Carpaccio (Rosenthal)/09
(p. 88-100).
La Scuola des Dalmates, l’une des plus modestes de
Venise, avait voulu décorer le local qu’elle occupait dans
l’église Sainte-Catherine. À défaut d’artistes nationaux, elle
s’adressa à Yittore Carpaccio pour retracer la vie de
« Messer San Zorzi», de saint Tryphon et de saint Jérôme,
patrons de la Dalmatie. Carpaccio exécuta alors les pages
qui fuient transportées plus tard à Saint-Georges des Esclavons.
La légende de saint Georges, véritable transcription chrétienne de l’histoire de Persée, offrait aux artistes les thèmes les plus heureux. Pour un maitre amoureux de beauté plastique, quelle figure plus aimable que celle de ce jeune guerrier plein de force et de grâce, incarnation de la jeunesse et de la foi. Tel l’ont représenté Mantegna ou Donatello. Un artiste épris de vie et de mouvement comme Carpaccio n’était pas capable de s’arrêter à modeler une image aussi sereine, mais devait se complaire aux épisodes touffus du drame conté par les hagiographes.
« Près de la ville qu’on appelle Silène, raconte Jacques de Voragine dans son naïf et frais langage, était un étang où habitait un monstre qui, maintes fois, avait fait reculer le peuple armé venu pour le détruire. Il s’approchait même jusqu’aux murs de la ville et, de son souffle, tuait tout ce qu’il trouvait. » Pour apaiser sa voracité on lui donna d’abord deux brebis par jour ; puis, quand celles-ci vinrent
Alors la vierge dit en tremblant : " Fuis au plus vite, chevalier ! » Pour toute réponse, Georges monta sur son cheval, fit le signe de la croix et s’avança au-devant du monstre en se recommandant à Jésus-Christ et le chargea intrépidement. Il brandit sa lance avec une telle force qu’il le traversa et le jeta par terre.
Le monstre n’était pas mort. Le saint le traina jusqu’à la ville. Le peuple fuyait : Georges le retint en disant : « Croyez seulement en Dieu et que chacun de vous soit baptisé et je tuerai le monstre. » Alors le roi et tous son peuple furent baptises : ensuite Georges tira son glaive et abattit la tête du dragon.
Inspiré par ce récit dramatique, Carpaccio a ordonné, en trois scènes, un poème fortement contrasté.
Saint Georges a pénétré dans le charnier, réduit du monstre. Ni les odeurs pestilentielles qui dessèchent toute végétation, ni les cadavres mutilés, décomposés ou momifiés, ni les animaux immondes qui cherchent en ce lieu leur nourriture ne l’ont arrêté. À son approche, le Dragon s’est tendu comme une formidable machine et, les écailles hérissées, la gueule béante, les griffes crispées, il s’est jeté sur l’audacieux adversaire. Mais déjà la lance pourpre l’avait transpercé.
Pâle, la figure fermée par une résolution froide qui brave tout, arc-bouté sur ses étriers, tout entier dans ce geste dont dépend la victoire, la vie et le salut de la princesse, saint Georges se dessine, sombre sur l’horizon, comme une image du sacrifice volontaire et de l’héroïsme.
L’harmonie grave de cette toile, la richesse contenue des accessoires, armure du chevalier, harnachement de son cheval, ville lointaine aux tours chargées de spectateurs anxieux, soleil couchant, tout a une extraordinaire tension, et si Carpaccio n’y a pas mis tout ce que nous y sentons, on comprend qu’une œuvre semblable soit devenue un thème de méditations pour Gustave Moreau, Burne-Jones et leurs admirateurs. Le même silence tragique se retrouve dans un Ensevelissement du Christ conservé au musée de Berlin et que la critique contemporaine a restitué à Carpaccio.
À cette toile dramatique Carpaccio a voulu opposer la solennité d’une scène ample. Mais il a choisi un thème d’une traduction picturale peu intelligible : le saint, l’épée suspendue sur le monstre enchainé, exige, pour l’achever, la conversion du roi Aya et e son peuple. Ce pieux marchandage échappe à qui n’a pas lu la légende et il reste, pour les yeux, une scène vague d’apparat.
Sur une grande place encadrée de monuments magnifiques, la cour du roi Aya est rangée autour du vainqueur et de son trophée. Un grand dessin conservé aux Offices nous atteste le soin avec lequel le peintre a étudié l’agencement de cette scène et offre de curieuses variantes dans les architectures et dans les groupes.
Une telle conception aurait, de tout point, convenu au génie de Gentil Bellin ; mais Carpaccio ne gagne rien à se guinder ; il n’atteint pas la grandeur qu’il a poursuivie ; sa composition est mesquine et grêle. Le groupe capital est manqué : le geste de saint Georges — faut-il s’en étonner ? — est gauche et équivoque ; sa figure est insignifiante. Le monstre a perdu son ampleur ; il n’est plus qu’un grand lézard ; ses ailes contractées, son corps mou sont privés de la riche gamme de couleurs qu’ils avaient au combat ; transformation physiologique, peut-être juste, mais, à coup sûr, peu pittoresque.
L’intérêt se rejette sur les épisodes où Carpaccio a retrouvé sa verve : personnages aux riches costumes, orchestre tartare dont il a été satisfait au point de le reprendre dans le panneau suivant et, par-dessus tout, de magnifiques études de chevaux. Deux nobles destriers piaffants sont notés avec une justesse remarquable. L’un d’eux se caresse la poitrine, l’autre hennit, le col relevé. Ils portent des harnais de cuir d’où pendent des pompons.
Nous assistons enfin au Baptême du roi Aya. Une opposition piquante réunit ici le recueillement et l’allégresse bruyante. Tandis que le saint, la tête baissée, pénétré d’humilité religieuse, baptise le roi et sa suite dévotieusement agenouillés devant lui, un orchestre tartare éclate en fanfare joyeuse. Les musiciens sont réunis sur une estrade recouverte d’un merveilleux tapis persan. Ils font beaucoup de bruit, c’est-à-dire, en transposant, qu’ils sont une tache intense : couleur et lumière, ces gaillards à la grande barbe et au bonnet de mouton rouge vif. Ce groupe éclatant est enlevé de verve avec une bonne humeur évidente. Des fonds harmonieux, fabriques et collines, ont une luminosité légère sur laquelle s’appuient les chaudes vibrations du premier plan.
Que si l’on veut savoir ce qui advint à saint Georges après ce brillant exploit, on l’apprendra de Carpaccio lui-même. La réplique du combat de saint Georges, conservée à Saint-Georges-Majeur, s’accompagne d’une prédelle où est retracée la passion du saint. Sous le règne de Dioclétien, persécuté par Darien, proconsul de Palestine, il subit, sans qu’ils eussent prise sur lui, la série des supplices traditionnels : tenailles, chaudière bouillante : convertit la femme même de son persécuteur et fut enfin décapité.
À la trilogie de saint Georges font suite trois tableaux isolés, Saint Tryphon délivrant du démon la fille de l’Empereur rappelle le miracle obscur opéré par l’obscur patron de Cattaro. Par sa disposition, par ses fabriques, ce tableau s’apparente de près aux réception d’ambassadeurs du cycle de sainte Ursule. Il offre peu de nouveauté, partant, un intérêt moindre. Ce n’est, cependant, ni une réplique, ni une redite : les épisodes dont s’animent les arrière-plans ont la vivacité spirituelle familière à l’artiste et l’on admire de beaux détails d’architecture, surtout des médaillons pseudo-antiques encastrés dans les chapiteaux des colonnes d’une loggia somptueuse.
Le Christ au mont des Oliviers, exposé dans un angle obscur auprès de cette toile, n’a eu ni la faveur du temps ni celle de l’inspiration. De proportions étriquées, il semble avoir été coupé. L’accentuation des ombres et des lumières est empreinte de dureté : les apôtres, vus en raccourci, rappellent fort ceux de Mantegna dans un sujet identique ; le visage du Christ baigné de lumière et un arbre se profilant sur la vallée sont les parties les mieux venues de cette composition médiocre.
La Vocation de saint Mathieu est une page de parfaire aisance. Sans rien qui tranche, elle a une noble simplicité : le visage du christ est pénétré ; saint Mathieu s’avance vers lui d’un beau geste spontané, et la physionomie des apôtres se marie aux draperies sévères des robes qui forment entre elle de graves harmonies. Une porte à mâchicoulis d’une tonalité rougeâtre sert de fond cette scène qui dégage une impression de plénitude.
Enfin le cycle de saint Jérôme complète cette décoration,. La vie de l’évêque de Salone a été minutieusement contée par les hagiographes et, s’il en eut été besoin, Carpaccio aurait trouvé, dans Jacques de Voragine, des thèmes surabondants, mais tant d’artistes l’avaient précédé dans son panégyrique qu’il lui eût été difficile de ne pas suivre leurs traces. Lazare Bastian, dans une prédelle que l’on voit à la Brera, lui donnait un modèle direct. Bastian s’était gardé d’omettre la pénitence du saint dans le désert, l’épisode le plus banal de cette iconographie. De son plein gré, ou sur l’invitation de la Scuola, Carpaccio a écarté cette image mais il a adopté, en les suivant de très près, les épisodes du lion pansé et des funérailles du saint.
Les deux scènes ont un aspect archaïque et triste, inaccoutumé chez Carpaccio, qui provient, peut-être, du caractère des personnages représentés. Cependant l’artiste n’a pas renoncé à sa véracité et à ses digressions coutumières. Le couvent où il place saint Jérôme n’est pas un lieu vague et idéal, c’est l’hospice de Sainte-Catherine, siège de la Scuola, et l’église Saint-Jean-du-Temple qui en était voisine, Carpaccio les décrit avec la fidélité la plus précieuse et nous conserve des formes d’architecture médiévale : arcatures, balustres de bois, portiques : il copie les nombreuses images décoratives placées aux murs extérieurs de l’église, images dont les monuments vénitiens ne gardent plus aucune trace. Dans cette enceinte pullule une ménagerie exotique : faisans, perruche rouge, antilope. Le lion même, trouble-fête, semble étudié’d’après nature. C’est ce
et que le geste lourd des moines qui s’enfuient dans toutes les directions. Comme dans la scène de massacre de saint Ursule Carpaccio traduit avec maladresse un mouvement violent.
Le Tableau des funérailles est fort gâté. Les fabriques et les fonds sont à demi effacés ; il est difficile de juger de la vivacité du pinceau de l’artiste et des effets de lumière que l’on devine encore, il reste une ordonnance un peu froide et sèche, une belle étude de cadavre rigide et majestueux.
Ces deux épisodes conservent, même après analyse, quelque chose de décevant ; il a été nécessaire d’en défendre l’authenticité (au reste inattaquable). Le troisième est une œuvre de toute beauté.
Saint Jérôme dans son oratoire a inspiré maint artiste ; Albert Dürer en 1514, quelques années après Carpaccio, en a tracé une image célèbre où il a exalté la paix et le recueillement de l’étude, le silence et le confort d’une chambre de travail. Mais ce que Dürer n’a pas dit, ce que seul un italien pouvait sentir, c’est l’alliance étroite entre la passion de l’étude et celle de la beauté.
Quand nous essayons de nous représenter le cabinet d’un Politien ou d’un Pic de la Mirandole, nous n’imaginons rien qui surpasse ce studio de saint Jérôme, véritable apothéose de l’esprit de la Renaissance.
La vaste pièce, d’une architecture noble, toute baignée de clarté, les meubles, les objets familiers dont aucun ne se contente d’être utile mais que tous portent la marque d’une recherche, les bibelots antiques, les vases étrusques, statuettes de bronze, les manuscrits et les livres aux reliures précieuses conserves dans une somptueuse libreria où sont suspendus des Médailles d’or, ou exposés sur des pupitres, et par-dessus tout la sobriété élégante où se fondent tant de richesses, n’est-ce pas le cadre parmi lequel dut s’épanouir l’esprit subtil des cicéroniens et des humanistes ?
Saint Jérôme paraît fort à son aise : il a la dignité facile des cardinaux qui posèrent devant Raphaël et Van Dyck. Assis à sa table, le visage baigné de lumière, le regard levé, il attend l’inspiration céleste. Il travaille, sans doute, à réformer la liturgie, comme l’indiquent les cahiers de musique ouverts à ses pieds.
Le lion traditionnel serait, certes, un hôte incommode parmi tant d’objets fragiles et précieux. Aussi Carpaccio lui a-t-il substitué un petit grillon blanc.