L’Érudition dans le roman - Trois Contes, de Gustave Flaubert

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L’Érudition dans le roman - Trois Contes, de Gustave Flaubert
Revue des Deux Mondes3e période, tome 21 (pp. 681-691).

Trois Contes, par M. Gustave Flaubert. Paris 1877.


Ce n’est peut-être pas toujours, dans les lettres, une bonne fortune que de débuter trop bruyamment, avec fracas, demi-scandale, et de s’imposer d’abord, de haute lutte, à l’attention publique. M. Flaubert en est un bon exemple. Voilà tantôt vingt ans qu’il a soulevé la plus vive mêlée de discussions autour de Madame Bovary ; depuis lors c’est vainement qu’il a transporté ses lecteurs des herbages de la Normandie jusque sur les ruines de Carthage, qu’il les a ramenés de Carthage à Paris, et de Paris remmenés aux déserts de la Thébaïde ; ils l’ont suivi, mais, pour eux comme pour tout le monde, il est resté l’auteur de Madame Bovary. Rien n’y a fait, ni Salammbô, ni l’Éducation sentimentale, — et quant à ce malheureux essai dramatique du Candidat, comme aussi pour cette composition bizarre, ennuyeuse, informe, de la tentation de saint Antoine, ce qu’on en peut dire de moins sévère, c’est qu’il est étonnant que l’éclat de leur insuccès n’ait pas fait seulement pâlir la renommée de Madame Bovary. Et vraiment, si les pères pouvaient être envieux de leurs enfans, de la figure qu’ils font dans le monde, surtout si l’on ne gardait pas un souvenir à toujours flatteur des premiers murmures de la popularité naissante, nous croirions volontiers que M. Flaubert se fût plus d’une fois voulu mal d’avoir débuté par Madame Bovary.

Voyez en effet la différence ; retournez la chronologie des œuvres et supposez que M. Flaubert eût commencé par la tentation de saint Antoine, continué par Salammbô : sans doute, sur la singularité de l’une et l’autre tentative, ce n’était qu’un seul cri ; mais aussi ce n’était qu’un accord sur la rare puissance d’imaginer et de peindre dont elles portaient témoignage. Là-dessus, éclairé par la critique, averti de son originalité vraie, l’auteur s’avisait un jour qu’il faisait fausse route : en effet, ce n’est pas la peine de savoir calquer la réalité comme à la vitre, et de s’être étudié laborieusement à fixer d’un mot les moindres apparences des choses, les plus fugitives et les plus ondoyantes, si l’on n’applique, enfin ce curieux talent qu’à décrire les jardins imaginaires d’Hamilcar et le temple conjectural de Tanit ou de Baal-Eschmoûn. N’est-ce pas bénévolement compromettre le profit littéraire de tant de travail et de persévérance obstinée, que d’ôter au public les moyens de constater, au doigt et à l’œil, l’exactitude et la minutie de l’imitation ? Un peintre, s’il est capable de reproduire au vif quelque intérieur parisien ou normand, ne saurait s’attarder longtemps à représenter sur la toile des intérieurs étrusques ou carthaginois. M. Flaubert brisa donc avec l’érudition et l’archéologie : c’est alors qu’il essaya du théâtre, et ce fut sa dernière erreur. Le roman moderne, le roman de mœurs contemporaines était là, mal remis de la perte de Balzac, « tirant l’aile et traînant le pied ; » M. Flaubert s’en empara vigoureusement et nous donna l’Éducation sentimentale. A la vérité, bien des défauts encore ! les longueurs du récit, l’abondance excessive de la description, l’insignifiance des personnages, la vulgarité des aventures, la lenteur de l’intrigue, péniblement nouée, plus péniblement dénouée, choquaient et nuisaient surtout à cet intérêt de curiosité que nous cherchons toujours un peu dans le roman, que nous avons raison d’y chercher. Il restait à faire un dernier effort, M. Flaubert le fit. Il ne craignit pas de s’exiler en province ; il fut du comice agricole, il entendit jouer Lucie de Lammermoor sur le théâtre de Rouen, il vit de ses yeux cette belle tête phrénologique à compartimens, qui devait orner plus tard le cabinet de l’officier de santé d’Yonville ; même, il pratiqua le pharmacien Homais, son laboratoire et son capharnaüm, sa fille Athalie, son fils Napoléon ; il fréquenta chez Tuvache, le maire, chez Binet, le percepteur, et de ce monde pesamment bourgeois, de ces mœurs de province, il tira son chef-d’œuvre, et le chef-d’œuvre peut-être du roman réaliste. Car on peut discuter le genre, on peut lui contester ses titres, n’y reconnaître qu’une descendance illégitime, une forme inférieure de l’art ; on ne saurait nier ni la valeur de l’artiste, ni l’importance de l’œuvre, ni l’influence qu’elle exerce encore sur le roman contemporain. Oui ! c’est bien ainsi qu’il semble, — à distance, — que les romans de M. Flaubert eussent dû se succéder, dans un bel ordre » chaque effort nouveau marquant un nouveau pas de l’auteur vers la perfection de son genre, et chaque œuvre nouvelle offrant à la critique une occasion nouvelle de louer, de motiver ses éloges et d’y ajouter un éloge nouveau ; mais la logique ne gouverne pas les hommes comme elle fait les idées, au contraire, c’est plaisir pour l’imagination que de mettre en défaut les plus solides raisonnemens du monde, et voilà pourquoi les trois nouvelles ou les Trois Contes que vient de publier M. Flaubert : un Cœur simple, Hérodias, la Légende de saint Julien l’Hospitalier, sont certainement ce qu’il avait encore donné de plus faible.

Ce n’est pas, à la vérité, parce que le cadre est plus étroit : avouons cependant qu’il y a quelque surprise, dont on se défend mal, à voir un écrivain qui finit par où les autres commencent, ayant jadis commencé par où les autres finissent. Mais enfin ni le temps ni les dimensions ne font rien à l’affaire. Que M. Flaubert autrefois n’ait pas consacré moins de six ans à préparer Salammbô » certes, c’était une querelle d’Allemand, s’il en fut, que de lui tourner ce scrupule de perfection en reproche, et nous ne serions guère moins ridicule que jadis M. Fröhner, si nous nous étonnions par exemple qu’Hérodias ne remplit pas autant de pages que Salammbô. Sans doute il n’eût tenu qu’à l’auteur d’étendre les proportions de ses nouvelles ou de ses contes jusqu’au cadre du roman, et c’est un talent si rare de nos jours, une ambition si peu commune de vouloir et de savoir faire court qu’il faudrait plutôt remercier M. Flaubert, chef d’école, pour l’exemple et la leçon qu’il donne. Il suffit que, dans le temps où nous sommes, la sobriété ait cessé d’être une vertu littéraire ; n’allons pas en faire un défaut, — et souvenons-nous que. « c’est l’effet d’un art consommé de réduire en petit tout un grand ouvrage. »

Ce n’est pas non plus que les qualités ordinaires de M. Flaubert soient moindres dans ces trois contes, ou ses défauts accoutumés plus choquans. Peut-être toutefois, comme on dirait que dans ces récits de courte haleine M. Flaubert se fût interdit résolument de mettre un soupçon d’intérêt dramatique ou romanesque, défauts et qualités tranchent-ils avec plus de vigueur ; mais en somme il entre dans le talent de M. Flaubert trop de volonté, trop de parti-pris et d’artifice pour qu’il se rencontre dans ses œuvres de ces brusques inégalités, de ces hauts où n’atteignent et de ces bas où ne tombent que les esprits mobiles, plus capables « d’être agis » que d’agir, et de recevoir l’impression des choses que d’imposer aux choses leur façon de les voir. On retrouvera donc dans un Cœur simple ce même accent d’irritation sourde contre la bêtise humaine et les vertus bourgeoises ; ce même et profond mépris du romancier pour ses personnages et pour l’homme ; cette même dérision, cette même rudesse et cette même brutalité comique dont les boutades soulèvent parfois un rire plus triste que les larmes, — comme dans Hérodias on retrouvera cet étalage d’érudition, ce déploiement de magnificence orientale ; ces couleurs aveuglantes, ces lourds parfums asiatiques et ces provocations de la chair qui sont, s’il était permis de joindre les deux expressions, la poésie du réalisme.

Dans la forme, ai-je besoin de dire que c’est toujours la même habileté d’exécution, — trop vantée d’ailleurs, — le même scrupule ou plutôt la même religion d’artiste, mais aussi la même préoccupation de l’effet, trop peu dissimulée, — la même tension du style, pénible, fatigante, importune, les mêmes procédés obstinément matérialistes ? Les lecteurs de M. Flaubert n’auront pas de peine à reconnaître, dans un Cœur simple, les longues énumérations monotones : « Au matin, la ville se remplissait d’un bourdonnement de voix, où se mêlaient des hennissemens de chevaux, des bêlemens d’agneaux, des grognemens de cochons ; » dans la Légende de saint Julien l’Hospitalier ces litanies interminables de noms et de costumes : « Il combattit des Scandinaves recouverts d’écailles de poissons, des nègres munis de rondaches en cuir d’hippopotame, des Indiens couleur d’or…, les troglodytes et les anthropophages ; » dans Hérodias ces comparaisons multipliées : « Elle dansa, comme les prêtresses des Indes, comme les Nubiennes des cataractes, comme les bacchantes de Lydie. » S’ils cherchent bien, ils reconnaîtront ces effets encore d’harmonie imitative : « Ses sabots, comme des marteaux, battaient l’herbe de la prairie, » qualifiés, comme on le sait, de vaine et puérile affectation chez les écrivains du temps jadis, admirables, à ce qu’il paraît, dans la prose de M. Flaubert. C’est que dans l’école moderne, quand on a pris une fois le parti d’admirer, l’admiration ne se divise pas, et l’on a contracté du même coup l’engagement de trouver tout admirable. Il est donc loisible à M. Flaubert d’appeler Vitellius « cette fleur des fanges de Caprée ; » quels rires cependant si c’était dans Thomas qu’on découvrît cette étonnante périphrase, et comme on aurait raison !

Maintenant rien de tout cela ne nous est étranger : nous retrouvons M. Flaubert, mais nous le retrouvons tel que nous le connaissons de longtemps, et c’est précisément, c’est surtout de quoi nous nous plaignons. Certes si ces Trois Contes, après tout, ne nous rappelaient qu’une manière d’artiste et des procédés de composition connus, bien loin qu’il y eût là prétexte seulement à critique, au contraire il faudrait louer une vigoureuse organisation qui, du premier effort ayant donné toute sa mesure, persiste résolument dans ses qualités et dans ses défauts, parce que ses défauts eux-mêmes sont une part, — et quelquefois la meilleure part, — de son originalité. Malheureusement ce n’est pas une manière, ce sont des paysages, des scènes entières, des visages connus qu’ils nous rappellent, ces Trois Contes ; les mêmes dessins sur les mêmes fonds, les mêmes tableaux dans les mêmes cadres, et ceci c’est la marque d’une invention qui tarit. Comme un peintre qui, s’avisant un jour de mettre de tordre dans ses portefeuilles, y reprendrait les études, les ébauches dont il s’est autrefois servi pour la préparation d’une grande toile, on dirait que M. Flaubert, ayant retrouvé les croquis, les notes, les fragmens qu’il avait jadis rassemblés pour composer Salammbô et Madame Bovary, leur a donné la dernière main pour en former ce mince volume.

Voici, par exemple, un Cœur simple. C’est l’histoire d’une pauvre fille dont les qualités domestiques sont la fortune de Mme Aubain, sa maîtresse, et le désespoir de « ces dames » de Pont-l’Évêque. « Félicité, comme une autre, avait eu son histoire d’amour » qui s’était dénouée par une trahison, Théodore, — car il n’est pas jusqu’aux noms qui ne soient les mêmes, — l’ayant abandonnée « pour épouser une vieille femme très riche, Mme Lehoussais, de Toucques. » vous reconnaissez cette vieille femme très riche, elle s’appelait jadis Mme Dubuc, et ce fut la première femme de Charles Bovary. C’est à la suite de ce dénoûment que Félicité est entrée au service de Mme Aubain. Travaillée d’un besoin machinal d’affection et de dévoûment, — je dis machinal, mais M. Flaubert écrit bestial, — Félicité met toute sa tendresse en Virginie, la fille de la maison ; quand le couvent la lui enlève, c’est un neveu, découvert par hasard à Trouville, qui remplace à demi l’absente dans son cœur. On demandera pourquoi Trouville ? Parce qu’il manquait encore à la galerie de M. Flaubert quelques marines, un retour de la pêche, une marée basse, « des oursins, des godefiches et des méduses. » L’enfant grandit, il s’éloigne à son tour, le mousse devient marin et chacun de ses voyages renouvelle au cœur de Félicité de terribles angoisses. Quand il meurt en lointain pays, je conviens, si l’on veut, que c’est de main de maître que M. Flaubert nous peint en quelques lignes la douleur de la pauvre tante ; mais pourquoi faut-il que nous connaissions si bien le paysage où le désespoir de Félicité s’encadre ? « Les prairies étaient vides, le vent agitait la rivière, au fond de grandes herbes s’y penchaient comme des chevelures de cadavres flottant dans l’eau. » Mêmes images et mêmes mots que dans Madame Bovary : « La rivière coulait sans bruit…, de grandes herbes minces s’y courbaient ensemble et, comme des chevelures vertes abandonnées, s’étalaient dans sa limpidité. » Virginie disparaît emportée par une fluxion de poitrine, et, dans la maison vide d’enfans, il ne reste plus que la servante et la maîtresse unies d’une même douleur. Il y a ici dans le conte de M. Flaubert un mouvement d’émotion vraie ; signalons-le ; dans six volumes, c’est le premier, c’est le seul qu’on rencontre : « Un jour d’été, en inspectant les petites affaires de Virginie, elles retrouvèrent un petit chapeau de peluche, à longs poils, couleur marron… Félicité le réclama pour elle-même. Leurs yeux se fixèrent l’une sur l’autre et s’emplirent de larmes ; enfin la maîtresse ouvrit les bras, la servante s’y jeta, et elles s’étreignirent, satisfaisant leur douleur dans un baiser qui les égalisait. » Mais quoi ! dans ces quelques lignes M. Flaubert ne trouve-t-il pas le moyen de nous apprendre « que le chapeau était tout rongé de vermine ? » D’ailleurs, comme toujours, le récit va tourner à la caricature. Félicité, pour satisfaire son besoin de dévoûment, donne à boire aux soldats qui traversent la ville, elle soigne les cholériques, elle « protège les Polonais, » elle panse le père Golmiche, « un vieillard passant pour avoir fait des horreurs en 93, » jusqu’au jour où cette grande ardeur d’aimer se concentre enfin tout entière sur un perroquet qu’on lui donne. Dans une nouvelle de quatre-vingt-huit pages, les aventures du perroquet n’en occupent pas moins d’une douzaine, depuis son entrée dans la maison jusqu’à sa mort et son empaillement. C’était bien peu ; aussi tient-il encore plus de place empaillé que vivant. « Les vers le dévorent, une de ses ailes se casse, l’étoupe lui sort du ventre, » il n’en est pas moins la dernière affection de Félicité. Elle trouve à son corps d’émeraude, à ses ailes de pourpre, une vague ressemblance avec l’image du Saint-Esprit. Sa dernière pensée de vieille fille est pour « Loulou, » et quand elle expire par un beau jour d’été, un jour de procession, humant sur son lit de mort les parfums de l’encens avec « une sensualité mystique, » elle croit voir « dans les cieux entr’ouverts un gigantesque perroquet planant au-dessus de sa tête. » C’est sur ce mot que finit un Cœur simple ; des trois nouvelles, c’est de beaucoup la meilleure.

La Légende de saint Julien l’Hospitalier nous transporte au moyen âge. Elle mérite bien d’être analysée tout au long. Il manquait un vitrail à la collection réaliste, quelque chose de très laid et de très gothique.

Dans un vieux château, sur la pente d’une colline, habitent le père et la mère de Julien. A force de prier Dieu, un fils leur est venu, que de mystérieuses prédictions ont promis à de hautes et pieuses destinées. Sa mère l’élève donc dans la crainte du Seigneur, et son père dans le métier des armes, chacun nourrissant l’espoir intérieur de voir un jour l’enfant archevêque ou capitaine. Or Julien a le goût du sang : sa première victime est une souris blanche, puis ce sont les oisillons du jardin et les pigeons du colombier. En grandissant, il devient chasseur ; il apprend à reconnaître « le cerf à ses fumées, le renard à ses empreintes, le loup à ses déchaussures ; » plaisirs faciles d’ailleurs, qui ne lui suffisent pas longtemps, et le voilà battant les bois, « tuant des ours à coups de couteau, des taureaux avec la hache, des sangliers avec l’épieu. » Enfin un matin d’hiver, dans une forêt fantastique, et depuis les premières lueurs du jour assouvissant sa soif de sang et sa rage de tuerie, comme adossé contre un arbre, il contemple « d’un œil béant l’énormité du massacre, » un cerf se présente, suivi d’une biche et d’un faon. Julien bande son arbalète, abat le faon, la biche, et vise au cerf, qu’il atteint en plein front. Mais cet animal surprenant, « solennel comme un patriarche et flamboyant comme un justicier, » s’avance sur le chasseur et lui dit par trois fois : « Maudit ! maudit ! maudit ! un jour, cœur féroce, tu assassineras ton père et ta mère. » Épouvanté de la prédiction, Julien renonce à la chasse ; puis, un jour ; comme il détachait une épée d’une panoplie, ayant par maladresse failli tuer son père, un autre jour ayant par mégarde cloué contre un mur, en tirant de la javeline, « le bonnet à longues barbes » de sa mère, il abandonne la maison paternelle et s’engage dans une troupe d’aventuriers qui passait.

Il devient bientôt fameux ; on le recherchait : « tour à tour il secourut le dauphin de France et le roi d’Angleterre, les templiers de Jérusalem, le suréna des Parthes, le négud d’Abyssinie et l’empereur de Galicut ! » tant et si bien qu’ayant sauvé des musulmans espagnols l’empereur d’Occitanie, celui-ci donna sa fille à ce vaillant guerrier. Passons les descriptions de palais, de jardins, de chambres et de vêtemens. Au milieu de son nouveau bonheur, une inquiétude ronge le gendre de l’empereur d’Occitanie. Il voudrait chasser, et il n’ose. Cependant « un soir du mois d’août, il entendit le jappement d’un renard, puis des pas légers sous sa fenêtre, et il entrevit dans l’ombre des apparences d’animaux. La tentation était trop forte ; il décrocha son carquois, et partit. Or ce même soir, tandis qu’il est en chasse, un vieil homme et une vieille femme frappent à la porte du château. Le père et la mère de Julien, car ce sont eux, sont accueillis par sa femme, qui les couche elle-même dans son propre lit,… et Julien avançait toujours à travers l’obscurité. Tout à coup derrière lui bondit un sanglier, puis un loup, puis des hyènes, puis un taureau, une fouine, une panthère, un choucas, et toutes ses victimes d’autrefois, toutes les bêtes de la création, désormais invulnérables à ses flèches comme à son « sabre, » formant autour de lui un monstrueux cortège, une sarabande infernale, mais pourtant joyeuse, où les singes le « pincent en grimaçant, » et l’ours « d’un revers de patte lui enlève son chapeau, » reconduisent au seuil de son palais le malheureux chasseur suffoqué d’une rage impuissante et d’une fureur d’halluciné. A la clarté de l’aube encore incertaine, en approchant du lit, comme il se baisse pour embrasser sa femme, « il sent contre sa bouche l’impression d’une barbe, » et c’est alors qu’éclatant de colère il dégaine, frappe, tue son père et sa mère : la prédiction est accomplie.

Comme il a quitté la maison paternelle, il fuit maintenant son palais, et s’en va « mendiant sa vie par le monde. » Il raconte son histoire, et les hommes, les bêtes même évitent son approche, et c’est en vain qu’il a « des élancemens d’amour pour les poulains dans les herbages. » Il arrive sur les bords d’un fleuve que nul n’ose plus traverser. Par dévoûment il devient passeur, il s’élève une misérable cabane, et quand, après avoir terminé son travail quotidien, il s’assoupit de lassitude, son sommeil est traversé de visions funèbres. Une nuit qu’il dormait, une voix l’appelle : cette voix « avait l’intonation haute d’une cloche d’église. » Le vent souffle et les flots font rage : c’est un lépreux qui veut passer l’eau. Le lépreux entre dans la cabane. Il a faim, et Julien lui donne à manger ; il a soif, Julien lui donne à boire ; il a froid, Julien allume du feu ; il veut dormir, et Julien le met dans son lit, il se couche à côté de lui, le réchauffant de son corps « et s’étalant dessus complètement, bouche contre bouche, poitrine contre poitrine. » Le lépreux, c’est Jésus-Christ, et le toit s’envole, et le firmament se déploie, et Julien « monte vers les espaces bleus. » — « Et voila l’histoire de saint Julien l’Hospitalier, telle à peu près qu’on la trouve, sur un vitrail d’église, dans mon pays. » Et voilà ce qu’on appelle aujourd’hui le dernier mot de l’art. Le moyen âge était un peu usé, il avait tant servi ! Je doute que la Légende de saint. Julien l’Hospitalier le rajeunisse et le remette en faveur. Il faut croire à l’histoire du Bienheureux Labre pour oser la raconter ; Et vraiment, si M. Flaubert n’a pas voulu railler ou soutenir quelque gageure, c’est bien ici la plus singulière erreur d’artiste qu’il eût encore commise.

L’histoire d’un Cœur simple nous rappelait Madame Bovary : c’est à Salammbô que nous ramène Hérodias, fantaisie d’érudition sur un sujet bien connu des peintres, variations d’un très savant homme sur la décollation de saint Jean-Baptiste. Évidemment cette antiquité sémitique et ce monde oriental, ces Iaokanann et ces Schahabarim, les syssites de Carthage et les marins d’Éziongaber, ces oripeaux voyans et barbares, « les caleçons bleus étoiles d’argent » et les « caleçons noirs semés de mandragores ; » ces régals carthaginois, « les langues de phénicoptères avec des graines de pavot assaisonnées au miel, » et cette cuisine juive, « les loirs, les rossignols, les hachis dans des feuilles de pampre, » tout cela, tout ce bibelot, comme l’appela Sainte-Beuve en un jour de justice, évidemment séduit, fascine et tient M. Flaubert en arrêt. Une fois peut-être cette ambition d’évoquer de leur cendre les civilisations éteintes et de faire revivre les races disparues pouvait tenter la curiosité d’un artiste et solliciter l’imagination d’un archéologue inventif ; mais deux fois, mais trois fois, c’est passer la mesure. C’était assez de Salammbô, c’est trop d’Hérodias. Le galbanum et le cinnamome, les « vasques de porphyre » et les « colonnes en bois d’algumim » pouvaient une fois surprendre et amuser le lecteur : c’est lui supposer une patience à l’épreuve, un excès de complaisance et de naïveté, de croire qu’il y prendra deux et trois fois plaisir.

L’érudition n’est pas toujours et partout à sa place. Quelques détails d’une authenticité certaine et beaucoup de conjectures, d’ailleurs généralement probables, ne font pas après tout que les Hamilcar et les Salammbô, les Hérode et les Salomé aient meilleure figure dans les romans de M. Flaubert que les Cyrus et les Onésile ou les Intapherne et les Anacrise dans les romans de Mlle de Scudéry ; mais il y a lieu surtout de s’étonner que M. Flaubert ne veuille pas voir qu’en dépit de l’érudition la plus sûre, des recherches les plus patientes et des trouvailles les plus heureuses, portraits, tableaux et descriptions de ce genre seront toujours et nécessairement faux, pour cette simple raison qu’ils n’ont pas été vus par le peintre. Est-il donc si rare, même quand l’artiste ne prétend qu’à nous représenter ce que nous avons sous les yeux, qu’ayant noté les moindres détails avec la dernière précision, l’œuvre ne réussisse au total à produire qu’une impression confuse et ne nous donne enfin que le spectacle de ce qu’il y a peut-être de plus pénible à voir au monde, l’effort stérile d’un grand talent qui se fourvoie ? Eh oui ! quoi que M. Flaubert avance, quelque détail qu’il nous donne, on le sait, il a son texte et son autorité. Pline lui est garant qu’on arrosait de silphium les grenadiers de la campagne de Tunis et de telle croyance aux « escarboucles formées de l’urine des lynx. » Je le crois donc s’il nous dit que l’on mangeait à Carthage des oiseaux à la sauce verte ; je le crois encore s’il nous affirme que la vaisselle d’Hamilcar était d’argile rouge, rehaussée de dessins noirs ; je le crois toujours s’il lui plaît que dans cette vaisselle on mangeât ces oiseaux ; mais je dis que ce rapprochement, ce placage de couleurs criardes : « on leur servit des oiseaux à la sauce verte, dans des assiettes d’argile rouge, rehaussées de dessins noirs, » pour avoir été réel, n’en est pas cependant plus vrai, ni surtout plus esthétique. C’est comme le latin de nos collèges : une brusque métaphore de Tacite y rencontre une belle, limpide et souvent verbeuse expression, de Cicéron, Salluste y heurte Tite-Live, et c’est du Tite-Live et du Salluste, et du Cicéron, et du Tacite, et cependant ce n’est pas du latin.

Ajoutez que si l’érudition de M. Flaubert est solide, l’usage qu’il en fait ne laisse pas de prêter souvent à la critique. Par exemple, cette érudition est quelquefois impertinente, et c’est un soin bien superflu, si l’on parle de faisceaux, d’ajouter en façon de commentaire : « Les faisceaux, des baguettes reliées par une courroie avec-une hache dans le milieu. » Cette érudition a quelquefois le tort d’obscurcir ce qui serait de soi parfaitement clair, et sans autre utilité que de donner prétexte à M. Flaubert de placer une expression technique : « Les convives emplissaient la salle du festin. Elle avait trois nefs, comme une basilique. » Pourquoi « comme une basilique ? » Elle avait trois nefs comme une salle qui a trois nefs, sans doute, et je ne vois pas bien ce que la comparaison ajoute au renseignement. Cette érudition est quelquefois incohérente. M. Flaubert nous montre Salomé qui danse : « Ses bras arrondis, nous dit-il, appelaient quelqu’un qui s’enfuyait toujours. Elle le poursuivait, plus légère qu’un papillon, comme une Psyché curieuse, comme une âme vagabonde. » Mais ce souvenir d’une Psyché curieuse et d’une âme vagabonde, à l’esprit de qui donc peut-il bien revenir parmi ces spectateurs qui sont Vitellius, Hérode, « des montagnards du Liban, douze thraces, un Gaulois, deux Germains, des chasseurs de gazelles, des pâtres de l’Idumée, le sultan de Palmyre et des marins d’Eziongaber ? »

Ces observations de détail ont ici leur intérêt. S’il fallait en effet caractériser d’un mot la manière et le talent particulier de M. Flaubert, ce serait peu de lui reconnaître vingt autres qualités, il est avant tout et par-dessus tout un érudit dans le roman.

Et d’abord il a jusqu’à la manie le goût de l’information précise, de l’expression technique et il l’a jusque dans les choses les plus insignifiantes : il ne parlera d’art qu’en termes d’atelier, comme de chasse qu’en termes de vénerie. Mais ce n’est pas dans le détail seulement, c’est dans l’ensemble qu’il importe ses qualités et ses défauts d’érudit. Nouvelles, contes ou romans, il les compose comme on ferait un Mémoire : un plan très simple, facile à suivre ; peu d’idées générales, ce qu’il en faut pour étayer une démonstration ; peu d’épisodes, parce qu’il ne faut pas perdre le fil conducteur, beaucoup de digressions, parce que les digressions sont l’intérêt, souvent même l’objet d’un vrai Mémoire. Combien sont-ils en effet les Mémoires qui se réduisent à tenir la promesse de leur titre ? L’interprétation d’un papyrus ou d’un simple cartouche hiéroglyphique devient une occasion de récrire l’histoire d’Égypte ; et de la discussion d’un fragment de poterie, c’est plaisir de voir sortir toute une théorie de l’art et de la religion grecque. On a de ces surprises en lisant M. Flaubert. Au fond, je pense qu’il ne lui importe pas beaucoup que saint Antoine résiste ou succombe à la tentation, mais il nous aura longuement raconté l’histoire du dieu Crépitus, et, pourvu qu’il nous décrive à loisir le temple de Tanit, en dissertant savamment sur la cosmogonie phénicienne, il ne lui soucie guère qu’Hamilcar exterminé les mercenaires et que Narr’ Havas épouse Salammbô. C’est qu’il a de l’érudit et de l’antiquaire le mépris du présent et le dédain de l’action. Ce sont les choses mortes qui l’attirent comme une énigme, un problème à résoudre, et si parfois il prend aux choses vivantes un semblant d’intérêt, c’est qu’il y voit la matière de l’histoire et de l’archéologie de l’avenir.

Aussi son style, même quand il se colore, même quand il s’élève, rappelle-t-il toujours la sécheresse d’un document d’archives. L’émotion en est absente, comme d’ailleurs le drame est absent de ses romans, Il est remarquable que pas un romancier n’use et n’abuse comme lui du discours indirect ; « Le Tétrarque était tombé aux genoux du proconsul, chagrin, disait-il, de n’avoir pas connu plus tôt la faveur de sa présence ; il aurait ordonné… Vitellius répondit que le grand Hérode… » Ce n’est plus une entrevue, c’est le compte rendu, c’est la sténographie d’une entrevue, procédé d’historien toujours et manière d’érudit. Bien plus, et même quand il traite le roman contemporain, M. Flaubert reste un érudit. A vrai dire, un roman comme l’Éducation sentimentale est en dehors de la critique littéraire ; il n’a de valeur que comme témoignage sur l’époque de notre histoire contemporaine où M. Flaubert a placé son action. Si quelque curieux, dans cent ans, a par hasard l’occasion d’en parcourir quelques pages, il y trouvera tout faits cent tableaux qu’il serait autrement obligé de restituer d’une manière conjecturale et divinatoire, avec le secours de renseignemens dont ce serait un travail déjà fastidieux que de faire la critique et de déterminer l’emploi. Certainement le détail peut avoir un jour son prix de savoir que vers 1847, on se déguisait en Pritchard : on le retrouvera dans l’Éducation sentimentale. Il n’est pas jusqu’à Madame Bovary dont le mérite réel ne soit bien moins dans l’intérêt de curiosité que le roman soulève que dans l’abondance, dans la profusion de renseignemens qu’il contient. Le tableau est complet. Prenons-le pour ce qu’il est : une peinture des mœurs de province, tournée systématiquement au grotesque ; rien n’y manque, et l’œuvre est achevée. Ce n’est pas une œuvre d’art : le choix, la mesure, les proportions, le charme y font défaut ; est-ce même du roman ? je n’oserais en répondre. En tout cas, c’est une œuvre forte, une de ces œuvres destinées à vivre comme l’expression d’un temps, d’une génération, de trente années d’histoire, et je crois que c’est tout ce que l’auteur a voulu. On l’a dit ici même, et mieux que nous ne saurions le redire : toutes les Salammbô du monde et les Éducation sentimentale ne prévaudront pas contre Madame Bovary. Bien mieux : elles vivront peut-être, elles aussi, pour servir de commentaire et d’explication à Madame Bovary. Comme on a mis en appendice le compte-rendu du procès intenté naguère à l’auteur, témoignage de l’innocence et de la pureté de ses intentions, on y mettra désormais un Cœur simple, qui dira quelles patientes études, quelles monographies laborieuses ont permis à M. Flaubert de donner ce relief et cette intensité de vie aux personnages de Madame Bovary. Allons ! tout est bien qui finit bien ; M. Flaubert n’aura pas à se repentir d’avoir débuté par son chef-d’œuvre et d’en avoir vécu !


FERDINAND BRUNETIERE.