Revue musicale, 1861/01

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ses défaillances par beaucoup de sentiment. Elle a été intéressante dans la première partie du grand finale du premier acte, si plein de terreur dramatique et pourtant si musical, ô M. Richard Wagner, qui nous en contez de belles dans l’incroyable préface du livre que vous venez de publier ! Mme Alboni, qui est un Arsace un peu trop élégiaque, a chanté le fameux duo du second acte avec une rare perfection. Et l’air d’Assur, le trio et la scène finale, quelle profondeur d’accent, quels détails dans l’instrumentation, quelle musique adorable, suivant les péripéties de la passion sans jamais oublier que la poésie est l’essence de son langage ! Disons-le sans hésiter, la Sémiramis qu’on exécute à l’Opéra, malgré la pompe du spectacle, malgré les deux sœurs Marchisio, malgré la puissance des chœurs et de l’orchestre, est à la vraie Semiramide, qu’on chante au Théâtre-Italien, ce que peut être la meilleure traduction au texte original d’un beau poème.

Un amateur, un homme de goût, un quasi-artiste qui a longtemps hésité entre un certain monde littéraire où son esprit s’est développé et le monde purement musical, où il n’est entré que timidement, M. de Vaucorbeil, a publié un recueil de mélodies qui se font plus remarquer par la distinction de l’idée poétique qui a préoccupé l’auteur que par la franchise et la nouveauté de la phrase musicale. La première fois que j’ai eu l’occasion d’entendre dans un salon quelques compositions légères de M. de Vaucorbeil chantées par M. Roger, je fus frappé de cette disparate entre la conception, qui est parfois élevée, comme les Chèvres d’Argos par exemple, et la réalisation, qui est maigre et frappée d’un caractère de préciosité qui accuse plus le littérateur que le musicien. M. de Vaucorbeil sait pourtant la musique, il aime et sait apprécier les vrais chefs-d’œuvre, et son goût épuré ne se laisse pas facilement surprendre par les théories fallacieuses. Cependant ses compositions manquent de vie et n’ont pas cet air de santé qui plaît à tous : elles ne peuvent être chantées avec succès que devant un public restreint et composite, devant des femmes, des lettrés, des peintres et des artistes en général, qui se complaisent dans les ingéniosités de l’esprit et dans la casuistique des cœurs incompris. M. de Vaucorbeil sera peut-être étonné que je lui dise que, toute proportion gardée, il est sujet au même genre d’illusion que M. Berlioz. Il croit avoir mis dans son œuvre une pensée qui hante son imagination délicate, mais qui ne se révèle que d’une manière incomplète et sous une forme qui trahit moins le musicien que le poète. M. de Vaucorbeil est trop jeune et trop éclairé pour ne pas répondre un jour victorieusement à nos scrupules.

La musique religieuse, l’expression de ce sentiment profond, mais indéfini, qu’éprouve l’âme en se recueillant, en s’inclinant devant la grande idée de Dieu, qui renferme tant de mystères, préoccupe et a toujours préoccupé un grand nombre d’esprits distingués. De tous les genres de musique, la musique religieuse est celui qui, en France, est dans l’état le plus déplorable. Un congrès s’est formé à Paris pour aviser aux moyens de relever l’art religieux, et pour s’entendre sur ce qu’il y aurait à faire pour restaurer cette chimère qu’on appelle le chant grégorien et pour donner au culte catholique la forme musicale qui convient à son esprit. Nous suivrons les travaux du congrès pour la restauration du chant religieux, sans nous faire cependant beaucoup d’illusion sur les résultats qui sortiront de ses débats. La cause du mal qu’on déplore n’est pas une cause simple. L’altération du plain-chant, la décadence évidente de la musique religieuse, proviennent d’un ordre d’idées qui a changé toute l’économie de la société moderne. Le clergé français fût-il plus éclairé, plus désireux qu’il ne l’est d’attirer à lui la vie, qui lui échappe, il serait encore douteux qu’il pût réussir dans sa louable entreprise de se faire le centre d’un mouvement de l’art religieux. Quoi qu’il en soit de ces idées, que nous nous proposons toujours de développer dans un moment de loisir, nous voulons dire aujourd’hui quelques mots d’un recueil de chants sacrés, à une et plusieurs voix, qui, sous le titre Alléluia, a été publié à Genève chez M. Joël Cherbuliez. C’est le travail pieux et soigné d’un ministre protestant, M. Théodore Paul, qui habite les environs de Genève. Composé des plus beaux morceaux de Haendel, de Mozart, surtout du grand Sébastien Bach, le recueil qui nous occupe est divisé en deux séries, formant deux volumes fort bien gravés, avec des paroles françaises et allemandes au-dessous. La seconde série, qui est d’un choix plus remarquable que la première, contient quarante-deux morceaux empruntés à Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Weber, Léo, Marcello, Lotti, Vittoria, etc. Nous aurions bien quelques observations à faire sur le mérite et sur la prosodie souvent étrange des paroles françaises que l’auteur a mises au-dessous du texte original. Pourquoi aussi M. Théodore Paul n’indique-t-il pas l’œuvre particulière du maître d’où il a tiré le morceau qu’il a choisi ? Il ne faut pas craindre d’être trop explicite dans ce genre de publications, qui s’adressent à des esprits humbles.

M. George Mathias, dont nous avons quelquefois cité le nom dans la Revue, est l’un des meilleurs pianistes qu’il y ait à Paris. Élève de Chopin et de M. Barbereau pour l’harmonie et la composition, M. Mathias est un artiste fin, instruit, sérieux, dont le jeu rapide et délicat possède toutes les qualités qui distinguent l’école française sans en avoir les défauts. Il vient d’arranger et de transcrire pour le piano six grandes symphonies de Mozart, que publie l’éditeur Ahrand avec un soin digne de l’œuvre. Ces six grandes symphonies sont celle en si bémol, la symphonie qui porte le nom de Jupiter, celles en sol mineur, en ré majeur, en ut majeur et la dernière, qui est aussi dans le ton de ré majeur. J’ai parcouru avec attention le travail de M. Mathias, et il m’a semblé retrouver dans sa traduction toutes les nuances et tous les effets de l’original. Il faut être à la fois bon harmoniste, connaître à fond le mécanisme de l’instrument pour lequel on écrit, et posséder l’intelligence des effets multiples de l’orchestration, pour réussir à donner au pianiste une idée suffisamment exacte du poème symphonique qu’on se propose, de transcrire. Il est grandement à désirer que des travaux honorables comme celui de M. Mathias obtiennent le succès qu’ils méritent, et aillent dans les mains de cette simple jeunesse qu’on empoisonne d’abominables productions. On ne se fait pas une idée de la musique de piano qui se fabrique à Paris et que vendent impunément des éditeurs patentés !


P. SCUDO.


V. DE MARS.

demande comment il est possible qu’une fable absurde comme celle qui se déroule devant vous ait pu être acceptée par le compositeur d’abord, par le directeur ensuite, et par les trente ou quarante personnes qui prennent part à l’exécution. On sort du théâtre accablé d’ennui et confondu que tant d’inepties et de fadaises puissent être représentées devant le public de Paris. Huit jours après, vous voyez une autre pièce avec accompagnement de musique qui vous donne le vertige en vous précipitant encore plus bas dans l’empire de la stupidité et de l’effronterie. Je ne croyais pas qu’on pût imaginer quelque chose de plus niais, de plus monotone et de plus usé que le libretto des Pêcheurs de Catane, mais depuis j’ai vu Barkouf

Le sujet des Pêcheurs de Catane est, à vrai dire, emprunté au charmant récit de M. de Lamartine connu sous le nom de Graziella ; mais on ne peut s’imaginer ce que les auteurs du libretto ont fait de la création du poète. Une jeune fille niaise, qui est restée orpheline, est recueillie par une pauvre famille de pêcheurs, où elle s’éprend d’un sot amour pour un bellâtre qui se nomme Fernand, officier dans l’armée espagnole, et qui appartient à une grande famille de son pays. Nella trouve dans la maison des pauvres pêcheurs, qui est devenue la sienne, un fils, Cecco, avec qui elle est élevée, et qui conçoit pour sa compagne d’enfance une passion discrète et noble qu’il n’ose lui avouer que fort tard, alors que Nella, se croyant trahie par Fernand, veut entrer dans le couvent de l’Annonciade. Elle y entre en effet, et après un an de noviciat elle sort de ce couvent et recouvre sa liberté pendant trois jours avant de prononcer des vœux irrévocables. C’est pendant ces trois jours de liesse, de danses et de tarentelles, que Nella lutte entre l’amour qu’elle a pour Fernand et l’affection profonde que lui témoigne son compagnon d’enfance Cecco, qui se décide à lui avouer tout ce qu’il a dans le cœur. Après une succession de scènes les unes plus niaises que les autres, Nella, qui apprend que Fernand va épouser sa cousine Carmen, devient folle et expire longuement sous les yeux du public fatigué de tant de lieux communs qui traînent sur tous les théâtres depuis trente ans.

C’est Lucie, c’est la Muette, c’est tout ce qu’on voudra avec l’inévitable chœur à boire, avec la ballade, la tarentelle au clair de la lune, avec les apparitions mystérieuses, les ballerines et les tableaux vivans copiés des vieilles gravures qui reproduisent les joyeusetés des peuples du midi au siècle dernier. Il est grand temps que cela finisse, et que la poétique des faiseurs de libretti d’opéras change de fond en comble. Tout le monde est fatigué de ces canevas misérables, écrits sans style, sans goût et sans logique, représentant une succession de scènes plaquées qu’aucun lien intime ne rattache les unes aux autres ; chacun trouve insupportables ces types usés, ces fades amours relevées par les lazzis glacés d’un bouffon stéréotypé, et ces péripéties de mélodrame qui sont plus l’œuvre du machiniste que celle du poète. Oui, je partage l’opinion émise récemment par M. Richard Wagner au sujet de ces poèmes d’opéras qui ne peignent que des situations matérielles, que des groupes sans vie, que des personnages sans âme et sans originalité, et qui n’offrent au compositeur qu’un thème banal pour exercer sa bravoure et celle des chanteurs qui doivent interpréter sa pensée. On se demande toujours, après la représentation d’un opéra nouveau, comment un compositeur de mérite a pu accepter la pièce qu’il a mise en musique, et perdre un temps précieux à illustrer une fable dépourvue de vraisemblance et d’intérêt. C’est que le compositeur pas plus que le directeur du théâtre ne connaissent entièrement le poème dont ils ont accepté la donnée générale. On se réunit, l’auteur de la pièce explique son sujet, il définit le caractère des principaux personnages qui peuvent convenir à tel ou tel artiste de la troupe ; il décrit les scènes importantes, les costumes, les décors et les changemens à vue, et l’on se décide d’après cette explication sommaire, sans connaître un mot du poème. Ce n’est qu’aux répétitions qui ont lieu sur la scène qu’on juge pour la première fois de la vraisemblance, de l’intérêt, du mérite de l’œuvre dramatique qu’on va représenter. Est-il étonnant après cela qu’on nous donne des fables comme les Pêcheurs de Catane ?

C’est M. Aimé Maillart, un musicien de mérite, un artiste sérieux et honorable, qui a eu la faiblesse d’accepter la pièce dont nous venons de parler. M. Maillart, qui est connu par deux ou trois ouvrages qui ont été accueillis avec faveur, surtout les Dragons de Villars, est un de ces hommes pleins d’ardeur, de talent et de bonne volonté, dont il nous serait particulièrement agréable de louer les efforts ; mais il nous est impossible de convenir que, dans les Pécheurs de Catane, le compositeur n’ait point subi la fâcheuse influence du canevas informe sur lequel il a travaillé. Nous ne dirons rien de l’ouverture, qui manque de caractère, pour signaler le premier chœur que chantent les pêcheurs de Catane, et qui a de la franchise : nous préférons cependant le chœur qui vient après, et qui accompagne la barca.rolle que chante Cecco, l’ami d’enfance de l’héroïne ; mais un morceau tout à fait charmant, aussi bien conçu qu’il est délicieusement accompagné, c’est le quintetto qui succède à la barcarolle de Cecco. La phrase principale, qui est jolie, est ramenée trois fois avec une flexibilité de style qu’on n’avait pas encore remarquée chez M. Maillart. Ce quintetto, qui est aussi musical que scénique, nous parait être le meilleur morceau de la partition. On remarque encore dans le premier acte une romance pour voix de ténor que débite le triste Fernand, romance parfaitement classique et qui rappelle trop les vieux chefs-d’œuvre du genre, — l’air de danse, qui a de la grâce, la Sicilienne, que chante Nella en s’accompagnant de la mandoline, et toute la scène finale dont les formes sont plus que suffisamment connues. C’est le défaut de la partition que de réveiller trop de souvenirs et de laisser désirer un peu plus d’originalité. Une jolie romance de ténor pleine d’émotion ouvre le second acte : Du serment qui m’engage. Chantée par Fernand, qui n’intéresse personne, la romance est suivie d’une sorte de mélopée dramatique par laquelle Cecco exprime à Nella le sentiment pénible dont son cœur est rempli : Je suis jaloux ! Si M. Balanqué, qui déclame avec talent ce récit, avait une meilleure voix de basse, l’effet qu’il produit serait plus saisissant. J’apprécie fort peu la leçon de vocalise qu’exécute Nella sous prétexte de peindre le vol de l’hirondelle :

Quand l’hirondelle
Revient fidèle
Et de son aile
Chasse les autans.

Ce hors-d’œuvre, qui retarde l’action, ne peut être supportable que dans la bouche d’une cantatrice comme Mme Carvalho, pour qui il a été évidemment composé. Il est temps aussi que les compositeurs nous épargnent ces lieux-communs puérils dont ils ont trop abusé. Quant au finale très bruyant qui termine le second acte, c’est un simple morceau d’ensemble d’une sonorité confuse et exagérée, que la fausse situation des personnages n’explique pas d’une manière satisfaisante. M. Maillart est tombé ici dans un défaut que nous lui avons souvent reproché : il a écrit une page de mélodrame. On peut signaler au troisième acte, qui est le plus faible de tous, un chœur de jolis détails d’instrumentation, et la scène d’agonie, beaucoup trop longue et pas assez saillante pour qu’on ne s’impatiente pas de ce lieu-commun dramatique, devenu impossible depuis le chef-d’œuvre de Donizetti, Lucie. Écrite avec un grand soin et beaucoup de sentiment, la partition des Pêcheurs de Catane, qui renferme plusieurs morceaux distingués, n’affaiblira pas cependant la réputation de M. Aimé Maillart ; nous voudrions pouvoir lui prédire que l’épreuve de la scène sera également favorable à son œuvre. Une élève du Conservatoire sortie cette année de la classe de M. Laget, Mlle Baretti, a débuté par le rôle de Nella, qui ne lui était certes pas destiné dans l’origine. Sa voix de soprano aigu flexible et sa jolie figure l’ont fait bien accueillir, et tout annonce que dans le genre de l’opéra-comique Mlle Baretti pourra obtenir d’honorables succès. Un autre élève du Conservatoire, M. Peschard, qui possède une fort bonne voix de ténor, a fait aussi ses premières armes par le rôle de Fernand, cet insupportable amoureux de deux femmes qui ne sait à laquelle se vouer. La voix de M. Pescharda de l’étendue, assez d’égalité et ne manque pas de charme ; lorsqu’il se sera un peu dégourdi comme chanteur et comme comédien, il ne peut manquer d’être fort recherché.

Il nous faut encore parler de M. Jacques Offenbach. Le destin est plus fort que la volonté des hommes, et, la fable a raison, il est toujours téméraire de dire : « Fontaine, je ne boirai plus de ton eau. » Depuis l’avènement du Papillon à l’Opéra, l’auteur d’Orphée aux Enfers a donné un opéra-comique en trois actes qui répond au nom de Barkouf, et dont la première représentation a eu lieu le 24 décembre. Cette soirée a été curieuse, intéressante, et restera célèbre dans les fastes d’un théâtre où se sont produits depuis un siècle les plus délicieux chefs-d’œuvre de la musique française. De mémoire d’homme et de chien savant, on n’avait jamais rien entendu de semblable, et si je me sers de cette dernière expression, qui peut sembler étrange, c’est que j’y suis autorisé par le héros de la pièce, qui est un chien dogue nommé Barkouf. Tout le monde a trouvé que la musique était admirablement adaptée au sujet, et que M. Offenbach avait pris la nature sur le fait en imitant, de manière à s’y méprendre, les différentes intonations du principal personnage de la pièce de M. Scribe. On ne connaissait pas à M. Offenbach cette veine de pittoresque qu’il vient de révéler si heureusement dans Barkouf. Nous voudrions pourtant garder un peu notre sérieux à propos d’une bouffonnerie qui a étonné jusqu’aux protecteurs de M. Offenbach. On les voyait, tristes et mornes, se renfoncer dans leurs loges, comme s’ils eussent voulu cacher l’impression pénible qu’ils éprouvaient en se disant peut-être : « Voilà donc le ramage de ce beau merle que nous avons élevé à la becquée avec tant de soin ! » C’est qu’il est impossible de s’imaginer, quand on n’a pas entendu la chose, ce que c’est que la musique de Barkouf ! Visiblement embarrassé du cadre où il s’était égaré, M. Offenbach a d’abord essayé de se faire passer pour ermite dans une espèce d’ouverture d’un caractère câlin et pastoral ; mais il a bientôt trahi son incognito par des rhythmes grimaçans et une harmonie qui n’est pas de ce monde. Aussi n’y a-t-il pas eu deux avis, et tout le monde a reconnu la griffe du maître. C’est ce qui explique pourquoi le public, entraîné par l’exemple de ce qu’il entendait, s’est mis à l’unisson de l’œuvre en sifflant comme un beau diable. Telle a été l’issue de la première représentation de Barkouf, qui aura servi du moins à réveiller la conscience publique et à marquer les limites où l’art touche aux tréteaux. Ajoutons, pour l’enseignement de la postérité, que Barkouf a trouvé un éditeur, et qu’il n’y a pas eu dans la presse une seule voix qui ait osé défendre l’œuvre de M. Offenbach, si ce n’est la petite littérature qui relève de son école.

Le Théâtre-Italien, qui se défend le mieux possible contre les difficultés du temps, a donné, le 13 janvier, un nouvel opéra en trois actes de M. Verdi, un Ballo in maschera (un Bal masqué). C’est le dernier ouvrage qu’ait écrit le compositeur lombard, dont la fécondité est à remarquer. Le sujet de la pièce est la mort de Gustave III, roi de Suède, qui fut assassiné dans un bal par Ankaström en 1792. Ce sujet a été traité par M. Scribe et mis en musique par M. Auber, dont l’œuvre commune a été représentée à l’Opéra, sans grand succès, le 27 février 1833. Il est resté de la partition de M. Auber un galop fameux, qui a été bien souvent exécuté sans l’opéra auquel il appartient. L’opéra de M. Verdi était destiné au grand théâtre de Saint-Charles, a Naples ; mais des difficultés absurdes élevées par la censure obligèrent le compositeur et le poète à porter leur ouvrage à Rome, où il a été représenté au théâtre Apollo pendant le carnaval de l’année 1859. Le sujet primitif de la pièce, entièrement imitée du poème de M. Scribe, a été modifié d’une manière fâcheuse par le librettiste italien, M. Somma. La scène ne se passe plus à Stockholm, mais à Boston, et les noms des personnages sont également changés. Il ne s’agit plus d’un fait très connu, de l’assassinat d’un roi de Suède pour des motifs politiques, mais d’un gouverneur de Boston, Ricardo, comte de Warwick, qui séduit la femme de son secrétaire et de son ami, Renato, un créole fort jaloux. Il se noue autour de Ricardo une conspiration quasi politique à laquelle Renato refuse d’abord de prendre part ; mais lorsqu’il apprend que l’ami tout-puissant auquel il a sauvé la vie est l’amant de sa femme, Renato se jette dans les bras des conspirateurs et assassine le gouverneur dans un bal masqué. Ricardo expire lentement sous les yeux des conspirateurs et de son assassin en avouant qu’il a toujours respecté l’honneur de la femme de son ami, et qu’Adelia n’a jamais manqué à ses devoirs.

Tel est le tissu du mélodrame obscur que le librettiste italien a tiré de la pièce de M. Scribe, et dont il a dû défigurer les noms et la donnée historique pour se faire accepter de la censure romaine, qui n’est pas moins intelligente que la censure napolitaine. Quelle misère ! et qu’il a fallu de patience au pauvre peuple italien pour vivre sous de pareils gouvernemens ! Au théâtre de Paris, la scène d’un Ballo in maschera se passe dans le royaume de Naples. M. Mario, qui aspire fortement à descendre du trône de la belle jeunesse qu’il a occupé pendant si longtemps, s’est absolument refusé à porter le costume d’une ville de puritains, comme l’était Boston au commencement du XVIIIe siècle. Et voilà ce que devient la vérité de l’histoire entre les mains des censeurs, des librettistes et des virtuoses italiens ! Encore une fois, M. Richard Wagner a raison de s’élever contre de si monstrueuses licences, et de prétendre que le compositeur ne soit pas condamné à subir les caprices d’un vieux Lindoro.

Nous n’en sommes pas à faire notre profession de foi en ce qui touche le talent de M. Verdi et le caractère général de son œuvre, plus abondante que variée. Nous pensons avoir rendu ici aux qualités incontestables de ce compositeur vigoureux et passionné la juste part d’éloges qui leur revient. Nous sommes si convaincu d’être resté dans la vérité en parlant de l’auteur d’Ernani, de Rigoletto et d’Il Trovatore, que nous poussons l’illusion jusqu’à croire que notre jugement ne sera pas cassé. Quand l’Italie n’aura plus la fièvre et qu’elle pourra envisager de sang-froid l’idole qu’elle encense depuis vingt ans, elle admirera toujours certaines beautés de M. Verdi, sans méconnaître les nombreux défauts qui déparent ses ouvrages. Elle reconnaîtra alors que les réserves d’une saine critique, loin de contrarier l’essor du génie, lui sont un stimulant nécessaire pour agrandir son horizon et pour épurer la forme où il se manifeste. Ne craignons pas de répéter ce que nous avons dit bien souvent ici. Deux choses expliquent le succès exagéré des opéras de M. Verdi : le talent du maître et l’état moral où se trouvait l’Italie lorsque ce chantre des passions extrêmes lui est apparu. L’Italie se préparait alors à accomplir l’œuvre de sa délivrance ; elle voulait être passionnée, remuée, exaltée, et ne voulait plus rire de ce rire bénin, tout domestique, de Cimarosa, ni se laisser aller à l’ironie débilitante de Rossini. Elle trouva dans M. Verdi le musicien qu’il lui fallait, aux accens âpres, aux rhythmes vigoureux, aux mélodies courtes, mais ardentes, aux morceaux d’ensemble pleins d’unissons victorieux, à l’instrumentation fruste, mais puissante et colorée.

Chia l’abitator dell’ombre eterne
Il raucco suon della tartarea tromba,
Treman le spazioso atre caverne.


Il y a de ces intonations-là dans Nabucco, I Lombardi, dans Ernani, Il Trovatore et Rigoletto. C’est ce que voulait l’Italie ; aussi a-t-elle, acclamé le barde qui lui communiquait la sainte fureur dont elle est encore pénétrée. Il n’y a pas d’ouverture à l’opéra d’un Ballo in maschera, mais un simple prélude symphonique auquel s’enchaîne un chœur que chantent les courtisans du comte Ricardo, chœur qui est fort joliment accompagné. Le comte, qui survient et qui prend les nombreuses pétitions qu’on lui présente, exprime dans une romanza que le chœur accompagne le sentiment unique qui le préoccupe, son amour pour Adelia. Sans être remarquable, ce morceau remplit bien la place qu’il occupe. Une scène plus saillante est celle où Renato, l’ami et le secrétaire du comte, lui demande de quel chagrin son cœur est pénétré : il en résulte un air, pour voix de baryton, qui n’a rien de bien nouveau quand on connaît les œuvres de M. Verdi, mais qui produit de l’effet, chanté par l’admirable voix de M. Graziani. Différens personnages viennent chez le gouverneur, et sont annoncés par le page Edgar. On apprend au gouverneur qu’on poursuit une pauvre bohémienne nommée Ulrica. Il s’indigne contre cette intolérance de la justice et demande au page ce qu’il pense de la devineresse. Le page, dans une ballade fort gracieuse, décrit l’aspect sinistre de la bohémienne lorsqu’elle accomplit l’acte de prédire l’avenir. Mlle Battu chante cette ballade avec une vivacité piquante. Le morceau d’ensemble qui termine l’introduction et le premier acte, dans la distribution du Théâtre-Italien, est vulgaire, et laisse au public une impression fâcheuse. À l’acte suivant, la scène est transportée dans une contrée sauvage où la devineresse tient ses assises et évoque les esprits. Trois personnages s’y trouvent réunis, Ulrica, Adelia et Ricardo, ce qui donne lieu à un trio, pour soprano, ténor et contralto, d’un bel effet. Sous la partie de soprano, qui développe en notes simples une phrase ascendante pleine d’émotion, les deux autres parties remplissent l’harmonie, tout en conservant chacune un dessin particulier et significatif. C’est très beau comme conception musicale et très dramatique, et c’est là, quoi qu’on en dise, le vrai problème de l’art. Ricardo, qui désire connaître l’avenir qui l’attend, demande à la devineresse de lui dire franchement ce qu’il doit espérer, en chantant une cantilène gracieuse :

Di’ tu se fedele
Il fiutto m’aspetta,


et la réponse du chœur à l’unisson encadre heureusement la petite mélodie. Mais un morceau tout à fait remarquable, c’est le quintette qui vient après pour ténor, deux basses, soprano et contralto. Ulrica, la devineresse, a prédit au comte qu’il mourrait assassiné par un ami. Ce pronostic, qui frappe tous les assistans, n’excite chez Ricardo qu’une folle gaieté et un profond dédain de la crédulité populaire. C’est Ricardo qui prépare le thème du quintette par une phrase pleine de désinvolture :

E scherzo od è follia
Si fatta profezia.


Les deux basses, qui sont deux personnages subalternes, préparent le tissu harmonique, au-dessus duquel plane bientôt le soprano du page Edgar, par quelques notes simples et ascendantes qui forment le fil conducteur de l’ensemble. Le chœur se joint aux cinq voix et ajoute une plus grande sonorité à ce morceau de maître. Ce quintette remarquable est plus beau, aussi dramatique et plus développé que le charmant quatuor de Rigoletto. L’acte se termine par un ensemble ou stretta, comme disent les Italiens, très vigoureux. L’acte suivant, qui est le troisième, transporte la scène dans une autre contrée déserte où s’égare, pendant une profonde nuit, la pauvre Adelia. Elle exprime dans un air fort dramatique, qui rappelle certains passages de la Traviata, les sombres pressentimens de son cœur. Mme Penco chante ce morceau avec une émotion sincère qu’elle communique à l’auditoire. Ricardo survient aussi dans ce lieu désolé, et il résulte de cette rencontre des deux amans un duo passionné dont je remarque particulièrement l’andante. La scène se complique par l’arrivée de Renato, le mari d’Adelia et l’ami dévoué du comte, qu’il vient avertir de la conspiration qui menace ses jours. Il fait toujours nuit, et Renato n’ignore pas que Ricardo est avec une femme, sans se douter pourtant que cette femme est la sienne. De cette situation naît un trio, pour soprano, ténor et baryton, très passionné et qui renferme de beaux effets d’unisson qui sont bien dans la manière connue de M. Verdi. Poussé par les prières d’Adelia et les exhortations de Renato, Ricardo s’est enfui. Adelia, le visage couvert d’un voile, reste seule avec Renato, qu’elle a reconnu, tandis que lui ignore toujours quelle est cette femme que le comte a confiée à son amitié. Lorsque les conspirateurs arrivent tous enveloppés d’un manteau pour tuer Ricardo, ils trouvent Renato, qui défend au péril de sa vie la femme mystérieuse qui est la maîtresse de son ami. C’est alors qu’il reconnaît Adelia, sa propre femme ! Cette situation violente est rendue par un quatuor avec chœur où les conspirateurs se moquent de la mésaventure maritale de Renato, pendant que celui-ci et Adelia poussent des cris de douleur. Les ricanemens des conspirateurs ont paru au public de Paris d’un comique équivoque, et l’effet de ce morceau n’est pas heureux. Le quatrième acte renferme un très bel air pour voix de baryton, dans lequel Renato exprime la douleur qu’il éprouve de se voir trahi à la fois par sa femme et par son ami. La première partie de cet air, qui est dans un mouvement lent, est accompagnée par un dessin de basse continue qui a de la noblesse ; mais la phrase mélodique de quelques mesures qui en forme le complément est d’un effet, délicieux, chantée surtout par M. Graziani :

O dolcezze perdute.


Ce passage plein de mélancolie et de tendresse, où Renato fait un retour sur son bonheur passé, est accompagné par deux flûtes dont les doux soupirs se combinent heureusement avec les sons de la harpe. Ce n’est pas la première fois que M. Verdi tempère la violence habituelle de son style par des échappées de lumière d’une grâce élégiaque. Au trio pour trois voix d’homme où Renato s’engage à prendre part à la conspiration ourdie contre Ricardo succède un joli quintette : c’est le page Edgar qui vient inviter Renato et ses amis au bal que va donner son maître. Il se met alors à décrire la pompe de la fête à laquelle il aura le plaisir d’assister :

Che fulgor, che musiche
Esulteran le soglie.


La phrase qui rend le sens de ces paroles est piquante, et Mlle Battu s’y fait justement applaudir. Le morceau se développe avec entrain et légèreté. Je ne dis rien de la romance que chante Ricardo pour signaler la jolie chanson que dit encore le page au milieu du bal où il est poursuivi par Renato :

Saper voreste
Di che si veste.

« Vous voudriez bien savoir, dit-il, sous quel déguisement mon maître assiste à la fête ? » Et il s’échappe par un éclat de rire plein de fraîcheur et d’heureuse insouciance. Au milieu de la foule des masques, parmi lesquels se trouvent les conspirateurs, Ricardo rencontre et reconnaît Adelia, qui lui dit d’une voix tremblante : « Sauve-toi, ou tu es perdu ! » Le duo qui exprime cette situation renferme quelques beaux élans, et il est accompagné par un air de menuet qui ne manque pas de grâce. Enfin Ricardo est reconnu par Renato, qui le tue d’un coup de poignard, et le comte expire lentement sur la scène en déclarant l’innocence de la femme qu’il a aimée, mais dont il a toujours respecté l’honneur. Il y a encore quelques beaux accens dans cette scène finale.

Je pense avoir relevé avec soin tout ce qui m’a paru un peu saillant dans la nouvelle partition de M. Verdi : — au premier acte, le chœur de l’introduction, l’air de Ricardo avec chœur, l’air de baryton que chante Renato et la jolie ballade du page ; à l’acte suivant, le trio entre la devineresse Elrica, Adelia et Ricardo, la chanson de Ricardo, Di’ tu se fedele, et le beau quintette qui suit ; au troisième acte, l’air pathétique de soprano que chante Adelia, le duetto pour soprano et ténor, et le trio entre Adelia, Ricardo et Renato ; au quatrième acte, le bel air de baryton, le quintette de l’invitation au bal, la romance du page, le duo entre Adelia et Ricardo, et la scène finale, qui pourrait être plus saisissante.

Le caractère général de la musique d’ un Ballo in maschera diffère en beaucoup de points de celui qui a fait le succès des opéras connus de M. Verdi. Il est évident que le maître s’est préoccupé de modifier sa manière, et qu’il a essayé de donner à son style brusque, hardi et violent une tenue plus modérée, plus de variété et de souplesse dans l’aménagement des effets qui lui sont propres. L’orchestre particulièrement est traité avec plus de soin. On y sent le désir de fondre les couleurs extrêmes dans un discours plus soutenu et de rattacher les instrumens à vent, — surtout les instrumens en cuivre, dont M. Verdi fait un si grand abus, — aux instrumens à cordes, qui sont le fondement de toute bonne orchestration, par des couleurs intermédiaires et adoucissantes. Si le maître ne réussit pas toujours à accomplir le dessein qu’il se propose, il atteint quelquefois son but, et cela suffit pour constater le désir de mieux faire et pour donner au nouvel ouvrage de l’auteur d’Ernani et d’Il Trovatore un intérêt tout particulier. Cette heureuse modification dans la manière d’écrire de M. Verdi se révèle encore par des essais de marches harmoniques opérées par les basses, par une harmonie moins remplie d’unissons, mais avant tout par la création d’un caractère qui est entièrement nouveau dans l’œuvre de M. Verdi : nous voulons parler du jeune page Edgar. Tout ce que chante cet agréable adolescent est plein de grâce et de fraîcheur. C’est comme un rayon furtif de gaieté qui vient adoucir la figure sévère et effleurer les lèvres frémissantes du compositeur lombard, cet Espagnolet de la musique.

L’exécution d’un Ballo in maschera n’est pas tout à fait ce qu’elle devrait être au Théâtre-Italien. M. Mario est visiblement insuffisant pour le rôle important du comte Ricardo, et les défaillances de son organe enlèvent à cette partie saillante de l’opéra nouveau l’éclat qu’elle devrait avoir. Mlle Battu se tire avec esprit et gentillesse du rôle du page, qui lui est confié, et Mme Penco chante avec énergie les différens morceaux du personnage d’Adelia ; mais c’est surtout M. Graziani qui produit le meilleur effet dans le rôle de Renato, et qui chante le bel air du quatrième acte,

O dolcezze perdute, avec sa voix ravissante et un goût dont il n’avait pas encore donné des preuves aussi évidentes. On peut dire que, si Rubini était né pour chanter la musique tendre et mélancolique de son compositeur favori Bellini, M. Graziani est l’interprète prédestiné de la mélopée ardente et fougueuse de M. Verdi.

Le Théâtre-Lyrique a donné deux petits opéras en un acte, la Madone et Aslaroth, qui n’ajouteront rien à sa fortune, mais d’où, nous voulons tirer une morale qui nous ramène à notre point de départ, à savoir : que toute réputation d’artiste exagérée par des articles de journaux complaisans ne peut tromper longtemps l’opinion publique, qui n’est point aussi crédule qu’on se l’imagine. L’auteur de la musique de la Madone, qui depuis vingt ans poursuit une véritable chimère, doit être plus convaincu que personne de la vérité de ce principe. On rencontre à Paris, errans dans les salons, bien des génies incompris de cette force qui se font chanter des hosanna in excelsis dans les petits et grands journaux, et à qui nous prédisons le même sort le jour où ils oseront sortir de la pénombre qui les dérobe au jugement du vrai public.

P. SCUDO.


REVUE DRAMATIQUE
Les Effrontés, comédie En cinq actes, par M. Emile Augier.

La nouvelle comédie que M. Emile Augier vient de faire représenter au Théâtre-Français a le grave inconvénient de ne donner envie ni de l’attaquer ni de le défendre. En entendant les rumeurs qui se sont élevées parmi toutes les tribus de la société parisienne, depuis Dan jusqu’à Barsheba, le lendemain de la première représentation des Effrontés, nous avons cru qu’un nouvel Aristophane nous était né, et nous sommes accouru pour voir si le carnage était aussi complet qu’on le disait. Nous avons été quelque peu désappointé en constatant que les ravages, étaient moins grands qu’on ne nous l’avait assuré, et nous n’avons pu attribuer qu’à une sorte de colère panique les émotions orageuses et contradictoires que le public avait rapportées de la première représentation. On nous avait promis un champ de bataille couvert de morts ; nous nous réjouissions d’avance de l’horreur de ce spectacle dramatique qui nous est si rarement accordé dans notre société chatouilleuse, où les satiriques n’abondent guère, n’ayant pas la chance d’y faire fortune. En conséquence nous avions récité pour la circonstance notre suave mari magno, et nous nous délections à l’idée de contempler du fond de notre fauteuil les infortunes des nombreuses victimes de M. Augier. O déception ! nous n’avons pas vu un seul des morts qu’on nous avait promis, et nous n’avons rencontré qu’un seul blessé, l’agioteur Vernouillet, car nous ne prenons pas pour une victime l’amusant Giboyer, dont l’épiderme est trop endurci probablement pour avoir été traversé par les épigrammes de M. Augier. Nous nous attendions aussi à être contraint de prendre parti soit contre les injustices de l’auteur et les intentions qu’on lui prêtait, soit contre ses

musicien délicat, facile et élégant qui a le mieux exprimé la grâce, la galanterie aimable et l’esprit parisien dans ce qu’il a de plus fugitif et de plus séduisant serait l’objet d’un respect mérité, et qu’on le traiterait comme l’enfant chéri de la maison. Les choses se sont passées comme le public l’avait décidé, et rien n’y a fait, ni l’imbroglio souvent nuageux de M. Scribe, ni des situations scabreuses qu’on, n’aurait pas tolérées dans une autre circonstance, pour empêcher le succès de la Circassienne, dernière production d’un musicien fertile en miracles, et qui vient de prouver, à l’âge de quatre-vingts ans, qu’il n’y a que les sots qui vieillissent.

Il n’est pas facile de conter au lecteur l’histoire d’un officier russe, nommé Alexis Zoubof, qui, se trouvant en garnison dans un village lointain, au pied du Caucase, s’ennuie et ne sait de quelle manière passer son temps. Pour alléger le poids des heures qui s’écoulent si lentement, Zoubof raconte à ses camarades, réunis en cercle autour de lui, qu’en sortant des pages, où il a été élevé à Saint-Pétersbourg, il reçut une lettre d’une grande dame qui habitait un château à la campagne. Elle lui disait que, se trouvant seule pour le moment et ayant besoin d’une dame de compagnie, il serait facile à un jeune homme encore imberbe de se présenter chez elle sous un déguisement féminin, sans éveiller le moindre soupçon. Zoubof accepte la proposition, s’habille en femme et se rend chez la comtesse. Là survient bientôt un général russe, beau-frère de la comtesse, une espèce de brute à demi sauvage qui n’a jamais rien aimé, et qui s’éprend pour le jeune page travesti d’une passion furieuse. La comtesse se voit forcée de faire disparaître Zoubof le plus tôt possible. Telle est l’histoire que raconte à ses camarades le lieutenant Alexis Zoubof, lorsqu’arrive de Saint-Pétersbourg le peintre de la cour, Lanskoï, un boute-en-train et un ami de Zoubof. On s’embrasse, on s’explique sur les motifs de cette heureuse rencontre, et on décide que, pour passer agréablement le temps, on n’a rien de mieux à faire que de jouer la comédie. — Quelle comédie pourrait-on jouer, sans décors, sans costumes et sans femmes ? — J’en ai une là, répond Lanskoï, qui vient de Paris ; c’est une comédie en un acte de Marsollier, musique de Dalayrac, et à deux seuls personnages, intitulée Adolphe et Clara. — C’est une idée admirable ! s’écrie-t-on, et le lieutenant Zoubof a toutes les qualités nécessaires pour représenter le rôle de Clara. La gageure est acceptée, et au moment où le lieutenant Zoubof revient sur la scène, habillé en femme, il se trouve face à face avec le général Orsakof, qui vient inspecter l’armée du Caucase. Ce général est précisément celui qui est devenu amoureux de la prétendue dame de compagnie de sa belle-sœur. Il la retrouve dans le lieutenant Zoubof, déguisé en Circassienne, et cette rencontre va donner lieu à une complication d’incidens qui est le fort et le faible de l’imaginative de M. Scribe. Toute la scène du second acte se passe dans le sérail d’un prince du pays, Aboul-Kazim, où la fausse Circassienne est conduite prisonnière ainsi qu’une nièce du général Orsakof, la belle Olga, dont le lieutenant Zoubof est amoureux depuis longtemps. Cet amour, qui est du reste partagé, double l’intrigue de la pièce, qui se dénoue, tant bien que mal, par le mariage de Zoubof, devenu colonel, avec la nièce et la pupille de cet imbécile de général Orsakof, qui jusqu’à la fin reste épris et amoureux à lier de la prétendue dame de compagnie de sa belle-sœur. Cette persistance d’une passion sauvage et tant soit peu équivoque a failli compromettre la réussite de l’ouvrage, si, comme nous l’avons déjà dit, le public n’eût décidé d’avance que la Circassienne serait un succès, et le succès fut. C’est par les détails de la mise en scène, par l’entrain de certains épisodes, par des mots plus ou moins spirituels, par la hardiesse de ses dénoûmens, que M. Scribe sauve le plus souvent l’invraisemblance de ses comédies d’intrigue, que nous sommes toujours étonné de voir mettre en musique. Eussions-nous le génie créateur que Dieu nous a refusé, il nous aurait été impossible de trouver une idée sur la plupart des libretti qui ont si heureusement inspiré M. Auber. Ces deux hommes étaient prédestinés à la longue et féconde alliance qui dure depuis un demi-siècle, au grand contentement du public français et de celui d’une grande partie de l’Europe.

Parler de M. Auber est chose facile et agréable pour un critique qui n’a point emprisonné son goût dans une école particulière, ni dans une forme exclusive de l’art. S’il nous convenait de répondre à des contradicteurs subalternes et sans autorité qui veulent bien quelquefois nous prendre à partie dans leurs menus propos, nous leur prouverions aisément que jamais un artiste de mérite ne nous a trouvé insensible à ses efforts, et que personne n’a l’enthousiasme plus facile que nous pour les choses et les hommes qui méritent d’être admirés. Si les injures ne peuvent jamais être prises pour des raisons, les éloges débités à tout venant et à tout propos, sans honte et sans remords, ne seront jamais confondus avec les appréciations d’une critique mesurée qui respecte son lecteur, qui sait d’où elle part et le but qu’elle veut atteindre. La France a pu produire de plus grands musiciens que M. Auber, tels que Méhul par exemple et surtout Hérold ; mais elle n’a jamais rencontré un compositeur plus sympathique à son humeur volage et légère, mieux inspiré de son esprit aimable, gai et frondeur, et plus apte à exprimer en musique, non le sentiment profond de l’amour, qui n’est guère dans son tempérament, mais cette fleur de galanterie qui règne dans la langue et dans la nation depuis la formation de la société polie. L’auteur du Domino Noir, de Fra Diavolo, de la Muette et de trente ouvrages connus et devenus populaires est une imagination riante et facile, un musicien élégant rempli de mélodies heureuses, un harmoniste exquis, un bel esprit tempéré de grâce, un galant conteur de propos aimables, qui ne se fâche de rien et se console aisément, qui vous amuse et vous enchante sans transports et sans grands éclats de rire.

L’ouverture de la Circassienne n’est pas une des meilleures qu’ait écrites M. Auber, qui en a fait de si jolies. Composé d’un motif gracieux que l’auteur utilisera plus tard au second acte, ce morceau symphonique ne mérite pas d’être autrement remarqué. Le premier chœur, que chantent des soldats russes attablés sous une espèce de hangar tout couvert de neige, contient une jolie phrase, qui, reprise par la voix de ténor du lieutenant Zoubof, se développe avec grâce. Le second chœur, chanté par les mêmes soldats, — Bravo ! bravo ! — est mieux encore, et la fin surtout, où le premier motif est rafraîchi par une modulation furtive dans le mode mineur, est d’un effet ravissant. La petite romance d’Adolphe et Clara est très habilement encadrée dans un ensemble dont la péroraison est d’une tournure fort élégante. Une romance dans laquelle le lieutenant Zoubof, surpris sous son déguisement de Circassienne, conjure le vieux général Orsakof de faire grâce à un pauvre sous-officier qu’il veut faire fusiller, cette romance délicatement ouvrée, — Si vous m’aimez, — est très bien adaptée à la voix presque féminine de M. Montaubry, qui la chante avec beaucoup d’art ; mais la situation du personnage est si fausse qu’on s’impatiente qu’un pareil sentiment soit exprimé par un homme à un vieil imbécile de son sexe. Un duo pour basse et ténor entre le général et la fausse Circassienne est très bien aussi ; mais je préfère le joli quatuor que provoque l’arrivée de la nièce du général, la belle Olga. En voyant la prétendue Circassienne que son oncle lui présente, et qu’il lui offre comme une compagne utile dans une contrée aussi éloignée, Olga s’écrie : « C’est étonnant comme elle ressemble à l’officier de la garde dont nous avons soigné les blessures ! » Ces mots de surprise, c’est étonnant ! ramenés plusieurs fois sur une phrase spirituelle, donnent lieu à une scène piquante et à un morceau d’ensemble dialogué avec infiniment d’art. Surpris tout à coup par une troupe de Circassiens ennemis, l’officier Zoubof est fait prisonnier dans son déguisement de femme. Un vieil eunuque qui se trouve de la partie regarde avec joie la beauté piquante dont il va enrichir le harem de son maître, le prince Aboul-Kazim. Cette situation comique est rendue par un petit finale qui est un chef-d’œuvre de gaieté musicale, et qui rappelle de loin le finale du premier acte de l’Italiana in Algieri. Les exclamations de l’eunuque, lancées dans le vide par sa voix glapissante, forment un trait d’union des plus heureux entre les différentes parties du tissu harmonique, qui se renoue ainsi plusieurs fois d’une manière habile. Ce finale et tout le premier acte, dont il résume la situation, me paraissent à la hauteur de ce que M. Auber a écrit de plus heureux. Le second acte est beaucoup moins important, et se ressent du lieu où se passe la scène, le sérail du prince Aboul-Kazim. Une fois cependant qu’on a accepté la donnée de cette mascarade un peu trop prolongée, il y a dans le second acte des incidens qui ne manquent pas de gaieté. Nous avons remarqué le premier chœur des femmes du harem, qui est joli ; une romance pour voix de ténor que chante Zoubof, toujours empêtré dans son déguisement ; l’air de baryton où le prince Aboul-Kazim exprime sa fureur guerrière, air facile et mélodique, que M. Troy dit avec talent ; un autre chœur des femmes du sérail qui essaient de se révolter, et l’air de danse qui est emprunté à l’ouverture ; Le troisième acte, qui est le plus faible de tous, offre encore un air de bravoure pour voix de soprano écrit avec infiniment d’élégance, de jolis couplets que M. Couderc débite avec autant d’esprit que de tact, et un agréable nocturne entre les deux amans, la belle Olga et Zoubof, qu’on est heureux enfin de voir dans un costume de son sexe.

Tels sont les différens morceaux qui nous ont paru mériter une mention particulière dans la dernière partition de M. Auber, qui se recommande encore plus par l’élégance et la facilité générale du style que par des idées saillantes et nouvelles. Si les deux derniers actes de la Circassienne avaient égalé le premier, M. Auber aurait écrit, à quatre-vingts ans, l’un de ses meilleurs opéras. Le finale, le quatuor : C’est étonnant, la romance : Si vous m’aimez, le second chœur du premier acte, sont des morceaux remarquables tant au point de vue purement musical qu’à celui de la vérité scénique.

L’exécution de la Circassienne est aussi bonne que possible avec le personnel que possède le théâtre de l’Opéra-Comique. M. Montaubry se tire avec beaucoup de talent du rôle très difficile de Zoubof et de son costume embarrassant de Circassienne. Il passe alternativement de la voix de poitrine à la voix de tête flûtée, qui lui est nécessaire pour simuler adroitement les intonations délicates de l’autre sexe. Si M. Montaubry se fatigue et tombe malade, comment fera-t-on pour le remplacer ? M. Couderc est charmant de gaieté dans le personnage du peindre Lanskoï, qu’il joue, avec tant d’esprit. Seule, Mlle Monrose ne nous satisfait pas entièrement dans le rôle gracieux d’Olga, dont elle chante les différens morceaux avec plus d’effort que de facilité. Nous ne voudrions pas affliger une artiste de talent dont nous avons apprécié ici les qualités aimables ; mais il faut avertir Mlle Monrose que les difficultés vocales ne s’excusent et ne deviennent un plaisir de l’art que lorsqu’elles semblent un jeu de la nature et de la fantaisie. « Dites-moi cela en prose, si le rhythme du vers ne vous est pas facile. » Les chœurs et l’orchestre complètent un bon ensemble.

Quel que soit le sort réservé plus tard à la partition de la Circassienne, qui a été achetée le soir même de la première représentation, ce qu’il est bon de noter en ce temps-ci, c’est incontestablement une œuvre distinguée et digne en partie du maître dont elle couronne dignement la vie, je veux dire du plus fécond, du plus charmant et du plus jeune des compositeurs français.

Le Théâtre-Lyrique, que nous voudrions voir échappé à la crise qui menace son existence fragile, a donné tout récemment encore, le 8 février, un opéra en trois actes, Madame Grégoire, dont la musique est de M. Clapisson. Cette Madame Grégoire, de MM. Scribe et Boisseaux, n’a de commun que le nom avec la bonne femme chantée et créée par Béranger. La Madame Grégoire du Théâtre-Lyrique est une espèce de Fanchonnette qui voit tout, qui entend tout et qui se mêle de tout, même de politique. Son cabaret, à l’enseigne du Vert-Galant, devient le rendez-vous d’une foule de conspirateurs qui veulent renverser Mme de Pompadour, pour mettre à sa place la femme du lieutenant de police, Mme d’Assonvilliers. Je ne raconterai pas par quels fils conducteurs la conspiration est déjouée par la sémillante Mme Grégoire, qui sauve la monarchie… et l’innocence de Mme d’Assonvilliers. Si M. Clapisson s’y était prêté un peu plus qu’il ne l’a fait, la pièce, qui ne manque pas absolument d’intérêt et de gaieté, aurait pu réussir. M. Clapisson est pourtant un compositeur de talent qui a rencontré dans sa vie un bon nombre d’idées franches, naturelles et plus vivantes que distinguées. Son opéra de la Fanchonnette a obtenu un succès qui n’est pas encore épuisé. Il n’a pas été aussi heureux dans Madame Grégoire, où nous avons remarqué au premier acte un trio, — Mais voici le soir, — fort agréable, et le sextuor qui sert de finale. À l’acte suivant, il y a une romance pour voix de ténor qui est jolie, les couplets drolatiques d’un baragouineur suisse :

Dieu ! qu’ça serait doux !


puis le finale, morceau trop sérieux, ce nous semble, trop étoffé pour le caractère des personnages et la situation vulgaire où. ils se trouvent. On peut signaler au troisième acte un trio syllabique qui est bien en situation. À tout prendre, si le rôle fringant de Mme Grégoire avait été confié à Mlle Girard au lieu de Mlle Roziès, qui a une voix sèche et un talent dépourvu de naturel, l’ouvrage dont nous venons de parler aurait pu avoir un meilleur sort. M. Clapisson est un habile imitateur de M. Auber, qui traîne à sa suite une nombreuse famille qu’il nourrit assez maigrement, gardant tout pour lui.

Tous les ans, le Théâtre-Italien de Paris donne en plein carnaval un spectacle douloureux qui a quelque analogie avec la passion de notre Seigneur Jésus-Christ. C’est le génie de Mozart, représenté par son fils consubstantiel Don Juan, qu’on y crucifie, qu’on insulte et qu’on déchire à belles dents devant un public de philistins. Une demi-douzaine de mangeurs de macaroni, qui n’ont jamais rien compris à cette musique divine, s’acharnent à la travestir et à conspuer la révélation d’un idéal auquel ils ne sautaient s’élever. C’est M. Mario qui a porté cette année à l’innocente et glorieuse victime les plus rudes coups, et il a été parfaitement secondé par le reste de la cohorte. Mme Penco seule, représentant dona Anna, a pleuré toutes les larmes de ses beaux yeux, et s’est agenouillée repentante aux pieds du supplicié. Cela se passe non plus sous Ponce Pilate, mais sous le gouvernement de M. Calzado, à qui l’on donne 100,000 francs par an pour livrer à la risée publique le plus parfait chef-d’œuvre de la musique dramatique ! Et nunc erudimini vos !


P. SCUDO.

P. S. Les vers du Tasse que nous avons cités dans le dernier numéro de la Revue sont trop connus pour qu’on n’ait pas redressé la faute d’impression qu’on nous a fait commettre :

Chiama l’abitator dell’ ombre eterne.


ESSAIS ET NOTICES

M. Alexandre Holinski, l’auteur d’un ouvrage sur la Vie Sud-Américaine, dont nous voudrions dire quelques mots [1], a visité l’Orient avant de parcourir l’Amérique hispano-portugaise, et les souvenirs du vieux monde l’ont suivi dans son exploration du nouveau continent. Que de contrastes, et cependant aussi quelle triste ressemblance ! D’une part, de vieilles sociétés qui représentent tout ce que l’humanité a conservé des anciens âges, de l’autre des peuples nouveaux constitués d’hier à peine, et qui n’ont pour ainsi dire ni passé ni tradition ; mais des deux côtés l’anarchie est semblable. Les causes sont différentes, les effets sont les mêmes. L’Asie et l’Afrique souffrent d’une immobilité qui enchaîne les bras comme les intelligences et glace tout principe de vie. L’Amérique est la proie d’une activité désordonnée qui use les forces du pays dans une agitation stérile. Pour les républiques de l’Amérique méridionale comme pour les vieux empires de l’Asie, le résultat, c’est l’anarchie et l’impuissance. Voici pourtant où la similitude cesse, et reconnaissons-le à l’avantage des jeunes sociétés de l’Amérique du Sud : c’est que pour l’Asie le mal semble irrémédiable, ou que du moins une transformation complète est nécessaire dans l’ordre politique,

  1. L’Equateur, Scènes de la vie sud-américaine, Paris, Amyot ; 1 vol. in-12.