la cathédrale de Sienne. Agnolo compta encore parmi ses disciples Michele de Milan, et son propre frère Giovanni Gaddi, qui annonçait déjà un talent distingué, lorsqu’il mourut dans un âge très tendre, après avoir représenté, dans le cloître de San-Spirito, la Dispute du Christ avec les Docteurs, la Purification de la Vierge, la Tentation du Christ dans le désert, et le Baptême de saint Jean. Un autre élève d’Agnolo, nommé Cennino, fils de Drea Cennini, de Colle-di-Valdelsa, composa un livre sur la peinture, qui est aujourd’hui entre les mains de Giuliano de Sienne, habile orfévre. Il y traite des manières de travailler à fresque, en détrempe, à la colle, à la gomme, en miniature, et des divers moyens de dorer. Au commencement de son livre, il parle de la nature des couleurs minérales et naturelles. S’il ne fut pas un peintre parfait, il voulut du moins connaître les ressources et les dangers que présentent les détrempes, les colles, les enduits et les couleurs. Il expose aussi une foule de recettes et de secrets qu’il est inutile de rappeler ici, parce que personne ne les ignore aujourd’hui. Nous avons remarqué qu’il ne fait pas mention de quelques terres rouges, et de certains verts à vitraux, qui peut-être n’étaient point en usage alors. Depuis lui on a également trouvé la terre d’ombre, l’ocre, des verts et des jaunes à vitraux, dont manquèrent les artistes de son temps. Enfin il s’occupe des mosaïques, du broiement des couleurs humectées avec l’huile pour faire les fonds rouges, azurés, verts, et d’autres encore ; puis des mordants propres à dorer, mais dont l’emploi ne convient point dans la composition des figures (4). Cennino, outre les ouvrages qu’il exécuta en compagnie de son maître à Florence, peignit, sous la loge de l’hôpital de Bonifazio Lupi, une Vierge et plusieurs saints d’un travail si soigné qu’ils se sont parfaitement conservés jusqu’à nos jours.
Dans le premier chapitre de son livre Cennino, en parlant de lui-même, s’exprime ainsi : « Cennino di Drea Cennini da Colle di Valdelsa, fui informato in nella detta arte dodici anni da Agnolo da Firenze mio maestro, il quale imparò la detta arte da Taddeo suo padre, il quale fu battezzato da Giotto, e fu suo discepolo anni ventiquattro, il quale Giotto rimutò l’arte del dipignere di greco in latino, etc. » « Moi Cennino, fils de Drea Cennini, de Colle di Valdelsa, je fus dirigé dans ledit art, pendant douze ans, par Agnolo de Florence, mon maître, qui apprit ledit art de Taddeo, son père, lequel fut tenu sur les fonts baptismaux par Giotto, dont il resta l’élève pendant vingt-quatre ans ; lequel Giotto traduisit la peinture de grec en latin, etc, » Telles sont les propres paroles de Cennino, qui trouve que les gens qui n’entendent pas le grec doivent une grande reconnaissance à ceux qui le traduisent en latin. Tous les disciples d’Agnolo firent honneur à leur maître. Ses fils, auxquels il laissa plus de cinquante mille florins, déposèrent ses restes dans le tombeau qu’il avait élevé, l’an 1387, à Santa-Maria-Novella. Le portrait d’Agnolo, peint par lui-même, se voit à Santa-Croce dans la chapelle des Alberti. Il s’est représenté de profil, avec un peu de barbe et un chaperon rose, dans le tableau de l’empereur Héraclius portant la croix. Ses dessins ne sont pas très corrects, comme on peut en juger par ceux que nous conservons dans notre recueil (5).
Nous ne dirons que quelques mots sur Agnolo Gaddi. Ses pères étaient depuis longtemps en possession de la faveur de leurs compatriotes, et avaient amassé de l’argent dans les grands travaux dont ils furent constamment chargés. Toutefois, quand Taddeo en mourant confia l’enfance de ses deux fils à l’habile Giovanni de Milan et au consciencieux Jacopo di Casentino, il entendait en faire des peintres comme lui, et il est juste de dire que sa sollicitude les plaçait en bonnes mains. Giovanni de Milan, l’homme qui laissa les chefs-d’œuvre d’Ognisanti et de l’église d’Assise, pouvait les avancer dans l’art, et Jacopo di Casentino, celui qui fut élu pour régler les intérêts de la corporation des artistes, pouvait les dresser à une vie tranquille et pure. Le premier fils de Taddeo mourut jeune. Son frère, enrichi encore par cette perte, fit comme beaucoup d’autres Florentins, il courut les aventures.
Après avoir voyagé et séjourné à Venise, il vint de nouveau mettre à tribut, dans sa patrie, un talent dégradé et tombé au-dessous du médiocre. Mais il était rare qu’un enfant de Florence, après l’avoir quittée, y revînt piteusement. La vieille race des Gaddi ne devait point déroger à l’usage, et leur dernier rejeton rentrait au bercail, à la façon de Buonacorso Pitti : il avait fait le négoce, il avait une fortune de prince.
Ses élèves l’imitèrent et quittèrent aussi leur métier. Cennino Cennini fit des livres sur l’histoire des procédés de l’art ; Antonio de Venise se livra à l’étude des plantes médicinales, et commenta Dioscoride. Si peu que cela leur ait réussi, il est vrai de dire qu’ils ont plus laissé encore à la postérité, en prenant ce parti, que leur opulent patron.
(1) Ces peintures ont été badigeonnées.
(2) Les fresques de Santo-Spirito ont été jetées à terre lorsque l’on construisit la nouvelle église. Celles de San-Pancrazio, de Santa-Maria-Maggiore et de San-Romolo dont Vasari parlera tout à l’heure, ont également été détruites.
(3) Tous les ouvrages d’Agnolo, que Vasari vient de mentionner, ont péri.
(4) Nous aurons plus tard occasion de parler un peu longuement de Drea Cennino.
(5) Vasari, dans sa première édition, rapporte l’épitaphe suivante, composée en mémoire d’Agnolo Gaddi :
Angelo Taddei f. Gaddio ingenii et picturæ gloria honoribus probitatis que existimatione vere magno filii mœstiss. posuere.
Trop souvent, hélas ! la mort arrête un artiste au moment même où il allait atteindre le but désiré. Une fatalité déplorable frappa ainsi dans la fleur de l’âge le pauvre Berna de Sienne, dont les ouvrages nombreux annonçaient le plus rare talent. On voit de lui à Sienne plusieurs fresques dans deux chapelles de l’ église de Sant’-Agostino, où il avait déjà représenté sur une muraille, qui depuis fut détruite, l’Histoire d’un jeune homme que l’on conduit au supplice. On ne peut rien imaginer de plus parfait. La pâleur de la mort couvre le visage du malheureux, qu’un moine essaie de ranimer par ses exhortations. Il faut que le Berna se soit pénétré bien profondément de l’horreur de cette situation, pour avoir pu la rendre avec tant d’énergie que la réalité même n’offrirait rien de plus saisissant.
À Cortona, il peignit, entre autres choses, la plus grande partie des voûtes et des parois de l’église de Santa-Margherita, qui appartient aujourd’hui aux Récollets. De Cortona il se rendit à Arezzo, l’an 1369, au moment où les Tarlati, seigneurs de Pietramala, venaient de faire achever par Moccio, sculpteur et architecte siennois, le couvent et l’église de Sant’-Agostino, où quantité de citoyens s’empressèrent de construire des chapelles et des tombeaux pour leurs familles. Le Berna y peignit à fresque, dans la chapelle de Sant’-Iacopo, plusieurs petits sujets tirés de la vie de ce saint, et au-dessus l’Histoire de Marin le troqueur qui, après avoir vendu son âme à l’esprit malin, supplie saint Jacques de rompre ce marché dont le démon réclame l’exécution, le contrat à la main. Dans cette composition, le Berna rendit avec une vérité extrême les divers sentiments qui agitent ses personnages. Le visage de Marin exprime la peur, l’espoir et la confiance, tandis que le diable, merveilleusement laid, use de toute son éloquence pour convaincre saint Jacques, qui délivre et ramène à Dieu le pécheur repentant. Lorenzo Ghiberti prétend que le Berna reproduisit le même sujet à Santo-Spirito, dans la chapelle des Capponi, consacrée à saint Nicolas, où il devint la proie des flammes (1). Notre artiste peignit ensuite, dans une chapelle de l’évêché d’Arezzo, pour Messer Guccio (2) Tarlati da Pietramala, un grand Crucifix, et au pied de la croix la Vierge, saint Jean l’Évangéliste, saint François, saint Michel, et le donateur lui-même, revêtu de ses armes. À l’église paroissiale de la même ville, il représenta, dans la chapelle des Paganelli, plusieurs traits de la vie de la Vierge, et saint Ranieri distribuant des aumônes aux pauvres qui l’entourent. À San-Bartolommeo, il laissa plusieurs sujets tirés de l’Ancien-Testament, et l’Histoire des Mages. À Santo-Spirito, on reconnaît dans ses tableaux de saint Jean l’Évangéliste, son propre portrait, et ceux de quelques seigneurs de ses amis (3). Il retourna ensuite à Sienne, où il fit un grand nombre de peintures sur bois ; mais son séjour n’y fut pas de longue durée, car il fut appelé à Florence pour décorer, à Santo-Spirito, la chapelle de San-Niccolô, dont nous avons déjà parlé, et pour exécuter divers ouvrages qui périrent dans le malheureux incendie de l’église. À San-Gimignano-di-Valdelsa il commença, dans l’église paroissiale, plusieurs sujets tirés de l’Ancien-Testament (4), qu’il était près de terminer lorsqu’il tomba de son échafaud, et se fracassa les membres si effroyablement qu’il mourut au bout de deux jours. Les habitants de San-Gimignano lui donnèrent une sépulture honorable dans leur église, et couvrirent son tombeau de vers à sa louange, en latin et en langue vulgaire (5). La plume rendit ainsi un juste hommage au pinceau de ce malheureux artiste.
Giovanni d’Asciano conduisit à bonne fin le dernier ouvrage de son maître Berna. Ce Giovanni fit à Sienne, dans l’hôpital de la Scala, et à Florence, dans l’ancien palais des Médicis, quelques peintures qui lui valurent une grande réputation.
Les productions du Berna datent de l’an 1381. Il était bon dessinateur, et le premier qui eût commencé à bien imiter les animaux, comme le prouve un dessin de sa main que nous conservons dans notre recueil, et qui représente des bêtes féroces de divers pays. On compte au nombre des élèves du Berna, Luca di Tomé, siennois, qui laissa dans sa patrie et dans toute la Toscane un grand nombre de peintures, parmi lesquelles on remarque le tableau et les fresques dont il orna la chapelle tudesque des Dragomanni, à San-Domenico d’Arezzo (6).
On voit encore à San-Gimignano les peintures du malheureux Berna, de Sienne. Le Vasari nous semble avoir très bien saisi le cachet particulier du talent de ce maître si fécond et si expressif. Le Berna peut être considéré comme le plus savant dessinateur de sa ville pendant le quatorzième siècle, et on peut en toute sécurité Régaler à ses contemporains les plus habiles des différentes écoles de l’Italie. Mais tout dessinateur que fut le Berna, et si peu coloriste qu’il se soit montré dans ses fresques de San-Gimignano, on aurait tort de croire qu’il ait été toujours privé de ce sentiment de finesse exquise et de riante gaîté qui caractérise la couleur siennoise. On rencontre de lui, en Italie, plusieurs panneaux pleins d’effet et de transparence. Il y a aussi de lui à Venise un très riche tableau d’autel.
Devant plus tard consacrer une attention d’autant plus particulière à l’école siennoise qu’elle nous semble, pour une cause ou pour une autre, n’avoir pas été jusqu’à présent mise assez en saillie, nous croyons bon d’inscrire ici le souvenir d’un de ses maîtres les plus importants, malheureusement oublié par le Yasari. Nous voulons parler de cet Andrea di Vanni, l’auteur du saint Sébastien qui se voit dans le couvent de San-Martino, et de la Vierge du monastère de San-Francesco. Il florissait en même temps, ou peu d’années avant le Berna. Célèbre dans sa patrie, et l’un des principaux chefs de la corporation des peintres de Sienne, qui était un véritable corps civil, comme dit Lanzi, il prit part au maniement des affaires publiques, fut envoyé comme ambassadeur auprès du pape, et honoré de la correspondance de la fameuse sainte Catherine de Sienne. Il vint à Naples vers 1373, et dut influer sur cette école retardataire.
(1) La plupart des peintures du Berna que Vasari a mentionnées jusqu’ici ont disparu.
(2) Il faut lire Ciuccio et non Guccio, comme dit Vasari.
(3) Toutes les peintures de l’église paroissiale de San-Earioiommeo et de Santo-Spirito d’Arezzo ont péri.
(4) On trouve la description de ces tableaux, page 117 du tome II des Lettere sanesi.
(5) Dans la première édition du Vasari, on lit l’épitaphe suivante :
Bernardo senensi pictori in primis illustri, qui dum naturam diligentius imitatur, quam vitæ suæ consulit, de tabulato concidens diem suum : obiit, Geminianenses homines de se optimè meriti vicem dolentes pos.
Le même accident arriva à Antonio Domenico Gubbiani, peintre florentin.
(6) On donne encore pour élève au Berna, l’orfévre siennois Giovanni di Bartolo, qui fit pour le pape Urbain Y les bustes en argent de saint Pierre et de saint Paul qui ornèrent la basilique de San-Giovanni-Laterano.
Les écrivains accordent une grande importance aux hommes qui se distinguent par quelque invention remarquable, et cela est assez naturel, car la nouveauté excite toujours l’attention et l’étonnement plutôt qu’une chose connue et ancienne, si perfectionnée qu’elle soit. D’ailleurs l’inventeur n’est-il pas véritablement celui qui ouvre la porte au progrès ? Duccio, peintre siennois, mérite donc de justes éloges pour avoir été le premier à mettre en honneur les pavés en mosaïque, source de tant de merveilles exécutées par les artistes modernes. Il imita la vieille manière, et donna des formes gracieuses et une rare expression à ses figures, en dépit de toutes les difficultés que présentait son art. Il commença d’orner ainsi en clair-obscur le pavé de la cathédrale de Sienne. Il fit aussi dans la même église, pour le maître-autel qui était isolé, un tableau peint des deux côtés, qui plus tard fut remplacé par un tabernacle. Cette composition représentait, comme le rapporte Lorenzo Ghiberti, du côté qui regarde le peuple, un Couronnement de la Vierge qui tenait de la manière grecque et du style moderne, et du côté qui regarde le chœur, les principaux sujets du Nouveau-Testament. Les figures étaient très belles et de petite dimension. Malgré tous mes efforts, je n’ai pu trouver cette peinture ni savoir comment en disposa le sculpteur Francesco di Giorgio, lorsqu’il refit le tabernacle de bronze et les ornements de marbre qui l’entourent (1).
Duccio peignit pour Sienne plusieurs tableaux sur fond d’or, et pour Florence une Annonciation que l’on voit à la Santa-Trinità. Il exécuta ensuite, pour diverses églises de Pise, de Lucques et de Pistoia, des travaux qui lui acquirent une grande réputation.
Nous ne pouvons donner aucun renseignement sur la mort, les parents, les élèves et la fortune de cet artiste. Il suffit du reste de savoir qu’il légua aux artistes l’invention de la peinture en marbre, si l’on peut s’exprimer ainsi. Il mérite donc justement notre reconnaissance, et doit être compté parmi les bienfaiteurs de l’art.
On dit qu’il donna, l’an 1348, le dessin de la chapelle du grand palais de Sienne, et qu’il vécut du temps de Moccio, son compatriote, habile sculpteur et architecte, qui laissa en Toscane de nombreux ouvrages. Nous citerons entre autres le tombeau de marbre qui sert de support et d’ornement à l’orgue de l’église de San-Domenico, à Arezzo. Il éleva ce monument remarquable pour un membre de la famille Cerchi, l’an 1356 (2). Il fut employé dans l’œuvre de Santa-Maria-del-Fiore comme architecte en second et comme sculpteur. À Arezzo, il reconstruisit, telle que nous la voyons aujourd’hui, l’église de Sant’-Agostino (3), aux frais des héritiers de Pietro Saccone de’Tarlati, qui l’avait ainsi ordonné avant de mourir à Bibbiena, dans le Casentino. Il bâtit également l’église et le couvent de Sant’-Antonio qui, avant le siège de Florence où ils furent détruits, se trouvaient près de la porte de Faenza. À Ancône, il sculpta les figures et les ornements de la porte de Sant’-Agostino, en imitant ceux de la porte de San-Francesco de la même ville. Enfin il est l’auteur du tombeau du général de l’ordre de Saint-Augustin, Fra Zenone Vigilanti, et de la loge des marchands, qui depuis a reçu tant d’améliorations et d’embellissements. Tous ces travaux, dont nous ne faisons pas grand cas aujourd’hui, furent très admirés dans leur temps. Terminons en disant que les œuvres de notre Duccio datent de l’an 1350 environ (4).
Le Vasari s’est manifestement trompé dans la date qu’il attribue aux œuvres de Duccio de Sienne, qu’il fait fleurir vers l’an 1350. Il est tout à fait constaté que cet artiste commença à travailler à Sienne vers l’an 1282, et que son tableau du dôme, c’est-à-dire son principal ouvrage, fut exécuté de 1308 à 1311, ce qui le rend contemporain de Cimabue, qui mourut en 1310. Mais si le Vasari a mal déchiffré les dates, ou s’est fié à de faux renseignements, il n’en a pas moins, il est juste aussi de le reconnaître, très bien remarqué le caractère encore fortement byzantin de la peinture de Duccio ; caractère qui s’explique de reste comme on le voit. L’erreur du Vasari lui a été reprochée dans ces derniers temps avec une aigreur que rien, suivant nous, ne motive. Le Lanzi, qui a eu l’honneur de prendre l’initiative de cette rectification, il y a bien des années, l’a faite avec beaucoup plus de simplicité, et ne s’est pas cru en droit d’en tirer des conséquences aussi forcées. Il n’a pas voulu, en retrouvant les titres de Duccio, faire descendre Cimabue du rang que lui ont assigné les premiers historiens de l’art. Duccio, en effet, plus jeune que Cimabue, doit être mis seulement sur la ligne chronologique du Giotto, qui mourut quelques années avant lui, et dont la renonciation aux errements de l’école byzantine fut beaucoup trop franche pour qu’on puisse lui opposer sérieusement Duccio, malgré son mérite et l’expression pleine de charmes de quelques-unes de ses têtes.
(1) Ce tableau fut peint vers l’an 1311, et se trouvait dans la cathédrale, près de l’autel de Sant’-Ansano.
(2) Le tombeau des Cerchi n’existe plus.
(3) Moccio fit une semblable église pour les mineurs conventuels de Suvereto, à quinze milles de Piombino. Il y sculpta le tombeau de Fra Guglielmo Giannettini, vingt-neuvième général des mineurs.
(4) Duccio était fils de Boninsegna de Sienne. Il ne mourut point en 1357, comme le prétend l’annotateur romain du Vasari qui, de même que notre auteur, a confondu le célèbre Duccio avec un autre peintre du même nom, fils de Maestro Niccolò, qui vécut jusqu’en 1390. Voyez les Lettere sanesi, tom. II, pag. 66.
Souvent un artiste, grâce aux persécutions de l’envie, abandonne son pays natal, choisit une nouvelle patrie capable d’apprécier le mérite, et, pour se venger de ses ennemis, arrive au premier rang à force de constance et d’application, tandis que s’il eût vécu tranquille, il ne serait peut-être jamais sorti de la médiocrité.
Antonio de Venise suivit Agnolo Gaddi à Florence pour apprendre la peinture. Son talent et ses autres qualités lui acquirent l’estime et l’amitié des Florentins ; mais le désir de recueillir le fruit de ses travaux ne tarda pas à le ramener à Venise. Quelques ouvrages à fresque et en détrempe ayant bientôt établi sa réputation, la seigneurie lui confia le soin de décorer un des côtés de la salle du conseil. Il conduisit cette entreprise à fin avec une perfection qui lui aurait valu de justes et honorables récompenses, si les brigues et l’envie de ses rivaux, protégés par des gentilshommes vénitiens, n’eussent triomphé de son bon droit. Triste et froissé, le pauvre Antonio n’eut pas de meilleur parti à prendre que de retourner à Florence, en jurant de ne jamais remettre les pieds à Venise. Arrivé dans sa patrie d’adoption, il fut employé à peindre, dans le cloître de Santo-Spirito, le Christ appelant ses premiers disciples et le Miracle des cinq pains et des deux poissons. Dans cette dernière composition, on admire l’expression d’amour et de charité qui anime le Christ, et un apôtre occupé à distribuer le pain contenu dans une corbeille. Ces figures semblent prêtes à parler. Antonio ne montra pas moins d’habileté en représentant sur la façade du même cloître les Israélites recueillant la manne dans le désert. Il exécuta ensuite à Santo-Stefano, sur le gradin du maître-autel, plusieurs sujets tirés de la vie de saint Étienne. Une miniature ne serait pas traitée avec plus de soin et de recherche. À Sant’-Antonio, il laissa également quelques peintures qui ont disparu avec cette église que, de nos jours, Monsignor Ricasoli, évêque de Pistoia, a fait abattre, parce qu’elle gênait la vue de son palais. Ce fut un malheur sans doute, mais qui de toutes façons serait arrivé, car la culée du pont, sur laquelle était bâti ce petit temple, fut enlevée par la grande débâcle de 1557. Après avoir achevé ces divers travaux, Antonio fut appelé à Pise par les intendants du Campo-Santo qui le chargèrent de continuer l’Histoire de saint Ranieri, commencée par Simone de Sienne. Antonio débuta par représenter saint Ranieri s’embarquant pour retourner à Pise, avec une foule de personnages parmi lesquels on remarque le comte Gaddo et son oncle Neri, ancien seigneur de Pise ; et un Possédé dont le visage bouleversé, les gestes convulsifs, les yeux enflammés, les dents menaçantes, inspirent la terreur, tant l’illusion est puissante. Le tableau suivant renferme un Tavernier, gros et gras compagnon, qui tout tremblant se recommande à saint Ranieri qui lui montre le diable sous la forme d’un chat, juché sur un tonneau. On ne saurait désirer plus de grâce, de variété et de naturel dans les têtes, les attitudes et les ajustements des servantes qui partagent l’étonnement du tavernier. On voit ensuite saint Ranieri au milieu des chanoines de la cathédrale de Pise, revêtus de leurs plus beaux habits ; puis des anges, environnés d’une lumière éclatante, qui portent au ciel l’âme du saint qui vient de rendre le dernier soupir, à la grande douleur de ceux qui l’entourent. Dans la translation, à la cathédrale, du corps de saint Ranieri, on admire quelques chantres dont les gestes et les mouvements sont d’une vérité extraordinaire. Antonio mit le même soin à représenter les divers miracles opérés par le saint, les aveugles recouvrant la vue, les boiteux guéris, les possédés délivrés du démon. Entre toutes ces figures, un hydropique, au visage décharné, aux lèvres pâles et maigres, au ventre gonflé, mérite surtout d’attirer l’attention. Nous ne devons pas oublier non plus un vaisseau sauvé de la fureur des flots par l’intercession de saint Ranieri. Des passagers jettent à la mer de précieuses marchandises sans songer aux sueurs quelles leur ont coûté ; des matelots réparent les avaries ; d’autres s’occupent des manœuvres ; mais il est inutile d’entrer dans plus de détails ; il nous suffit de dire que rien n’a été négligé pour rendre ce tableau parfait. Au-dessous de l’Histoire des saints Pères, peinte par Pietro Laurati de Sienne, Antonio représenta les corps de saint Olivier et de l’abbé Panuzio avec plusieurs traits de leur vie. Toutes ces peintures du Campo-Santo sont regardées universellement et avec raison comme les meilleures de toutes celles qui ont été faites dans le même lieu, à différentes époques et par plusieurs maîtres célèbres. Antonio ne retouchait jamais ses fresques ; aussi se sont-elles parfaitement conservées jusqu’à nos jours. On sait que les retouches à sec nuisent considérablement aux fresques, en empêchant les couleurs primitives d’être purifiées par l’air, dont elles se trouvent séparées par des gommes, des colles ou d’autres semblables matières.
Richement récompensé par les Pisans, Antonio revint à Florence, ou il peignit, dans une chapelle pour Giovanni degli Agli, un Christ mort, l’Adoration des Mages et le Jugement dernier. Appelé ensuite à la Chartreuse par les Acciajuoli, fondateurs de ce saint lieu, il y fit le tableau du maître-autel qui a été brûlé de nos jours par la faute du sacristain qui avait oublié un encensoir plein de feu. Dans le même endroit, Antonio laissa une Transfiguration du Christ qui est fort belle. Bientôt après, il abandonna la peinture pour étudier la médecine qu’il pratiqua longtemps. Enfin il mourut, à l’âge de soixante-quatorze ans, d’une maladie d’estomac ; d’autres disent de la peste qui ravagea Florence l’an 1384 (1). Il se livra à de nombreuses expériences en médecine, et acquit autant de réputation dans cet art que dans celui de la peinture. Il laissa des dessins à la plume et en clair-obscur qui sont sans contredit les meilleurs de cette époque. Nous en possédons quelques-uns, et entre autres ceux d’après lesquels il peignit ses tableaux de Santo-Spirito.
Il eut pour élèves Gherardo Starnina et Paolo Uccello, qui imitèrent son style et lui firent beaucoup d’honneur. On voit son portrait peint par lui-même dans le Campo-Santo de Pise (2).
Le Vasari assure en termes formels la prééminence aux peintures d’Antonio sur toutes celles qui furent entreprises par tant de maîtres célèbres dans le Campo-Santo de Pise. Cette constatation, pleine de bonne foi de la part du Vasari, pouvait-elle passer inaperçue ? et, une fois remarquée, pouvait-elle ne pas soulever les plus puériles querelles, les plus aigres discussions ? Les adversaires de l’école florentine ne devaient point facilement renoncer à exploiter un aveu aussi éclatant de la supériorité d’un homme étranger à Florence. Loin de voir un gage de la loyauté du Vasari dans cette biographie d’Antonio, ils y trouvèrent un thème nouveau de déblatérations contre lui. Le partial historien, disent-ils, n’ayant pu contester le premier rang à ce Vénitien, a pris le soin de le présenter comme l’élève du florentin Agnolo Gaddi. À cela, Baldinucci, le fougueux et indiscret champion de Florence, se croit obligé de répondre qu’il a découvert, dans les manuscrits de la bibliothèque Strozzi, la preuve que le Vasari s’est trompé sur l’habile Antonio, né à Florence et surnommé le Vénitien, à cause seulement de son séjour à Venise. Pour nous, nous nous garderons, comme dit Lanzi dans la même conjoncture, de donner un corps à des ombres, et de nous enfoncer dans des obscurités qu’il est si difficile d’éclaircir. Nous ajouterons seulement que nous ne voudrions pas accepter sans restriction le pompeux éloge que le Vasari fait, des peintures d’Antonio, qu’il soit Vénitien ou non. Cet homme de talent ne nous paraît avoir éclipsé ni les Orcagna, ni les Ambrogio.
Quant aux commencements de l’école vénitienne, nous les aborderons ailleurs.
(1) Le Baldinucci, dec. V, sec. 2, pag. 45, en citant Francesco Rondinelli, qui écrivit la relation de la peste de 1630, prétend que la peste dont parle Vasari ravagea Florence en 1383, et non en 1384.
(2) Dans la première édition du Vasari, on lit les vers suivants, composés en mémoire d’Antonio :
Annis qui fueram pictor juvenilibus, artis
Me medicæ reliquo tempore cœpit amor.
Natura invidit dum certo coloribus illi
Atque hominum multis fata retardo medens.
ld pictus paries Pisis testatur et illi
Sæpe quibus vitæ tempora restitui.
Depuis longtemps le bruit de la renommée de Giotto et de ses élèves avait retenti de tous côtés. Animés par l’espoir du progrès et l’envie d’acquérir de la gloire et des richesses, de nouveaux peintres se levèrent avec la ferme conviction qu’ils devaient surpasser et Giotto et Taddeo, et les autres artistes. Jacopo di Casentino ne fut pas le dernier à montrer cette noble ambition. Il appartenait à la famille de Messer Cristoforo Landino de Pratovecchio (1). Un moine de Casentino, gardien de la Vernia, le plaça, pour apprendre le dessin et la peinture, auprès de Taddeo Gaddi qui travaillait alors dans son couvent. En peu d’années, les progrès de Jacopo furent si remarquables que, se trouvant à Florence avec Giovanni de Milan, au service de Taddeo, il obtint de peindre le tableau que l’on voit à Nofri, près du mur du jardin, vis-à-vis San-Giuseppe, celui du tabernacle de la Vierge du Marché-Vieux, et celui de la place de San-Niccolò, à côté de la Via del Cocomero. Ces deux derniers tableaux ont été refaits, il y a peu de temps, par un homme assurément beaucoup moins habile que Jacopo.
À cette époque, on venait d’achever les voûtes d’Orsanmichele. Jacopo, dont le crédit était désormais bien établi, reçut l’ordre de les décorer et de représenter sur un fonds d’outremer les patriarches, quelques prophètes et les chefs des tribus. On compte seize figures qui sont aujourd’hui à moitié gâtées. Il peignit en outre, sur les parois intérieures, et sur les pilastres, plusieurs miracles de la Vierge, et d’autres sujets où l’on reconnaît facilement sa manière. Il retourna ensuite dans le Casentino, et enrichit de ses ouvrages Pratovecchio, Poppi et divers endroits de cette vallée. Puis il se rendit à Arezzo, qui était alors gouverné par un conseil de soixante riches et honorables citoyens. Il laissa, dans la chapelle principale de l’évêché de cette ville, un tableau de saint Martin, et, dans la vieille cathédrale, maintenant détruite, un grand nombre de peintures, parmi lesquelles était le portrait du pape Innocent VI. Dans l’église de San-Bartolommeo, il décora, pour le chapitre des chanoines, la façade du maître-autel et la chapelle de Santa-Maria-della-Neve. Pour l’ancienne confrérie de San-Giovanni de’Peducci, il peignit quelques traits de la vie de saint Jean, qui depuis ont été badigeonnés. À San-Domenico, il représenta dans la chapelle de San-Cristofano le bienheureux Masuolo brisant les fers d’un marchand de la famille des Fei qui construisit cette chapelle. À Sant’-Agostino, il réussit merveilleusement dans ses fresques de la chapelle et de l’autel des Nardi.
Comme Jacopo s’occupait aussi d’architecture, le conseil des Soixante lui ordonna d’amener, sous les murs d’Arezzo, les eaux du coteau de Pori qui se trouve à trois cents brasses de la ville. Du temps des Romains, ces eaux arrivaient au théâtre et à l’amphithéâtre dont il ne reste plus que quelques vestiges, les Goths les ayant détruits de fond en comble. Jacopo éleva alors, c’est-à-dire en 1354, la fontaine Guizianelli (2), que par corruption on appelle aujourd’hui Viniziana, et qui ne subsiste plus depuis l’an 1527.
Tout en dirigeant ces travaux, Jacopo ne laissait pas de peindre. Ainsi il représenta dans le palais de la vieille citadelle plusieurs traits de la vie de l’évêque Guido et de Pietro Saccone (3), et, sous l’orgue de l’église paroissiale, l’Histoire de saint Mathieu et beaucoup d’autres sujets. À la même époque, il enseigna les principes de son art à Spinello d’Arezzo qui les transmit ensuite à Bernardo Daddi. Ce dernier honora sa patrie par ses ouvrages, et mérita par ses qualités l’estime de ses concitoyens qui l’employèrent dans les affaires publiques. Les peintures de Bernardo sont très-estimées. On peut en juger par celles qui ornent les chapelles de San-Lorenzo et de Santo-Stefano à Santa-Croce. Enfin, après avoir décoré les parois intérieures des portes de Florence, cet artiste mourut chargé d’années, et fut honorablement enterré, l’an 1380, dans l’église de Santa-Felicità.
Mais retournons à Jacopo. L’an 1350, il vit les partisans de l’ancienne manière grecque et ceux du nouveau style de Cimabue fonder une société sous l’invocation de saint Luc, tant pour chanter les louanges de Dieu et lui rendre des actions de grâces, que pour se réunir quelquefois et se prêter des secours spirituels ou matériels, suivant le temps et le besoin : coutume encore pratiquée aujourd’hui par plusieurs confréries à Florence, où anciennement elle était beaucoup plus en vigueur. Ils établirent, dans la grande chapelle de l’hôpital de Santa-Maria-Nuova, leur premier oratoire qu’ils durent à la bienveillance de la famille des Portinari, et élurent six chefs avec le titre de capitaine, deux conseillers et deux trésoriers, comme on peut le voir dans les anciens mémoires de la confrérie dont le premier chapitre commence ainsi :
« Questi capitoli ed ordinamenti furono trovati e fatti da’ buoni e discreti uomini dell’arte de’ dipintori di Firenze, e al tempo di Lapo Gusci dipintore ; Vanni Cinuzzi dipintore ; Corsino Buonajuti dipintore ; Pasquino Cenni dipintore ; Segna d’Antignano dipintore. Consiglieri furono Bernardo Daddi e Jacopo di Casentino dipintori ; e camarlinghi Gherardi e Domenico Pucci dipintori. »
« Ces chapitres et règlements furent trouvés et faits par les bons et prudents hommes de la compagnie des peintres de Florence ; et du temps de Lapo Gusci, peintre ; Vanni Cinuzzi, peintre ; Corsino Buonajuti, peintre ; Pasquino Cenni, peintre ; Segna d’Antignano, peintre. Les conseillers furent Bernardo Daddi et Jacopo di Casentino, peintres ; et les trésoriers Gherardi et Domenico Pucci, peintres (4). »
Lorsque la compagnie fut ainsi constituée, les capitaines et les autres peintres chargèrent Jacopo di Casentino d’exécuter le tableau de leur chapelle. Il représenta saint Luc faisant le portrait de la Vierge, et il plaça sur un côté du gradin les hommes de la confrérie, et de l’autre côté toutes les femmes agenouillées. Cette société a subsisté jusqu’à nos jours où elle a subi quelques modifications, comme on le raconte dans les neuf chapitres approuvés par l’illustrissime duc Cosme, protecteur des arts du dessin.
Jacopo, accablé d’années et de fatigue, retourna dans le Casentino, et mourut à Pratovecchio, âgé de quatre-vingts ans. Il fut enseveli par ses parents et ses amis à Sant’-Agnolo, abbaye de l’ordre des Camaldules. Spinello introduisit son portrait dans un tableau des Mages que l’on voyait dans l’ancienne cathédrale. Nous terminerons en disant que nous possédons plusieurs dessins de la main de Jacopo (5).
Les différentes associations fondées par les artistes italiens dans les premiers jours de la renaissance, et presque toutes placées comme celles des Florentins sous l’invocation de l’Évangéliste saint Luc, constituent assurément un des faits les plus importants à examiner dans l’histoire des arts. La spontanéité remarquable avec laquelle ces sociétés ont surgi partout montre combien elles répondaient à un besoin général, et la longue faveur dont elles ont joui, dépose combien elles ont su y satisfaire. Ce serait donc un grave oubli que de détacher leur examen de l’ensemble des considérations et des études que provoque le grand mouvement de l’art moderne. En effet, leurs statuts, leurs principes, leur influence, doivent servir à expliquer plus d’un point mal compris ou contesté. Aussi les écrivains exclusifs que nous avons déjà signalés et qui visent à s’approprier la direction de l’art contemporain, en expliquant à leur façon l’art du passé, n’ont-ils pas négligé d’invoquer à l’appui de leurs doctrines les témoignages de ces compagnies. Malgré leur manière toute contradictoire d’interpréter la fonction accomplie et les services rendus par elles, ils se sont entendus à merveille pour attribuer en partie, à l’existence de ces corporations, la marche assurée qu’ont suivie nos arts dans leurs progrès. D’un côté, les gens de la recrudescence de l’art catholique ont décidé déjà qu’on ne devait voir dans ces fondations, où certes la présence bienfaisante de la moralité, découlant de la religion chrétienne, ne peut être niée par personne ni par nous, qu’une confrérie purement dévote et instituée par les artistes, seulement pour leur édification mutuelle. Et à cet égard, nous avons sous les yeux cette singulière insinuation d’un de leurs plus savants écrivains : « Ils avaient (les peintres) leurs réunions périodiques, non pas pour se communiquer leurs découvertes, ni pour délibérer sur l’adoption de nouvelles méthodes, mais tout simplement pour chanter les louanges de Dieu et lui rendre des actions de grâces » (Per rendere lode e grazie a Dio). Ces derniers mots sont empruntés à notre auteur ; mais pourquoi donc, encore cette fois comme toujours, mutiler son texte pour en dénaturer le sens ? Il est vrai que le Vasari a dit que ces peintres s’étaient associés pour rendre grâces à Dieu, mais n’est-il pas vrai aussi qu’il ajoute : « Et pour se prêter des secours matériels. » Dans quelle vue fait-on donc si bon marché de ce membre de phrase qui, dans l’intérêt de l’histoire de l’art, devait plutôt susciter des développements qu’être passé systématiquement sous silence ? Les questions d’utile apprentissage, de bon compagnonage, de garantie, de salaire et de droits civils dans la patrie, d’assistance et de protection dans les voyages, valaient cependant bien la peine qu’on y regardât. Autant vaudrait dire, pour expliquer sommairement la vitalité et la grandeur de l’élément démocratique dans l’Italie renaissante, que toutes les communes, que toutes les ligues bourgeoises et ouvrières, n’étaient que de pieuses confréries, parce que toutes avaient un saint ou une sainte sur leur gonfalon. D’un autre côté, les fondateurs et les souteneurs des académies modernes, fort peu occupés de la question religieuse, mais naturellement enchantés de pouvoir faire remonter loin la noblesse de leur corps, n’ont pas manqué d’appeler à l’appui de leur régime oiseux, exclusif, partial et rétrograde, les indispensables, les tutélaires, les larges et progressives dispositions des anciens.
Le fait des confréries ou des académies de saint Luc a donc été, de part et d’autre, complètement travesti. Nous tâcherons de le rétablir. Mais comme c’est là un sujet délicat et difficile, nous le renverrons à la fin de notre entreprise, alors que nous verrons le Vasari et le frère Ange Montorsoli solliciter le grand duc Cosme Ier pour qu’il établisse à Florence l’académie des Beaux-Arts. Ce qui eut lieu en 1562. Il serait trop imprudent à nous de traiter maintenant une question aussi lourde et qui excite tant de susceptibilités. Nous aurions besoin d’y poser trop de choses en fait avant de les avoir démontrées, et nous perdrions tout le légitime avantage que nous devons retirer pour notre thèse de la succession des pensées que la lecture du Vasari suggérera à nos lecteurs, sur l’appui et la bienveillance desquels nous comptons dans un sujet si périlleux.
(1) Cristofano Landino, célèbre commentateur du Dante, florissait dans le XVe siècle. Il vécut quelque temps après Jacopo, bien que le contraire semble résulter des paroles de Vasari.
(2) Au lieu de Guizianelli, on doit lire Guinizelli ou Vinizelli.
(3) Pietro Saccone da Pietramala fut seigneur d’Arezzo. Voyez Gio. Villani, lib. X, cap. 36 et 199.
(4) On trouve l’histoire de la fondation de cette société dans le Baldinucci, dec. V, sec. 2, p. 47. Voyez aussi les Lettere Sanesi, p. 143.
(5) Dans la première édition du Vasari, on lit l’épitaphe suivante composée en l’honneur de Jacopo :
Pingere me docuit Gaddus : componere plura
Apte pingendo corpora doctus eram :
Prompta manus fuit ; et pictum est in pariete tantum
A me : servat opus nulla tabella meum.
Le portrait de Jacopo, peint par Spinello, a été détruit.
Une fois, entre autres, les Gibelins ayant été chassés de Florence, Luca Spinelli se réfugia dans la ville d’Arezzo. Il y donna le jour à un fils nommé Spinello, dont les dispositions pour la peinture étaient si grandes que dès son enfance, et presque sans maître, il en savait plus que tous les élèves des meilleurs professeurs. Jacopo di Casentino, étant allé travailler à Arezzo, se lia d’amitié avec lui et lui enseigna quelque chose, mais il ne tarda pas à se voir surpasser par notre jeune homme, qui avait alors à peine vingt ans. Sa renommée engagea Messer Dardano Acciaiuoli à lui confier le soin de décorer de fresques, représentant l’Histoire de saint Nicolas, évêque de Bari, toute l’église de San-Niccolo qu’il venait de faire construire derrière Santa-Maria-Novella, et dans laquelle il avait élevé un tombeau en l’honneur de son frère, qui était mort évêque. Spinello accepta cette entreprise et l’acheva l’an 1334, après deux années de travail. Ces peintures, remarquables par le dessin et le coloris, s’étaient parfaitement conservées, mais il y a peu d’années elles furent malheureusement détruites en grande partie par un incendie qui se développa dans l’église que l’on avait transformée en magasin à fourrages. Messer Barone Capelli, citoyen de Florence, chargea ensuite Spinello de peindre à fresque, dans la chapelle principale de Santa-Maria-del-Fiore, la Consécration de cette ancienne église par le pape Pascal II (1), et plusieurs actions de la Vierge et de saint Antoine, abbé. Ces ouvrages demandèrent plusieurs mois de travail, et cependant paraissent avoir été faits en un jour. Auprès du pape Pascal est le portrait de Messer Barone, revêtu du costume du temps. Dans la chapelle de Sant’-Iacopo-e-San-Giovanni de l’église del Carmine, Spinello représenta entre autres choses Zébédée, Jacques et Jean abandonnant leurs filets pour suivre le Christ, et la femme de Zébédée suppliant le Sauveur de placer ses fils dans le royaume du ciel, l’un à la gauche, l’autre à droite de Dieu le Père. Dans une autre chapelle de la même église, Spinello peignit à fresque quelques traits de la vie de la Vierge, l’Apparition miraculeuse des Apôtres, la Mort et l’Assomption de la Mère de Dieu. La chapelle, n’ayant que dix brasses de largeur sur cinq de hauteur, ne pouvait contenir toutes les circonstances de ce sujet ; par un artifice ingénieux, Spinello continua de peindre au dehors de la chapelle le moment de l’action où la Vierge est reçue dans le ciel par le Christ et par les anges. Dans une chapelle de la Santa’-Trinità, il fit à fresque une Annonciation fort belle, et à
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À cette époque, les soixante citoyens qui gouvernaient Arezzo appelèrent notre artiste pour peindre dans l’ancienne cathédrale, hors de la ville, l’Histoire des Mages, et dans la chapelle de San-Gismondo un saint Donato qui tue miraculeusement un serpent. Sur plusieurs piliers de cette cathédrale il fit diverses figures, et sur une des parois la Madeleine parfumant les pieds du Christ. Nous passerons sous silence les autres peintures dont il orna ce temple, qui, malgré ses tombeaux et ses reliques, a été complètement détruit (3). Il avait été bâti il y a plus de treize cents ans, lorsque les Arétins furent convertis à la foi du Christ par saint Donato, évêque de leur ville, auquel ils le dédièrent. Nous avons déjà longuement parlé de cet édifice, dont les seize faces extérieures et les huit faces intérieures étaient ornées de précieuses antiquités jadis consacrées aux idoles.
Après avoir terminé ses travaux dans la cathédrale, Spinello représenta à San-Francesco, dans la chapelle des Marsupini, Innocent IV sous la figure du pape Honorius confirmant l’institution de l’ordre de Saint-François ; dans une autre chapelle, plusieurs sujets tirés de l’histoire de saint Michel, et enfin, non loin de la chapelle de Messer Giuliano Baccio, une Annonciation qui est très estimée. Toutes ces fresques furent faites de l’an 1334 à l’an 1338. Dans l’église paroissiale de la même ville, Spinello décora la chapelle de San-Pietro-e-San-Paolo, et celle de San-Michelagnolo. Pour la confrérie de Santa-Maria-della-Misericordia, il peignit la Sant’-Iacopo-e-San-Filippo ; et au-dessus de la porte principale qui donne sur la place, il fit une Piété avec un saint Jean, à la prière des Recteurs de la confrérie dont nous allons en passant dire quelques mots. De bons et honorables citoyens, qui s’étaient d’abord réunis pour quêter au profit des pauvres honteux, acquirent un tel crédit durant la peste de 1348, en secourant les pauvres et les malades, et en ensevelissant les morts, que leur confrérie se trouva posséder par donations ou testaments le tiers des richesses d’Arezzo (4).
La même chose advint pendant la terrible peste de 1383. Notre artiste, qui était alors attaché à la confrérie, se dévoua aux dangers les plus imminents pour visiter les pestiférés, enterrer les morts et rendre d’autres pieux services avec les meilleurs citoyens de la ville : pour conserver la mémoire de ces événements, il représenta, sur la façade de San-Laurentino-e-San-Pergentino (5), la Vierge abritant sous son manteau le peuple d’Arezzo. Il introduisit dans cette composition les premiers membres de la confrérie, armés de la besace et du maillet avec lequel ils frappaient aux portes lorsqu’ils allaient recueillir les aumônes.
Spinello peignit ensuite, pour la confrérie della Nunziata, le grand tabernacle qui est hors de l’église, une partie d’un portique, et une Annonciation en détrempe, et pour l’église des religieuses de San-Giusto, le Mariage du Christ enfant avec sainte Catherine, en présence de la Vierge. Ce dernier tableau, accompagné de six sujets tirés de la vie de sainte Catherine, est très admiré.
L’an 1361, notre artiste fut appelé dans la fameuse abbaye des Camaldules, en Casentino, où il orna le maître-autel d’un tableau qui fut remplacé par un ouvrage de Giorgio Vasari, lorsqu’on eut entièrement reconstruit l’église, l’an 1539. Vasari peignit également à fresque, pour cette abbaye, deux tableaux, et la grande chapelle. De là Spinello se rendit à Florence. Don Jacopo d’Arezzo, abbé de San-Miniato-in-Monte, de l’ordre de Monte-Oliveto, le chargea de peindre la voûte et les quatre parois de la sacristie de son monastère, le tableau de l’autel et une foule de traits de la vie de saint Benoît. Spinello s’acquitta de tous ces ouvrages avec toute l’habileté que peuvent donner l’étude et un travail consciencieux.
Bientôt après, l’abbé Don Jacopo quitta Florence pour aller prendre à Arezzo la direction du monastère de San-Bernardo, construit sur l’emplacement du Colisée, concédé aux religieux par les Arétins. Il emmena Spinello, et le chargea de peindre à fresque deux chapelles près de la grande chapelle, et deux autres, entre lesquelles se trouve la porte qui conduit au chœur. Dans l’une de celles qui sont auprès de la grande chapelle, on voit une Annonciation, et la Vierge gravissant les degrés du temple avec le petit saint Jean et sainte Anne ; dans l’autre, un Christ en croix, pleuré par la Vierge et saint Jean, et adoré par saint Bernard. Spinello représenta en outre, sur la paroi qui touche à l’autel de la Madone, l’Enfant Jésus soutenu par sa Mère divine. Ces figures sont très belles, ainsi que beaucoup d’autres que notre artiste laissa dans cette église. On remarque surtout la Vierge, la sainte Marie-Madeleine, et le saint Bernard qu’il peignit sur les parois du chœur. Dans l’église paroissiale d’Arezzo, il représenta plusieurs traits de la vie de saint Barthélemi et de saint Mathieu, dans les chapelles dédiées à ces deux saints. Dans la dernière, placée au-dessous de l’orgue, et jadis décorée par Jacopo di Casentino, il figura sur la voûte, dans des cadres circulaires, les quatre Évangélistes d’une manière fort bizarre : à saint Jean il donna la tête d’un aigle, à saint Marc celle d’un lion, à saint Luc celle d’un bœuf ; il ne conserva la face humaine qu’à saint Mathieu (6). Hors d’Arezzo, dans l’église de Santo-Stefano (7), construite par les Arétins pour honorer et conserver la mémoire des nombreux martyrs mis à mort, en cet endroit, par Julien l’Apostat, Spinello exécuta plusieurs figures et sujets qui s’étaient conservés avec toute leur fraîcheur, mais qui malheureusement ont été jetés à terre il y a peu d’années. Outre l’Histoire de saint Étienne, dont les personnages étaient plus grands que nature, on admirait un saint Joseph rempli d’allégresse à la vue des Mages qui offraient leurs trésors au Christ. Spinello peignit encore à Santo-Stefano la Vierge donnant une rose à l’Enfant Jésus. Les Arétins avaient une telle vénération pour ce tableau, que, lorsqu’on fut obligé de démolir l’église, on scia le pan de mur sur lequel il se trouvait, sans égard pour les difficultés et les dépenses ; on le transporta ensuite dans une petite église (8) de la ville, où on le conserve avec le même respect. Cela n’est pas étonnant, car Spinello savait donner à ses saints, et surtout à ses vierges, je ne sais quoi de gracieux et de divin qui subjuguait les hommes. On ne peut vraiment se défendre d’un sentiment de vénération profonde, en présence des trois Madones degli Albergetti, de la façade de l’église paroissiale et du canal.
Spinello représenta ensuite, sur une façade de i’hôpital dello Spirito-Santo, la Descente du Saint-Esprit sur les Apôtres, un Noli me tangere, et un saint Cosme et un saint Damien coupant une jambe à un mort pour remplacer celle que vient de perdre un malheureux amputé. Dans une chapelle des Puracciuoli, sur la place de Sant’-Agostino, notre artiste fit une très belle Annonciation, et peignit à fresque, dans le couvent, la Vierge accompagnée de saint Jacques, de saint Antoine et d’un soldat armé. Au bas du tableau on lit les paroles suivantes : Hoc opus fecit fieri Clemens Pucci de Monte-Catino, cujus corpus jacet hic, etc. Anno Domini 1367, die 15 mensis maji. Il est facile de reconnaître encore dans la chapelle et quelques saints de l’église de Sant’-Antonio la manière de Spinello. Peu de temps après, il peignit un portique de l’hôpital de San-Marco, aujourd’hui monastère des religieuses de Santa-Croce, et il y plaça le portrait de Grégoire IX, sous la figure du pape saint Grégoire.
Spinello décora de fresques, à San-Domenico, la chapelle de San-Jacopo-e-San-Filippo. Sur la façade de Sant’-Antonio, il fit un saint Antoine, d’une beauté merveilleuse, au milieu de quatre tableaux dont les sujets sont tirés de la vie du même saint. À San-Giustino, il reproduisit ces compositions en les accompagnant de plusieurs autres. À San-Lorenzo, il peignit à fresque quelques actions de la Vierge, et hors de l’église il la représenta assise. Dans un petit hôpital, situé vis-à-vis du couvent des religieuses de Santo-Spirito, près de la porte qui conduit à Rome, il peignit entièrement un portique où l’on voit le Christ mort soutenu par les Maries. Dans cette composition, il égala Giotto comme dessinateur, et le surpassa comme coloriste. Il figura ensuite ingénieusement la Trinité dans un soleil. De chacune des trois personnes divines s’échappent les mêmes rayons et la même splendeur : mais cet ouvrage, au grand regret des amis des arts, a éprouvé le sort de beaucoup d’autres peintures qui ont été détruites lorsqu’on fortifia la ville. À la Trinità, hors de l’église, Spinello exécuta à fresque, dans un tabernacle, la Trinité et saint Pierre, saint Cosme et saint Damien, revêtus du costume que portaient les médecins d’alors.
Pendant ce temps, don Jacopo d’Arezzo qui, comme nous l’avons dit plus haut, avait confié, dix-neuf ans auparavant, de nombreux travaux à notre artiste à Florence et à Arezzo, fut créé général de la congrégation de Monte-Oliveto. Il attira Spinello, dont il se rappelait les services, et le chargea de peindre en détrempe le tableau de la grande chapelle du couvent de Monte-Oliveto-di-Chiusuri où il avait établi sa résidence. Spinello fit sur un fond d’or un nombre incroyable de figures qu’il entoura d’un ornement en demi-relief, sculpté par Simone Cini, Florentin, et enrichi de belles moulures en plâtre. Cet ouvrage fut doré par Gabriello Saracini qui, en outre, y grava l’inscription suivante : Simone Cini Fiorentino fece l’intaglio, Gabriello Saracini la messe d’oro, e Spinello di Luca d’Arezzo la dipinse l’anno 1385.
Après avoir été récompensé et choyé par don Jacopo et les religieux, Spinello revint à Arezzo, mais il ne resta pas longtemps dans cette ville qui était alors journellement bouleversée par les Guelfes et les Gibelins. Il se réfugia avec sa famille et son fils Parri à Florence, où il avait beaucoup de parents et d’amis. Il y peignit, par forme de passetemps, un tabernacle près de l’hôtellerie del Galluzzo, et une Annonciation dans un autre tabernacle, aujourd’hui à moitié gâté, que l’on voit hors de la porte San-Piero-Gattolini, sur la Strada Romana, à l’endroit où l’on tourne pour aller à Pozzolatico. Il fut ensuite appelé à Pise pour peindre dans le Campo-Santo un vide qui existait au-dessous de l’Histoire de saint Ranieri, entre les compositions laissées par Giotto, Simon de Sienne et Antonio de Venise. Spinello y peignit à fresque six tableaux, dont les héros sont les saints martyrs Petito et Epiro. Le premier de ces tableaux est divisé en plusieurs parties, et représente Epiro amené par sa mère devant l’empereur Dioclétien ; sa nomination au grade de général des armées qui devaient marcher contre les chrétiens, et l’apparition du Christ qui lui montre une croix blanche et lui commande de ne pas persécuter les fidèles. Dans le second tableau, l’ange du Seigneur remet la bannière de la foi, composée d’une croix blanche, sur un fond rouge, à Epiro qui l’avait demandée à Dieu. On voit ensuite une terrible bataille entre les païens et les chrétiens ; des anges armés arrivent au secours de saint Epiro. Dans cette composition, Spinello parvint à rendre l’expression des passions d’une manière surprenante pour ce temps où l’art était si loin d’avoir acquis toute sa force. On remarque entre autres deux soldats qui luttent avec un acharnement sans égal ; chacun d’eux tient son adversaire par la barbe et cherche à lui plonger son épée dans le corps. Leurs visages et leurs moindres mouvements expriment énergiquement le courage qui les anime l’un et l’autre et l’envie qu’ils ont de triompher. On admire encore parmi les combattants un cavalier qui, avec sa lance, cloue à terre la tête d’un de ses ennemis tombé sous les jambes de son cheval. Un autre tableau montre saint Epiro présenté à Dioclétien qui le livre aux tourments, et le fait jeter dans une fournaise ardente ; mais les flammes respectent le saint et attaquent les ministres de l’empereur. Enfin on voit toutes les actions de ce bienheureux jusqu’au moment où il fut décapité et porté dans le ciel. La translation des os et des reliques de saint Petito, d’Alexandrie à Pise, ferme cette série de tableaux qui, pour la couleur et l’invention, peut être regardée comme le chef-d’œuvre de Spinello. Il est facile, du reste, d’en juger encore aujourd’hui, car elle s’est conservée dans toute sa fraîcheur.
Après avoir achevé ces travaux, Spinello peignit dans une chapelle de San-Francesco plusieurs histoires de saint Barthélemi, de saint André, de saint Jacques et de saint Jean. Il aurait peut-être demeuré plus longtemps à Pise où ses productions étaient connues et appréciées ; mais ayant vu la ville sens dessus dessous, lorsque Messer Pietro Gambacorti fut tué par les Lanfranchi, il retourna à Florence avec toute sa famille. Pendant une seule année qu’il y resta, il peignit à Santa-Croce, dans la chapelle des Macchiavelli dédiée à saint Philippe et à saint Jacques, quelques sujets tirés de la vie de ces saints. Il acheva le tableau de l’autel de cette chapelle à Arezzo, sa patrie adoptive, d’où il l’envoya l’an 1400. Il était alors âgé de soixante-dix-sept ans ou plus. Il fut accueilli avec amour par ses parents et ses amis, et il se vit honoré jusqu’à la fin de ses jours. Il vécut quatre-vingt-douze ans.
Lorsque Spinello revint à Arezzo, il aurait pu, grâce aux richesses qu’il avait amassées, se livrer au repos ; mais, malgré son grand âge, le travail était devenu pour lui un besoin impérieux. Il entreprit de représenter à Sant’-Agnolo l’Histoire de saint Michel. Il esquissa en rouge tous ses sujets sur l’enduit du mur, selon la coutume des anciens artistes, et en peignit un entièrement comme pour servir d’échantillon ; ayant ensuite arrêté son prix avec l’administrateur de l’église, il acheva la façade du maître-autel, où l’on voit la chute des anges rebelles. Saint Michel combat dans les airs le serpent à sept têtes et à dix cornes, et Lucifer sous la figure d’un monstre hideux occupe le bas du tableau. On rapporte que Spinello se plut à le revêtir de formes si horribles qu’il en fut lui-même effrayé, et que le démon lui apparut en songe, et lui demanda où il l’avait vu pour le peindre sous un aspect aussi ignominieux. Spinello s’éveilla tellement épouvanté, qu’il ne put crier et que ses tremblements convulsifs éveillèrent sa femme qui était couchée à ses côtés. S’il ne mourut pas sur-le-champ, de la terreur que lui causa cette étrange vision, il en fut frappé au point que son esprit et sa santé en furent altérés. Peu de temps après, il quitta cette vie, au grand chagrin de ses amis. Il laissa deux fils. L’aîné, nommé Forzore, orfèvre et ciseleur, acquit une réputation méritée à Florence. Le plus jeune, nommé Parri, s’adonna à la peinture et surpassa de beaucoup son père dans le dessin. Les Arétins déplorèrent vivement la triste fin de notre artiste. Il mourut à l’âge de quatre-vingt-douze ans, et fut enterré à Sant’-Agostino d’Arezzo, où l’on voit encore aujourd’hui une pierre sépulcrale ornée d’un hérisson qu’il avait adopté pour armoirie (9). Spinello se distingua surtout comme dessinateur ; nous possédons de lui deux très-beaux dessins, l’un représentant deux Évangélistes, et l’autre un saint Louis. Nous avons copié son portrait d’après une peinture qui se trouvait dans l’ancienne cathédrale avant qu’elle ne fût détruite. Ses œuvres datent de l’an 1380 à l’an 1400.
Le Vasari nous donne une longue et exacte énumération des œuvres de Spinello d’Arezzo. C’était en effet la meilleure manière de rendre honneur à son fécond compatriote. Quant à nous, il nous reste à apprécier le caractère, l’influence et le mérite d’une si abondante production. Cela peut se dire en peu de mots. Spinello fut un homme de l’imagination la plus ardente et de l’exécution la plus originale. Souvent inférieur à ses concurrents du Campo-Santo, par l’étrangeté de son style, la sécheresse de sa forme et l’âpreté de sa couleur, il est toujours leur égal par l’impression qui ressort de son œuvre, et par l’effet singulier et attachant quelle produit.
Spinello est un des hommes qui prirent des premiers à tâche de faire entrer dans la circulation populaire la grande conception du Dante, et le souvenir du poëme immortel le protégera longtemps. Il est donc de toute justice de reverser sur lui une partie de ce que nous dirons et avons pu dire déjà du grand Orcagna.
(1) On trouve de nombreux détails sur cette église dans la Relazione de Gio. Rondinelli. Elle fut consacrée par le pape Pelage et non par Pascal II. Voyez le Baldinucci, dec. III, sec. 2, p. 56.
(2) Cinelli, dans ses Bellezze di Firenze, fait mention de ces peintures dont malheureusement il ne reste plus aucune trace.
(3) L’ancienne cathédrale d’Arezzo fut détruite par Cosme Ier, ainsi que l’abbaye de San-Clemente, lorsqu’il éleva les fortifications de la ville.
(4) Cette confrérie prit naissance dans le xiiie siècle, du temps de l’évêque Guglielmo, qui ratifia ses statuts par un décret donné in palatio Canonicæ Aretinæ le 2 avril 1263. Archiv. di detta Fraternità lib. A. Statuti mss., p. 4. — Voyez en outre la Relazione du Rondinelli, p. 94.
(5) L’église de San-Laurentino fut reconstruite au commencement du xviiie siècle. On jeta à terre les peintures de Spinello. Le grand tabernacle resta seul intact.
(6) Toutes les peintures de Spinello qui étaient à San-Bernardo et dans l’église paroissiale d’Arezzo ont été détruites.
(7) L’église de Santo-Stefano fut bâtie vers la fin du xe siècle, par l’évêque Elemberto, sur les dessins de l’architecte Maghinardo. Elle fut renversée l’an 1561.
(8) Cette petite église est connue sous le nom de la Madonna del Duomo.
(9) On ne voit plus à Sant’-Agostino d’Arezzo le tombeau de Spinello, sur lequel Vasari, dans sa première édition, dit que se lisait l’épitaphe suivante :
Spinello Aretino patri opt. pictorique suæ ætatis nobiliss. cujus opera et ipsi et patriæ maximo ornamento fuerunt, pii filii non sine lacrimis pos.
Les voyages sont bons pour adoucir le caractère. Loin de sa patrie, l’homme le plus intraitable devient affable, souple, patient. Je ne connais point de meilleur remède pour chasser la bile et les humeurs âcres. Gherardo, fils de Jacopo Starnini et peintre florentin, n’était pas d’une méchante nature, et cependant sa raideur et sa brutalité lui auraient joué quelque mauvais tour, s’il n’eût été apprendre en Espagne la courtoisie et l’urbanité. Il s’opéra en lui un tel changement que, lorsqu’il revint à Florence, ses plus mortels ennemis lui vouèrent une amitié que justifiaient sa douceur et sa politesse.
Gherardo naquit à Florence l’an 1354. Il manifesta de bonne heure de grandes dispositions pour le dessin, et fut placé dans l’atelier d’Antonio de Venise. Au bout de quelques années, il se sentit assez fort pour se séparer de son maître et travailler à son propre compte. À Santa-Croce, dans la chapelle des Castellani, il peignit à fresque pour Michele di Vanni plusieurs sujets tirés de la vie de saint Antoine et de saint Nicolas. Ces ouvrages, d’un bon style et d’une exécution soignée, le firent remarquer par certains Espagnols qui le conduisirent dans leur pays, et le présentèrent au roi qui l’accueillit favorablement. Gherardo n’eut pas de peine à abandonner sa patrie, où sa vie était journellement menacée par des citoyens qu’il avait maltraités, lorsque Michele di Lando fut nommé gonfalonier. Ses travaux pour le roi d’Espagne lui valurent de riches récompenses. Empressé de montrer sa fortune à ses parents et à ses amis, Gherardo revint à Florence. Tous ses compatriotes le revirent avec plaisir. Il ne tarda pas à être chargé de représenter l’Histoire de saint Jérôme dans la chapelle consacrée à ce saint, dans l’église del Carmine. Les attitudes de ses figures sont variées et expressives, et quelques-uns de ses costumes sont imités de ceux que portaient les Espagnols d’alors. Une de ces compositions se distingue par une grâce et une naïveté charmantes. Saint Jérôme est à l’école. Le magister ordonne à un enfant de tenir sur son dos un de ses camarades pendant qu’il lui administre les étrivières. La pauvre petite victime se débat comme un beau diable, et dans sa douleur essaie de mordre l’oreille du complice de son bourreau. On admire également le saint Jérôme, à l’article de la mort, dictant son testament à quelques moines. Les uns écrivent, les autres regardent leur maître dont ils écoutent religieusement les paroles. Cet ouvrage rendit le nom de Gherardo fameux dans toute l’Italie. On l’appela à Pise pour décorer le chapitre de San-Niccolà, mais il ne voulut pas quitter Florence, et envoya à sa place son élève, Antonio Vite de Pistoia, qui représenta, à la satisfaction des Pisans, la Passion de Jésus-Christ, telle que nous la voyons aujourd’hui.
Après avoir achevé l’Histoire de saint Jérôme, comme nous l’avons déjà dit, et la chapelle des Pugliesi, Gherardo peignit sur la façade du palais des Guelfes un saint Denis évêque, et deux anges au-dessus de la ville de Pise. Cet ouvrage lui fut commandé par la commune de Florence, qui voulait ainsi consacrer le souvenir de la vente que Gabriel Maria, seigneur de Pise, avait faite de cette ville aux Florentins, moyennant deux cent mille écus, après un siége de treize mois soutenu par Giovanni Gambacorta. Cette fresque est exécutée avec tant de soin, que les pluies et les vents du nord n’ont aucunement altéré sa beauté et sa fraîcheur (1).
La renommée de Gherardo était immense, lorsque la mort envieuse vint l’arrêter dans son plus bel essor, et détruire toutes les espérances qu’il avait fait concevoir. Elle le frappa à l’âge de quarante-neuf ans. Il fut honorablement enseveli dans l’église de Sant’-Iacopo-sopra-Arno.
Gherardo laissa plusieurs élèves qui ne méritent pas d’occuper notre attention. Masolino da Panicale seul se distingua comme peintre et comme orfévre de talent.
Gherardo introduisit son portrait dans le tableau du testament de saint Jérôme dont nous avons parlé plus haut. On reconnaît son profil sous le capuchon de ce moine dont le manteau est bouclé. Nous possédons de la main de Gherardo plusieurs bons dessins à la plume sur parchemin (2).
C’est surtout à l’égard du quatorzième siècle que l’histoire de la peinture a soulevé de grandes difficultés et d’interminables discussions. La brillante apparition du Giotto, les magnifiques destinées de son école, ont enorgueilli les Florentins à ce point qu’ils ont prétendu avoir donné et enseigné la peinture, non seulement à l’Italie, mais à l’Europe entière.
Cette prétention, assurément fort exagérée, a été repoussée avec une exagération égale : personne n’a voulu avoir reçu de Florence, et chacun a voulu lui avoir prêté. Nous ne serons pas assez mal conseillés pour entrer ici dans cette vieille et fastidieuse polémique, où le nom de notre auteur est si souvent invoqué. Mais il nous a semblé que nous ne devions pas clore ce volume sans avoir montré qu’il n’y avait pas en ceci oubli de notre part.
Ne serait-il pas également absurde de prétendre faire accepter une conclusion absolue pour un sens ou pour un autre, dans une question aussi délicate, et qui met en émoi tant de susceptibilités ? Les villes italiennes trouveront toujours de quoi défendre leurs prétentions, et montrer que l’art et ses progrès n’ont point été dans ces temps la possession exclusive de Florence. En effet, pourquoi les Grecs, si Grecs il y a, n’eussent-ils pas instruit dans leur art tous les Italiens à la fois ? Pourquoi la religion chrétienne n’eût-elle pas tiré un tribut pareil des vestiges de l’art grec et de l’art romain, aussi bien à Venise, à Naples, à Milan, à Rome, que dans la seule Florence ? L’art antique couvrait l’Italie entière de ses débris. L’Italie entière commerçait avec la Grèce du Bas-Empire et s’ouvrait aux Grecs voyageurs. Beaucoup de ces villes purent donc avoir leur Cimabue ou leur Giotto, à la consécration duquel il n’a manqué peut-être qu’un historien aussi accrédité et en aussi bonne position que le Vasari. Mais une fois ceci accordé, peut-on nier la haute influence de l’art florentin et son active propagation dans le quatorzième siècle ? Est-il nécessaire d’apporter ici des témoignages positifs, péniblement rassemblés, pour établir que les Florentins, les Pisans, les Siennois, les gens de Lucques, de Pistoia, d’Arezzo, de Fiesole et de tous les points de la Toscane, se répandirent dès lors, non seulement en Italie, mais dans toute l’Europe. Les progrès de Florence surtout ont servi à l’avancement de l’art. Florence envoyait partout ses maîtres et recevait de tous côtés ses disciples. Nous avons parlé des excursions du Giotto, à Milan, à Bologne, à Vérone, à Padoue. La plupart des peintres de ces deux dernières villes, sœurs de Venise, suivirent pendant longtemps les principes du Giotto, avec autant de fidélité que le purent faire à Florence même les Stefano et les Gaddi. Le célèbre Giusto de Padoue qui, après le départ du Giotto, tint dans cette ville le premier rang, était en réalité Florentin. C’étaient aussi des Florentins, et probablement des élèves du Giotto, que ce Giorgio et que ce Giovanni, qui furent appelés par Amédée IV et Amédée-le-Grand pour aider aux commencements de l’école piémontaise. Les écoliers du Giotto et de Taddeo Gaddi, les imitateurs de Buffalmacco et de l’Orcagna, ne firent pas non plus faute à Bologne, quoi qu’en dise le très savant et trop partial Malvasia. N’est-il pas enfin incontestable que du seul atelier des Gaddi sortirent Vicino de Pise, Jacopo de Casentino, Giovanni et Michele de Milan, Antonio de Ferrare, Stefano de Vérone, et Antonio de Venise, à peu près dans le même temps que Gherardo Starnina, et un peu plus tard le Dello, également Florentin, allaient, non introduire les premiers rudiments de la peinture en Espagne, mais au moins faire participer les écoles espagnoles aux acquisitions de Florence ?
(1) Si Gherardo naquit en 1354 et vécut quarante-neuf ans, comme le dit Vasari, il mourut donc en 1403. Mais alors comment Gherardo aurait-il pu peindre le saint Denis, en souvenir de la vente de la ville de Pise qui eut lieu le 9 octobre 1406 ? Peut-être Gherardo vécut-il cinquante-neuf ans, et non quarante-neuf comme le suppose le P. Richa, tom. III, p. 252.
(2) Dans la première édition de Vasari, on lit l’épitaphe suivante composée en mémoire de Gherardo :
Gerardo Starninæ Florentino summæ inventionis et elegantiæ pictori. Hujus pulcherrimis operibus Hispaniæ maximum decus et dignitatem adeptæ viventem maximis honoribus et ornamentis auxerunt, et fatis functum egregiis
verisque laudibus meritò semper concelebrarunt.L’invention a été et sera toujours regardée comme la mère de l’architecture, de la peinture, de la poésie, de tous les autres arts, et en un mot de toutes les merveilles enfantées par le génie de l’homme. À l’aide de l’invention l’artiste développe facilement ses idées, ses caprices, ses fantaisies : un esprit inventif sait flatter délicatement et blâmer avec adresse. Lippo, peintre florentin, dont les inventions furent si variées et si heureuses, et dont la vie et les travaux furent marqués du sceau d’une si déplorable fatalité, naquit à Florence, vers l’an 1354 (1). Il se mit bien tard à étudier la peinture ; mais, grâce à ses dispositions naturelles, il ne tarda pas à se distinguer d’une manière éclatante. Il peignit d’abord à Florence, à San-Benedetto, grand et beau monastère de l’ordre des Camaldules, aujourd’hui détruit, plusieurs figures et une chapelle qui montrèrent ce que peuvent produire, en peu de temps, l’application et le désir de la gloire.
De Florence étant allé à Arezzo, il peignit à fresque, dans l’église de Sant’-Antonio, l’Adoration des Mages, et à l’évêché la chapelle de Sant’-Iacopo-e-San-Cristofano pour la famille des Ubertini. Tous ces ouvrages sont d’une composition et d’un coloris admirables (2). Lippo fut le premier qui joua avec ses figures, si l’on peut s’exprimer ainsi ; le premier il éveilla les esprits des artistes. Après avoir laissé de nombreux travaux à Bologne (3), et un bon tableau à Pistoia, il revint l’an 1383 à Florence, où il représenta l’Histoire de saint Jean l’Évangéliste dans la chapelle des Beccuti, à Santa-Maria-Maggiore. À main gauche de la grande chapelle de cette église, il peignit encore six sujets tirés de la vie du même saint. Parmi ces tableaux, qui sont ingénieusement composés, on admire surtout le saint Jean qui fait couvrir de ses habits, par saint Denis l’Aréopagite, des morts qui ressuscitent au nom de Jésus-Christ, au grand étonnement des spectateurs qui peuvent à peine en croire leurs yeux. Quelques raccourcis habiles montrent que Lippo connut et chercha les difficultés de son art. À San-Giovanni, il peignit en détrempe l’Histoire de saint Jean-Baptiste sur les volets du tabernacle, où l’on voit les anges et le saint Jean en relief d’Andrea ; et comme il aimait aussi à travailler en mosaïque, il fit dans la même église, entre les fenêtres, au-dessus de la porte qui conduit à la Misericordia, un ouvrage de ce genre, qui fut regardé comme le meilleur de l’époque, et il en restaura quelques autres avec un talent remarquable. Hors de Florence, à San-Giovanni-fra-l’Arcora, il exécuta, près de la Passion du Christ de Buffalmacco, plusieurs fresques d’une grande beauté, ainsi que dans les petits hôpitaux de la porte de Faenza. À Sant’-Antonio, non loin de l’hôpital, il représenta quelques pauvres, dont les attitudes et les mouvements sont pleins de naturel et d’expression. Dans l’intérieur du cloître, il peignit une Vision de saint Antoine d’une manière tout à fait neuve et originale. Le saint aperçoit les embûches du monde, et les hommes tiraillés par leurs passions et leurs appétits divers. Enfin Lippo laissa des mosaïques à Florence, à Pise, et dans d’autres villes d’Italie. On peut dire que cet artiste fut vraiment malheureux, car non seulement la plupart de ses ouvrages ont été détruits pendant le siége de Florence, mais lui-même perdit encore la vie tragiquement. D’un caractère chicanier, il préférait la guerre à la paix. Un jour il maltraita de paroles, devant le tribunal de la Mercanzia, un de ses adversaires, qui l’attendit le soir au coin d’une rue, et lui traversa la poitrine d’un coup de poignard. Les productions de Lippo datent de l’an 1410 environ (4).
À la même époque, vivait à Bologne un autre peintre de talent, nommé Lippo Dalmasi (5), qui, entre autres choses, peignit, l’an 1407, à San Petronio, une Vierge que les fidèles ont en grande vénération. Au-dessus de la porte de San Procolo, il exécuta quelques fresques, et dans la tribune du maître-autel de l’église de San-Francesco, il représenta le Christ entre saint Pierre et saint Paul. Au bas de cette peinture, on voit son nom tracé en grandes lettres. Il était assez bon dessinateur, et il enseigna son art à Messer Galante de Bologne, qui dessina ensuite beaucoup mieux que lui, comme le prouvent les esquisses que nous conservons dans notre recueil.
Les différentes écoles italiennes, et l’école florentine surtout, ont compté beaucoup de peintres du nom de Lippo ou de Lippi. Il en est résulté assez naturellement plus d’une méprise. On a confondu ainsi des hommes et des ouvrages fort distincts. On trouvera, dans un des prochains volumes, à la vie du célèbre Fra Filippo Lippi, quelques considérations à cet égard.
(1) Il y a ici une erreur évidente. Vasari a dit plus haut que Lippo avait été élève de Giottino, qui mourut en 1356. Lippo n’aurait donc eu que deux ans lorsqu’il se trouva dans l’atelier de Giottino ?
(2) Les peintures de Sant’-Antonio et de l’évêché ont péri.
(3) Lippo décora dans l’hôpital de San-Biagio, à Bologne, le réfectoire des Pèlerins.
(4) Voici l’épitaphe de Lippo que l’on trouve dans la première édition du Vasari :
Lippi Florentini egregii pictoris monumentum. Huic artis elegantia artis immortalitatem peperit, fortunæ iniquitas indignissimæ vitam ademit.
(5) Lippo Dalmasi, surnommé dalle Madonne, était élève de Vitale. Le comte Cesare Malvasia et le Baldinucci ont débité une fable en soutenant qu’il avait eu pour élève sainte Catherine de Bologne, de laquelle il reste des miniatures et un Enfant-Jésus peint sur bois.
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Les lettres, la musique, la peinture et les autres arts libéraux ou mécaniques doivent être, selon moi, d’une grande ressource pour les personnes qui se sont vouées à la vie religieuse. Elles ne peuvent trouver de plus doux et de plus honorables passe-temps, ni de plus sûrs moyens de se faire aimer pendant leur vie et estimer après leur mort. Grâce à ces bienfaisantes occupations, elles mèneront une vie tranquille, à l’abri des tourments dévorants de l’ambition et de l’ennui, auxquels sont si souvent en proie les lâches fainéants. Et si par hasard elles se trouvent en butte aux traits de l’envie et de la méchanceté, le temps guérira leurs blessures, et la postérité révérera leur talent et leur mémoire. Don Lorenzo, moine camaldule, comprit ces choses, et s’adonna à la peinture. Il appartenait au monastère degli Angeli, fondé l’an 1294 par Fra Guittone d’Arezzo, et occupé par les religieux connus vulgairement sous le nom de Frati Gaudenti (frères jouissants). Dès sa jeunesse, il s’appliqua avec tant d’ardeur au dessin et à la peinture, qu’il fut justement regardé comme un des plus habiles artistes de son temps. Il suivit la manière de Taddeo Gaddi, et exécuta dans son couvent ses premiers ouvrages, parmi lesquels on remarque le tableau du maître-autel, qu’il acheva l’an 1413, comme l’indique l’inscription de la bordure. On voit aujourd’hui, dans la chapelle des Alberti, du premier cloître du monastère degli Angeli, un Couronnement de la Vierge qu’il avait peint pour le couvent de San-Benedetto des Camaldules, hors de la porte Pinti, qui fut détruit l’an 1529 pendant le siége de Florence. À peu près à la même époque, il peignit à fresque, dans l’église de la Santa-Trinità, les chapelles des Bartolini et des Ardinghelli, où il introduisit dans un tableau les portraits du Dante et de Pétrarque. À San-Pietro Maggiore, il décora la chapelle des Fioravanti, et à San-Piero-Scheraggio, à Sant’-Iacopo-sopra-Arno, à la Chartreuse hors de Florence, et à San-Michele de Pise, il laissa des tableaux vraiment dignes d’éloges. À Florence, dans l’église des ermites Camaldules, dont il ne reste plus maintenant que des ruines, il fit entre autres choses un Crucifix et un saint Jean, qui furent très admirés. Don Lorenzo, après plusieurs mois de cruelles souffrances causées par un abcès, mourut âgé de cinquante-cinq ans. Ses frères lui donnèrent une sépulture honorable dans le chapitre de leur couvent.
De même qu’une souche produit souvent de nombreux rejetons, ainsi le monastère degli Angeli vit fleurir pendant de longues années, avant et après Don Lorenzo, plusieurs hommes qui se distinguèrent dans les arts du dessin. Je ne crois pas devoir passer sous silence un certain Don Jacopo, Florentin, qui précéda de beaucoup notre Don Lorenzo. Ce digne religieux fut le plus habile calligraphe, non seulement de la Toscane, mais encore de toute l’Europe, comme le prouvent les livres du chœur de son couvent, qui sont peut-être les plus beaux de l’Italie, et ceux que l’on trouve en divers endroits, et principalement à San-Michele et à San-Mattia. Don Paolo Orlandini eut donc bien raison de célébrer en vers latins la mémoire de ce bon père, dont la main droite est précieusement conservée dans un tabernacle avec celle de Don Silvestro, autre moine, qui orna de miniatures les manuscrits de son ami Don Jacopo, J’ai été vraiment étonné de rencontrer autant de perfection dans ces ouvrages qui datent de l’an 1350 environ, époque où les arts du dessin étaient à peu près perdus. Quelques vieillards racontent que le pape Léon X, durant son séjour à Florence, voulut voir ces livres qu’il avait entendu louer par son père, Laurent de Médicis, et qu’après les avoir examinés attentivement il dit : « Si ces livres étaient selon les règles de l’église romaine, et non de l’ordre des Camaldules, nous les achèterions pour Saint-Pierre de Rome. » Cette église possédait déjà, et possède peut-être encore, deux très beaux manuscrits de Don Jacopo et de Don Silvestro. Le monastère degli Angeli renferme des broderies d’un travail merveilleux, exécutées par les anciens moines, qui jusqu’en 1470 conservèrent le nom d’ermites, et ne sortirent jamais de leur couvent, comme les sœurs et religieuses cloîtrées d’aujourd’hui.
Mais retournons à Don Lorenzo. Il eut pour élèves Francesco de Florence, qui, après sa mort, fit le tabernacle de l’encoignure de Santa-Maria-Novella, au commencement de la via della Scala, et un Pisan qui peignit en détrempe, l’an 1315 1, à San-Francesco de Pise, dans la chapelle de Rutilio, fils de Ser Baccio Maggiolini, la Vierge, saint Pierre, saint Jean-Baptiste, saint François et saint Ranieri, avec trois petits sujets sur le gradin de l’autel.
Nous possédons dans notre recueil un croquis en clair-obscur de la main de Lorenzo représentant les Vertus théologales. On y remarque un bon dessin, et une belle et gracieuse manière, bien supérieure à celle de tous les autres maîtres d’alors (2).
Antonio Vite de Pistoia, artiste de talent, dont nous avons déjà parlé dans la vie de Gherardo Starnina, peignit entre autres choses, du temps de Lorenzo, l’Histoire de Francesco di Marco, dans le palais del Ceppo de Prato.
Les miniaturistes doivent être comptés, comme les mosaïstes, parmi les plus fidèles interprètes des sentiments artistiques pendant le moyen-âge. Plus tôt que les mosaïstes, ils ont vu leur art abandonné et perdu ; et cependant combien leur art n’avait-il pas en soi plus de qualités et de titres pour être maintenu en honneur ? Mais les causes qui le firent périr sont d’un ordre trop élevé pour qu’il faille donner beaucoup aux regrets. L’invention de l’imprimerie et de la gravure ont trop influé sur l’agrandissement et la diffusion de la science et de l’art, pour ne point nous consoler de l’abandon de la miniature. Néanmoins c’est un devoir assurément de constater par quels nobles talents cette voie, aujourd’hui déserte, a été autrefois parcourue, et combien cette branche tombée a porté d’admirables fruits. Cette tâche, nous la remplirons avec soin et conscience quand le Vasari, après nous avoir parlé de nouveau des miniaturistes dans la vie du bienheureux Fra-Giovanni de Fiesole, nous donnera celle de leur plus grand maître Gherardo de Florence.
(1) Cette date est évidemment fausse. Peut-être doit-on lire 1415, et non 1315. Un peu plus haut, Vasari a assigné la date de 1413 au tableau du maître-autel du monastère degli Angeli.
(2) Dans la première édition du Vasari, on trouve l’épitaphe suivante composée en l’honneur de Don Lorenzo :
Egregie minio novit Laurentius uti,
Ornavit manibus qui loca plura suis.
Nunc pictura facit fama super æthera clarum
Atque animi eumdem simplicitasque boni.
Les artistes qui n’épargnent aucune fatigue pour arriver à la gloire méritent que leurs ouvrages soient placés dans un lieu largement éclairé et aéré où ils puissent être justement appréciés, comme les peintures dont Taddeo Bartoli orna la chapelle du palais de la Seigneurie de Sienne (1).
Taddeo naquit de Bartolo, fils de Maestro Fredi (2) Bartolo, peintre médiocre qui représenta plusieurs sujets tirés de l’Ancien-Testament sur un mur de l’église paroissiale de San-Gimignano. Ces tableaux, qui sont loin d’être bons, renferment l’inscription suivante : Ann. Dom. 1356. Bartolus magistri Fredi de Senis me pinxit. Bartolo devait être jeune alors, car on lit la date de 1388, à Sant’-Agostino, sur un tableau de la Circoncision de Notre-Seigneur, où il se montra meilleur coloriste et meilleur dessinateur. Quelques têtes sont très belles ; les pieds, à la vérité, tiennent encore à l’ancienne manière. Enfin, pour retourner promptement à Taddeo, contentons-nous de dire que Bartolo exécuta un grand nombre de travaux dans ce pays.
Taddeo ayant donc obtenu, comme le meilleur peintre de son temps, d’exécuter les peintures de la chapelle du palais, il s’en acquitta si heureusement que sa renommée s’étendit au loin, et que la Seigneurie lui accorda de riches récompenses (3). Après avoir achevé plusieurs tableaux dans sa patrie, il se rendit auprès de Francesco de Carrare, seigneur de Padoue, qui lui confia des travaux dans cette noble ville, et particulièrement à la Rena et dans l’église del Santo. Taddeo les conduisit à bonne fin, à la grande satisfaction du prince et de tous les citoyens. De retour en Toscane, il peignit dans la manière d’Ugolino un tableau en détrempe qui est aujourd’hui derrière le maître-autel de l’église paroissiale, en face du chœur. Taddeo ne resta pas longtemps à Sienne ; Lanfranchi, intendant de la cathédrale de Pise, l’appela pour peindre à fresque, dans la chapelle de la Nunziata, la Vierge montant les degrés du temple. Taddeo se représenta lui-même à côté du prêtre, sous la figure duquel on reconnaît Lanfranchi. Cet intendant fit encore peindre par notre artiste dans le Campo-Santo un Couronnement de la Vierge, où l’on remarque plusieurs anges d’un coloris admirable.
Taddeo exécuta également, pour la chapelle de la sacristie de San-Francesco de Pise, un tableau en détrempe renfermant la Vierge et plusieurs saints, sur lequel il écrivit son nom et la date de 1394. À peu près vers le même temps, il fit à Volterre plusieurs ouvrages en détrempe, et à Monte-Oliveto un tableau et un Enfer à fresque. Dans cette dernière composition, il suivit les inventions du Dante, quant à la division des péchés et à la nature des châtiments ; mais il ne sut, ne put ou ne voulut pas reproduire les lieux décrits par le poète. Il envoya ensuite à Sant’-Agostino d’Arezzo un tableau où il introduisit le portrait de Grégoire XI, qui ramena en Italie la cour papale, établie en France depuis tant d’années. Bientôt après, Taddeo revint à Sienne ; mais son séjour n’y fut pas de longue durée, car il alla à Pérouse pour peindre à fresque, à San-Domenico, la vie de sainte Catherine, et à San-Francesco, à côté de la porte de la sacristie, plusieurs figures qui, bien qu’à moitié effacées aujourd’hui, se reconnaissent encore pour appartenir à notre artiste dont la manière fut toujours la même.
Biroldo, seigneur de Pérouse, ayant été tué l’an 1398, Taddeo retourna dans sa patrie où il travailla continuellement. Il se livra à des études si sérieuses pour arriver à la perfection, que, s’il n’atteignit point le but désiré, il ne faut pas accuser son incapacité ou sa négligence, mais bien une maladie opilative qui lui causa de cruelles souffrances. Ses productions datent de l’an 1410 environ. Il mourut à l’âge de cinquante-neuf ans (4), après avoir enseigné son art à son neveu Domenico Bartoli, qui perfectionna sa manière et mit plus de variété et de largeur dans ses compositions. Domenico laissa dans la salle des Pèlerins de l’hôpital de Sienne deux grandes fresques, où les perspectives et les ornements sont traités avec une rare habileté. Il était, dit-on, d’une modestie, d’une affabilité et d’une bienveillance qui ne lui font pas moins d’honneur que tous ses talents. Ses derniers ouvrages, qui datent de l’an 1436 environ, furent une Annonciation que l’on voit à la Santa-Trinità de Florence, et le tableau du maître-autel de l’église del Carmine.
À cette époque, un Portugais, nommé Alvaro di Piero, suivit à peu près la même manière ; mais il donna plus d’éclat à son coloris et moins de noblesse à ses figures. Il fit, à Volterre, à Sant’-Antonio de Pise et dans divers endroits, des tableaux dont nous ne parlons pas à cause de leur peu de mérite.
Nous possédons dans notre recueil un beau dessin de Taddeo, représentant le Christ et deux anges (5).
Nous regrettons beaucoup que le Vasari n’ait point fait entrer cette double biographie dans son second volume. Les deux Bartoli, en effet, nous mènent assez avant dans la première moitié du quinzième siècle à laquelle ils se rattachent d’ailleurs essentiellement par leurs progrès et leur activité. C’est surtout dans le quinzième siècle, comme nous chercherons à le faire comprendre plus tard, que commence à apparaître dans toute son évidence l’originalité trop méconnue jusqu’ici de l’école siennoise. Nous devons donc attendre que le Vasari nous ait fait faire encore un peu de chemin pour exposer toute notre pensée sur elle. Alors nous reviendrons sur tous ces maîtres sur lesquels nous glissons ici à dessein.
(1) Taddeo Bartoli peignit la chapelle de la Seigneurie en 1407, comme l’indique une inscription.
(2) Fredi, abréviation de Manfredi.
(3) Dans l’église de Sant’-Agostino, Taddeo peignit le Martyre des Innocents. Au bas de ce tableau il écrivit : Bartholus magistri Fredi Senensis pinxit hoc opus anno Domini MCCCLVIII.
(4) Taddeo Bartoli mourut à Sienne ; on grava sur son tombeau cette épitaphe :
Thaddæus Bartholi Senensis hic situs est, cum pingendi artificio quod ipse mitissimis et humanissimis moribus, tum suavitale ingenii quam operibus summo studio elaboratis et plane perfectis exornaverat, immortalitate dignissinaus.
(5) Le musée du Louvre a de Taddeo Bartoli trois tableaux réunis dans un même cadre et représentant la Vierge et l’Enfant-Jésus, et quatre saints.
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Quand un artiste joint au talent les qualités du cœur, il peut être certain de voir, comme Lorenzo di Bicci, presque tous ses désirs satisfaits ici-bas.
Lorenzo naquit à Florence, l’an 1400, au moment où l’Italie commençait à être déchirée par ces guerres qui lui furent si fatales. Son père dirigea son éducation avec soin, et Spinello lui enseigna l’art de la peinture. Dès sa jeunesse, il acquit donc une grande réputation d’habileté et de courtoisie. Il commença par faire à Florence et dans les environs quelques fresques qui engagèrent Jean de Médicis à lui confier le soin de peindre tous ces hommes célèbres que nous voyons encore aujourd’hui parfaitement conservés dans une salle de l’ancien palais Médicis qui passa à Laurent, frère de Cosme-le-Vieux, aussitôt que fut construit le grand palais.
Après avoir achevé cet ouvrage, Lorenzo, semblable aux médecins qui font leurs expériences sur les pauvres campagnards, accepta pendant quelque temps tous les travaux qu’on lui offrit, ne voulant négliger aucune occasion de s’exercer dans son art.
C’est alors qu’il peignit un tabernacle au pont de Scandicci, hors de la porte San-Friano, et une Madone entourée de plusieurs saints, à Cerbaia, sous un portique. La famille Martini l’ayant ensuite chargé de décorer une chapelle à San-Marco de Florence, il y exécuta à fresque plusieurs sujets tirés de la vie de la Vierge, et un tableau où l’on voit la Madone au milieu d’une foule de saints. Dans la même église, au-dessus de la chapelle de San-Giovanni-Evangelista, qui appartient aux Landi, il peignit à fresque l’ange Raphaël et le jeune Tobie (1). L’an 1418, il fit à fresque, pour Ricciardo, fils de Messer Niccolò Spinelli, sur la façade du couvent de Santa-Croce, saint Thomas touchant les plaies de Jésus-Christ en présence de tous les autres apôtres agenouillés. Ensuite il entreprit et acheva un saint Cristophe, haut de douze brasses et demie. C’est une chose vraiment extraordinaire, car jusqu’alors, à l’exception du saint Cristophe de Buffalmacco, aucune figure de cette dimension n’avait réuni autant de qualités. Ce saint Cristophe et le saint Thomas exposés au nord ont essuyé pendant nombre d’années les pluies et les tempêtes, et cependant n’ont rien perdu de la vivacité de leurs couleurs. Entre ces deux peintures se trouve la porte del Martello, sous laquelle Lorenzo fit encore, à la prière de Ricciardo et du gardien du couvent, un Crucifix et de nombreuses figures. Sur les parois, il représenta la Confirmation de l’institution de saint François par le pape Honorius, et le Martyre de plusieurs franciscains qui allèrent prêcher la religion du Christ chez les Sarrasins. Dans les arcs et sur les voûtes, il peignit des rois de France, des évêques, des cardinaux et des papes attachés à l’ordre de saint François. On remarque entre autres les portraits de Nicolas IV et d’Alexandre V. Tous ces personnages sont revêtus d’habits gris, mais d’une variété de tons merveilleuse. Les uns tirent sur le roux, les autres sur le bleu ; ceux-ci sur le brun, ceux-là sur le blanc. On raconte que Lorenzo exécuta cet ouvrage avec tant de facilité et de promptitude, qu’un jour, le gardien l’ayant appelé pour dîner au moment où il venait de commencer une figure, il répondit : « Servez la soupe pendant que je vais achever cette figure, et je suis à vous. » On a donc bien raison de dire que jamais personne n’eut tant de vélocité dans les mains que Lorenzo.
On lui doit le tabernacle à fresque qui orne l’encoignure du couvent des religieuses de Foligno, et la Vierge et les saints qui sont au-dessus de la porte de l’église, et parmi lesquels se trouve un saint François qui épouse la Pauvreté. Il peignit aussi dans l’église des Camaldules, pour la confrérie de’Martin, deux chapelles et quelques martyrs. Ces travaux eurent un tel succès à Florence, que la famille Salvestrini, dont il ne reste plus aujourd’hui qu’un certain Fra Nemesio, moine du couvent degli Angeli, chargea Lorenzo de représenter, dans l’église del Carmine, des martyrs dépouillés de leurs vêtements, et marchant pieds nus sur des ronces que les bourreaux ont semées jusqu’à l’endroit où on les voit crucifiés. Ce tableau, le plus grand qui eût été fait jusqu’alors, est remarquable par le dessin, l’exécution et l’expression. Je ne suis donc pas étonné que plusieurs artistes habiles aient su tirer parti de différents morceaux de cette composition. Lorenzo laissa en outre, dans la même église, beaucoup d’autres figures, et décora de sa main deux chapelles.
À la même époque, Lorenzo fit le tabernacle de la Cuculia, celui de la rue de’Martelli, et au-dessus de la porte del Martello de Santo-Spirito, un saint Augustin présentant à des religieux la règle de son ordre. À la Santa-Trinità, dans la chapelle de Neri Compagni, il peignit à fresque la vie de saint Gio. Gualberto, et plusieurs traits de la vie de sainte Lucie dans la grande chapelle de l’église dédiée à cette sainte. Dans ce dernier ouvrage, il introduisit le portrait du donateur, Niccolò da Uzzano, et ceux de divers citoyens. Ce Niccolò fit construire, sur les modèles de Lorenzo, un palais près de Santa-Lucia, et commencer une école entre le couvent des Servites et celui de San-Marco, c’est-à-dire à l’endroit où sont aujourd’hui les lions. Cet édifice, digne d’un prince, ne fut pas achevé, l’argent laissé par Niccolò ayant été dépensé dans les guerres de Florence. La mémoire de ce généreux citoyen n’en peut être ternie, mais il n’est pas moins déplorable que sa volonté n’ait pas été obéie. Celui qui désire laisser après soi quelque monument doit le mener à fin pendant sa vie, et ne se pas fier à ses héritiers, qui trop souvent oublient les obligations qui leur sont imposées. Mais retournons à Lorenzo. Il peignit dans un tabernacle du pont Rubaconte, une Madone et quelques saints qui méritent des éloges. Peu de temps après, Ser Michele di Frosino, directeur de l’hôpital de Santa-Maria-Nuova, fondé par Folco Portinari, résolut de remplacer la petite église de Sant’-Egidio, qui était hors de Florence, par une autre plus grande et plus riche. Il prit conseil de Lorenzo di Bicci, son intime ami, et le 5 septembre de l’an 1418, jeta les fondements de la nouvelle église. Elle fut achevée dans l’espace d’une année, et consacrée solennellement par le pape Martin V, à la prière de Ser Michele et de la famille des Portinari. Lorenzo peignit ensuite à fresque sur la façade la Dédicace de l’église, et il y plaça les portraits du pape et de différents cardinaux. Cet ouvrage fut beaucoup admiré, et lui valut l’honneur d’être choisi le premier pour décorer Santa-Maria-del Fiore. Au-dessous des fenêtres de toutes les chapelles, il peignit les saints auxquels elles étaient dédiées, et sur les pilastres du temple, qui fut consacré la même année par le pape Eugène IV, il représenta les douze Apôtres. Les administrateurs de l’église lui firent en outre exécuter deux mausolées à fresque, l’un au-dessus de l’autre, en l’honneur du cardinal Corsini (2) et de Maestro Luigi Marsili, fameux théologien, qui fut envoyé en qualité d’ambassadeur, avec Messer Luigi Guicciardini et Messer Guccio di Gino, auprès du duc d’Anjou. De Florence Lorenzo fut conduit à Arezzo par don Laurentino, abbé de San-Bernardo, de l’ordre de Monte-Oliveto. Il peignit à fresque, dans la grande chapelle de ce monastère, pour Messer Carlo Marsupini (3), plusieurs traits de la vie de saint Bernard. Après avoir ensuite décoré la voûte et une partie de la grande chapelle de San-Francesco, pour Francesco de’Bacci, il voulut représenter la vie de saint Benoît dans le cloître du couvent de San-Bernardo ; mais, attaqué d’une grave maladie de poitrine, il fut forcé de se faire transporter à Florence. Il laissa son élève Marco de Montepulciano continuer cette entreprise, sur les dessins qu’il avait donnés à don Laurentino. Marco l’acheva le mieux qu’il put, en clair-obscur, le 14 avril 1448, comme l’indiquent des vers écrits de sa main, et non meilleurs que les peintures. De retour dans sa patrie, Lorenzo ne fut pas plus tôt guéri qu’il peignit sur la façade du couvent de Santa-Croce, où déjà il avait fait le saint Cristophe dont nous avons parlé, une Assomption, et un saint Thomas recevant la ceinture de la Vierge. Comme il était alors encore un peu malade, le jeune Donatello se joignit à lui pour terminer cet ouvrage, qui, pour le coloris et le dessin, peut être regardé comme son chef-d’œuvre. Peu de temps après, accablé de fatigues, il mourut à l’âge de soixante ans environ. Il avait deux fils qui s’adonnèrent à la peinture. L’un, nommé Bicci, l’aida dans beaucoup de travaux (4) ; l’autre, nommé Neri, laissa le portrait de son père et le sien propre dans la chapelle des Lenzi, à Ognissanti, et il eut même le soin d’y inscrire leurs noms.
Dans cette même chapelle, Neri peignit en détrempe le tableau de l’autel et quelques traits de la vie de la Vierge, où il revêtit ses personnages, hommes et femmes, des costumes de son temps. Il fit également plusieurs tableaux pour l’abbaye de San-Felice de l’ordre des Camaldules, sur la place de Florence, et celui du maître-autel de San-Michele d’Arezzo (5). À Santa-Maria-delle-Grazie, dans l’église de San-Bernardino, il figura la Vierge abritant sous son manteau le peuple d’Arezzo. Aux côtés de la Madone on voit saint Nicolas, saint Michel, et saint Bernardin agenouillé et armé de la croix de bois qu’il portait lorsqu’il prêchait à Arezzo. Le gradin représente les miracles de saint Bernardin, et principalement ceux qu’il opéra en cet endroit (6). Neri laissa encore, à San-Romolo de Florence, le tableau du maître-autel, et à la Santa, dans la chapelle degli Spini, l’Histoire à fresque de saint Gio. Gualberto, et le tableau en détrempe qui orne l’autel. Ces ouvrages montrent que si Neri ne fût pas mort à l’âge de trente-six ans, il aurait sans aucun doute surpassé son père Lorenzo en fécondité et en talent.
Lorenzo fut le dernier des peintres qui pratiquèrent la vieille manière de Giotto ; sa vie sera la dernière de cette première partie que nous avons menée à fin avec l’aide de Dieu.
Le Vasari clôt la première partie de son recueil par la biographie de Lorenzo di Bicci, qu’il nous présente comme le dernier peintre qui se soit rattaché aux principes du Giotto. Nous dirons ailleurs combien la classification en trois grandes séries des artistes que notre auteur passe en revue, toute ingénieuse qu’elle paraisse d’abord, serait cependant arbitraire et dangereuse si l’on voulait la prendre exactement au pied de la lettre. L’histoire de l’art se prête moins que toute autre à ces catégories et à ces délimitations positives et tranchées. Ceux qui acceptent tout sans examen, et qui ne voient que par les yeux d’autrui, sont entraînés par là dans de fâcheuses erreurs. Ce qui est certain, c’est que le Vasari nous a montré des sectateurs obstinés de l’art byzantin, longtemps après que le Giotto l’eut ruiné et en quelque sorte terrassé. Nous verrons de même, longtemps après les progrès introduits par Paolo Uccello et Masaccio, bon nombre d’artistes se refuser à en tenir compte, et se renfermer d’autant plus étroitement dans les affections primitives de l’école, que tout les conviait à en accepter de nouvelles. Et pourquoi ne pas le dire ? parmi ces artistes, plusieurs se trouveront qui, pleins de mérite, sauront donner à leurs œuvres ce charme indéfinissable que la naïveté et la dévotion attachent souvent aux productions retardataires.
Après ces observations, ou plutôt après cette restriction apportée au sens des paroles du Vasari, et à la rigueur de sa classification, nous pouvons accorder que Lorenzo di Bicci n’est ni mal placé, ni mal envisagé dans le lieu et sous l’aspect où le Vasari nous le montre. Lorenzo di Bicci peut se prendre pour type, et être donné, mieux qu’aucun autre, pour le dernier champion de cette vieille école florentine, procédant immédiatement de la grande impulsion imprimée à la peinture par le Giotto. Lorenzo termina cette longue succession avec éclat, et fut dans son temps le véritable coryphée de l’école. Le cercle de ses travaux fut énorme : il n’en refusait aucun, dit le Vasari. Aussi peut-on aujourd’hui retrouver sa trace, depuis les cassines délabrées et les églises de campagne, jusque dans les palais et les cathédrales.
C’est avec une certaine complaisance, il faut l’avouer, que le Vasari nous parle de Lorenzo di Bicci. Ce dernier élève de Giotto, si heureux et si courtois, si rapide et si productif, eut en effet avec le Vasari, dernier élève de Michel-Ange, une assez grande ressemblance pour expliquer cette sympathie. Notre auteur semble se reconnaître et s’applaudir lui-même dans ce fécond et un peu banal continuateur du vieux style. En tout semblable à Lorenzo, le facile et laborieux élève de Michel-Ange travailla pour tout le monde, et à tout prix, avant de décorer comme lui la demeure des Médicis, et de devenir leur peintre principal. Comme Lorenzo, il fut riche et célèbre, joignant comme lui, au talent les qualités du cœur ; presque tous ses désirs furent satisfaits ici-bas. Mais le vieux Lorenzo di Bicci nous semble bien avoir eu sur le Vasari quelques avantages. Sa courtoisie n’eut à s’exercer qu’auprès des hommes chers à Florence, dévoués à son agrandissement et à sa gloire, nobles et laborieux comme elle. Son habileté n’eut que des commissions honorables et graves dans le vieux palais des Médicis. Il pouvait être, en tout point, fier de la faveur de la famille dont l’influence naissante et le courage avaient puissamment aidé Florence à se débarrasser de l’exécrable tyrannie du duc d’Athènes ; de la famille qui, depuis ce grand événement, avait déjà produit Salvestro et Jean, magistrats populaires et intègres, hardis dans les troubles, modérés dans la paix, exempts de trahirons et de lâchetés, d’abus et de vengeances, citoyens enfin aussi utiles que puissants, aussi bienfaisants que riches. Le Vasari vécut dans d’autres circonstances. L’art de Florence, livré aux mains de serviles imitateurs, arrêté à jamais dans sa course, allait s’appauvrir, s’académiser, et finalement s’annuler ; de même que sa liberté et sa dignité, abandonnées à des tyrans lâches et crapuleux, allaient se voir étouffées et flétries, au point que Michel-Ange, ce pieux et fort enfant de Florence, voulut écraser l’Académie et les protecteurs de l’Académie sous la hauteur de son refus de venir mourir à Florence, doublement déshonorée dans son art et dans son indépendance. Le Vasari, chargé par les Médicis de saluer le cercueil de Michel-Ange au nom de ses collègues, eut beau se mettre en frais : ses arguties et ses subtilités plates ne purent masquer l’affront sanglant que le représentant suprême de l’école de Toscane avait entendu faire à ses successeurs dégénérés. Le Giotto ne connut en mourant ni ce mouvement d’orgueil ni ce mouvement de regret : il ouvrait l’avenir, Michel-Ange le fermait.
Aussi, malgré un moment de stagnation sous l’heureux Lorenzo di Bicci et ses pareils, l’art va marcher à pleines voiles, et tendre sans relâche vers ses plus grandes merveilles. Bientôt nous verrons Donatello, qui dans sa jeunesse avait travaillé comme apprenti sous Lorenzo di Bicci, détrôner les Pisans, rois jusque là dans la sculpture ; Lorenzo Ghiberti, qui fit les portes de bronze du baptistère et éclipsa le travail d’Andrea ; Brunelleschi, qui couronna si dignement l’œuvre d’Arnolfo di Lapo ; Paolo Uccello, qui poussa jusqu’à leur dernier terme les tentatives ardues de Stefano ; Masaccio, qui reproduisit le beau caractère et accrut les résultats du Giottino ; l’admirable et bienheureux Fra Giovanni Angelico de Fiesole, et son élève Benozzo Gozzoli, qui complétèrent d’une manière si touchante et si pieuse l’œuvre des Lorenzetti, des Berna, et de tous les Siennois du Campo Santo. Enfin nous verrons bientôt apparaître toute cette légion d’hommes progressifs à travers lesquels nous joindrons l’art parvenu à son apogée, au temps du Vinci, du Bramante, du Corrège, de Raphaël et de Michel-Ange, du Giorgione et du Titien.
(1) Toutes les fresques de San-Marco ont disparu lorsqu’on rebâtit cette église. Voy. les notes du Riposo de Borghini, pag. 245.
(2) Le cardinal Pietro Corsini, créé cardinal l’an 1339, mourut à Avignon en 1405. Son corps fut transporté à Florence, comme le dit Leopoldo del Migliore, pag. 21 de sa Firenze illustrata.
(3) Messer Carlo Marsupini naquit à Arezzo et mourut en 1443.
(4) Ce Bicci mourut le 6 mai 1452, comme on le voit dans le livre mortuaire des Pères del Carmine.
(5) Au bas du tableau du maître-autel de San-Michele on lisait : Hoc opus fecit fieri Dominus Joannes de Partina Abbas hujus Abbatiæ. Anno Domini MCCCCLXVI.
(6) Au bas du tableau de San-Bernardino on lit : Hoc opus fecit fieri Michael Angelus Papii magistri Francisci de Ascherelli de Aretio pro remedio animæ suæ et suorum. Anno Domini MCCCCLVI. Die VIII mensis martii.
- ↑ Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini.
- ↑ Censimus ut et antiqua in nitorem pristinum contineas et nova simili antiquitate producas, quia sicut decorum corpus uno convenit colore vestiri, ita nitor palatii similis debet per universa membra diffundi (Cassiod. Var., lib. III, form. 5). — Instructor parietum, sculptor marmorum, æris fusor, camenarum rotator, gypsoplastes, musivarius… etiam magnus ille fabrilis exercitus, etc., etc. (Ibid.) Mechanicus, si fas est dicere, pene socius est naturæ, etc. (Ibid. lib. I, Epist. 45-46.)
- ↑ Storia del duomo d’Orvietto.
- ↑ In expeditionibus tesselata et sectilia circumtulisse. — Suétone ; voir le Commentaire de Casaubon.
- ↑ Pulsa deinde ex humo pavimenta in cameras transiere e vitro.
- ↑ Usava dire Domenico… la vera pittura per l’eternità essere il musaico (Vasari, Vita di Ghirlandaio).
- ↑ Lanzi, t. II, p. 334. (traduction de mad. Armand Dieudé.)