La Peinture wallonne, à propos de l’exposition de Charleroi

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La Peinture wallonne, à propos de l’exposition de Charleroi
Revue des Deux Mondes6e période, tome 5 (p. 326-362).

LA PEINTURE WALLONNE
À PROPOS DE L’EXPOSITION DE CHARLEROI


Ce titre ne doit pas laisser de surprendre, et pourtant, cités et créateurs wallons ont joué un grand rôle dans l’histoire de l’art depuis le moyen âge jusqu’à nos temps. Les organisateurs de l’exposition de Charleroi ont tenu à glorifier les maîtres de race wallonne et, grâce au zèle, à l’enthousiasme et aux connaissances du député-artiste M. Jules Désirée, une brillante collection de peintures, sculptures, orfèvreries, dinanderies, tapisseries, dentelles, hucheries, a pu être rassemblée dans un palais voisin des halls industriels. De tels hommages sont légitimes et féconds. Notre ardeur à connaître la carrière et les œuvres des vieux maîtres ne serait point telle si, derrière l’artiste, nous ne considérions l’ancêtre. Rares, je pense, sont les critiques qui ne réservent le meilleur de leur activité aux grands interprètes de leur race. Les Wallons ont raison d’honorer leurs peintres et sculpteurs. Ceux du passé s’appellent Jean de Liège, André Reauneveu, Roger de le Pasture, — illustre entre tous sous le nom de Roger van der Weyden, — Simon Marmion, Jean Rellegambe, Jean Gossart, Jacques du Rrœucq, etc Demandons-nous seulement si les conceptions régionalistes modernes n’éveilleraient pas quelque étonnement chez ces vieux maîtres et s’ils ne seraient point les premiers à condamner le titre de notre étude…

Certes, il y a de grands peintres wallons ; nous nous réjouissons d’en parler ici et peut-être découvrirons-nous entre eux des traits communs. Nous ne pensons pas toutefois qu’il serait possible d’en conclure à l’existence d’une peinture wallonne, indépendante de cette parfaite unité qu’est la peinture flamande. L’école wallonne est née avec la Wallonie belge, entité de création récente amalgamant des territoires sans lien politique dans le passé. Chose curieuse : de vieilles divisions subsistent dans le champ paisible des revendications artistiques. L’exposition rétrospective de Charleroi est dédiée aux Arts anciens du Hainaut, et peut-être ce titre marque-t-il quelque intention de ne considérer comme vraiment wallon que l’art des anciennes villes hennuyères : Valenciennes, Mons, Maubeuge, Binche, Ath, auxquelles s’annexent pour la circonstance la vieille métropole de Tournai, les villes de la Flandre gallicante et quelques cités mosanes proches de l’ancien comté de Hainaut. Les Liégeois sont un peu négligés ; mais ceci n’est peut-être point pour leur déplaire ; ils ne tiennent pas à ce que leur art, — l’art mosan, — soit associé au reste de la production wallonne. L’art mosan adapte son cadre géographique aux frontières passablement confuses de l’ancienne principauté de Liège ; or celle-ci comprenait au Nord d’importans territoires de langue flamande, si bien que les frères Hubert et Jean van Eyck, nés dans la Campine limbourgeoise, figurent en tète de l’histoire de la peinture mosane ! Et c’est ainsi que les peintres immortels de l’Agneau deviennent parfois des maîtres wallons ! La question des délimitations, on le voit, a son importance dans l’histoire de l’art.

Elle ne se posait point au temps où s’enfantaient les chefs-d’œuvre. Les frontières linguistiques dans les Pays-Bas, sans rapport d’ailleurs avec les frontières politiques, n’ont jamais nui à la floraison d’un idéal commun aux Flamands et aux Wallons. Ne craignons pas ici de rappeler des faits connus, mais insuffisamment répandus. L’organisation politique et ecclésiastique des Pays-Bas favorisait la pénétration française dans la partie flamande, et l’action germanique dans les régions romanes. Il en fut ainsi dès le haut moyen âge. Le bilinguisme, en conséquence, s’imposa de tous temps aux habitans des Pays-Bas méridionaux[1]. « Dans les abbayes, moines flamands et moines wallons vivaient côte à côte. On s’attachait dans les couvens à nommer des abbés bilingues[2]. » Froissart, compatriote de l’imagier André Beauneveu, connaissait le flamand. Il n’y avait pas opposition entre les deux grandes fractions linguistiques, mais presque toujours coopération fraternelle. La Flandre, relevant de la couronne, se pénétra profondément de civilisation française du XIIe siècle au XIVe ; pendant longtemps d’ailleurs, le grand fief « renferma autant d’habitans de race romane que de race teutonique[3] » et le nom de Flamand s’appliquait aux wallons d’Arras comme aux thiois de Gand, de Bruges, d’Ypres. Tout en se maintenant comme une sorte de « république municipale » entre la Flandre et le Hainaut, Tournai avait plus de rapports avec les villes flamandes ressortissant à son siège épiscopal, qu’avec les autres villes wallonnes. Liège, la grande cité lotharingienne, aujourd’hui capitale de la Belgique romane, comptait de nombreux habitans de langue flamande. En dépit de la dualité des races, l’unité latente des Pays-Bas méridionaux ne cessa de s’affirmer et quand Philippe le Bon soumit à son pouvoir la presque totalité des régions flamandes et wallonnes, l’œuvre de fusion était accomplie, grâce à l’analogie des institutions politiques, religieuses, juridiques, grâce à l’identité des intérêts économiques et des aspirations morales. Par son essor industriel, sa richesse, ses multiples relations étrangères, la Flandre médiévale assura son hégémonie sur le reste du pays. Est-il étonnant que l’incomparable production artistique des Pays-Bas, au XVe siècle, soit considérée, — malgré l’inexactitude partielle de cette notion, — comme étant avant tout l’expression de la plus haute vie morale et du génie flamands ?

Peintres flamands et wallons du XVe siècle au XVIIe, ne formèrent qu’une seule famille, qu’une seule école connue depuis toujours sous le nom d’école flamande. On aurait tort, je pense, d’abandonner cette désignation commode et consacrée. Il est insolite en somme de parler de peinture wallonne quand il s’agit d’œuvres antérieures au XVIIIe siècle. De même l’expression art belge, parfois employée, a quelque chose de factice, appliquée aux « maîtres d’autrefois. » Et pourtant la Belgique était virtuellement constituée sous Philippe le Bon. Une autre formule a été adoptée par de récens catalogues : école néerlandaise (pour notre art du XIVe au XVIe siècle). Elle est scientifique, car les Pays-Bas dès le XIVe siècle portent le nom de Nederlanden ; elle est équitable aussi, la peinture hollandaise primitive étant comprise dans l’école flamande, et cette épithète néerlandaise impliquant une reconnaissance des droits bataves. Mais les traditions du langage ont une logique mystérieuse, et je serais surpris qu’elles s’accommodassent de cette création d’érudits. À proprement parler, le Flamand est originaire du comté de Flandre. L’art flamand ne serait donc que l’art d’une petite région des Pays-Bas, et pourtant si nous parlons de la peinture flamande, au XVe siècle et au XVIe, il n’est personne qui n’entende fort bien qu’il s’agit de la grande école où se confondent Brabançons de Bruxelles et d’Anvers, Hennuyers de Valenciennes et de Mons, Liégeois de Maésyk, et de Dinant, Flamands de Gand et de Bruges, Tournaisiens et Hollandais. Qu’ils fussent d’origine germanique ou romane, les maîtres des Pays-Bas s’appelaient fiamminghi en Italie, flamencos en Espagne. Parfois les sbires romains, en dressant procès-verbal à nos bruyans compatriotes, distinguaient les wallons en les qualifiant dans leurs registres de police de fiamminghi vallone ! En somme, l’étranger ignorait l’école néerlandaise, l’école belge, l’école mosane, l’école wallonne ; il connaissait l’école flamande, très glorieuse et homogène entre toutes. Je ne crois pas que Jean Gossart de Maubeuge, voyageant en Italie à la suite du bâtard de Bourgogne et visitant des ateliers de Rome avec son ami Jacopo dei Barbari, ait songé à revendiquer sa qualité de pittore vallone !

On sait que bien avant le XVe siècle, les Pays-Bas se signalent par leur activité artistique. L’éveil des milieux wallons semble précéder celui des centres flamands sur cette terre d’art. Sans remonter à la civilisation carolingienne, si florissante dans les régions mosanes, sans insister sur le trésor de Lobbes (Xe et XIe siècles), entièrement disparu (du moins l’église abbatiale du XIIe siècle subsiste-t-elle, Montsalvat surprenant, austère joyau des collines qui couronnent la Sambre), sans énumérer les nombreuses églises romanes de la Wallonie, si gracieuses et si sobres, rappelons, pour marquer le goût éminent des Liégeois au XIIe siècle, que leur église Saint-Barthélémy conserve de ce temps la célèbre cuve baptismale en bronze attribuée aujourd’hui à l’orfèvre Renier, — Renerus aurifaber, — citoyen notable de Huy, sous le règne du prince évêque de Liège, Alberon Ier, vers 1125. On voit à l’exposition de Charleroi une reproduction de ce chef-d’œuvre dont les flancs se peuplent de figurines en haut relief modelées avec une suavité et une force dignes d’un Andréa Pisano. La vallée de la Meuse sera la patrie des arts du métal ; ce morceau de haut style le prouve et annonce les brillantes destinées de la dinanderie, — travail du laiton et du cuivre. Qui ne sait la prospérité de cette industrie artistique et sa renommée internationale ? Elles furent telles que les copères dinantais, rivaux heureux de leurs confrères de Huy, obtinrent l’affiliation de leur ville à la hanse teutonique. Mais la Wallonie occidentale marchait, elle aussi, hardiment de l’avant. Dès le xn e siècle, Tournai est une ville d’architectes, de sculpteurs, d’ouvriers d’art auxquels les villes environnantes font appel. L’expansion artistique de la vieille cité épiscopale est un phénomène remarquable, et pendant deux siècles, la ville où Roger de le Pasture devait voir le jour s’imposa comme la capitale artistique des Pays-Ras.

Au XIIIe siècle, tandis que l’art naît dans les Flandres avec une physionomie toute française, le Hainaut, le pays mosan et ce même Tournaisis augmentent et affinent leurs productions. Par toute la Wallonie, de magnifiques fleurs d’architecture surgissent, racontant la double influence germanique et française qui s’est de tout temps exercée sur notre pays, affirmant en outre des qualités locales de sobriété et de délicatesse. Églises et abbayes wallonnes s’ornent de couronnes, de lampes, de candélabres en métaux précieux, enrichis de pierreries et de perles d’une telle profusion que saint Rernard s’en émeut. Mais ce luxe pieux servait l’art. Insistons sur les œuvres des orfèvres wallons, puisque l’exposition de Charleroi en rassemble d’incomparables spécimens. Après maître Renerus, Huy connut un merveilleux émailleur, Godefroid de Claire, auteur de « fiertés » exquises. Puis vint le génial orfèvre Hugo d’Oignies, nielleur, ciseleur, créateur de ravissantes dentelles métalliques ; l’exposition de Charleroi a bien fait de consacrer une salle spéciale à ce maître. Le couvent des sœurs de Notre-Dame de Namur conserve ses œuvres principales et a consenti à les prêter, notamment la fameuse couverture d’évangéliaire sur laquelle on lit : Ore canunt alii Cristum canit arte fabrili, Hugo sui questu scripta laboris arans (1228). Véritable Angelico de l’orfèvrerie, Hugo demeura simple frère lai du couvent augustin d’Oignies-sur-Sambre qu’il avait fondé avec ses trois frères. Il y « chanta le Christ » avec une invention et une grâce adorablement poétiques, en combinant dans ses travaux les pierres précieuses, les nielles, les filigranes agrémentés de folioles, de grappes où passent des chasseurs, des biches, des chiens. Le frère Hugo est avant tout un décorateur ; préparé par les imagiers de France, il observe déjà la nature avec l’œil des miniaturistes qui vivront cent cinquante ans après lui, et ses « chasses » préludent à celles des Haincelin de Haguenau et des frères de Limbourg. L’orfèvrerie wallonne du XIIIe siècle connut cependant une gloire plus haute que celle du frère Hugo avec les « fiertés » de Nicolas de Verdun dont l’une est à N.-D. de Tournai (hélas ! très restaurée). Mais aucun travail de ce maître ne figure à l’exposition. La « salle Hugo » contient d’ailleurs maintes pièces renommées établissant les étapes de l’orfèvrerie mosane et hennuyère, et révélant l’action du frère d’Oignies sur les ciseleurs et estampeurs contemporains. Le style du moine Hugo se retrouve dans l’énorme et impressionnante Croix reliquaire envoyée par l’église de Walcourt. Œuvre pathétique et raffinée, l’une des plus extraordinaires broderies de métal que nous aient léguées la foi et l’art du moyen âge ! Quel maître en est l’auteur, si ce n’est le grand moine augustin lui-même ?

Nous n’en finirions pas si nous devions analyser la production des orfèvres wallons au XIIe siècle et au XIIIe, même en nous en tenant aux œuvres réunies à Charleroi. Les ateliers de ces aurifabri ont-ils favorisé l’épanouissement de l’art des Pays-Bas comme le firent les bottege de leurs confrères italiens pour le trecento florentin ? C’est bien possible et l’on souhaiterait qu’il fût répondu savamment à la question. Le XIVe siècle, où nous voici, constitue, on le sait, le premier chapitre de l’histoire de l’art flamand déjà rempli de noms et illustré de plus d’une œuvre immortelle. L’importance de l’orfèvrerie ne suffirait pas à expliquer cette floraison, si belle qu’on la voit tout de suite rivaliser d’éclat avec celle des villes italiennes. L’intelligence et l’esprit publics, la curiosité et l’énergie sociales, le développement et la force des cités, le goût raffiné des œuvres de luxe atteignent alors un égal degré chez les Flamands et les Wallons. Sur les deux parties du territoire naissent des maîtres dont les noms à peine connus de quelques historiens de l’art, il y a peu de temps, sont aujourd’hui vulgarisés. Leur énumération est une démonstration saisissante. Si le mot belge ne paraissait un peu ridicule employé pour les temps médiévaux, rien n’empêcherait de l’appliquer à notre école du XIVe siècle, car cette fois nous nous trouvons en présence d’une véritable école artistique, mi-wallonne, mi-flamande, et dans laquelle se manifestent les maîtrises de Jean-Pépin de Huy, Jehan de Liège, Pierre de Bruxelles, Jean de Gand, André Beauneveu, Everart de Hainaut, Hennequin de Bruges, Jean de Beaumetz, Jean Malouel de Gueldre, Henri Bellechose de Brabant, Claes Sluter de Hollande, Jacques Coene de Bruges, Broederlam d’Ypres, Jean de Woluwe, Jean de Hasselt, Pol de Limbourg et ses frères. Certains de ces maîtres ont vécu à Paris ; il en est qui ont connu l’Italie ; leur art porte l’empreinte de l’internationalisme éclectique où s’élabore la production du trecento occidental. Puis à la fin du XIVe siècle les caractères propres au génie flamand se fixent dans les vivantes sculptures de Champmol. Et tandis que le réalisme physionomique s’exprime dans les figures agenouillées de Philippe le Hardi et de Marguerite de Mâle, la vie des souverains, seigneurs, châtelaines, serviteurs, valets, hommes des champs, est évoquée dans des cadres de nature familière par les miniaturistes qui préfacent les merveilles des van Eyck. Une cinquantaine d’années après que Jean de Bruges, dit Jean Bandol, eut peint, sur la page initiale d’une Bible historiée aujourd’hui conservée à la Haye, le portrait naïf et exact de Charles le Sage recevant dans sa « librairie » du Louvre l’hommage de son scribe Jean de Vaudetar, la peinture flamande avait conquis son indépendance entière. Elle apportait ses visions, son style et, — grâce à une découverte retentissante dont l’histoire n’est point élucidée, — sa technique, tout à fait inédite, qui aurait suffi à établir son prestige et qui, de fait, lui assura pendant près d’un siècle une popularité extraordinaire : la couleur à l’huile.

Quelle place les maîtres wallons ont-ils occupée dans notre peinture des XVe et XVIe siècles ? Telle est la question que l’on s’est surtout posée à l’occasion de l’exposition de Charleroi et à laquelle M. Jules Destrée s’est efforcé de répondre. Avec des œuvres appartenant ou se rapportant aux cycles de Roger de le Pasture, du maître de Flémalle, de Jean Prévost, de Simon Marmion, de Jean Bellejambe, de Jean Gossart, les parois de la salle principale, — baptisée salle Roger de le Pasture, — évoquent successivement l’histoire, sinon les fastes, des ateliers de Tournai, de Mons, de Valenciennes, de Douai, de Maubeuge. Et cette promenade à travers le passé pictural du Hainaut et du Tournaisis est de l’intérêt le plus vif, bien que maintes œuvres désirables aient été refusées aux organisateurs, — on sait la méfiance de plus en plus grande des collectionneurs et des directeurs de pinacothèque à l’égard des expositions, — et bien que ce passé soit rempli de lacunes et d’obscurités. On a justement noté qu’il existe deux histoires de l’art flamand pour les XVe et XVIe siècles ; l’une qui peut se lire dans les archives et l’autre qui est racontée par les œuvres. Et l’on a pu, hélas ! ajouter que les points de contact entre les deux histoires sont extrêmement rares, n’existent pour ainsi dire pas. Et ce qui est vrai pour nos primitifs en général (remarquons toutefois que certains tableaux flamands des XVe et XVIe siècles portent des signatures authentiques, ce qui leur constitue tout de même un état civil) est vrai en particulier pour la première en date des écoles wallonnes de peinture : l’école de Tournai. Des documens en abondance et pas une seule œuvre dont l’attribution puisse être garantie sans conteste. Cette école intéresse aujourd’hui la critique au premier chef : elle est doublement illustrée par la gloire de Roger van der Weyden et le mystère du maître de Flémalie.

On a cru et on croit encore que c’est du côté de l’école de Tournai qu’on trouvera une réponse à l’énigme du maître de Flémalle. Deux peintres tournaisiens nous ont été successivement présentés comme s’identifiant avec le grand créateur anonyme : Robert Campin et Jacques Daret. Robert Campin apparaît comme le fondateur de l’école tournaisienne de peinture. Ce nom ne pouvait être oublié à l’exposition de Charleroi et les organisateurs ont emprunté au musée de Bruxelles les portraits de Barthélémy Alatruye et de sa femme Marie Pacy, un instant inscrits au catalogue hypothétique de ce maître. Campin naquit probablement à Valenciennes, mais s’établit à Tournai vers 1406, âgé de vingt-huit ans. Son premier logis, — en la Lormerie, — touchait à la cathédrale et le chœur de celle-ci dominait son atelier. En 1410, il achetait le droit de bourgeoisie et devenait dès lors sinon le peintre officiel, — Tournai ne possédait point de pourtraiteur attitré, — du moins le peintre ordinaire de la ville[4]. Il polychromait et dorait des images sculptées, ornait des bannières, peignait des armoiries et des personnages sur les façades, fournissait des modèles aux dinandiers, tapissiers, orfèvres. Les métiers artistiques étaient placés autrefois sous la direction des maîtres que l’on saluait comme étant les premiers de leur époque, — les exemples abondent dans l’art flamand du XVIe siècle au XVIIe, — et si la physionomie artistique des temps actuels diffère si vivement de celle d’autrefois, c’est en grande partie à cause de l’abandon de cette tradition. Les sculpteurs tournaisiens, en qui on a voulu voir un moment les vrais inspirateurs du réalisme septentrional, devaient compter des maîtres originaux. Pourtant des textes en nombre imposant établissent que maître Robert et ses principaux confrères peintres fournirent des patrons aux sculpteurs et imagiers de la ville. Il leur arrivait même de diriger des travaux de sculpture et nous voyons Robert Campin entreprendre l’exécution d’une châsse et commander « les ouvriers de le taille de le fierté. » En 1420, notre maître, devenu citoyen notable, change de maison, s’établit dans le quartier de Saint-Pierre, plus animé et plus commerçant, et, trois ans plus tard, à la faveur d’une révolution démocratique, parvient aux honneurs corporatifs et municipaux. Mais, en 1428, la réaction bourgeoise lui fait expier durement ses sympathies révolutionnaires ; il est condamné à une forte amende, doit accomplir le pèlerinage de Saint-Gilles en Provence (on peut croire que les merveilles sculpturales de la célèbre église adoucirent sa peine), et se voit privé à perpétuité « d’être en loi et en office, » c’est-à-dire que toutes les fonctions communales lui sont désormais interdites. Toutefois, l’atelier de Robert Campin restait sans rival à Tournai. On connaît les noms de quatre de ses élèves : Haquin de Blandain, Rogelet de le Pasture, Jacquelotte Daret et Willemet N.-Haquin de Blandain ne s’éleva pas à la maîtrise ; les trois autres élèves acquirent le titre de maître en 1432, année néfaste pour Robert Campin. Le chef de l’école tournaisienne fut à nouveau frappé d’une condamnation. Cette fois, sa faute n’était point d’ordre politique. On le bannit pour un an à cause de « l’orde et dissolue vie qu’il menait ; » mais grâce à l’intervention de la duchesse de Hainaut (Jacqueline de Bavière ou Marguerite de Bourgogne, douairière de Guillame IV ?) sa peine fut commuée en une amende. Cette fois les commandes s’espacèrent. Pourtant, en 1438, Gampin exécute les importans cartons d’une Vie de saint Pierre, dont la transposition sur toile fut confiée à Henri de Beaumetiel. Puis le silence se fait autour de l’artiste qui meurt le 26 avril 1444. Deux au moins de ses élèves étaient devenus célèbres. L’un, Roger de le Pasture, était allé fonder l’école de Bruxelles ; l’autre, Jacques Daret, allait à son tour quitter Tournai. Momentanément, la vieille cité était veuve de grands peintres.

Jacques ou Jacquelotte Daret devint aussi notoire que son camarade d’atelier Roger de le Pasture, — à en juger d’après les documens, — et nous pouvons bien suivre, à travers diverses mentions, la carrière de ce peintre qui fut un artiste très en vue du XVe siècle néerlandais. Il sortait d’une famille d’ouvriers artistes ; son grand-père était « escrinier » et exécuta des sculptures sur bois pour la ville et les églises ; son père s’intitulait tailleur d’images, c’est-à-dire qu’il sculptait aussi bien la pierre que le bois. Né vers 1403, Jacques Daret passa ses premières années chez son père et son grand-père « où des meubles, des images, des retables, des tabernacles de bois sculpté furent les objets qui éveillèrent sa curiosité[5], » puis entra dans l’atelier de Robert Campin où le premier texte qui le concerne (avril 1418) le dit logé, nourri et « ouvrant de son métier. » Dès lors Jacques vit de son travail. Son père de temps à autre intervient pour liquider quelque dépense extraordinaire. C’est ainsi que Jean Daret rembourse à son fils les frais occasionnés par la cérémonie de la tonsure. Le jeune homme acquit en effet la qualité de clerc, complément ordinaire des professions intellectuelles[6]. Cette qualité impliquait un certain degré d’instruction. Les maîtres d’alors ne se contentaient pas d’être de grands techniciens ; ils connaissaient le latin, l’histoire religieuse et profane. Barthélémy Facius, contemporain de Jean van Eyck, vante l’érudition de l’illustre flamand. Où sont les maîtres d’aujourd’hui familiarisés, comme le portraitiste du chanoine van der Paele, avec les « anciens » et notamment avec Pline ?

Entré dans la clergie, Jacques Daret accomplit en 1426 le pèlerinage d’Aix-la-Chapelle, qui prenait quinze jours et ce n’est que l’année suivante qu’il cesse d’être varlet chez Robert Campin pour devenir apprenti chez le même maître. L’appresure, ou apprentissage, dans les corporations artistiques, suivait la période consacrée à l’éducation complète du valet ; l’apprenti était souvent un artiste achevé auquel on n’accordait le titre et l’indépendance du maître que lorsqu’il avait apporté pendant plusieurs années le concours de son talent à celui qui l’avait formé. Les règlemens corporatifs entendaient sans doute interdire efficacement l’ingratitude. Et quand enfin l’apprenti devenait à son tour chef d’atelier, sa maîtrise s’imposait à tous. Le jour où « maistre Jacques Daret, natif de Tournai, fut reçu à la franchise du métier des peintres, » ce jour même, « fut fait ledit Jacques prévôt de Saint-Luc icelui jour au dîner (18 octobre 1432). » L’événement est exceptionnel ; mais, en ces temps de bonne foi, l’éducation professionnelle s’accomplissait de telle sorte que plus d’un apprenti aurait pu être choisi comme prévôt de la Gilde le jour de son accession à la maîtrise.

Jusqu’en 1444, la carrière de Jacques Daret se déroule à Tournai et nous ne connaissons qu’un seul fait se rapportant à lui durant cette période : à la date du 18 mai 1738, il avait un disciple du nom d’Éleuthère Dupret. En 1441, Daret est mandé à Arras pour fournir aux fabriques de tapisseries des cartons représentant des sujets historiques et religieux. Il s’installe dans cette ville, semble-t-il, de 1449 à 1453 ; il y exécute pour l’abbé de Saint-Vaast « ung patron de taille de couleur a destrempre.,. ouquel est listoire de la Résurrection Nostre Seigneur Jhesu Crist bien pointe et figurée, » patron qui fut traduit en tapisserie de haute lisse ; il fournit au célèbre fondeur Michel de Gand, à Tournai, le dessin d’une lampe destinée à l’église abbatiale de Saint-Vaast et celui d’une croix monumentale pour la place Saint-Vaast ; enfin il dore une colombe, des candélabres, un support appartenant à l’église de la même abbaye. En 1454, il est à Lille et collabore avec ses quatre « varlets » à ces fêtes fameuses du Vœu du Faisan qu’Olivier de la Marche dans ses Mémoires décrit comme « chose très solennelle et qui vaut le ramentevoir. » Seul entre tous les « maistres estrangiers, » Daret reçoit vingt sous par jour, tandis qu’un Simon Marmion ne reçoit que douze sols. En 1461, sa ville natale lui paie l’étofîage d’une statue du beffroi et enfin en 1468, parvenu sans doute au faite de sa réputation, nous le trouvons à Bruges où les meilleurs peintres des Pays-Bas étaient rassemblés pour décorer luxueusement la ville à l’occasion des noces de Charles le Téméraire et de Marguerite d’York. Daret a-t-il vraiment dirigé les travaux ? On l’a affirmé, puis contesté. « A Jaques Daret, — disent les comptes de Bourgogne, — maistre pointre demourant à Tournay, conduiteur de plusieurs autres pointres soulz lui, payet pour XVI jours qu’il a ouvré de son mestier aux entremetz au pris de XXIII s. pour son salaire et III s. pour sa dépense de bouche. » Il touche donc 27 sols par jour ; un maître ouvrier de la ville de Bruxelles, Frans Stoc, jouit seul d’un traitement semblable, tandis que Hugues van der Gous, maître il est vrai depuis un an seulement, ne recevait que 14 sols par jour. Après ces fêtes de Bruges qui nous font connaître l’importance de Jacques Daret, l’artiste tournaisien cesse de figurer dans les textes. Un critique belge, M. Hulin de Loo, le fit sortir d’un oubli séculaire en s’appliquant à démontrer dans son Catalogue de l’Exposition des Primitifs de Bruges (1902) que le « maître de Flémalle » n’était autre que Jacques Daret.

Le peintre puissant et anonyme sur qui M. von Tschudi eut le mérite de retenir l’attention dès 1898[7], occupe à présent une place importante dans l’art flamand à côté de Roger van der Weyden, son grand contemporain. Le « maître à la Souricière, » tel est le premier nom qui fut donné au peintre inconnu parce que l’un des volets de son fameux triptyque de Mérode nous montre saint Joseph fabriquant des trappes à souris en bon escrimer médiéval. Le nom de « maître de Mérode » parut ensuite devoir s’imposer. Mais comme M. von Tschudi croyait que les pages capitales conservées à l’Institut Staedel provenaient de l’ancienne abbaye de Flémalle au pays de Liège, il adopta la désignation de « maître de Flémalle » qui a prévalu. L’étiquette de « maître de Mérode » était plus sûre ; celle de « maître à la Souricière » plus jolie et plus caractéristique ; celle de « maître de Flémalle » a seule rencontré la grande popularité. Ce n’est pas sans raison pourtant que l’on Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/344 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/345 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/346 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/347 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/348 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/349 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/350 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/351 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/352 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/353 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/354 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/355 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/356 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/357 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/358 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/359 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/360 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/361 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/362 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/363 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/364 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/365 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/366 Page:Revue des Deux Mondes - 1911 - tome 5.djvu/367 science technique, aucune de ces vertus ou de ces conditions de vie esthétique, n’est le monopole des maîtres wallons au XVe et au XVIe siècle. Dirons-nous que le mysticisme lyrique fut le privilège de quelques grands wallons, et tout au moins de Roger de le Pasture ? Nous oublierions les maîtres de l’Adoration de l’Agneau et Thierry Bouts, si grave, si sensible, si religieux, et presque tous les maîtres flamands du XVe siècle. Le charme des mises en scène pittoresques, le goût du récit clair, spirituel, la multiplicité des accessoires finement traités, ne sont-ce pas là des mérites bien wallons, comme aussi cet amour de la forme si passionné et si exclusif parfois chez le maître de Flémalle, chez Gossart ? Mais nul ne poussa plus loin que Jean van Eyck l’amour de la forme, si ce n’est peut-être Hugo van der Goes, lequel, croit-on, en devint fou. Et ce n’est pas un Wallon qui créa la peinture de genre, mais un Flamand, Petrus Christus, plus prolixe dans la description de l’échoppe de saint Éloi que le maître de Flémalle dans celle de saint Joseph. Pourtant, c’est bien l’étude des mérites plastiques, linéaires et narratifs qui permettra de démêler l’originalité latente de cette peinture wallonne où l’on rencontre peut-être un peu plus de spiritualisme qu’en Flandre, de raffinement dans l’intervention et par momens même de drôlerie narquoise. Mais cette peinture, nous la considérons comme faisant corps avec la peinture des régions flamandes. Rien n’est changé de nos jours, à une étiquette près, l’art flamand étant devenu l’art belge. Constantin Meunier, Brabançon d’origine et personnifiant les spectacles tragiques de la Wallonie moderne, est le symbole même de cette antique et heureuse union.

Fierens-Gevaert.
  1. C’est-à-dire aux habitans des territoires constituant à peu près la Belgique actuelle.
  2. Pirenne, Histoire de Belgique.
  3. Pirenne, ouv. cité.
  4. Cf., pour les carrières de Robert Campin et Jacques Daret, la brochure de M. Houtart : Jacques Daret, peintre tournaisien du XVe siècle. Casterman, Tournai.
  5. Houtart, op. cit.
  6. « On recevait la tonsure cléricale dans le but, soit de jouir d’un bénéfice ecclésiastique, soit d’échapper aux juridictions laïques. » Houtart, ibid.
  7. Jarbuch der Königlich preussischen Kunstsammlungen, fasc. I et II. Berlin, 1898.