Œuvres complètes de Shakespeare/Hugo, 1868/Tome 5/Notes
Œuvres complètes de Shakespeare, Texte établi par François-Victor Hugo, Pagnerre, , Tome V : Les jaloux — II (p. 399-·).
NOTES
sur
CYMBELINE ET OTHELLO.
(1) Cymbeline a été imprimé, pour la première fois, dans la grande édition in-folio de 1623. Cette pièce, qui ferme la série des Tragédies, prend place immédiatement après Antoine et Cléopâtre, et termine le volume. Parce qu’elle fut publiée la dernière, faut-il en conclure avec Tieck qu’elle fut la dernière œuvre de Shakespeare représentée sur la scène ? D’après le critique allemand, elle aurait été écrite vers 1615, c’est-à-dire un an environ avant la mort du poëte. Mais une découverte récente a mis à néant cette conjecture. M. Collier, le savant commentateur, a retrouvé une analyse complète de Cymbeline dans un journal rédigé durant les années 1610 et 1611, par un certain docteur Symon Forman, qui rend également un compte détaillé de la Tempête et du Conte d’hiver, joués vers la même époque par la troupe du Globe. M. Collier n’hésite pas à croire que les trois pièces, contemporaines par la mise en scène, le sont en outre par la composition, et je me range volontiers à un avis qui émane de cette haute sagacité. Ce n’est pas seulement par le style, par la forme à la fois concise et imagée, par l’expression elliptique, par l’allure libre de la phrase à travers le vers, par la fréquence des enjambements, que ces pièces se ressemblent : c’est par la pensée intime, par le mélange de fantastique et de réel, qui leur est commun, c’est
par la sérénité de l’action, et surtout par cette teinte générale de douce mélancolie qui répand sur les trois pièces comme un même
crépuscule.
Je pense donc avec M. Collier que Cymbeline a dû être écrit vers l’année 1610, dans une période fugitive où le poëte, dégagé des passions de la jeunesse et peut-être réconcilié par le succès avec la destinée, regardait la vie d’un œil moins amer. Malone a fixé la représentation de Cymbeline à l’année 1605, mais les raisons qu’il a données sont tellement puériles, qu’elles ne supportent pas la discussion. Selon cet éditeur, Cymbeline a dû être écrit après Lear et avant Macbeth, parce que tel est l’ordre que Holinshed indiquait à Shakespeare, en lui racontant successivement les faits et gestes de ces trois rois ! Il m’est difficile, je l’avoue, de me laisser persuader par un argument de cette force. Si la succession historique devait être adoptée comme règle pour la classification des pièces de Shakespeare, il faudrait, pour être logique, placer au commencement de son théâtre les pièces romaines, qui en furent tout au contraire le couronnement. C’est-à-dire qu’il faudrait bouleverser l’œuvre entière du poëte. L’absurdité de ce système ressort de ses conséquences même.
Représenté tout d’abord dans les premières années du règne de Jacques Ier, Cymbeline fut repris avec un grand succès à la cour de Charles Ier, et le roi lui-même témoigna, pour la pièce, une admiration qui fut enregistrée officiellement par sir Henry Herbert, maître des cérémonies. Après une longue interruption causée par la fermeture de la scène, sous le régime puritain, ce drame reparut au Théâtre-Royal, pendant le règne de Jacques II, après avoir été malheureusement remanié par un certain Thomas Dursey, qui le fit jouer sous ce titre : la Princesse insultée ou le Pari fatal. Cette altération, je devrais dire cette dégradation, n’a pas été la seule que Cymbeline ait eu à subir. Dans le courant du dix-huitième siècle, il fut arrangé pour trois théâtres différents : par Charles Marsh, en 1775, par W. Hawkins, en 1759, et par Garrick, en 1761. De nos jours, Cymbeline, enfin restitué à son auteur dans sa pureté primitive, a repris triomphalement sa place dans le répertoire shakespearien, devant un public qui n’a cessé de prouver, par son empressement même, son enthousiasme pour l’œuvre originale.
(2) Deux éléments entrent dans la composition de Cymbeline : l’élément légendaire et l’élément historique. J’ai démontré, dans l’introduction, que l’élément légendaire avait été fourni au poëte par le roman français. Quant à l’élément historique, Shakespeare l’a emprunté à la chronique de Holinshed. Le roi Cymbeline est un des successeurs du roi Lear et appartient, comme celui-ci, à cette dynastie païenne dont Brutus, petit-fils du héros Hector, passait pour le fondateur. Voici les détails que Holinshed donne sur ce prince presque fabuleux :
« Après la mort de Cassibelan, Théomantius ou Tenantius, le plus jeune fils de Lud, fut fait roi de Bretagne en l’an du monde 3921, depuis la fondation de Rome 706, et avant la venue du Christ 45. Il est nommé aussi dans une des chroniques anglaises Tormace ; dans la même chronique, il est rapporté que ce ne fut pas lui, mais son frère Androgée qui fut roi ; mais Geoffroy de Monmouth et d’autres certifient qu’Androgée abandonna complètement le pays et vécut continuellement à Rome, sachant que les Bretons le haïssaient pour la trahison qu’il avait commise en aidant Jules-César contre Cassibelan. Théomantius gouverna le pays en paix, et acquitta le tribut que Cassibelan avait consenti envers les Romains ; finalement, il quitta cette vie, après avoir régné vingt-deux ans, et fut enterré à Londres.
» Cymbeline ou Kymbeline, fils de Théomantius, fut fait roi des Bretons après le décès de son père, trente-trois ans avant la naissance de notre Sauveur. Cet homme (selon plusieurs écrivains) fut élevé à Rome, et là, fait chevalier par César Auguste, sous qui il servit dans les guerres, et fut en telle faveur auprès de lui, qu’il eut la liberté d’acquitter ou de refuser le tribut. Les écrivains varient touchant le nombre d’années que Cymbeline régna, mais les mieux accrédités affirment qu’il régna trente-cinq ans et qu’il fut enterré à Londres, laissant derrière lui deux fils, Guidérius et Arviragus. Mais ici il est à remarquer que, quoique nos Annales affirment que Cymbeline vécut en paix avec les Romains, aussi bien que son père Théomantius, et qu’il paya continuellement le tribut que les Bretons étaient convenus avec Jules César d’acquitter, cependant nous trouvons dans les auteurs romains qu’après la mort de Jules César, quand Auguste eut assumé le gouvernement de l’Empire, les Bretons refusèrent de payer ce tribut. Sur quoi, comme le rapporte Tacite, Auguste, étant occupé autrement, consentit à fermer les yeux, malgré les instantes prières que lui adressèrent, pour lui faire réclamer ses droits, ceux qui désiraient voir l’épuisement de la monarchie bretonne ; à la fin, cependant, dans la dixième année qui suivit la mort de Jules César, laquelle était environ la treizième du règne de Théomantius, Auguste fit des préparatifs pour passer en Bretagne avec une armée et s’avança dans la Gaule celtique, nous pourrions dire jusqu’au bout de la France.
» Mais là ayant reçu avis que les Pannoniens qui habitaient la contrée maintenant appelée Hongrie, et les Dalmates, que nous appelons aujourd’hui Esclavons, s’étaient révoltés, il jugea plus prudent d’aller soumettre des rebelles si voisins que d’envahir de nouvelles contrées, en courant risque de perdre celles qu’il possédait déjà ; et sur ce, tournant toutes ses forces contre les Pannoniens et les Dalmates, il ajourna provisoirement la guerre de Bretagne. Le pays fut donc délivré de toute crainte d’invasion, jusqu’en l’an 725 de la fondation de Rome (environ le dix-neuvième du règne de Théomantius), époque à laquelle Auguste quitta de nouveau Rome avec une armée, dans l’intention de passer en Bretagne pour y faire la guerre. Mais après son arrivée en Gaule, les Bretons lui ayant envoyé des ambassadeurs pour traiter avec lui de la paix, il s’arrêta pour régler l’état des choses chez les Gaulois, qui ne vivaient pas en très-bon ordre. Après quoi, il s’en alla en Espagne, et son voyage en Bretagne fut remis à l’année suivante. Ce fut alors qu’Auguste pensa pour la troisième fois faire une expédition en Bretagne. Mais, de même que les Pannoniens et les Dalmates l’avaient retenu une première fois au moment où il comptait marcher contre les Bretons, de même alors les Salastiens (peuple habitant aux confins de l’Italie et de la Suisse), les Cantabriens et les Asturiens le détournèrent par leurs mouvements séditieux de l’expédition projetée. La contestation, qui paraît s’être élevée entre les Bretons et Auguste, fut-elle occasionnée par Cymbeline ou par quelque autre prince de Bretagne, c’est ce que je ne puis certifier ; car il est rapporté par nos auteurs que Cymbeline, ayant été élevé à Rome et fait chevalier à la cour d’Auguste, se montra toujours l’ami des Romains, et qu’il se refusait surtout à rompre avec eux, par la crainte que les jeunes Bretons ne fussent privés du privilége d’être exercés et élevés chez les Romains, et partant des moyens d’apprendre à se conduire en gens civils et de connaître l’art de la guerre. Soit par cette considération, soit parce qu’il plut au Dieu tout-puissant de disposer ainsi les esprits, toujours est-il que non-seulement les Bretons, mais en quelque sorte toutes les autres nations se résignèrent à obéir à l’empire romain. »
Par l’extrait que je viens de traduire, on voit que Holinshed laissa en suspens la question de savoir si les Bretons refusèrent ou non de payer le tribut convenu avec les Romains. Ce doute laissait Shakespeare maître de choisir l’une ou l’autre version, sans violer ce qui passait de son temps pour être la vérité historique. Le poëte a opté pour la version du refus qui, en expliquant l’invasion de la Bretagne par les troupes d’Auguste, lui permettait de réunir sur le champ de bataille les principaux personnages de son drame, Cymbeline, Bélarius, Guidérius, Arviragus, Posthumus, lachimo et Imogène.
(3) J’indique ici la décoration de l’appartement d’Imogène d’après la description minutieuse qu’en fait Iachimo à la scène X. Il est important que le lecteur soit d’avance familier avec tous les détails de cet ameublement qui tout à l’heure vont être produits comme autant de pièces de conviction à la charge d’Imogène. Shakespeare a fait comme les grands peintres, ses contemporains, qui prêtaient à leurs personnages, quels qu’ils fussent, les costumes et les modes de la Renaissance ; il a placé son héroïne dans la chambre à coucher d’une princesse du seizième siècle. En entrant dans cette splendide chambre tendue d’une tapisserie soie et argent, en regardant cette cheminée dont quelque Germain Pilon a sculpté le manteau, en considérant ces chenets qu’a ciselés quelque Cellini, nous sommes transportés bien loin de ces misérables habitations celtiques qu’a décrites Strabon : « Les Bretons construisent leurs maisons de bois en forme de cercle, avec de grands toits pointus… Les forêts des Bretons sont leurs cités ; dès qu’ils ont enclos de troncs d’arbres un large circuit, ils construisent, dans l’intérieur, des maisons pour eux-mêmes, et des granges pour leurs bestiaux. » Devant la description de l’appartement d’Imogène, les pédants comme Johnson ne manqueront pas de crier à l’anachronisme. Anachronisme, soit ! Quand Paul Véronèse a peint les noces de Cana, quand il nous a montré François Ier parmi les convives de Jésus-Christ, il a fait un anachronisme. Quand, dans un de ces merveilleux cartons qui sont aujourd’hui le trésor de Hampton-Court, Raphaël a appuyé sur des colonnes torses la belle porte du temple de Jérusalem, il a fait un anachronisme. Et pourtant les Noces de Cana sont un chef-d’œuvre : Et pourtant la Guérison du boiteux est un chef-d’œuvre !
(4) Cassibelan était le grand oncle de Cymbeline. Il ne consentit à payer le tribut qu’après une résistance d’abord victorieuse que raconte ainsi la chronique de Holinshed : « Nos histoires affirment que César, étant venu pour la seconde fois, fut battu et repoussé vaillamment par les Bretons, comme il l’avait été à la première ; Cassibelan avait enfoncé dans la Tamise de grands troncs d’arbres, garnis de fer, sur lesquels se perdirent les navires ennemis, après être entrés dans la rivière ; après avoir débarqué, César fut vaincu en bataille rangée, et forcé de fuir en Gaule avec les navires qui lui restaient. En réjouissance de cette seconde victoire (dit Galfrid), Cassibelan fit une grande fête à Londres et offrit un sacrifice aux dieux. » C’est ce double triomphe des Bretons que la reine va rappeler tout à l’heure à l’envoyé d’Auguste.
(5) La ville de Lud (Lud’s town) n’est autre que la ville actuelle de Londres (London, qu’on suppose être une contraction de Lud’s town). Le roi Lud était le frère de Cassibelan qu’il précéda sur le trône. Ce fut lui qui, d’après la tradition, rebâtit la fabuleuse capitale construite par le petit-fils d’Hector, sous le nom de Nouvelle-Troie, Troynovant. C’est de Lud que le poëte Spenser a dit, au deuxième chant de la Reine des Fées :
He (Hely) had two sonnes, whose eldest, called Lud,
Left of his life most famous memory,
And endlesse moniments of his great good :
The ruin’d walls he did reædifye
Of Troynovant, gainst force of enimy,
And built that gate which of his name is hight,
By which he lyes entombed solemnly :
He left two sonnes, too young, to rule aright,
Androgeus and Tenantius, pictures of his might.
« Hély eut deux fils dont l’aîné, nommé Lud, — laissa le plus fameux souvenir de sa vie — et des monuments sans fin de sa grande bonté ; — il réédifia les murailles ruinées — de la Nouvelle Troie pour la protéger contre l’ennemi, — et construisit cette porte qui reçut son nom — et près de laquelle il gît enterré solennellement. — Il laissa deux fils, trop jeunes pour régner, — Androgée et Tenantius, portraits de sa puissance. »
La porte que bâtit le roi Lud n’existe plus, mais il y a encore à l’entrée de la Cité une rue qui garde le nom de Ludgate (Porte de Lud).
(6) « Mulmucius, fils de Cloten, triompha des autres ducs, et après la mort de son père régna sur toute la monarchie bretonne en l’an du monde 3529. Il fit beaucoup de bonnes lois qui furent en usage longtemps après sous le nom de lois de Mulmucius, et qui furent traduites du breton en latin par Gildas Priscus, puis beaucoup plus tard du latin en anglais par Alfred, roi d’Angleterre, lequel les introduisit dans ses statuts. Après avoir établi l’ordre dans le pays, il s’attribua, de l’avis de ses lords, une couronne d’or et se fit couronner avec une grande solennité ; et, comme il fut le premier qui porta une couronne ici en Bretagne, il est nommé le premier roi de Bretagne, et tous ses prédécesseurs sont nommés chefs, ducs ou gouverneurs. » Holinshed, livre III, chapitre Ier.
(7) Le commentateur Douce ne manque pas ici de faire remarquer que l’auteur commet un anachronisme en conférant au roi païen Cymbeline l’ordre de la chevalerie, qui ne fut institué que beaucoup plus tard. Mais M. Douce, tout savant qu’il est, ne connaît pas aussi bien que Shakespeare, la véridique histoire de Holinshed, — laquelle histoire établit positivement que « Cymbeline fut élevé à Rome et là fait chevalier par César Auguste. »
(8) Ici encore le poëte prête à ses personnages les mœurs de son temps. Le fidèle Pisanio offre à Imogène le costume complet d’un gentilhomme de la cour d’Elisabeth, chapeau, pourpoint et haut de chausses. Voilà un pourpoint, diront encore les pédants, qui ressemble bien peu à la saga dont étaient revêtus les Celtes, au rapport de Diodore de Sicile. — Laissons rire les pédants et admirons.
(9) C’était, au temps de Shakespeare, une croyance populaire que le rouge-gorge prenait soin d’ensevelir sous la mousse et sous les fleurs les cadavres humains qui n’avaient pas été enterrés. Un poëte contemporain de notre auteur, Drayton, rappelle cette gracieuse superstition dans ces deux vers :
Covering with moss the dead’s unclosed eye,
The little redhreast teacheth charity.
Couvrant de mousse l’œil non fermé du mort,
Le petit rouge-gorge enseigne la charité.
(10) Cet incident, si invraisemblable qu’il paraisse, est strictement historique. Shakespeare n’a fait qu’en changer la date, en rapportant sous le règne de Cymbeline un événement qui eut lieu en 976, durant la guerre que Kenneth d’Écosse soutint contre les Danois. Voici le récit détaillé que le poëte a trouvé dans Holinshed : « Les Danois, comprenant qu’ils n’avaient plus d’espoir de conserver la vie, si ce n’est par la victoire, s’élancèrent avec une telle violence sur leurs adversaires, que d’abord l’aile droite, puis l’aile gauche des Écossais, furent forcées de plier et de fuir. Le centre maintint résolument le terrain, mais, étant laissé à nu sur les côtés, il était tellement exposé que la victoire serait forcément restée aux Danois, si un redresseur de bataille n’était intervenu à temps, par l’exprès commandement (ainsi le croyait-on) du Dieu tout-puissant ; car la chance voulut qu’il y eût dans un champ voisin un laboureur occupé à travailler avec ses deux fils. Ce laboureur, nommé Haie, était un homme fort et roide de constitution, mais doué d’un fier courage. Reconnaissant que le roi, tout en combattant fort vaillamment au centre avec la plupart de ses nobles, était, par la rupture de ses ailes, en grand danger d’être écrasé par la grande violence de ses ennemis, Haie prit un soc de charrue dans sa main, et, exhortant ses fils à en faire autant et à le suivre, s’élança dans la mêlée. Il y avait près du champ de bataille un long défilé, flanqué sur chaque côté de fossés et de talus, dans lequel les Écossais qui fuyaient tombaient par monceaux sous les coups de l’ennemi. Supposant que c’était le meilleur moyen d’arrêter la retraite, Haie et ses deux fils se portèrent en travers du défilé, et repoussèrent les fuyards, n’épargnant ni amis ni ennemis. Tous ceux qui se mettaient à leur portée étaient abattus ; ce qui fit que plusieurs personnages hardis crièrent à leurs camarades de retourner à la bataille. » — Histoire d’Écosse, page 155.
(11) Le commentateur Malone, dans la classification chronologique des pièces de Shakespeare, fixe à l’année 1611 la première représentation d’Othello, mais un manuscrit récemment découvert par M. Collier dans les archives de Bridgewater-House, a démontré l’erreur de cette classification. Dans le compte des dépenses faites par lady Derby et par sir Thomas Egerton pour la réception de la reine Élisabeth à leur château de Harefield, en l’an de grâce 1602, il est fait mention d’une somme de dix livres accordées pour la représentation d’Othello au comédien Burbage et à sa troupe. Voici en quels termes singulièrement dédaigneux ce payement est mentionné dans la note tout entière écrite de la main de sir Arthur Mainwaring :
L.
|
S.
|
P.
| |||
|---|---|---|---|---|---|
| 3 Août 1602. | Gratifications à quelques dignitaires de la maison de Sa Majesté et à divers personnages. | 66 | 12 | 4 | |
| 6 Août 1602. | Rémunérations aux bateleurs, acteurs et danseurs. Dont 10 livres à la troupe Burbage, pour Othello. | 64 | 18 | 10 | |
| Récompense à l’homme de M. Lylly qui a apporté la caisse de la loterie à Harefield (payement fait par M. André Leigh). | 00 | 10 | 0 | ||
| 20 Août 1602. | Payé en outre par moi pour les lots à M. l’intendant. | 18 | 2 | 9 |
Les fêtes de Harefield durèrent trois jours et coûtèrent environ 10,000 livres (250,000 francs de notre monnaie).
La loterie dont il s’agit ici était une galanterie faite aux femmes qui avaient été conviées à ces fêtes. Il paraîtrait qu’un arbre artificiel avait été dressé, portant à des branches des cœurs d’or et d’argent en guise de fruits. Chaque dame qui gagnait à la tombola cueillait un de ces fruits, l’ouvrait et y trouvait un quatrain à l’éloge de sa beauté. On a conservé la copie de ces madrigaux que se partagèrent toutes les heureuses, lady Derby, lady Huntingdon, lady Hunsdon, lady Berkeley, lady Stanhope, lady Compton, lady Fielding, mesdames Gresley, Packington, K. Fischer, Saycheverell, M. Fischer, Davers et Egerton. Ces madrigaux sont signés W. S K., et, comme le K, légèrement tremblé a un peu l’apparence d’un H, quelques archéologues ont cru reconnaître les initiales de William Shakespeare. Je ne puis, pour ma part, adopter cette opinion, et attribuer à l’auteur d’Othello ces devises dont nos mirlitons ne voudraient pas. Pour l’édification de nos lecteurs, je traduis ici les deux premières.
Comme ce vœu est sans fin, infinie soit votre joie !
Faites cas du souhait et non du brimborion qui le contient !
Que, pour un bonheur passé, Dieu vous en envoie sept,
Et à la fin les joies infinies du ciel !
Hélas ! votre fortune devrait être meilleure.
Votre serviteur sera toujours votre débiteur.
Puisque rien n’égale vos mérites,
Acceptez le cœur fidèle de votre serviteur.
Comment le plus grand poëte de la Renaissance aurait-il pu commettre ces quatrains-là ?
Une découverte qui me paraît bien plus intéressante et dont nous devons remercier M. Collier, c’est celle de la ballade anonyme qu’inspira la représentation d’Othello à quelque ménestrel contemporain de Shakespeare. Je traduis ici cette ballade, parce qu’elle me paraît rendre d’une manière originale l’impression de la foule qui se pressait au théâtre de notre poëte, et aussi parce qu’elle contient quelques révélations curieuses sur la manière dont le drame était joué vers la fin du règne de Jacques Ier.
Les affreux effets de la jalousie,
La rancune mortelle d’Othello,
La cruelle trahison d’Iago,
Et la mort de Desdémona,
Voilà ce que, si vous voulez l’acheter,
Vous pouvez lire dans cette ballade
Qui raconte l’action la plus noire, la plus sanguinaire
Que les yeux aient jamais vue.
Dans la cité de Venise, il y a longtemps,
Vivait un noble More
Qui à la fille d’un prince
S’était marié en secret.
Elle était aussi blanche qu’il était noir,
— Un rayon et un nuage ! —
Elle était douce comme une joueuse enfant,
Mais il était farouche et fier,
Et il l’aimait autant qu’il pouvait,
Car elle l’aimait tendrement.
Elle raffolait de son front sombre
Et de sa personne basanée.
Othello était ce noble More,
Un soldat souvent éprouvé
Qui gagna bien des victoires
Pour enfler l’orgueil vénitien !
Desdémona la blonde était le nom
Que portait cette aimable dame.
Son père avait grande richesse et grand crédit,
Et elle était son unique héritière.
Aussi, dès qu’il découvrit
Que sa fille était ainsi pourvue,
Il s’évertua à briser leur lien,
Mais ne fit que le raffermir.
Il se réjouit d’apprendre,
Ayant travaillé dans ce but,
Que l’État voulait séparer le More de sa femme
Pour l’envoyer contre le Turc.
Mais elle ne voulut pas rester en arrière.
Ne s’étant pas mariée pour cela ;
Elle voulait vivre et mourir avec un homme si bon !
Et elle l’avoua sans détour.
Pour lors les Turcs menacèrent l’île
De Chypre d’une attaque,
Et Othello dut s’y rendre,
Et cela sans délai.
Vers Chypre tous deux font voile, sans que la crainte
Puisse toucher le cœur de la dame ;
Le seigneur qu’elle aimait, elle le savait près d’elle,
Et la mort même ne l’en séparerait pas.
Mais dès qu’ils vinrent à l’île de Chypre,
Ils reconnurent à leur grande joie
Que le ciel avait fait lui-même la bataille,
Et que les Turcs étaient coulés et noyés.
Un ouragan venait d’assaillir leur flotte
Qui presque toute avait péri,
Et vous avouerez qu’il était bien juste
Que le Croissant portât sa croix.
Tandis qu’ils séjournaient dans l’île,
Le malheur fut attiré sur eux
Par la perfidie d’un fourbe Espagnol
Que je vais maintenant vous dire.
Il était l’enseigne du More
Qui, tant ses menées étaient cachées,
Le crut honnête, loyal et sûr,
Jusqu’à ce qu’il reconnût la déception.
Iago était le nom du monstre
Qui depuis longtemps aimait la dame ;
Mais celle-ci avait repoussé ses prières,
Bien qu’avec une voix douce.
Pour cela il voua une rancune silencieuse
— À l’heureux More,
Et trouva sans délai un moyen
De rendre sa vengeance certaine.
Il y avait un capitaine de troupe,
— Appelé Cassio,
Que la nature avait fait de joyeuse humeur,
Et d’une constitution forte et généreuse.
Il était lieutenant du More,
— Poste de confiance et de valeur, —
Et aussi il dut avoir sa part
De la haine du traître odieux.
Celui-ci murmura au dos d’Othello
Que sa femme avait changé de goût,
Qu’elle n’aimait pas le noir de suie
Et que (lui-même le reconnaîtrait bientôt)
Elle lui préférait de beaucoup le teint vermeil
De ses propres compatriotes.
Il lui dit enfin d’avoir l’œil
Désormais sur la conduite de Desdémona.
— Bah ! bah ! dit hâtivement le More,
Vous en avez menti par la gorge !
— Je voudrais l’avoir fait, fit l’autre, car pour sûr
J’aurais mieux aimé mourir
Que de voir ce que j’ai vu.
— Qu’avez-vous vu, cria le More ?
— Ce qui peut convenir à une gueuse.
Non à la femme de mon cher général.
— Je ne veux plus rien entendre, fit Othello.
Il est vrai que je suis noir
Et qu’elle est blanche comme un ciel de matin ;
Mais cela elle l’a toujours su.
— Soit ! Seulement ayez l’œil
Sur ses actions à présent.
Cassio est son homme. Je ne mens pas,
Comme vous le reconnaîtrez bientôt !
Vous croyiez que c’était par amour pour vous
Qu’elle est venue dans cette île brûlante !
C’est que Cassio était avec vous et que la dame
Lui souriait tendrement.
Je ne puis que m’affliger de voir Monseigneur
Trompé ainsi de gaieté de cœur.
De grâce, prenez ma parole,
C’est une vérité qu’il faut croire.
O Dieu ! quelle preuve as-tu de cela,
Quelle preuve qu’elle est coupable ?
— Vous voulez une preuve ?… Il n’y a pas de mal…
Je vais vous en donner une preuve sur mon âme,
Cassio jase dans son sommeil,
Et alors parle de votre femme.
Il ne peut garder un secret,
Quand il irait de sa vie !
— Cela montre qu’il peut aimer ma femme,
Répartit le More hésitant
Et, s’il est vrai qu’elle l’aime aussi,
Tous deux eussent mieux fait de mourir !
— Tenez, Monseigneur, dit lago,
Reconnaissez-vous ce souvenir ?
Et alors il déploie un mouchoir
Qu’Othello connaissait bien.
Il l’avait donné à Desdémona,
Comme cadeau de noces,
Tant la broderie en était magnifique.
À cette vue il faillit éclater de rage.
— D’où tiens-tu cela ? D’où tiens-tu cela ?
Parle ou meurs à l’instant !
— Elle l’a donné à Cassio ; mais pourquoi
Roulez-vous ainsi vos yeux jaunes ?
Ce n’est qu’un des mille gages
Dont il peut se targuer ;
Elle aussi, sans doute, en a reçu bon nombre.
Peu m’importe qui en a le plus !
Or, ce fameux mouchoir,
lago l’avait volé le matin même,
Et c’est ainsi que le haineux larron
Tortura l’âme du brave Othello.
Sa femme était chaste et pure comme la rosée
Sur le lis blanc.
Sa passion effrénée ne connut plus de bornes.
S’élançant brusquement,
Il courut vers sa femme comme elle reposait
Sur son lit vierge ;
Et alors il teignit d’un rouge sanglant
Ses mains du noir le plus sombre.
Mais d’abord il lui reprocha son crime
Qu’elle ne cessa de nier,
Ne demandant qu’un peu de répit
Pour prouver l’imposture du traître.
Ô lamentable spectacle de voir
Un être si doux et si beau
Traîné avec cette sauvage cruauté
Par sa longue et charmante chevelure !
Alors arriva le misérable pour réjouir
De cette vue son cœur noir.
Mais nombre de voix témoignèrent bientôt
Que la dame avait été fidèle.
On prouva qu’il avait volé le mouchoir
Et l’avait posé là
Où Cassio devait venir,
Pour le prendre au piége.
Othello se tenait comme effaré
À écouter ce qu’on lui démontrait :
Même en pensée Desdémona
N’avait jamais connu le péché !
Il écumait, il bondissait, il rageait
En pensant à son action.
Il frappa Iago sur le plancher,
Mais ne parvint qu’à le faire saigner.
Il fut sauvé pour la mortelle torture,
Et mourut en la subissant.
Leçon trop douce pour le fourbe !
Puissent tous ses pareils la recevoir !
Sur le corps de Desdémona
Othello alors se jeta,
Dans l’agonie d’un remords profond,
Le cœur brisé :
— Racontez, dit-il avec charité,
Ce qu’en ce jour vous avez vu.
Songez aux services que j’ai rendus à l’État,
Et à ce que j’ai été jadis.
Alors, avec un poignard humide encore
Du sang de sa chère dame,
Il se frappa, faisant ainsi jaillir
Son âme en un flot sanglant.
Cette histoire, vous l’avez vue souvent
Représentée pour de l’argent par des acteurs,
Mais toujours si bien qu’on avait peine à dire
Si ce n’était pas en effet la réalité.
Richard Burbage, ce fameux homme,
Cet acteur sans égal,
Commença sa carrière avec ce rôle
Et le garda bien des années.
Shakespeare était bien heureux, je trouve,
D’avoir un tel acteur.
Si aujourd’hui seulement nous avions son pareil,
Je me tiendrais pour satisfait !
Cette ballade, on le voit, a été composée après la mort de Burbage, c’est-à-dire après l’année 1619. L’auteur se trompe en déclarant que le célèbre comédien débuta sur la scène par le rôle d’Othello ; il est vrai qu’il créa ce rôle, mais ce fut après en avoir joué beaucoup d’autres. Malgré ses erreurs d’analyse, cette ballade était digne d’être préservée, car elle fournit des indications précieuses. Elle constate le succès prolongé d’Othello ; elle analyse en quelque sorte l’émotion populaire, et nous indique quelques jeux de scène curieux que nous ignorions. Ainsi, il paraîtrait qu’Iago, tout en parlant à Othello, se plaçait derrière lui de telle sorte que le More ne pût voir son visage. C’était là comme un surcroît de précaution que l’enseigne prenait pour ne pas avoir à subir le regard inquisiteur de son général. — Il semblerait en outre que l’acteur chargé du principal rôle, loin d’atténuer l’horreur de la scène finale, l’exagérait au contraire en traînant Desdémona par les cheveux. J’ai peine à croire que Shakespeare vivant eût autorisé cette aggravation de supplice.
(12) Ce Thomas Walkey, dont je traduis ici la hautaine adresse au lecteur, fut le premier éditeur d’Othello. Il avait acheté le droit de publier la pièce et fait enregistrer son droit au Stationers’ Hall, le 6 octobre 1621. L’édition parut seulement en 1822, dans le format in-quarto. J’ai feuilleté cet été même, au British museum, un des rares exemplaires qui en restent. C’est un petit volume de 99 pages, imprimé en caractères très-serrés, et couvert d’une reliure moderne en maroquin rouge. La division par scènes n’y est pas indiquée ; la division par acte ne l’est qu’imparfaitement. Aucune séparation intermédiaire n’y est marquée entre l’acte II et l’acte IV.
La seconde édition que donna un an plus tard le grand in-folio de 1823 ne reçut pas, comme la première, la sanction légale de l’enregistrement. Là, Othello, divisé à peu près régulièrement en actes et en scènes, parut dans la série des tragédies entre Le Roi Lear et Antoine et Cléopâtre.
La pièce, imprimée, comme toutes les autres, sur deux colonnes, commence à la page 310 et finit à la page 339, occupant ainsi dix-neuf feuillets de la bible Shakespearienne.
Les deux éditions de 1622 et de 1623 ont été composées sur deux manuscrits différents, ce qui a permis de les rectifier l’une par l’autre. L’édition de 1622 contient dix vers ou lignes de plus que l’édition de 1623 ; en revanche, l’édition de 1623, imprimée sans doute sur un manuscrit postérieur en date, contient des additions considérables, faisant un ensemble de 163 vers ou lignes. Le texte de la première édition, qui est considéré comme le plus pur, a été celui que j’ai adopté, tout en prenant soin de le compléter par le texte de la seconde. Le lecteur trouvera, au reste, toutes les variantes indiquées dans les notes.
(13) Ce nom superbe Othello ne se trouve pas dans la nouvelle de Giraldi-Cinthio, que Gabriel Chappuys traduisit chez nous en 1584 et que Shakespeare connut sans doute par quelque version anglaise de cette traduction. Malone a indiqué l’origine de ce nom que le poëte a tiré d’une autre nouvelle italienne traduite par Reynolds, et intitulée La vengeance de Dieu contre l’adultère. Orhollo y est désigné comme un vieux soldat allemand.
(14) Le nom d’Iago se trouve, ainsi que celui d’Émilia, dans un vieux roman publié au commencement du dix-septième siècle sous ce titre : « La première et la seconde partie de l’histoire du fameux Euordanus, prince de Danemark, avec les étranges aventures de Iago, prince de Saxe. »
(15) La liste de personnages, telle que je la donne ici, est textuellement traduite sur celle que l’édition in-folio publie, non en tête, mais à la fin du drame. Sans doute l’imprimeur de 1623 a reproduit, telles quelles les désignations de caractères faites sur le manuscrit par quelque chef de troupe, bien à l’insu de Shakespeare.
(16) La république de Venise fit occuper l’île de Chypre, en 1471, quand elle fut choisie pour tutrice du fils de Catherine Cornaro. Catherine avait, on se rappelle, épousé un bâtard de Jean III (de la maison de Lusignan) et était devenue reine de Chypre, grâce à l’usurpation commise par son mari. Bientôt veuve, elle réclama pour la royauté chancelante de son enfant la tutelle du sénat de Venise. L’île reçut alors une garnison vénitienne ; mais ce ne fut qu’en 1489, par une abdication obtenue de Catherine, que la république acquit sur Chypre une souveraineté absolue : elle la garda jusqu’en 1571. À cette époque, sous le règne de Sélim, l’île tomba au pouvoir des Turcs. La capitale, Nikosie, fut emportée d’assaut, et le principal port, Famagusta, capitula après une héroïque résistance. C’est donc dans le courant du seizième siècle, pendant la lutte que soutint Venise contre l’empire turc, qu’il faudrait placer l’action d’Othello.
(17) « Sang dieu ! Vous ne voulez pas m’entendre, » tel est le texte de l’édition de 1622. L’édition de 1623 supprime le juron et dit tout simplement : « Vous ne voulez pas m’entendre. » Cette suppression a été faite en exécution de l’ordonnance royale de 1604 qui interdisait à la scène la profanation du nom de la Divinité. On doit conclure de là que l’édition de 1622 a été composée sur un manuscrit antérieur à 1604, et l’édition de 1623, sur un manuscrit postérieur à cette date.
(18) Les dix-sept vers commençant par ces mots : « Si c’est de votre plein gré, » et finissant par ceux-ci : « Édifiez-vous vous-même sur-le-champ, » ne se trouvent pas dans l’édition in-quarto et ont été ajoutés après coup au texte de l’édition in-folio.
(19) Le Sagittaire est généralement considéré comme une auberge. Grande erreur. C’était un corps de bâtiment dépendant de l’arsenal de Venise et réservé aux officiers généraux de terre et de mer. La figure d’un archer tendant son arc, sculptée au-dessus de la porte, indique encore aujourd’hui l’entrée de cet édifice.
(20) Une expédition des Turcs contre Chypre eut lieu en 1570, sous les ordres du capitan Mustapha, dans des circonstances exactement semblables à celles qui sont rapportées ici. Le faux mouvement sur Rhodes, la jonction opérée par une première escadre avec une seconde et leur attaque combinée sur Chypre, sont des événements historiques que Shakespeare a pu entendre raconter dans son enfance.
(21) Les sept vers qui précèdent ne se trouvent pas dans l’édition de 1622.
(22) Ce vers : n’étant ni défectueuse, ni aveugle, ni boiteuse d’esprit, a été ajouté au texte de la seconde édition.
(23) Cette affirmation de Brabantio doit être prise ici tout à fait au sérieux. Elle n’avait pas, au temps de Shakespeare, le caractère fantastique et presque burlesque que notre âge sceptique serait tenté de lui attribuer. Ainsi que je l’ai longuement expliqué dans le second volume, la sorcellerie était censée exercer sur le cœur humain une puissance véritable, et son pouvoir était encore si redouté au dix-septième siècle que le roi Jacques Ier crut devoir faire une loi contre ceux qui y auraient recours. Un statut promulgué peu de temps après l’apparition d’Othello, déclarait : Art. Ier. « Que si une ou plusieurs personnes faisaient emploi de sortilége, d’enchantement, de charme ou de sorcellerie quelconque, pour inspirer à autrui un amour illégitime, et en étaient dûment convaincues, elles subiraient l’emprisonnement pour la première offense. » La récidive pouvait entraîner la mort. C’était donc en réalité une accusation capitale que Brabantio élevait contre Othello, et il est nécessaire de se reporter au siècle de Shakespeare pour en reconnaître la terrible gravité.
(24) Le lecteur se souvient que dans la Tempête il est question des hommes qui ont la tête dans la poitrine. Shakespeare en parle ici encore sur la foi de l’illustre navigateur Walter Raleigh, qui affirmait les avoir pu voir en Guyane. L’affirmation de Raleigh était lors si imposante, qu’en 1599, un géographe hollandais, nommé Hondius, n’hésita pas à publier une traduction de ce fameux voyage, ornée de planches qui représentaient des hommes ayant le nez, les yeux et la bouche au milieu de la poitrine. Le poëte était donc autorisé, par la science même de son temps, à croire à l’existence de ces monstres à face humaine.
(25) « Cette nuit, monseigneur ? » Cette exclamation si brièvement éloquente qui échappe à Desdémona, ne se trouve pas dans l’édition de 1623.
(26) « Does bear all excellency, porte toutes les perfections : » tel est le texte de l’édition in-quarto. L’édition in-folio remplace ces mots : Does bear all excellency, par ceux-ci : « Does tire the ingener. » Si l’on adoptait cette dernière version, il faudrait traduire ainsi toute la phrase : Qui par les qualités essentielles de sa nature — fatigue l’imagination.
(27) Je traduis ici d’après le texte de l’édition in-folio qui est certainement le plus poétique. L’in-quarto dit tout simplement :
And swiftly come to Desdemona’s arms,
Et rapidement venir dans les bras de Desdémona.
(28) Cet hémistiche : Rassurer Chypre tout entière, manque à l’édition in-folio.
(29) La queue de saumon passait pour un mets des plus délicats. Dans le livre d’hôtel de la reine Élisabeth, il est dit expressément que le chef de cuisine aura droit à toutes les queues de saumon.
(30) L’édition in-folio n’établit pas ici de division scénique. C’est une erreur évidente. Il est bien clair que Iago, Cassio et leurs camarades de garde ne vont pas se mettre à boire sur la place publique où le héraut vient de faire sa proclamation.
(31) Les couplets que chante ici Iago sont détachés d’une vieille ballade d’origine écossaise que l’archéologue Percy a insérée tout entière dans ses Reliques. Tout ce qui se rattache au drame d’Othello a un tel intérêt, que je crois devoir traduire ici ce poëme charmant, inspiré à quelque chansonnier montagnard par le souffle glacé du nord :
Cet hiver, le temps est devenu bien froid,
Le givre couvre toutes les hauteurs,
Et Borée souffle si fort ses rafales
Que tout notre bétail risque d’être détruit.
Bell, ma femme, qui n’aime pas quereller,
Me dit tranquillement :
Lève-toi, et va sauver la vache Crumbocke.
Homme, prends ton vieux manteau sur toi.
Ô Bell, pourquoi gonailler et te moquer ?
Tu sais que mon manteau est bien mince ;
Il est si râpé et si usé
Que les vers n’y peuvent plus courir.
Je suis las de prêter et d’emprunter ;
Une fois encore je veux m’habiller de neuf ;
Demain j’irai à la ville et je dépenserai,
Car je veux mettre un manteau neuf.
La vache Crumbocke est une bien bonne vache,
Elle a toujours été fidèle au pieu ;
Elle nous a fourni du beurre et du fromage
Et ne nous laissera manquer de rien.
J’aurais peine à la voir souffrir ;
Cher mari, prends conseil de moi.
Ce n’est pas à nous à aller si beaux.
Homme, prends ton vieux manteau sur toi.
Mon manteau était un bien bon manteau,
Il a toujours été fidèle à l’user,
Mais maintenant il ne vaut pas un liard ;
Je l’ai porté vingt-quatre ans.
Jadis il était de drap très-dru ;
À présent, comme vous pouvez voir, c’est un tamis
Qui laisse passer le vent et la pluie,
Et je veux mettre un manteau neuf.
Il y a vingt-quatre ans
Que nous nous sommes connus l’un l’autre :
Et nous avons eu entre nous deux
Neuf ou dix enfants.
Nous en avons fait des hommes et des femmes ;
Je vois qu’ils sont dans la crainte de Dieu :
Pourquoi donc veux-tu, toi seul, t’égarer ?
Homme, prends ton vieux manteau sur toi.
Ô Bell, ma femme, pourquoi te moques-tu ?
Maintenant est maintenant, alors était alors.
Regarde maintenant tout le monde alentour,
Tu ne connaîtras pas les paysans des seigneurs.
Ils sont vêtus de noir, de vert, de jaune, de gris,
Et portent un costume au-dessus de leur rang.
Une fois en ma vie je ferai comme eux,
Car je veux avoir un manteau neuf.
Le roi Étienne était un digne pair.
Ses culottes ne lui coûtaient qu’une couronne ;
Il trouvait ça six pence trop cher,
Aussi appelait-il son tailleur un drôle.
C’était un être de haut renom,
Et toi, tu n’es qu’un homme de rien.
C’est l’orgueil qui ruine le pays.
Homme, prends ton vieux manteau sur toi !
Bell, ma femme, n’aime pas quereller,
Et pourtant elle veut me mener si elle peut ;
Et souvent, pour avoir le repos,
Je suis forcé de céder, tout bonhomme que je suis.
Un homme ne doit pas chicaner avec une femme,
Sans s’être le premier désisté du procès.
Nous finirons donc comme nous avons commencé,
Et je vais prendre mon vieux manteau sur moi !
(35) Ce vers pour saisir aux cheveux la meilleure occasion est omis dans l’édition de 1623.
(36) Il faut citer, pour éclairer ce passage, ces vers de la Dame errante, de Cartwright :
We’ll keep you
As they do hawks, watching until you leave
Your wildness.
Nous vous tiendrons,
Comme un faucon, éveillé jusqu’à ce que vous cessiez
D’être sauvage.
(37) Le texte dit sweet Desdemon et non sweet Desdemona. Desdémone est ici une abréviation tendrement familière. C’est le petit nom qu’Othello donne à sa femme et que bientôt nous lui entendrons répéter au plus fort de sa douleur.
(38) Toute cette réplique d’Othello a été ajoutée au texte de l’édition de 1623.
(39) Toute cette comparaison de la rancune d’Othello avec « la mer Pontique qui ne connaît pas le reflux, » a été ajoutée après coup au manuscrit original, et par conséquent ne se trouve pas dans l’édition de 1622. L’addition a été regrettée par Pope qui y a vu une digression peu naturelle, an unnatural excursion. Il se pourrait bien que Pope eût raison. Quelque belle que soit la pensée, elle n’est peut-être pas à sa place dans une scène si passionnée. Ce n’est plus le personnage qui parle alors, c’est le poëte.
(40) La cruzade était une monnaie d’or portugaise, valant un peu plus de 11 fr.
(41) L’édition de 1623 omet cette répétition :
Je vous en prie, causons de Cassio.
Le mouchoir !
(42) Chaque larme qu’elle laisse tomber ferait un crocodile. Il est impossible de bien comprendre ce vers sans se reporter aux superstitions de l’époque. C’était une croyance populaire alors que le crocodile pleure sur sa victime tout en la dévorant. Le naturaliste Bullokar donne à cette opinion singulière l’autorité de la science dans un livre publié en 1616 : « Il est établi, dit-il, que ce monstre pleure sur la tête de l’homme dont il a dévoré le corps, et qu’alors il mange également la tête. Voilà pourquoi par larmes de crocodile on entend des larmes feintes répandues seulement avec l’intention de tromper ou de nuire. » Shakespeare fait une autre allusion à la même croyance lorsque, dans la seconde partie de Henry VI, Marguerite compare Richard de Glocester au « crocodile affligé qui prend au piége de sa douleur les voyageurs attendris. »
As the mournful crocodile
With sorrow snares relenting passengers.
(43) Boucs et singes ! « Par cette exclamation Shakespeare a montré un grand art. Dans la première scène, où il tâche d’éveiller le soupçon dans l’esprit du More, Iago, étant mis en demeure de fournir quelque preuve évidente de la culpabilité de Cassio et de Desdémona, déclare à Othello qu’il est impossible d’obtenir une démonstration oculaire, « fussent-ils aussi pressés que des boucs, aussi ardents que des singes. » Ces mots, il est permis de le supposer, résonnent encore à l’oreille d’Othello qui, convaincu désormais de l’infidélité de sa femme, s’élance au dehors en jetant une exclamation qui veut dire : les paroles d’Iago n’étaient que trop vraies ; maintenant je suis bien convaincu qu’ils sont aussi ardents que « des boucs et des singes. » — Malone.
(44) Mais non les paroles. Cet hémistiche manque à l’in-folio de 1623.
(45) Cette réponse d’Émilia et la question qui la provoque manquent à l’édition de 1622.
(46) Cette solennelle protestation de Desdémona, commençant par ces mots : me voici à genoux et finissant par ceux-ci : ne m’y déciderait pas, a été ajoutée au texte de la seconde édition.
(47) Cet hémistiche et c’est à vous qu’il s’en prend ne se trouve pas dans l’édition de 1623.
(48) La nécessité d’un changement de lieu et d’une nouvelle division scénique est évidente ici. Il est clair que Iago et Roderigo ne s’exposeraient pas à être surpris conspirant contre Othello dans l’appartement même d’Othello. Iago est bien trop prudent pour cela ; et quant à Roderigo, l’ennemi personnel du More, celui qui dans Venise a mis Brabantio aux trousses des nouveaux époux, il a toutes les raisons du monde pour ne pas se risquer chez celui qu’il a si profondément offensé. Pour faire tomber toutes les objections élevées par Malone contre la vraisemblance de cet entretien, il suffit de changer le lieu de la scène, et je m’étonne d’être le premier à faire cette modification.
(49) Les deux textes primitifs de 1622 et 1623 s’accordent à nommer cette servante Barbarie et non Barbara. J’ai rétabli le nom véritable.
(50) Tout le passage depuis ces mots « j’ai grand’peine » jusqu’à la fin de la romance a été ajouté au texte de la seconde édition.
(51) Dans les Reliques de Percy, on retrouve l’original de la romance répétée ici par Desdémona. Seulement, au lieu d’être la pauvre Barbarie abandonnée par son amant, c’est un amant, délaissé par sa maîtresse, qui est censé chanter les couplets suivants :
Un pauvre être était assis soupirant sous un sycomore,
Ô saule ! saule ! saule !
Sa main sur son sein, sa tête sur son genou.
Ô saule ! saule ! saule !
Ô saule ! saule ! saule !
Chantez : Oh ! le saule vert sera ma guirlande.
Les froids ruisseaux couraient près de lui ; ses yeux pleuraient sans cesse.
Ô saule ! saule ! saule !
Les larmes salées tombaient de lui et noyaient sa face.
Ô saule ! saule ! saule !
Ô saule ! saule ! saule !
Chantez : Oh ! le saule vert sera ma guirlande.
Les oiseaux muets se juchaient près de lui, apprivoisés par ses plaintes.
Ô saule ! saule ! saule !
Les larmes salées tombaient de lui et attendrissaient les pierres.
Ô saule ! saule ! saule !
Ô saule ! saule ! saule !
Chantez : Oh ! le saule vert sera ma guirlande.
Que personne ne me blâme, je mérite ses dédains.
Ô saule ! saule ! saule !
Elle était née pour être belle, moi, pour mourir épris d’elle.
Ô saule ! saule ! saule !
Ô saule ! saule ! saule !
Chantez : Oh ! le saule vert sera ma guirlande.
(52) Une double bague était formée de deux anneaux s’emboîtant l’un dans l’autre. En général, sur la face intérieure de chacun de ces anneaux, étaient gravés les noms des deux amants. Dryden, dans son Don Sébastien, a décrit minutieusement cette alliance.
(53) « Iago frappe Cassio à la jambe, en conséquence des paroles qu’il vient d’entendre et qui lui font supposer que celui-ci a tout le haut du corps protégé par une armure secrète. » Malone.
(54) Les deux vers qui précèdent ont été ajoutés au texte de la seconde édition.
(55) C’est la cause, c’est la cause, Ô mon âme ! — « La brusquerie de ce monologue le rend obscur. La pensée, je crois, est celle-ci : je suis bouleversé par l’honneur, se dit Othello à lui-même. Quelle est la raison de cette perturbation ? Est-ce le manque de résolution au moment de faire justice ? Est-ce la crainte de verser le sang ? Non, ce n’est pas l’action qui me fait frissonner, mais c’est la cause, c’est la cause, ô mon âme ! Laissez-moi vous le cacher, ô vous, chastes étoiles ! » Johnson.
« Othello, plein d’horreur devant la cruelle action qu’il va commettre, semble à cet instant chercher sa justification, en se rappelant à lui-même la cause, c’est-à-dire la grandeur de la provocation qu’il a reçue. » Steevens.
(56) Les indications de mise en scène manquent dans le texte original. La plupart des commentateurs s’accordent à dire qu’à ce moment Othello commence à étouffer sa femme sous l’oreiller ; et que c’est pour cela qu’il lui dit : if you strive… ; si vous vous débattez…
(57) En l’absence de document précis, la tradition scénique veut qu’ici le More achève Desdémona d’un coup de poignard. Cet acte est cependant tout à fait en contradiction avec l’engagement que Othello a pris au commencement de la scène : « Je ne veux pas faire couler son sang ni faire de cicatrice à cette peau plus blanche que la neige. »
(58) Le texte original donne peu de renseignements sur la manière dont la scène finale d’Othello était représentée. Comment était disposée la chambre à coucher ? Où était le lit de Desdémona ? Le texte dit tout simplement : Enter Othello and Desdemona in her bed ; entre Othello, Desdémona est dans son lit. Pour se rendre compte ici de la mise en scène, il faut se rappeler comment était construit le théâtre où le drame fut joué. Ainsi que l’a expliqué M. Collier, outre la toile qui cachait la scène entière au public et qui se partageait en deux moitiés glissant sur une tringle, il y avait au milieu même de la scène un autre rideau, fixé à une traverse, qui, en cas de besoin, fermait ou découvrait un second compartiment. Les critiques allemands ont fait sur la disposition du théâtre anglais de minutieuses études. M. Ulrici affirme, avec toute apparence de raison, qu’au milieu du théâtre, en arrière du proscénium, était élevée une plateforme où l’on montait au moyen de quelques marches. Cette plateforme, soutenue, par deux piliers, formait une seconde scène qu’on employait à des usages variés. Quand on n’en avait pas besoin, un rideau la masquait et l’action tout entière se passait sur le proscénium. Quand on en avait besoin au contraire, on repliait le rideau.
Cette disposition semble avoir été indispensable pour monter les pièces de Shakespeare. Dans Henry VIII, par exemple, la scène du fond servait à figurer la chambre du roi, tandis que la cour se tenait sur le devant du théâtre faisant antichambre. Dans la même pièce, elle servait encore comme salle des séances du conseil privé, tandis que Cranmer attendait sur le proscénium. « Ainsi, observe Tieck, on pouvait jouer deux scènes à la fois et être parfaitement compris. » Dans Roméo et Juliette, pour l’entrevue du balcon, Roméo paraissait sur le proscénium et Juliette sur la plate-forme du fond.
La mise en scène finale d’Othello s’explique ainsi très-naturellement. Quand Othello entre, il s’avance sur le proscénium et Desdémona est couchée sur la plate-forme. Quand Othello dit. : je veux la respirer sur la tige, il gravit les quelques marches qui l’amènent sur la seconde scène près du lit de sa femme. Dès qu’il a consommé le meurtre et qu’il entend Émilia frapper à la porte, il ferme le rideau, redescend sur le proscénium et va ouvrir. Au cri que pousse Desdémona, Émilia s’élance à son tour vers le second compartiment, ouvre le rideau et voit sa maîtresse expirante. Quand, plus tard, elle s’écrie : Ma maîtresse est ici gisante, assassinée dans son lit, elle est encore sur la seconde scène, et les autres personnages, Othello, Iago, Montano, Gratiano et Cassio sont sur le proscénium. Quand Othello a besoin, pour se frapper, d’une seconde épée, c’est sur la plate-forme qu’il va la chercher ; c’est encore sur la plate-forme qu’il se tient, quand il est déclaré prisonnier, et Gratiano se met en faction sur le proscénium. Telle était la façon dont la pièce était représentée au temps de Shakespeare. Sans ces éclaircissements, il est impossible de comprendre par exemple pourquoi, quand Lodovico revient, il n’aperçoit pas Othello et demande où est ce forcené. Othello est donc au fond du théâtre dans la seconde chambre, et c’est de là qu’il répond en s’avançant sur le proscénium : Voici celui qui fut Othello ; me voici. Le reste de l’action s’achève sur le devant du théâtre ; et c’est seulement quand il s’est résolu au suicide, qu’Othello remonte sur la seconde scène et se frappe près du lit de sa femme pour mourir sur un baiser.