Revue musicale, 1861/06

La bibliothèque libre.
Sauter à la navigation Sauter à la recherche



REVUE MUSICALE


La saison musicale commence à s’annoncer. Les théâtres lyriques de Paris, ceux de la province et des principales villes de l’Europe ont rouvert leurs portes et promettent aux amateurs, non pas des chefs-d’œuvre nouveaux, chose rare dans tous les temps, mais une bonne exécution des œuvres connues, de la variété dans le répertoire et de la bonne volonté. Ce serait déjà beaucoup si les administrations desquelles dépendent les plaisirs du public étaient seulement animées d’un zèle sérieux pour l’art dont elles administrent les intérêts. Le choix d’un directeur de théâtre devrait être le plus grand souci de l’autorité chargée de veiller sur cette partie intéressante de l’administration publique ; mais il est plus facile de célébrer en termes pompeux l’époque incomparable où l’on a le bonheur de vivre que de bien diriger les arts qui font la gloire d’une nation. On parle d’or, et on couronne des bouffons. Il est vrai néanmoins qu’on a fait beaucoup de musique en Europe pendant l’été qui vient de finir. On a chanté sur tous les tons et dans tous les coins la gloire de Dieu et celle de l’homme, sa meilleure créature, dit-on, et la Providence a été bénie à la fois par ceux qui sont contens de leur sort et par le très grand nombre de ceux qui espèrent un meilleur avenir, en sorte que la Providence, que chacun fait parler comme il l’entend, a toujours raison, et tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes connus.

Les fêtes musicales qui se multiplient incessamment prouvent au moins que le goût de cet art bienfaisant se répand de plus en plus et devient un besoin esthétique des nouvelles générations. Parmi ces fêtes de l’art qui ont été remarquées et qui méritent qu’on en conserve le souvenir, nous citerons celle qui a eu lieu à Aix-la-Chapelle dans le mois de mai dernier. Elle a duré trois jours, et, sous la direction de M. Lachner, maître de chapelle du roi de Bavière, un orchestre de cent cinquante musiciens et des chœurs composés de quatre cents voix au moins ont exécuté une série de chefs-d’œuvre qui ont vivement frappé le public nombreux et distingué venu pour les entendre de toutes les parties de l’Allemagne et de la Belgique. On a surtout remarqué la belle exécution de Josué, oratorio de Handel, qu’un très bon juge, M. Fétis, proclame une des meilleures productions du grand maître saxon. Hélas ! voilà ce qu’on ne peut jamais entendre à Paris, où l’on fait de si belles théories sur l’art ! Voilà plus de trente ans que la Société des Concerts existe, et elle en est encore à nous donner le même psaume de Marcello, les mêmes bribes de l’œuvre grandiose de Sébastien Bach et de Handel ! Dans ce Conservatoire où l’on fabrique tant de mauvais pianistes et de détestables chanteurs, on ne connaît pas même de nom ces monumens de l’art qu’on exécute publiquement en Allemagne ! Oui, avec des théâtres qui se meurent d’inanition faute de chanteurs et de compositeurs, en voyant le triomphe éclatant d’histrions, d’artistes et d’écrivains médiocres ou ridicules, on est bien venu de se croire à une époque d’émerveillement et de se proclamer les promoteurs d’une vie nouvelle dans les arts de l’esprit !

La ville d’Anvers a eu aussi sa fête municipale, une exposition des arts et de l’industrie où la musique a joué un très grand rôle. Nous y étions convié, et il nous en a coûté de ne pouvoir répondre à la gracieuse hospitalité qui nous était offerte par un amateur distingué de cette ville, où les arts sont cultivés avec tant de passion et de succès. À Riga, à Nuremberg, à Bruxelles, à Strasbourg, dans l’ouest de la France, on a donné des fêtes musicales très brillantes qu’on ne doit pas passer sous silence. Je ne parle ni des deux grandes séances de l’Orphéon de la ville de Paris, ni des vaudevilles et des opérettes qu’on représente à Bade, ce rendez-vous de tous les virtuoses en disponibilité et des compositeurs qui cherchent un public. Ce qui est certain, c’est que la musique court le monde, et qu’on ne peut plus faire un pas sans se heurter contre un pianiste de premier ordre ou un compositeur éminent, comme disent plaisamment les petits et grands journaux. Aussi est-ce parce que nous sommes si riches que notre fille est muette !

L’Opéra, où les projets d’embellissement et de grandeur future ne manquent pas, a passé tout l’été, non pas à chanter comme la cigale, mais à danser aux sons de la musette de M. Offenbach. Deux ballets, accompagnés d’un acte du Comte Ory ou de Lucie, n’ont cessé d’y attirer cette foule ahurie qu’amènent à Paris chaque jour les chemins de fer. Pourquoi les théâtres se donneraient-ils la peine d’inventer des pièces nouvelles et intéressantes, des plaisirs délicats, et pourquoi l’Opéra s’inquiéterait-il de changer un répertoire usé jusqu’à la corde ? Le public, cet être multiple et divers, n’existe plus ; il n’y a dans les théâtres que des spectateurs réunis par la main du hasard, et qui n’ont ni le temps, ni la patience, ni le goût de désapprouver quoi que ce soit. Ils entendent M. Gueymard, Mme Tedesco, chanter ou crier la musique du Prophète, de Robert et des Huguenots, et ils s’en retournent sans oser s’avouer à eux-mêmes que l’Opéra de Paris n’est pas le premier théâtre du monde. Je vous le dis en vérité, il faut être sourd et aveugle pour ne pas convenir que nous vivons en un temps fertile en merveilles d’art. Mme Viardot cependant a fini par convaincre l’administration de l’Opéra que son beau talent pouvait encore rendre quelques services. Elle a donc fait sa rentrée, comme on dit, dans le rôle de Fidès du Prophète, qu’elle avait vraiment créé dans l’origine avec une supériorité incontestable. Mme Viardot est peut-être la seule cantatrice de ce temps-ci à qui on puisse beaucoup pardonner, parce qu’elle a beaucoup aimé et qu’elle aime toujours l’art élevé qui vise aux nobles émotions.

Tout récemment on a repris à ce grand théâtre l’ouvrage de M. le prince Poniatowski, Pierre de Médicis, pour, les débuts de M. Faure, qui a quitté une chaumière, où il était heureux et considéré, pour un palais où il n’est pas certain qu’il puisse rester longtemps. L’opéra de M. Poniatowski et de ses collaborateurs n’a pas gagné en saveur depuis l’année dernière. C’est une bien faible musique, inspirée par un bien triste scenario. Ce que c’est que de nous et des œuvres de ce temps de progrès au bout de quelques mois de réflexion ! Le public lui-même paraissait étonné, l’autre soir, de la complexion maladive de cette partition de Pierre de Médicis, composée de ressouvenir, de Verdi ed altri maestri ! Ce sont des imprécations, des exclamations, des stanci et des points d’orgue continus qui ne vous laissent pas un moment de repos. Excepté M. Faure, qui chantait pour la première fois la partie de Julien de Médicis, remplie dans l’origine par M. Bonnehée, les autres rôles sont encore remplis par les artistes qui les ont créés il y a six mois. Mme Gueymard, qui a été beaucoup applaudie dans le rôle de Laura Salviati, est toujours cette jolie Flamande bien portante et bien joufflue qui chante de tout son cœur et de toute sa belle voix, sans que cela paraisse suffisant. Elle manque de distinction comme comédienne, et ne paraît pas se douter que l’art de chanter se compose de nuances. Sa voix, qui était d’une si bonne trempe, devient courte et s’essouffle promptement. Mme Gueymard, qui se croit, bien à tort, une cantatrice di cartello, comme on dit en Italie, n’a pas fait un pas en avant depuis qu’elle est à l’Opéra. Elle y a seulement contracté un défaut qui tend à devenir bien désagréable : elle remue le menton à chaque mot qu’elle prononce, et ne peut lier deux sons sans déranger la symétrie de sa jolie figure. Le véritable intérêt de cette reprise d’un ouvrage médiocre était l’apparition de M. Faure. Il est jeune, d’un physique agréable, intelligent, et doué d’une voix de baryton qu’il dirige habilement, mais qui pourrait être d’une meilleure qualité. En effet, la voix de M. Faure, qui a du mordant et de l’étendue, semble venir du fond de l’épigastre, et produit un effet singulier de ventriloquie. Enfant de Paris et élève du Conservatoire, M. Faure a débuté à l’Opéra-Comique il y a quelques années, et s’est fait particulièrement remarquer dans le Pardon de Ploërmel, où il a créé le rôle d’Hoël avec beaucoup de succès. Pourquoi M. Faure a-t-il quitté le genre mixte de l’opéra-comique, auquel la nature semble l’avoir destiné, pour courir les aventures d’un virtuose italien dans une langue qu’il ne connaît pas ? Il a dû s’apercevoir à Londres et à Berlin qu’on ne donne pas facilement le change à sa vocation. M. Faure a mieux fait de se risquer sur la grande scène de l’Opéra, où il a été accueilli avec faveur et justice. Il a chanté avec beaucoup de goût l’air du troisième acte, et a prêté à tout le rôle de Julien de Médicis une dignité que M. Bonnehée ne connaissait pas. L’administration de l’Opéra, en attirant M. Faure dans ses filets, a fait un acte d’habileté. Il reste à savoir si l’artiste n’a pas commis une grosse maladresse en jouant ainsi le tout pour le tout. Que la destinée de M. Roger serve d’exemple modérateur à M. Faure !

Le théâtre de l’Opéra-Comique, qui est aussi subventionné par l’état, ne s’inquiète pas plus que l’Opéra du qu’en dira-t-on de l’opinion publique, et il poursuit sa modeste carrière avec de vieux chanteurs et des opérettes d’un jour, qu’il se fait écrire par des financiers en belle humeur. M. Battaille, docteur-médecin, qui a publié un mémoire très curieux sur la phonation, mémoire avec lequel on est bien sûr d’apprendre l’anatomie, mais non pas l’art de chanter, M. Battaille en un mot, qui a longtemps parcouru le monde et le Théâtre-Lyrique, est revenu à l’Opéra-Comique, où il a vu le jour en qualité de chanteur dramatique. Il y est revenu avec un talent fatigué et la voix sourde qu’il a toujours possédée. Il a été suivi immédiatement par M. Roger, hélas ! qui a débuté dans les Mousquetaires de la Reine, comme si rien n’était survenu dans la destinée de cet artiste distingué ! Nous n’insisterons pas davantage sur cette réapparition tardive de M. Roger sur un théâtre où il a obtenu, il y a vingt ans, de si beaux succès. Non content d’avoir repris les Mousquetaires de la Reine, dont la musique entortillée est de M. Halévy, l’Opéra-Comique a donné récemment le Postillon de Longjumeau, qui remonte à l’an de grâce 1836. Adolphe Adam en est le coupable, mais on peut pardonner quelques fautes à la mémoire du facile et spirituel compositeur qui a fait le Chalet. Ce qu’il faut dire néanmoins, c’est que la musique du Postillon de Longjumeau est triviale et platement écrite, et qu’on y désire à chaque instant une bonne modulation, qui relève un peu ce verbiage de lieux-communs. M. Montaubry chante avec talent le rôle de Chapelou, qui fut créé par M. Chollet : il dit surtout avec goût la romance Assis au pied d’un hêtre ; mais je préfère Mme Faure-Lefebvre, qui dans le rôle de Madeleine est piquante. Je ne sais ce que l’Opéra-Comique prépare pour nos plaisirs de cet hiver ; mais il est à désirer qu’on y représente autre chose que Marianne, opéra en un acte de M. Théodore. Ritter, qui joue si bien du piano.

Le Théâtre-Lyrique, qui vit toujours modestement, a rouvert ses portes le 1er septembre, sans faire beaucoup de bruit. On y a repris la Statue, cette œuvre ingénieuse de M. Reyer, et le Bijou perdu, d’Adolphe Adam, avec la grâce facile de Mme Cabel, qui est revenue à ses premières amours. Ils sont loin les jours heureux où Mme Cabel, en chantant l’air des Fraises, avait surpris la bonne foi du public parisien, qui crut un moment avoir trouvé une cantatrice selon son cœur. Nous fûmes alors seul de notre avis, en disant que Mme Cabel ne serait jamais qu’une jolie et agréable bouquetière dont il ne fallait pas compromettre l’avenir par des éloges extravagans. Il n’y a pas dix ans de cela, et aujourd’hui tout le monde est plus que de notre avis. On attend monts et merveilles de l’administration du Théâtre-Lyrique, quand elle pourra prendre possession de la nouvelle salle qu’on lui a construite sur la rive droite de la Seine. Il paraît qu’on n’avait oublié qu’une chose dans ce beau monument, qui témoignera devant les races futures de notre goût et de notre prévoyance : on avait oublié la place nécessaire aux décors et aux loges intérieures des artistes !

Devons-nous tenir compte au Théâtre-Lyrique de l’opéra fantastique en trois actes qu’il vient de donner sous le titre du Neveu de Gulliver ? L’histoire se passe dans la lune et n’en est pas plus amusante pour cela. La musique de cet opéra-ballet est de M. Lajarte, dont ce n’est pas le premier péché. Auteur déjà de Mam’zelle Pénélope, M. Lajarte procède d’Adolphe Adam ; sa musique est facile, mais plate et sans la moindre prétention au style et au sentiment. Il y a cependant du talent dans les trois actes du Neveu de Gulliver, et si l’ouvrage avait été mieux monté, peut-être pourrions-nous signaler un morceau d’ensemble au second acte, un quintette avec chœur assez habilement conduit. Tout l’intérêt de la pièce consiste dans les évolutions d’un corps de ballet féminin et dans les débuts d’une ballerina, Mlle Clavelle, qui ne manque pas d’audace. M. Jules Lefort, un chanteur agréable de salon qui possède une voix de baryton aspirant au ténor par quelques notes flûtées avec lesquelles il a tant soupiré la plaintive romance, s’est produit aussi pour la première fois dans le Neveu de Gulliver, où il représente le héros de la légende. M. Lefort a du goût, un physique convenable et une certaine habitude de la scène qui lui ont mérité un accueil favorable. Tout donne lieu d’espérer que M. Jules Lefort se fera remarquer avec avantage dans une carrière aussi difficile que celle de chanteur dramatique.

Parlons un peu du Théâtre-Italien, qui a inauguré la saison, le 1er octobre, par le chef-d’œuvre de Cimarosa : il Matrimonio segreto. Il a été chanté par le même personnel que l’année dernière, si ce n’est que M. Bélart a remplacé avantageusement M. Gardoni dans le rôle de Paolino. Après il Matrimonio, on a donné la Sonnanbula de Bellini et puis la Semiramide de Rossini avec un nouvel Assur qui se nomme M. Beneventano. M. Beneventano est grand, vigoureusement constitué, mais sa voix de baryton manque de timbre, de flexibilité et de jeunesse. On voit de reste que M. Beneventano a été élevé avec la musique de M. Verdi, et que cela ne lui a pas profité. Aussi a-t-il été fort empêtré dans le rôle de Figaro d’il Barbiere di Siviglia, qu’on a repris pour les beaux yeux de M. Mario. Il ne paraît pas que M. Beneventano puisse faire un long séjour sur le Théâtre-Italien de Paris. Un Ballo in maschera, de M. Verdi, qu’on a donné le 17 octobre, a été l’occasion d’un heureux événement. Un chanteur, un comédien, un véritable artiste nous est apparu dans la personne de M. delle Sedie, chargé du rôle de Renato. D’où vient M. delle Sedie ? De Berlin, et puis de Londres, où M. le directeur du Théâtre-Italien l’a entendu et engagé. M. delle Sedie, qui parait encore jeune, possède une voix de baryton médiocre, sourde, et parcourant à peine une octave. Malgré des moyens aussi faibles, M. delle Sedie chante avec un goût parfait ; il a de l’accent, de la sensibilité et de la tenue dans le style, ce qui est devenu extrêmement rare. Il a dit l’air du quatrième acte, o dolcezze perdute, avec un charme égal à celui qui ressortait de la magnifique voix de M. Graziani, qui ne serait qu’un écolier à côté de M. delle Sedie. Si M. delle Sedie tient dans les autres rôles de son répertoire tout ce qu’il semble promettre dans un Ballo in maschera, nous pourrons nous vanter de posséder à Paris un véritable chanteur, rara avis !

Nous terminerons ce court récit des faits accomplis par une bonne nouvelle l’Alceste de Gluck a été donnée à l’Opéra le 21 octobre, après un abandon de plus de trente ans. Cette œuvre célèbre, qui a presque un siècle d’existence (elle date de l’année 1776), a été accueillie par le public de nos jours avec un grand respect. Quelle est la valeur de cet opéra fameux, qui a été l’objet, au XVIIIe siècle, d’une si bruyante polémique ? Gluck a-t-il triomphé du temps par la puissance créatrice de son génie ou par la vertu des principes exclusifs dont il étaya la révolution qu’il a voulu opérer dans le drame lyrique ? Est-il bien vrai que l’auteur d’Alceste ait été un aussi grand novateur qu’on le dit, et que faut-il penser des changemens considérables qui sont survenus dans la musique dramatique depuis la mort de Gluck ? Nous essaierons prochainement de répondre à ces questions.


P. SCUDO.


REVUE MUSICALE

L'ALCESTE DE GLUCK

Alceste, tragédie lyrique de Gluck, a été reprise à l’Opéra le 21 octobre. Les représentations qui ont eu lieu depuis ont confirmé le succès de la première, et, quelle que soit l’imperfection de l’exécution, les grandes beautés que renferme cette œuvre remarquable ont été comprises et senties par le public du XIXe siècle. C’est un point capital qu’il importe de constater tout d’abord. La partition de l’Alceste française, qui fut représentée à l’Opéra pour la première fois le 16 avril 1776, est un remaniement de l’Alceste italienne, qui fut composée à Vienne et représentée sur le théâtre du Bourg de cette ville le 16 décembre 1767. Gluck a fait pour Alceste ce qu’il avait déjà fait pour Orphée, il a pris dans la première forme de son œuvre ce qu’il a cru pouvoir être approprié au goût du public français et aux moyens d’exécution que lui offrait alors l’Académie royale de Musique.

On sait que la carrière de Gluck peut se diviser en trois périodes bien distinctes. Dans la première, qui dure jusqu’en 1760, il vit d’instinct, il parcourt l’Italie et compose des opéras au goût de la nation qui l’accueille bien ; il obtient de nombreux succès par des œuvres plutôt improvisées que méditées, où se révèlent cependant les propriétés de son génie dramatique. Retiré à Vienne, qui fut toujours son lieu de refuge, il y médite sur la marche qu’il doit suivre, se forme une vue plus nette de la destinée de l’art qui a fait sa renommée, et se propose un but mieux approprié aux tendances de sa forte nature. C’est dans de pareilles dispositions qu’en 1762 il compose Orfeo, qui marque le commencement de la seconde période, période de réflexion et de système, qui se termine par Alceste. La partition de l’Alceste italienne, qui fut publiée à Vienne en 1769, contient une dédicace au duo de Toscane, où Gluck, par la plume de son poète favori Calzabigi, expose les idées qui ont dirigé son génie dans la création de son œuvre. Nous examinerons tout à l’heure la portée et la nouveauté de la réforme entreprise par ce grand musicien. Après avoir donné encore à Vienne, en 1770, Paride ed Elena, dont il dédia la partition au duc de Bragance, avec une préface où il se plaint fort injustement des critiques amères de ses contradicteurs, après un voyage fait à Parme, où son opéra d’Orfeo fut chanté de nouveau avec un immense succès par le sopraniste Millico, qui devint son ami, Gluck se prépare à prendre une grande décision, qui doit agrandir sa renommée et consolider la réforme qu’il a voulu opérer dans le drame lyrique. Il vient en France et donne successivement sur le premier théâtre lyrique de la nation Iphigénie en Aulide en 1774, Orphée dans la même année, Alceste en 1776, Armide en 1777, et Iphigénie en Tauride en 1779. Les grandes beautés et les défauts de ces chefs-d’œuvre soulèvent une polémique ardente et divisent les beaux esprits du temps en deux partis exclusifs qui nient chacun une moitié de la vérité. Gluck cependant sort vainqueur de la lutte ; il se retire à Vienne, où il mène pendant quelques années une existence heureuse, et il y meurt le 25 novembre 1787, presque la veille de la première représentation de Don Giovanni à Prague, laissant une gloire impérissable. Il avait soixante-treize ans.

J’ai déjà eu l’occasion de faire remarquer ici, en parlant de la reprise d’Orphée au Théâtre-Lyrique, que le génie de Gluck avait été attiré naturellement vers les sujets antiques, vers les légendes d’or de la Grèce héroïque. Il n’a composé qu’un seul opéra sur un sujet emprunté à la poésie moderne, c’est Armide. Baucis e Filemone, Aristeo, Telemaco, Orfeo, Paride ed Elena, Alceste, les deux Iphigénies, Écho et Narcisse, tels sont les titres des opéras les plus connus du maître. En choisissant le sujet d’Alceste après avoir écrit Telemaco et Orfeo, Gluck abondait sciemment dans le sens intime de ses inspirations naturelles.

Le poète italien Calzabigi, qui avait déjà fait pour Gluck le poème d’Orfeo, traita celui d’Alceste sur la donnée bien connue du chef-d’œuvre d’Euripide. — Admète, roi de Thessalie, très aimé de ses sujets, doit mourir. Pourquoi les dieux exigent-ils ce sacrifice ? Les dieux de l’antiquité, pas plus que ceux des âges modernes, n’expliquent jamais leur volonté. Alceste, femme d’Admète, qui adore son époux, veut s’immoler pour lui, afin de conserver à ses enfans et aux peuples de la Thessalie un père tendre, un roi vénéré. C’est dans la lutte généreuse d’Alceste et d’Admète, dans les situations diverses qui en résultent, dans les nobles sentimens de la mère et de l’épouse, dans les exhortations du chœur, qui, comme un écho de la foule présente à l’action, répercute la douleur et la tristesse des principaux personnages, que consiste tout l’intérêt de la tragédie d’Euripide. Hercule, se rendant en Thrace pour y enlever les chevaux de Diomède, vient demander l’hospitalité à son ami Admète. Il apprend, par les vieillards qui sont groupés à la porte du palais désert, le malheur que vient d’éprouver Admète et la mort d’Alceste. Hercule alors prend une résolution digne de son courage ; il descend aux enfers, enlève Alceste aux puissances infernales, et la rend à son époux et à ses enfans. Telle est la donnée qu’Euripide avait reçue de la tradition, et d’où il a tiré un chef-d’œuvre de pathétique qui a traversé les siècles. Il est une scène toutefois qu’aucun des nombreux imitateurs d’Euripide n’a osé reproduire, c’est celle de Phérès. Le vieux père d’Admète vient apporter de riches présens pour orner le cercueil d’Alceste, en exprimant sa reconnaissance pour cette femme admirable, qui, en mourant volontairement, lui a conservé les jours d’un fils aimé. Il s’engage alors entre Admète et son père un horrible combat d’égoïsme et de lâcheté humaine, qui ne parait pas avoir étonné ni scandalisé le public de l’antiquité. La conscience moderne, beaucoup plus délicate et plus susceptible, ne supporterait pas un pareil spectacle, et on a eu grandement raison d’écarter de toutes les imitations qui ont été faites du chef-d’œuvre d’Euripide une scène scandaleuse et véritablement immorale.

Pour donner une idée du sentiment profond et touchant qui règne dans la tragédie d’Euripide, et qui a inspiré le grand musicien dont je m’occupe, je veux citer un passage de la première partie, alors qu’une esclave, sortant du palais d’Admète, raconte les tristes apprêts de la mort d’Alceste. J’emprunte la traduction de ce passage aux études intéressantes de M. Patin sur les tragiques grecs. « Dès qu’Alceste a senti l’approche du moment fatal, elle a baigné son beau corps dans l’eau pure du fleuve, et, tirant de ses coffres de cèdre ses riches vêtemens, elle s’en est parée ; puis, se tenant devant son foyer en présence de Vesta : « O déesse, a-t-elle dit, ô ma souveraine, prête à descendre vers les sombres demeures, je me prosterne pour la dernière fois à tes pieds. Tiens lieu de mère à mes enfans. Donne à l’un une épouse qu’il aime, à l’autre un époux digne d’elle. Qu’ils ne meurent point, comme leur mère, d’une mort prématurée ; mais que, plus heureux, au sein de leur terre natale, ils remplissent toute la mesure de leurs jours ! » Ensuite elle s’est approchée de chacun des autels qui sont dans le palais d’Admète, et en priant elle les couronnait de verdure. Elle les parfumait de feuilles de myrte, sans pleurer, sans gémir, sans que la pensée de son malheur altérât en rien le doux éclat de son visage ; mais lorsque, entrée dans sa chambre, elle s’est jetée sur son lit, alors elle a versé des larmes et s’est écriée : « O toi où fut dénouée ma ceinture virginale par l’homme pour qui je meurs, couche nuptiale, adieu ! Je ne puis te haïr, quoique tu m’aies perdue. C’est pour ne point te trahir, pour ne point trahir mon époux que je meurs. Peut-être une autre femme te possédera-t-elle, non pas plus chaste, mais plus heureuse ! » Et elle la tenait embrassée, et elle l’arrosait de torrens qui coulaient de ses yeux. Enfin, lorsqu’elle s’est rassasiée de larmes, elle quitte la chambre et bientôt y rentre, elle en sort et y revient sans cesse, et se précipite cent fois sur sa couche. Cependant ses enfans s’attachaient à ses habits et pleuraient ; elle les prenait dans ses bras, les baisait tour à tour, comme devant bientôt mourir. Tous les esclaves erraient çà et là dans le palais, gémissaient sur la destinée de leur maîtresse ; elle leur tendait la main à tous, et il n’en est pas de si misérable à qui elle n’ait parlé, dont elle n’ait reçu les adieux [1]. »

Le sujet d’Alceste a été traité par un grand nombre de poètes modernes. En France, Racine a failli écrire un chef-d’œuvre de plus sur cette donnée qu’a longtemps caressée son doux et beau génie. Quinault, on le sait, a fait pour Lully un libretto ingénieux sur Alceste, qui a été représenté à l’Opéra en 1674. Le poète Wieland a composé également sur ce sujet un poème d’opéra qui a été mis en musique par un compositeur obscur, Schweitzer, représenté sur le théâtre de Weimar en 1773. Enfin l’ami et le poète favori de Gluck, Calzabigi, sut choisir dans l’Alceste d’Euripide les scènes et les situations qu’il jugea devoir inspirer heureusement le grand musicien pour qui il travaillait. Son libretto, auquel Gluck a sans doute mis la main, est après tout suffisant, puisqu’il a suscité un chef-d’œuvre qui survit à un siècle de révolutions.

Je l’ai dit, l’Alceste italienne de Gluck a été représentée pour la première fois à Vienne sur le théâtre du Bourg (Nächst der Burg) le 16 décembre (un dimanche) 1767. L’empereur et une partie de sa cour assistaient à la représentation. Le succès fut grand et si peu contesté que, pendant deux ans, on ne voulut pas entendre autre chose. Un journal du temps, le Diarium de Vienne, rendit compte de cette représentation en donnant une analyse détaillée de la pièce et de la musique, dont il constate la réussite. Un critique distingué, qui habitait Vienne, où il était secrétaire de l’académie de peinture, Sonnenfels, qui est mort dans cette ville en 1817, a écrit une série de lettres sur les théâtres de cette ville éminemment musicale, où il parle longuement d’Alceste, qu’il proclame un chef-d’œuvre. Après la première représentation, il écrivait les lignes suivantes : « Je suis dans le pays des merveilles. J’ai vu à l’ouverture du théâtre près du Bourg un opéra sérieux sans castrats, de la belle musique sans gargouillades, un poème italien sans afféterie : voilà le chef-d’œuvre qu’il m’a été donné d’admirer [2]. » Ainsi donc, faiseurs de martyrologes, vieux rapins éconduits par la muse, qui repousse vos stériles étreintes, effacez de vos listes funéraires le nom d’Alceste et celui de Gluck ; laissez là vos interminables lamentations sur l’ingratitude des hommes et la prétendue stupidité du public ! L’histoire est bien plus remplie de charlatans qui réussissent un moment à tromper les contemporains que de vrais génies méconnus.

Le rôle d’Alceste fut composé pour la Bernasconi, cantatrice jeune et charmante, qui possédait une belle voix de soprano d’une étendue de trois octaves. Le critique que j’ai cité plus haut, Sonnenfels, fait le plus grand éloge du jeu expressif de la Bernasconi et de la manière large dont elle disait le récitatif. Elle paraît avoir été surtout remarquable dans l’air pathétique qui termine le second acte : È il piu fiero di tutti i tormenti. Le rôle d’Almète fut créé par Tibaldi, chanteur froid, assure-t-on, mais qui avait une des plus belles voix de ténor qu’on pût entendre. Il paraît s’être surpassé dans le rôle d’Adraète, que Gluck lui avait fait étudier avec soin.

Après avoir donné à la France Iphigénie en Aulide et Orphée, Gluck, aidé par le bailli du Rollet, qui avait fait pour lui le libretto d’Iphigénie, arrangea pour la scène de l’Opéra sa partition d’Alceste. Le poème de Calzabigi, qui n’était pas à dédaigner, quoi qu’en disent aujourd’hui de très petits esprits qui ne louent guère que les vivans, fut légèrement modifié, et Gluck fit entrer dans le nouvel arrangement plusieurs morceaux de la partition italienne. Dans la troisième et dernière période de sa carrière, Gluck a refondu ainsi dans les ouvrages qu’il a composés pour la France une grande partie des morceaux saillans de ses opéras italiens. Ce procédé parfaitement légitime a été également employé par Handel, qui a fait entrer dans ses grands et magnifiques oratorios presque toutes ses compositions antérieures. Représentée pour la première fois sur la scène de l’Opéra le mardi 16 avril 1776, Alceste fut à la fois l’objet d’un profond enthousiasme et de critiques non moins légitimes. Les deux partis qui s’étaient formés à l’arrivée de Gluck en France, partis extrêmes qui ne faisaient que renouveler la lutte engagée en 1752 sur la musique italienne et la musique française, ces deux partis se retrouvèrent en face l’un de l’autre à l’apparition d’Alceste, et n’ont pas cessé d’exister jusqu’à la révolution. Si le génie de Gluck a triomphé du temps et des rivaux qu’on lui opposait, les doctrines émises par ses contradicteurs ont été consacrées par les progrès de l’art musical. Alceste, après tout, eut un grand succès. Repris en 1779, en 1786, en 1797 et en 1825, ce bel ouvrage n’a disparu du répertoire de l’Opéra qu’à l’arrivée de Rossini.

Que voulait Gluck ? quelles étaient ses vues systématiques ? quelle est la doctrine qu’il a formulée dans sa fameuse dédicace de l’opéra italien d’Alceste au duc de Toscane ? « Lorsque j’entrepris, dit-il, de mettre en musique l’opéra d’Alceste, je me proposai d’éviter tous les abus que la vanité mal entendue des chanteurs et l’excessive complaisance des compositeurs avaient introduits dans l’opéra italien, et qui du plus pompeux et du plus beau des spectacles en avaient fait le plus ennuyeux et le plus ridicule. Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l’expression des sentimens et l’intérêt des situations, sans interrompre l’action et la refroidir par des ornemens superflus ; je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu’ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. Je me suis donc bien gardé d’interrompre un acteur dans la chaleur du dialogue pour lui faire attendre la fin d’une ennuyeuse ritournelle, ou de l’arrêter au milieu de son discours sur une voyelle favorable, soit pour déployer dans un long passage l’agilité de sa belle voix, soit pour attendre que l’orchestre lui donnât le temps de reprendre haleine pour faire un point d’orgue… J’ai cru que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité, et j’ai évité de faire parade de difficultés aux dépens de la clarté : je n’ai attaché aucun prix à la découverte d’une nouveauté, à moins qu’elle ne fût naturellement donnée par la situation et liée à l’expression ; enfin il n’y a aucune règle que je n’aie cru devoir sacrifier en faveur de l’effet. Voilà mes principes… Le succès a justifié mes idées, et l’approbation universelle dans une ville aussi éclairée m’a démontré que la simplicité et la vérité sont les grands principes du beau dans toutes les productions des arts. »

Ce sont là de nobles paroles, dignes de l’homme de génie qui les a dictées, et applicables, comme le dit Gluck, à tous les arts ; mais elles ne contiennent qu’une vérité reconnue depuis longtemps par tous les grands musiciens, par tous les artistes supérieurs. Le Poussin eût signé des deux mains la doctrine de Gluck, et il n’y avait en Italie aucun compositeur sérieux qui pensât autrement. À qui ferait-on croire que des musiciens comme Scarlatti, comme Léo, Pergolèse, Traetta, Jomelli, qui ont laissé des motets, des airs et des duos d’un pathétique et d’un sentiment admirables, ne fussent pas d’avis que la musique doit exprimer le sens des paroles et se soumettre à la vérité des situations ? Si Palestrina eût composé pour le théâtre, qui n’existait pas de son temps, eût-il procédé autrement que dans ses messes, dans les motets, dans ces improperii de la Passion, où il s’est inspiré si profondément de la parole sacrée ? Les vices de l’opera seria étaient si bien reconnus en Italie que le grand Marcello de Venise les a attaqués dans un opuscule charmant, il teatro alla moda, publié trente ans avant l’avènement de Gluck. Métastase, Planelli, Ximeneo, l’abbé Conti, l’abbé Mattei, le père Martini de Bologne, Beccaria, tous les écrivains, tous les critiques, tous les esprits distingués étaient du même avis sur les extravagances des chanteurs, sur les invraisemblances choquantes des libretti, qui avaient transformé l’opera seria italien en un véritable concert. Que voulaient donc ces beaux esprits et ces musiciens ingénieux de la renaissance, tels que Caccini, Pori, Emilio del Cavaliere, Vincent Galilée, père du grand astronome, Corsi, Rinuccini et tant d’autres qui se réunissaient en une sorte d’académie à Florence dans la maison de Bardi, comte de Vernio ? Ils cherchaient à restaurer, à imiter, à reproduire cette belle alliance de la poésie et de la musique dont ils avaient lu des merveilles dans les livres des rhéteurs et des philosophes. En rompant avec les formes scolastiques du contre-point fugué, avec les types impersonnels de l’art ecclésiastique, ces libres penseurs poussèrent la poésie et la musique vers la nature et en firent l’expression des sentimens humains. Ils créèrent l’opéra, comme Christophe Colomb a découvert l’Amérique sans s’en douter, en cherchant la prolongation des Indes. Monteverde, qui fut un grand novateur, a dit à la fin du XVIe siècle exactement ce que Gluck a dit cent cinquante ans plus tard : Je me moque des règles des savans et ne m’occupe qu’à trouver des effets. Si je ne craignais d’abuser des citations, je dirais qu’un compatriote de Gluck, un génie venu avant le temps, Renard Kaiser, a exprimé aussi dans une préface les mêmes principes de vérité que l’auteur d’Alceste ; il n’y a pas de doctrines nouvelles dans les arts pas plus que dans la morale. La raison et la conscience ont été pourvues dès les premiers jours d’un petit nombre de vérités immuables qui se développent incessamment dans l’histoire sans jamais changer de caractère. Sur le fond des principes le genre humain a toujours été d’accord, il n’a varié que sur l’application actuelle des vérités éternelles. Gluck a triomphé par la force de sa volonté et la puissance de son génie, mais il n’a point enrichi la théorie de l’art d’une vérité nouvelle. Deux causes ont empêché les Italiens d’élever le genre de l’opera seria au degré de vérité qu’il comporte : le génie de la nation, qui, ainsi que le peuple romain, n’a jamais pu réussir à se créer un véritable théâtre tragique, et l’apparition des admirables chanteurs qui, sous le nom de sopranistes, ont dominé la scène et la musique dramatique pendant tout le XVIIIe siècle.

Lorsque Gluck conçut le projet de venir en France et d’y apporter le fruit de ses travaux, il était poussé à cette détermination par la logique intime de son génie. Il trouva la nation toute prête à l’entendre et à l’admirer, car elle possédait depuis longtemps le grand- spectacle dont il avait besoin pour produire les beaux effets qu’il méditait. Lully, dont on parle bien légèrement, avait créé au beau milieu du XVIIe siècle cette vaste machine qu’on appelle l’Opéra, où il fit représenter une suite de chefs-d’œuvre qui émerveillèrent les plus grands esprits de la plus belle époque littéraire de la France. Enfant de l’Italie, imbu de l’esprit émancipateur de la renaissance, Lully vient jeune en France et développe son génie au milieu d’une société incomparable qui le nourrit de ses doctrines et lui communique ses goûts. Protégé par Louis XIV, qui a eu l’instinct de toutes les grandes choses qui se sont faites de son temps, aidé du concours d’un poète aimable et facile, Quinault, qui a pu braver la mauvaise humeur de Boileau, Lully conçoit et exécute le projet de faire entendre dans le pays de Corneille et de Racine un drame où la poésie s’allie pour la première fois à la musique dans une action vraisemblable, noble et décente. Mme de Sévigné écrivait à sa fille le 20 novembre 1673 : « M. de La Rochefoucauld ne bouge de Versailles ; le roi le fait entrer chez Mme de Montespan pour entendre les répétitions d’un opéra qui passera les autres ; il faut que vous le voyiez. » Le 8 janvier 1674, elle écrivait encore à sa fille : « On joue jeudi l’opéra, qui est un prodige de beauté ; il y a des endroits de la musique qui m’ont fait pleurer ; je ne suis pas seule à ne le pouvoir soutenir, l’âme de Mme de La Fayette en est tout alarmée. » Or l’opéra dont parle ici avec tant d’enthousiasme Mme de Sévigné, c’était Alceste ou le Triomphe d’Alcide, l’un des premiers ouvrages de Lully et de Quinault. N’y eût-il dans l’Alceste de Lully que le chœur des suivantes de Pluton et l’admirable scène de Caron avec le chœur des ombres malheureuses qui implorent sa pitié :

Il faut passer tôt ou tard dans ma barque,

c’en serait assez pour justifier l’admiration de ces femmes d’élite d’un esprit si juste et si délicat. Quant à l’opéra d’Armide, qui fut le dernier grand ouvrage de ce génie fécond, il renferme des beautés que Gluck n’a pas dépassées, et qui lui ont servi de modèle. Tels sont l’air de Renaud, — Plus j’observe ces lieux, — le chœur charmant, — Les plaisirs ont choisi pour asile, — et celui du quatrième acte, qu’on chante quelquefois aux concerts du Conservatoire :

Voici la charmante retraite
De la félicité parfaite.

Lully, qui n’était pas plus modeste que Gluck, disait à Louis XIV en lui dédiant sa partition d’Armide : « De toutes les tragédies que j’ai mises en musique, voici celle dont le public a témoigné être le plus satisfait. C’est un spectacle où l’on court en foule, et jusqu’ici on n’en a pas vu qui ait reçu plus d’applaudissemens. » Lully avait raison d’être fier de son œuvre, beaucoup plus étonnante que celle de Gluck, si l’on tient compte du temps où il est apparu et des obstacles qu’il a eu à vaincre. Lully a tout créé, et son génie inventif et fécond a complété les merveilles du siècle de Louis XIV en lui donnant un spectacle magnifique où la musique, s’alliant à la poésie, en subissait les lois et servait à relever l’accent de la parole. La tragédie lyrique de Lully et de Quinault, ce mélange de sentiment et d’imagination, de vérité logique et de fictions, forme un grand tableau dessiné par le goût de la France, et que chaque grand compositeur viendra revêtir de nouvelles couleurs. De Lully à Rossini, le cadre, la charpente de ce beau spectacle du grand opéra français sont restés à peu près les mêmes : il n’y a eu de changé que la poésie et le coloris musical. Rameau, venu trente ans après Lully, est le continuateur de son système, je veux dire du système dramatique de la France. Meilleur musicien que le fondateur de l’Académie Royale, Rameau ne change rien à l’économie du drame lyrique, il en renouvelle seulement les effets par une instrumentation plus variée et des chœurs plus intrigués. Il y a de belles scènes dans les opéras de Rameau, qui fut dans son temps un rénovateur non moins contesté que ne l’a été Gluck plus tard. Voltaire, qui a connu Rameau, dont il admirait le génie et pour qui il avait écrit un poème d’opéra sur le sujet biblique de Samson, mandait à son ami Thiriot en 1735 : « On dit que les Indes galantes de Rameau pourraient réussir. Je crois que la profusion de ses doubles croches peut révolter les lullistes ; mais à la longue il faudra bien que le goût de Rameau devienne le goût dominant de la nation, à mesure qu’elle sera plus savante. Les oreilles se forment petit à petit ; trois ou quatre générations changent les organes d’une nation. Lully nous a donné le sens de l’ouïe que nous n’avions point ; mais les Rameau le perfectionneront. » Il écrit encore au même correspondant : « Je veux que ma Dalila chante de beaux airs où le goût français soit fondu dans le goût italien. On beau spectacle bien varié, des fêtes brillantes, beaucoup d’airs, peu de récitatifs, des actes courts, c’est là ce qui me plaît. » Et il ajoute dans une autre lettre : « Je réponds à M. Rameau du plus grand succès, s’il veut joindre à sa belle musique quelques airs dans un goût italien mitigé. Qu’il réconcilie l’Italie avec la France ! » Le vœu formé par Voltaire ne devait se réaliser que beaucoup plus tard, mais il a pu voir l’évolution musicale opérée par Gluck sur un dessin dramatique tracé par Lully et restauré par Rameau.

Sur des pensera nouveaux faisons des vers antiques,


ce vers d’un poète aimé résume à merveille l’histoire de la musique dramatique en France, depuis Lully jusqu’à Rossini. Il est temps d’aborder la partition d’Alceste, qui a donné lieu aux considérations qu’on vient de lire.

L’ouverture d’Alceste est un morceau de musique instrumentale assez médiocre en soi ; mais, comme introduction symphonique d’un drame pathétique, elle réfléchit heureusement la couleur générale de l’action qui va se dérouler devant le public, et c’est ce que voulait Gluck avant tout. Écrite dans le ton de ré mineur, l’ouverture d’Alceste, sur laquelle Rousseau a fait des remarques assez puériles, ne s’achève pas, et ses derniers accords s’enchaînent au premier chœur que chante le peuple, réuni sur la place du palais d’Admète.

Dieux, rendez-nous notre roi, notre père !


s’écrie la foule éperdue sur quelques notes lugubres. Une trompette se fait entendre, qui annonce l’arrivée d’un héraut, lequel apprend au peuple le malheur dont il va être frappé. Le chœur qui succède au récitatif du héraut, — O dieux, qu’allons-nous devenir ? — plus développé que le premier, et empreint d’une douce tristesse, achève de préparer les cœurs et les esprits aux événemens qui vont suivre. C’est une belle introduction, que le chœur en si bémol, — O malheureux Admète ! — complète d’une manière heureuse. L’arrivée d’Alceste, avertie déjà du malheur qui doit la frapper, s’annonce par un beau récitatif et par l’air :

Grands dieux, du destin qui m’accable,


qui renferme de beaux élans, mais dont je n’apprécie pas trop le mouvement final et surtout la phrase incidente qui accompagne ces paroles :

Si l’on n’est pas épouse et mère,


phrase qui serait presque vulgaire, si elle n’était corrigée par le cri sublime qu’arrache à Alceste le souvenir de ses enfans :

O vous dont les tendres appas…


L’abbé Arnaud a écrit de véritables folies sur ce morceau, folies qui ont été répétées depuis. Je ne connais rien qui trouble l’admiration profonde qu’inspirent les belles choses comme les exagérations des esprits intempérans.

La troisième scène se passe dans le temple d’Apollon, où l’on voit entrer successivement le peuple, les prêtres, et Alceste avec ses enfans. Une symphonie religieuse, du plus beau caractère, sert d’introduction à tout ce monde, qui s’avance pieusement et va se grouper autour de la statue du dieu qu’on vient invoquer. Cette marche est un chef-d’œuvre de grâce et de majesté, et Mozart s’en est heureusement inspiré dans la marche de son opéra d’Idoménée. L’abbé Arnaud a dit judicieusement de cette symphonie, vraiment antique : « C’était sans doute par un air de cette espèce que Pythagore, au rapport de Quintilien, rendit la tranquillité et le bon sens à des jeunes gens furieux. » Le récitatif du grand-prêtre, — Dieu puissant, écarte du trône, — est digne de la situation, du personnage qui s’exprime, et du dieu qu’il invoque, Il Le récitatif du grand-prêtre, a dit Rousseau, est un bel exemple de l’effet du récitatif obligé. On ne peut mieux annoncer l’oracle et la majesté de celui qui va le rendre. » Je ferai cependant une remarque : le dessin mélodique sur lequel le grand-prêtre chante les paroles suivantes, que répète le chœur :

Perce d’un rayon éclatant
Le voile affreux qui t’environne !


manquerait de noblesse, s’il n’était relevé par la vigueur du rhythme, par l’accompagnement et les masses chorales. Ce morceau, d’une couleur un peu sauvage, mais d’une grande vérité dramatique, produit tout son effet, et le public le fait recommencer, ce qui est une inconséquence, un léger démenti qu’il donne au système du maître. Le récitatif obligé du grand-prêtre, qui suit immédiatement le tourbillon fiévreux que je viens de décrire, est aussi admirable et plus étonnant peut-être que la scène qui précède, car il était difficile de se maintenir à la hauteur de l’émotion déjà produite. Le grand-prêtre, les yeux fixés sur la statue du dieu qu’il invoque, se sent peu à peu pénétré d’une fièvre divine dont il exprime les extases par des interjections formidables qui éclatent comme la foudre et qui s’éteignent ensuite dans un silence religieux. Il n’y a rien d’aussi sublime dans la musique dramatique d’aucun temps et d’aucun peuple. On ne peut comparer cette invocation merveilleuse qu’à la prophétie du grand-prêtre Joad dans Athalie :

Temple, renverse-toi ! cèdres, jetez des flammes !


C’est aussi grand, et le seul reproche qu’on pourrait adresser à cette scène de Gluck, c’est de dépasser peut-être l’horizon de la poésie et de la religion des Grecs, pour s’élever jusqu’à la sublimité de la Bible. Du moins c’est l’impression que j’en ai reçue. « Où suis-je ? s’écrie l’abbé Arnaud en parlant de cette scène. Quel transport me saisit ? Le grand-prêtre est tout à coup inspiré. N’était-il pas inspiré aussi, le musicien qui a trouvé dans son art assez de force pour rendre cette fureur divine du grand-prêtre, cette sainte horreur, cet effroi respectueux qu’éprouve le peuple ? » L’abbé Arnaud a raison.

L’oracle se prononce, et il déclare que le roi doit mourir, si quelque autre ne s’offre à mourir pour lui. La mélopée de la statue est accompagnée d’une succession d’accords lugubres que Mozart a reproduits textuellement dans son Don Juan. Le peuple, épouvanté de ce qu’il vient d’entendre, s’enfuit précipitamment du temple. Survient alors Alceste, qui s’avance d’un pas chancelant. Décidée à mourir pour sauver les jours d’Admète, elle exprime sa douleur résignée dans un air fort beau :

Non, ce n’est pas un sacrifice,


air qui est à la fois musical et très dramatique. On a blâmé la forme périodique de ce beau morceau, c’est-à-dire la répétition de la première phrase, qui exprime la pensée dominante de cette femme héroïque. Rien pourtant n’est plus conforme aux dispositions d’une âme malheureuse que de revenir incessamment à l’idée qui l’oppresse, et en conservant une coupe de morceau qui avait été inventée avant lui, Gluck est resté fidèle à son principe de vérité. Après un autre récitatif non moins remarquable où Alceste prie les dieux de prendre sa vie pour celle de son époux, après un air du grand-prêtre qui apprend à Alceste que ses vœux sont exaucés, Alceste, restée seule dans le temple, exprime sa joie sinistre dans un air admirable :

Divinités du Styx, ministres de la mort,


dont la première partie surtout est du style le plus grand et le plus pathétique. Toutes les nuances du sentiment qui remplit le cœur de cette noble femme, son dévouement fatal, le bonheur de mourir pour ce qu’on aime, l’exaltation que lui inspire sa destinée glorieuse, tous ces divers mouvemens sont rendus par le musicien avec un art sans pareil et des accens d’une vérité touchante. Ainsi se termine le premier acte d’Alceste, une merveille de pathétique, une page sublime de musique dramatique qui n’a été dépassée par aucun des grands compositeurs venus après Gluck, une intuition profonde du drame de la Grèce comme on n’en trouve dans aucune conception de l’art moderne.

Le deuxième acte se passe tout entier dans le palais d’Admète. Tout y et en joie. Le roi a recouvré la santé, mais il ignore à quel dévouement généreux il doit la conservation de ses jours. Un chœur agréable exprime la joie du peuple. Le roi arrive, et le peuple enchanté recommence à exhaler son bonheur par un chœur plus joli que le premier, — Vivez, aimez… Alceste survient à son tour suivie de ses femmes et portant sur son visage les marques d’une profonde tristesse. Les deux époux se félicitent de se retrouver après avoir échappé à un si grand malheur, et le peuple se fait l’écho de la joie de tous par un chœur plein de grâce, le dernier de cette introduction charmante, qui forme un contraste des plus heureux avec la couleur sombre et pathétique de l’acte précédent. Les airs de ballet ne sont pas des meilleurs, mais la passacaille à trois temps qu’on chante en dansant est délicieuse. Au milieu de ces danses et de ces chants d’allégresse, la pauvre Alceste, qui s’efforce de cacher sa douleur, pousse des soupirs navrans, — O dieux, soutenez mon courage ! — et le récitatif mesuré dans lequel elle exprime ses angoisses par quelques notes entrecoupées de silences est un cri sublime de la nature. L’air que chante Admète pour rassurer Alceste, dont il voit la tristesse sans en connaître la cause, Bannis la crainte et les alarmes, est beau aussi et plein de sentiment ; mais je lui préfère celui d’Alceste, qui vient après, Je n’ai jamais chéri la vie, d’une expression plus énergique et plus variée. Alceste a été amenée enfin à faire l’aveu à Admète du sacrifice qu’elle s’impose pour conserver le père de ses enfans, et la lutte généreuse qui s’engage alors entre les deux époux est rendue par un dialogue en récitatif d’un effet puissant, mais dont la prolongation fatigue à la fin, et laisse grandement désirer une forme musicale plus développée, dont l’absence se fait vivement sentir. Aucun compositeur moderne n’aurait manqué l’occasion qui s’offre ici d’écrire un morceau passionné et de réunir ces deux voix dans une suprême étreinte. L’air que chante ensuite Admète, — Non, sans loi je ne puis vivre, — ne rachète pas la monotonie qui résulte d’une situation toujours la même, qui n’est point corrigée par la variété des formes musicales. L’air avec chœur que chante Alceste quelques instans après, — Ah ! malgré moi mon faible cœur balance, — quoique admirable en soi, par le sentiment profond qu’exprime la mélodie, qui est ici très accusée, par la puissance du chœur et la beauté de l’accompagnement, contribue cependant à rendre l’effet général du second acte très inférieur au premier.

Le troisième transporte la scène dans un site affreux qui représente l’entrée des enfers. Un double chœur écrit dans une tonalité lugubre :

Pleure, ô patrie !… Alceste va mourir !


expose la situation nouvelle des personnages et prépare les esprits au grand sacrifice. Je passe rapidement sur un air de basse que chante Hercule, morceau pompeux qu’on attribue à Gossec, pour signaler le grand récitatif par lequel Alceste exprime la terreur dont elle est saisie à la vue des lieux funestes où elle doit pénétrer, — Grands dieux, soutenez mon courage ! — Cette magnifique mélopée, d’un caractère à la fois sombre et religieux, où le musicien a peint à grands traits l’agitation croissante de l’âme d’Alceste, est suivie d’un air plein de vigueur, — O divinités implacables ! — Cet air, très court, qui est pour ainsi dire l’épanouissement musical du récit qui le précède, achève de rendre les diverses péripéties du cœur de cette femme héroïque, qui, soutenue par l’amour, plus fort que la mort, brave la colère des dieux. Admète, poursuivi par sa douleur, surprend Alceste dans ces lieux désolés. Il la conjure par ce qu’il y a de plus sacré d’abandonner son idée funeste, et il exprime son désespoir par un air touchant :

Alceste, au nom des dieux,
Sois sensible au sort qui m’accable !

La scène de Caron, le chœur des esprits infernaux, le chœur souterrain dont on entend les horribles clameurs, forment ensuite un tableau admirable, tout rempli de cette belle horreur que la poésie grecque prêtait au séjour des ombres et de la mort. Hercule entre violemment dans l’enfer, arrache Alceste aux puissances ennemies et la rend à son époux. Un chœur final exprime la joie du peuple à la nouvelle de cet heureux et grand événement.

Telle est cette partition remarquable d’Alceste, le troisième chef-d’œuvre que Gluck a fait représenter en France. Le premier acte est une merveille de sentiment, d’expression pathétique et religieuse qui s’élève presque jusqu’au sublime lyrique de la Bible ; le second, d’une couleur plus tempérée, est empreint de la grâce et de la douce tristesse de la poésie grecque ; le troisième est rempli de terreur, de cet amour de la vie et de la lumière, de cette horreur naïve de la mort et des ombres éternelles qu’on trouve dans l’Odyssée, dans le théâtre de Sophocle et d’Euripide. Ces beautés de premier ordre, le souffle grandiose et l’accent pathétique qui règnent d’un bout à l’autre de cette œuvre étonnante, n’ont pu corriger suffisamment la monotonie qui résulte de la donnée dramatique d’une situation toujours la même, de la persistance des mêmes sentimens et de l’excès de logique absurde qui a empêché Gluck de varier les modes d’expression, les formes de l’art qu’il avait à sa disposition. Des chœurs, des récitatifs et des airs succédant à des récitatifs, des airs et des chœurs pendant trois actes, quelque admirables et sublimes qu’on les suppose, doivent fatiguer à la longue l’auditeur le plus enthousiaste. Tout le monde comprend aujourd’hui que dans la grande scène du second acte entre Alceste et Admète, dans cette lutte d’un dévouement héroïque, il fallait un duo, un duo bien développé, où ces deux êtres chéris que poursuit la destinée mêlassent leur douleur dans un grand gémissement. Et qu’on ne vienne pas m’objecter que le duo, le trio, le quatuor, sont des formes trop savantes pour l’expression vraie des sentimens humains : c’est de la vérité de l’art qu’il s’agit au théâtre, et non pas de la pure vérité de la nature, qui, lorsqu’elle souffre, pleure et gémit, ne chante ni récitatif, ni air, ni duo.

J’ai, déjà dit que Gluck a fait entrer dans la partition française d’Alceste plusieurs morceaux de la partition italienne qui fut gravée à Vienne en 1769. Quelques nouvelles modifications ont été faites dans l’œuvre du maître telle qu’on la représente à l’Opéra. On a rejeté au troisième acte l’air de basse que chante Hercule ; on y a replacé un petit duo insignifiant qui fut supprimé lors de la première représentation en 1776, et M. Berlioz a complété l’admirable monologue d’Alceste : Où fuir ?… où me cacher ? par quelques passages empruntés aussi à la partition italienne. Une note insérée dans le livret constate cette interpolation [3].

Une des parties saillantes de l’œuvre de Gluck en général et en particulier de l’opéra d’Alceste, c’est l’instrumentation : elle est toujours simple, basée sur les instrumens à cordes, mais colorée et suffisamment vigoureuse pour qu’il n’y ait pas eu besoin d’en fortifier la trame afin de la mettre au niveau des exigences de notre oreille moderne. Les instrumens à vent, tels que les flûtes, la clarinette, le hautbois, le basson, le cor, la trompette et les trombones, y sont employés avec une grande discrétion, et alors que semblent l’exiger le caractère du personnage et l’intensité de la passion dont il est pénétré. Ainsi quoi de plus exquis que l’instrumentation de la marche religieuse avec de simples instrumens à cordes qui dessinent le rhythme et la mélodie sur laquelle la flûte et le hautbois jettent quelques soupirs douloureux ? Et. l’invocation du grand-prêtre dans la scène du temple, — Dieu puissant, écarte du trône, — comme elle est relevée par les puissantes bouffées des instrumens de cuivre, qui n’interviennent que dans les grandes péripéties ! Et la pédale de cor au troisième acte, ces sons étouffés qui font écho à la voix sinistre de Caron, quel sentiment du coloris et de la poésie antique cela révèle ! Dans cette partie de l’art musical, comme dans le développement de la mélodie et la construction des morceaux d’ensemble, nous avons fait bien des progrès depuis Gluck ; mais, appliquée au genre d’effets qu’il a voulu produire, l’instrumentation d’Alceste et des deux Iphigénies est un modèle de sobriété et de noble élégance auquel il n’y a rien à changer.

Alceste, après tout, fut assez bien appréciée par le public français de l’année 1776. Les deux partis extrêmes qui divisaient l’opinion exaltèrent chacun les qualités et les défauts de cette œuvre remarquable. Rousseau, qui n’a eu sous les yeux que la partition italienne d’Alceste, en a porté un jugement équitable qui reste l’expression de la vérité. « Je ne connais point d’opéra, dit-il, où les passions soient moins variées que dans l’Alceste ; tout y roule presque sur deux seuls sentimens, l’affliction et l’effroi, et ces deux sentimens, toujours prolongés, ont dû coûter des peines incroyables au musicien pour ne pas tomber dans la plus lamentable monotonie… Il résulte de ce défaut que l’intérêt, au lieu de s’échauffer par degré dans la marche de la pièce, s’attiédit au contraire jusqu’au dénoûment, qui, n’en déplaise à Euripide lui-même, est froid, plat et presque risible à force de simplicité. » Il ajoute quelques lignes après, pour répondre à une partie fausse et exagérée de la théorie de Gluck : « L’accent oral par lui-même a sans doute une grande force, mais c’est seulement dans la déclamation ; cette force est indépendante de toute musique, et avec cet accent seul on peut faire entendre une bonne tragédie, mais non pas un bon opéra. Si tôt que la musique s’y mêle, il faut qu’elle s’arme de tous ses charmes pour subjuguer le cœur par l’oreille ; si elle n’y déploie toutes ses beautés, elle y sera importune comme si on faisait accompagner un orateur par des instrumens… De ces principes, il suit qu’il faut varier dans un drame l’application de la musique, tantôt en laissant dominer l’accent de la langue et le rhythme poétique, et. tantôt en faisant dominer la musique à son tour, et prodiguant toutes les richesses de la mélodie, de l’harmonie et du rhythme musical pour frapper l’oreille et toucher le cœur par des charmes auxquels il ne puisse résister. Voilà les raisons de la division d’un opéra en récitatif simple, récitatif obligé et airs. » Ajoutons duos, trios, quatuors, vastes morceaux d’ensemble que Rousseau et Gluck ne connaissaient pas, et qui sont la richesse de l’art et de l’opéra modernes. L’abbé Arnaud fut le défenseur enthousiaste de l’œuvre et du génie de Gluck, dont il admirait tout, jusqu’à la vieille perruque du maître. L’abbé Arnaud revit de nos jours dans la personne de M. Berlioz, avec quelques connaissances musicales de plus et moins de grec. Seulement le savant abbé était bien convaincu que la musique d’Alceste était de Gluck, tandis qu’il n’est pas impossible que M. Berlioz ne s’imagine avoir inventé cette belle œuvre, dont il a dirigé les répétitions, à ce qu’on assure, et analysé trop longuement la partition.

En France, le rôle d’Alceste fut créé dans l’origine par Mlle Rosalie Levasseur, qui semble avoir eu une très belle voix de soprano, et dont l’abbé Arnaud fait le plus grand éloge comme actrice et comme cantatrice. Cette artiste, dont le nom ne se trouve même pas dans la Biographie universelle de M. Fétis, était de Valenciennes, et elle avait été recommandée à Gluck par le comte Mercy-Argenteau, ambassadeur d’Autriche, dont elle était la maîtresse. À la reprise d’Alceste, en 1779, ce fut encore Mlle Levasseur qui remplit ce grand rôle, puis vint Mme Saint-Huberti en 1786, grande et admirable tragédienne. Mlle Maillard, d’une beauté imposante, chanta ce rôle important en 1797, et Mme Branchu fut la dernière cantatrice de l’ancienne école qui l’interpréta jusqu’en 1825, où l’œuvre de Gluck cessa de faire partie du répertoire de l’Opéra.

C’est à Mme Viardot qu’on doit la reprise d’Alceste après trente-six ans d’abandon. L’hiver dernier, Mme Viardot avait chanté à deux concerts du Conservatoire plusieurs morceaux de ce chef-d’œuvre avec un succès éclatant que nous nous sommes empressé de constater. Ce succès mérité de la grande artiste a donné l’idée à l’administration de l’Opéra de tenter l’épreuve difficile qui vient de réussir complètement. Mme Viardot est une artiste d’un ordre élevé, qui a ses imperfections sans doute, mais qui porte dans ses veines le sang héroïque d’une race prédestinée de virtuoses. Douée d’une vive intelligence, excitée par la noble ambition de soutenir le nom qu’elle porte, Mlle Pauline Garcia a débuté jeune au Théâtre-Italien de Paris. Sa réputation s’est faite lentement à cause de la renommée de Mme Malibran, sa sœur, après bien des luttes et bien des combats qu’elle a livrés sur les divers théâtres de l’Europe. Elle y a chanté tout le répertoire de la musique moderne sans négliger Handel, Gluck, Pergolèse et les autres grands maîtres du XVIIIe siècle. Mme Viardot a créé le rôle de Fidès dans le Prophète de Meyerbeer avec un succès véritable que nous avons reconnu dans le temps, en faisant quelques réserves sur certains emportemens que nous lui avons souvent reprochés avec plus ou moins de vivacité. La voix de Mme Viardot n’est plus jeune, le timbre surtout en est terni, et ces défaillances sensibles de son organe l’ont forcée de baisser d’une tierce presque tous les morceaux de la partition d’Alceste. Cette altération importante enlève à l’instrumentation de Gluck beaucoup de son éclat, effet d’autant plus fâcheux que nos oreilles sont devenues plus exigeantes à cet égard. Quoi qu’il en soit de ces inconvéniens véritables, Mme Viardot est encore la seule cantatrice de nos jours qui pouvait aborder un rôle aussi difficile et aussi fatigant que celui d’Alceste. Elle y est admirable dans plusieurs situations, dans le récitatif et l’air du premier acte : Non, ce n’est pas un sacrifice, — dans celui qui termine le second acte : Ah ! malgré moi mon faible cœur balance ! Au troisième acte, elle dit le magnifique monologue : Grands dieux ! soutenez mon courage, avec le style d’une artiste qui est à la hauteur de la pensée du maître. Si le zèle de Mme Viardot l’emporte trop souvent au-delà du but, si parfois sa pantomime est trop accentuée, c’est que chez elle, comme chez beaucoup de grands artistes dramatiques, tels que Mlle Rachel par exemple, l’intelligence est plus développée que la sensibilité. Or il en est des arts comme de l’amour, il importe encore plus de les sentir que de les comprendre. Quoi qu’il en soit, les admirateurs du génie de Gluck doivent une grande reconnaissance à Mme Viardot.

La belle voix de basse de M. Cazaux fait merveille dans le rôle du grand-prêtre, et M. Michot se tire du rôle important d’Admète avec plus de bonheur qu’on ne pouvait le supposer ; sa jolie voix de ténor élevé ne succombe pas sous le fardeau de cette large mélopée, pour l’interprétation de laquelle il faudrait un chanteur éminent comme M. Duprez dans la plénitude de son talent. Mlle de Taisy s’acquitte avec goût du petit rôle de la suivante, dont elle est chargée. Les chœurs et l’orchestre surtout marchent avec ensemble. M. Dietsch, qui est un ancien élève de l’école de Choron, était préparé à bien comprendre les nuances de la musique de Gluck.

Il faut se résumer. L’apparition d’un ouvrage de Gluck sur la scène de l’Opéra est un événement dont on ne saurait nier l’importance. Après un siècle d’existence et trente-six ans d’abandon, Alceste, une des œuvres les plus sévères de ce sublime génie, a été représentée avec succès devant un public intelligent et respectueux. Cette véritable tragédie lyrique a été appréciée de nos jours comme elle le fut en 1776 ; elle a suscité les mêmes opinions contradictoires. Ceux qui cherchent dans les arts, et surtout au théâtre, une distraction passagère, qui tiennent plus à l’agrément des sens qu’à l’émotion de l’âme, pensent (comme les Laharpe, les Ginguené, les Marmontel, et la plupart des piccinistes exagérés) qu’Alceste est un opéra profondément ennuyeux, un miserere en trois actes, où il n’y a pas le plus petit mot pour rire, pas la moindre cabalette dont ils puissent suivre le rhythme en se dandinant sur leur stalle. Les esprits plus sérieux, les organisations plus passionnées et plus enthousiastes, qui demandent au théâtre, comme à tous les arts, de grandes émotions, de sublimes élans, et qui préfèrent les transports de la passion, les accens pathétiques du sentiment, à l’ivresse de la volupté et aux caprices de la fantaisie, ceux-là assistent avec bonheur aux représentations d’Alceste, et ils proclament Gluck le plus grand compositeur dramatique qui ait jamais existé. Ces deux opinions extrêmes, qui se sont produites dans le public et dans la presse, aujourd’hui même comme au XVIIIe siècle, sont aussi vieilles que le monde : c’est l’esprit ionien et l’esprit dorien, qui se partageaient l’art et la civilisation de la Grèce.

Né en Bohême, élevé en Italie, où il apprit la langue de son art, Gluck est venu apporter à la France les fruits de la troisième phase de son génie. Il s’est produit dans un cadre dramatique qui existait depuis un siècle, qui avait été créé par Lully et agrandi par Rameau. Gluck n’est l’inventeur ni de la théorie esthétique dont il a étayé son système, ni des formes musicales qu’il a employées dans ses ouvrages ; mais en empruntant à la tradition ces divers élémens, Gluck les a fécondés du souffle de son génie et en a tiré une œuvre aussi admirable qu’originale. De nouveaux et grands progrès se sont accomplis depuis Gluck dans l’art musical et dans le drame lyrique. Les formes de la mélodie sont plus variées et plus larges, les morceaux d’ensemble plus nombreux et plus savamment construits, l’instrumentation plus puissante et plus colorée, des passions plus compliquées se déroulent et s’entre-choquent dans une action plus rapide. De beaux et vigoureux génies, Méhul, Spontini, Meyerbeer et Rossini, sont venus successivement continuer et agrandir l’œuvre de Gluck, comme Gluck lui-même avait continué et agrandi celle de Rameau, successeur de Lully ; ils ont appliqué des couleurs plus vives et plus brillantes sur le même dessin, et produit de nouveaux et magnifiques chefs-d’œuvre dans le cadre immuable du théâtre lyrique de la France. On pourrait dire que de l’Alceste et de l’Armide de Lully à l’Alceste et à l’Armide de Gluck, en tenant grand compte de Rameau, de la Vestale de Spontini au plus beau chef-d’œuvre lyrique des temps modernes, Guillaume Tell, c’est la même donnée dramatique revêtue de nouveaux accens, le génie de la France se perpétuant à-travers les temps et les progrès de l’art. Néanmoins, dans cette succession de compositeurs et de procédés divers, Gluck a une physionomie à part, une individualité puissante et unique : c’est le peintre inspiré du monde antique, le restaurateur sublime de la tragédie grecque dans l’art moderne, le véritable interprète d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide.

Et maintenant, si j’avais quelques mots à dire encore sur le sujet qui vient de m’occuper, je les adresserais au ministre même qui a eu sa part d’initiative dans la reprise d’Alceste sur le grand théâtre de l’Opéra. « Vous étiez, lui dirais-je, vous étiez à cette belle séance du Conservatoire où Mme Viardot produisit une si grande émotion en chantant plusieurs morceaux du chef-d’œuvre de Gluck. Le succès si mérité de l’éminente cantatrice vous a inspiré l’heureuse idée de faire représenter une œuvre sublime qui appartient au répertoire lyrique du premier théâtre de la nation. Cette tentative, qui pouvait paraître téméraire, a complètement réussi, et tous les amateurs des belles choses qui iront entendre Alceste vous doivent des actions de grâces. Il faut compléter cet acte de munificence en faisant apparaître successivement les autres chefs-d’œuvre de Gluck sur la scène de l’Opéra, les deux Iphigénies, et surtout Armide, qui, par la nature du sujet et le caractère de la musique, se rapproche le plus des goûts de notre temps. Ne vous laissez point arrêter dans vos dispositions libérales par les vaudevillistes, les chansonniers et les bouffons qui nous inondent ; n’écoutez pas non plus ces vieux malins qui pensent que nous sommes trop corrompus et trop nerveux pour apprécier à Paris des œuvres qu’on admire et qu’on représente à Berlin et dans toute l’Allemagne. Les opéras de Gluck appartiennent à la France, car c’est le génie dramatique de la France qui les a suscités. Si j’avais l’honneur d’être ministre des beaux-arts, je voudrais me donner un plaisir de roi en faisant jouer sur le théâtre du Conservatoire, devant un public de choix, l’Armide de Lully et l’Armide de Gluck à huit jours d’intervalle. On y verrait éclater cette vérité, que je me suis efforcé de prouver ici : que Gluck est la continuation de Lully et de Rameau, avec un génie plus pathétique et plus musical.

« Voltaire, qui avait au moins autant d’esprit que les plus espiègles des feuilletonistes, conseillait à Rameau d’unir la mélodie au récitatif, et de réconcilier l’Italie avec la France, Le vœu du philosophe s’est pleinement réalisé de nos jours, et les deux nations de race latine se donnent la main dans les arts comme dans la politique. Dans les arts surtout, l’alliance de la France et de l’Italie est fort ancienne. Qui ne sait que le Rosso, le Primatice et Léonard de Vinci ont apporté en France le grand style de la peinture ? C’est un Italien qui a créé l’opéra en plein siècle de Louis XIV, c’est un Italien, Duni, et deux disciples de l’Italie, Monsigny et Grétry, qui ont inventé le genre de l’opéra-comique ; ce sont deux Italiens de grand talent, Piccinni et Sacchini, qui ont continué l’œuvre de Gluck ; c’est un Italien, Cherubini, qui a fondé en France l’enseignement de la haute composition musicale ; c’est encore un Italien, Spontini, qui a écrit sous le premier empire la Vestale et Fernand Cortez, et c’est un Italien enfin qui a donné à la France Guillaume Tell.

« Me sera-t-il permis d’ajouter humblement que c’est un ami et un compatriote du noble Manin, un enfant de la pauvre Venise, hélas ! qui vous parle ici dans la langue d’une grande nation dont il aime la gloire, langue saine et admirable, qui semble être le verbe par excellence de la raison et du goût ? »


P. SCUDO.

Eh quoi ! directeurs de théâtres petits ou grands, vous ne voyez pas qu’il y a une révolution à faire dans la poétique du ballet, qu’il y a un monde d’adorables fantaisies à tirer de ce cadre vieilli et usé ? Il ne s’est pas rencontré un homme assez avisé pour demander à Alfred de Musset, quand le monde possédait cette fleur de poésie, un scenario, un conte bleu de sa façon, rempli d’amour, de caprices, de désespoirs et de sublimes incantations. Le chant mêlé à la danse, la féerie succédant à l’expression des sentimens humains, la pantomime achevant le sens de la parole, la musique partout et toujours variant ses rhythmes et ses modes, et remplissant le cadre de ses harmonies mystérieuses : comprenez-vous mon rêve ? Allez donc trouver M. Doré, proposez-lui de tirer de la Divine Comédie, qu’il vient d’illustrer, un immense scenario où le ciel et la terre, l’enfer, le purgatoire et le paradis s’entr’ouvriront sur la scène de l’Opéra ; qu’on y chante, qu’on y danse et qu’on y parle tour à tour, et que, du fond de l’abîme, on entende s’élever ce lai d’un amour immortel :

Amor condusse noi ad una morte.

Pourquoi me refuserais-je le plaisir de dire un mot du festival qui a eu lieu à l’Opéra, le 23 novembre, au bénéfice de la caisse des pensions des artistes de ce théâtre ? Est-ce parce que mon cœur y a éprouvé une joie bien légitime ? La vie est trop courte pour ne pas marquer d’un clou d’or les instans bienheureux que nous accorde la Providence. Le programme de ce festival était rempli de toute sorte de morceaux assez mal choisis pour une pareille circonstance. Mme Viardot a eu le tort d’y chanter deux vieux airs, l’un de Graün et l’autre de Hasse, qui n’avaient aucune chance d’être appréciés par un auditoire aussi mêlé. Après avoir dit avec une grande bravoure un menuet d’un opéra de Hasse, l’orchestre exécuta un fragment de la symphonie de Roméo et Juliette, de M. Berlioz. À l’audition de cette musique puérile et prétentieuse, le public de l’Opéra s’est comporté exactement comme celui du Conservatoire l’année dernière : il s’est mis à rire. La séance s’est terminée par un coup de foudre, par la bénédiction des poignards du quatrième acte des Huguenots, que le public a fait recommencer.

Je voudrais bien parler de l’Opéra-Comique sans colère, sans amertume, et pouvoir dire que ce théâtre éminemment national est dans l’état le plus prospère, qu’il n’y manque ni voix, ni talens, ni répertoire intéressant. Le répertoire de l’Opéra-Comique, s’il était bien aménagé, est vraiment le plus riche que possède aucun théâtre de Paris : les chefs-d’œuvre y abondent, et il n’y a qu’à tendre la main pour trouver un joyau qui attirerait la foule à ce spectacle, heureux mélange d’esprit et de sentiment, de gaieté et de douleur, de prose et de poésie ; mais comment veut-on qu’on se plaise à entendre la Sirène, qu’on a reprise le 4 novembre avec M. Roger, qui ne donne plus qu’à grand’peine un son musical, et avec Mlle Marimon, qui fait des efforts inouïs pour chanter faux ? Est-ce avec la voix sourde et usée de M. Battaille qu’on me fera supporter l’Étoile du Nord, où Mlle Saint-Urbain a été dernièrement si bien jugée par le public impatient ? J’aime mieux la drôlerie du prince Poniatowski, Au Travers du Mur, que des chefs-d’œuvre si tristement exécutés. Mlle Bélia, remplaçant dans le Postillon de Long jumeau Mme Faure-Lefèvre, manque de tout, excepté d’audace. Si je m’attardais à apprécier le personnel insignifiant qui encombre le théâtre de l’Opéra-Comique, ces petites voix criardes de femme qui ont été affilées sur la meule du Conservatoire, ces ténors engorgés, ces basses gutturales chantant des opérettes sans nom, on croirait que j’exagère la situation du second théâtre lyrique de la France, où l’on ne peut entendre sans frémir ni Zampa, ni le Pré aux Clercs, ni la Dame Blanche, ni le Domino noir, ni aucun des beaux et charmans chefs-d’œuvre qu’on y a vus naître.

Ce n’est pas l’ouvrage en trois actes qu’on a donné récemment, le 11 décembre, sous ce titre : les Recruteurs, qui relèvera le théâtre de l’Opéra-Comique. Il serait difficile de voir quelque chose de plus affligeant ; depuis la catastrophe de feu Barkouf de M. Offenbach, il ne s’est rien produit de semblable. La musique est pourtant l’œuvre d’un homme de talent, d’un organiste fort connu et fort apprécié du beau monde parisien qui va chercher à l’église ce qu’il demande au théâtre, d’agréables distractions. M. Lefébure-Wély, qui tire de l’orgue, ce magnifique instrument du christianisme, toute sorte de jolis effets, a voulu s’essayer aussi dans la musique dramatique, qui est en France la seule ressource des compositeurs. Il nous est impossible de dire que M. Lefébure-Wély a réussi dans sa périlleuse tentative, et, sans insister davantage sur une œuvre qui, selon nous, ne possède aucune des qualités qui constituent le succès durable, nous laisserons le public juger lui-même le poème, la musique et l’exécution des Recruteurs.

Le Théâtre-Italien fait de louables efforts pour varier son répertoire et pour contenter un public qui a perdu l’envie d’être difficile. Là aussi les signes du temps se font sentir par l’absence de grands virtuoses, par la rareté surtout de ténors et de vraies voix de basse qu’on ne sait plus où trouver. Si au moins on suppléait à l’éclat de ces phénomènes qu’on appelle Rubini, Lablache, Grisi, Sontag, Malibran, par le soin de l’exécution générale, par les ensembles, par l’observation scrupuleuse des nuances et des mouvemens ! Mais il n’y a qu’à entendre le Barbier de Séville chanté avec une superbe désinvolture par M. Mario et dirigé par M. Bonetti, le chef d’orchestre, pour se faire une idée de la licence qu’on se donne vis-à-vis d’un chef-d’œuvre que tout le monde sait par cœur. M. Mario ne chante du bout des lèvres que la moitié de la cavatine Ecco ridente in cielo ; il ne dit que la moitié du duo avec Figaro, dont le dernier mouvement est tellement précipité qu’il n’existe plus de division de temps ni de rhythme reconnaissable. Il en est de même du quintette du second acte, — La testa vi gira, — chef-d’œuvre de grâce, d’entrain et de gaieté maligne, dont ils font un gâchis de sons par la rapidité avec laquelle ils bredouillent le rhythme délicat qui circule à travers ce chant joyeux. Le public ne dit rien de ces énormités, et la critique pas davantage. C’est ainsi que les choses s’altèrent peu à peu, que la tradition se perd, et qu’il viendra un moment où la musique de Rossini n’aura plus de sens pour les oreilles corrompues par la violente sonorité de M. Verdi. Cependant on a eu la bonne pensée de reprendre au Théâtre-Italien Don Pasquale de Donizetti, qu’on n’y avait pas entendu depuis longtemps. Cette charmante improvisation, — car Don Pasquale a été composé dans le court espace de dix-huit jours pour des chanteurs tels que Lablache, Tamburini, Mario et Mme Grisi, alors dans tout l’éclat de sa beauté et de son talent, — Don Pasquale, disons-nous, n’a pas été rendu avec la gaieté et le brio qu’on pouvait désirer. Mlle Battu, dans le rôle de Dorina, qu’elle abordait pour la première fois, n’a pas le charme de voix et de femme qu’il faut, et M. Zucchini, qui est un artiste de talent, ne possède pas la voix de basse qu’exige un rôle qui a été écrit pour Lablache. M. Bélart, qui ne brille guère par l’élégance, a dit avec assez de charme la jolie sérénade où M. Mario était autrefois ravissant. La reprise de Rigoletto de M. Verdi a été plus heureuse, parce qu’on y a vu un artiste distingué, M. délie Sedie, jouer en grand comédien le rôle important du père de Gilda. Il a été surtout remarquable dans la scène et le duo du second acte, dont il a bien dit la phrase vigoureuse, Vendetta, tremenda vendetta. Il a été bien secondé par Mlle Battu, qui, dans le rôle charmant de Gilda, qu’elle chantait aussi pour la première fois, a fait preuve d’intelligence et de talent. Nous voudrions n’avoir que des complimens à adresser à Mlle Battu, qui fait toujours de son mieux et qui fait souvent très bien. Nos réserves ne portent que sur la nature exiguë de son organe, sur certains défauts de prononciation, sur le timbre tout parisien de sa voix de soprano, qui n’a pas été pénétrée par le beau soleil de l’Italie. Ce n’est pas la faute de Mlle Battu si ces qualités désirables lui manquent ; mais ce n’est pas la nôtre non plus, ni celle du public qui va entendre de la musique et des chanteurs italiens. On a repris aussi tout récemment au Théâtre-Italien un vieil opéra de Donizetti, Anna Bolena, que ce charmant compositeur avait écrit à Milan en 1831 pour trois chanteurs de premier ordre, pour la Pasta, Rubini et Galli. Quelques années après, Anna Bolena fut chantée à Paris par Mme Grisi, Rubini et Lablache, qui, dans le rôle de Henri VIII, était d’une beauté effrayante. Le costume seul de Lablache dans le personnage du roi d’Angleterre, dont il s’était étudié, à reproduire la physionomie, avait produit à Londres une très grande sensation. Quant à Rubini chantant la cavatine de Percy :

Da quel di che lei perduta
Disperato in bando andai,


il faut plaindre ceux qui n’ont pu apprécier un si admirable exemple de l’art de chanter. Et si l’on a eu le bonheur d’entendre Rubini dérouler les notes douloureuses de l’andante de ce morceau et pousser les éclats de joie divine de l’allegro qui suit :

Ah ! cosi nei di ridenti
Del primier felice amore,


il ne faut pas demander à aucun virtuose de vous procurer des sensations pareilles. Aussi, en assistant à la seconde représentation de la reprise d’Anna Bolena, n’ai-je pas fait un crime à ce pauvre M. Bélart de n’être que la caricature de Rubini dans le rôle de Percy. Il a pourtant quelques sons agréables dans la voix, M. Bélart ; mais quel triste chanteur, qui ne sait pas respirer, et qui coupe chaque phrase par une espèce de hoquet qu’il voudrait nous faire accepter pour un sanglot de sa douleur absente ! M. Badiali est mieux dans le personnage de Henri VIII, qu’il joue et qu’il chante avec talent. Mme Alboni, dont la belle voix de contralto aspire un peu à descendre, a de beaux momens dans Anna Bolena, où elle se fait vivement applaudir, particulièrement dans la seconde partie de la cavatine finale : — Copia iniqua.

On ne peut pas dire qu’Anna Bolena soit une partition bien originale. L’imitation du style et des idées de Rossini y est flagrante, surtout l’imitation de la Semiramide. L’air de Percy et le quintette du premier acte, le trio, le second air de Percy, — Vivi tu, — et la cavatine de la fin que chante la reine marchant à la mort sont les morceaux les plus saillans d’un opéra dont le style est faible, inégal et rempli de ces concetti de vocalisation qui sont propres à l’école italienne. J’avoue que je commence à me fatiguer de ces étranges contre-sens de l’opera seria, et que je trouve que, par-delà les monts, on abuse du droit d’être absurde en fait de musique dramatique. Si M. Verdi avait été un homme de génie et un meilleur musicien qu’il n’est, la réforme qu’il a apportée dans l’opera seria de son pays eût été définitive et aurait pu être l’origine d’une école salutaire et féconde.

Le Théâtre-Lyrique fait également de courageux efforts pour atteindre le but de ses désirs, qui est de vivre modestement en attendant des jours plus prospères. Après la reprise de Jaguarita l’Indienne de M. Halévy, où Mme Cabel fait toute sorte de prouesses vocales, au grand ébahissement des sauvages et des Hollandais, on a donné plusieurs opérettes en un acte, qui ne sont pas destinées à faire de vieux jours. Le Café du Roi, paroles de M. Meilhac et musique de M. Deffès, est une historiette du règne de Louis XV le Bien-Aimé, où le compositeur s’est essayé, pour la seconde fois, à reproduire quelques vieux fredons de Lully et de Rameau. La Nuit aux Gondoles, de M. Prosper Pascal, avait des prétentions plus hautes, que le public n’a pas encouragées. Et pourtant M. Prosper Pascal est un esprit cultivé, un musicien délicat, qui vise à la poésie et qui l’atteint parfois. Il lui manque de l’expérience dans l’art d’exprimer sa pensée, l’habitude de s’entendre et de pouvoir se corriger. La Tyrolienne est encore un opéra-comique en un acte qui ne fera pas la fortune du Théâtre-Lyrique, qui a produit ce beau rosier le 6 décembre. Il est de la façon de MM. Saint-Georges et Dartois, musique de M. Leblicq, un Belge blond, dont c’est le premier rêve d’amour. Dans la Tyrolienne, il y a un chasseur qui est très content de son sort et qui chante une romance en l’honneur de sa carabine ; il y a une espèce de cicisbei russe, qui n’est pas moins content de lui, et qui chante à son tour : — Ah ! quel plaisir d’être Russe ! — Il y a une cantatrice qui vient de Saint-Pétersbourg chargée de gloire et de roubles, et qui chante le bonheur d’être une virtuose célèbre avec une petite voix aigrelette qui a été limée au Conservatoire de Paris, où ils n’en font pas d’autres. Elle se nomme Mlle Baretti. Quant à la musique de M. Leblicq, c’est un tissu de lieux-communs qui courent les rues de Paris depuis trente ans. Je souhaite au Théâtre-Lyrique une meilleure rencontre, un véritable succès, dont il me semble avoir grand besoin. Il ne trouvera pas ce phénix parmi les compositeurs belges qui nous inondent, et qui tous n’ont guère plus d’idées que M. Gevaërt.

Un homme actif et intelligent dont nous avons eu souvent l’occasion de mentionner le nom ici, M. Pasdeloup, le fondateur et le directeur de la société musicale des Jeunes artistes, vient d’accomplir un acte plus méritoire encore, qui a eu un plein succès. Doublant ou triplant son vaillant orchestre, il l’a transporté dans la grande salle du Cirque-Napoléon, située boulevard des Filles-du-Calvaire, c’est-à-dire au centre de la population ouvrière de Paris, qu’il a conviée à de nobles fêtes de l’art. Pour les prix modiques de 75 centimes, de 1 franc 25 centimes et de 2 francs 50 centimes, il a donné une série de séances où il a fait entendre les chefs-d’œuvre de la musique instrumentale. Un public compacte et varié, composé des divers élémens de la nouvelle société française, est accouru aux concerts populaires de musique classique et a montré une rare intelligence des beautés qu’on déroulait devant lui. Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Weber, Rossini et M. Auber ont été compris et acclamés par quatre mille auditeurs émus. C’est un spectacle touchant pour l’âme du poète comme pour l’intelligence du philosophe et du véritable chrétien que de voir cette grande salle du Cirque-Napoléon remplie jusqu’aux combles d’un peuple laborieux et intelligent qui tressaille et qui éclate en doux transports aux magiques accords d’une symphonie de Beethoven ou de Mozart. Vous niez le progrès, ingrats que vous êtes ; vous contestez les bienfaits de cette grande révolution française qui nous a tirés tous du néant, qui a développé en nous le sens du juste et la notion du beau : allez donc aux concerts populaires de musique classique, et vous en sortirez convaincus que Dieu est grand et que l’homme est sa plus noble créature, que la société de notre temps n’a rien à envier à celle des siècles passés, et que la démocratie, surtout la démocratie française, est digne de sa glorieuse destinée. Par la fondation et la direction des concerts populaires de musique classique, qui attirent tous les dimanches une foule enthousiaste au Cirque-Napoléon, M. Pasdeloup a bien mérité de l’art et de l’autorité supérieure, qui doit avoir souci de la bonne éducation publique.

Je ne puis mieux terminer ce court résumé des faits accomplis dans l’art musical qu’en annonçant l’apparition du bel ouvrage que publie M. Farrenc : le Trésor des Pianistes. J’ai là sous les yeux la première livraison contenant douze sonates d’Emmanuel Bach, deux livres de pièces de Rameau, six sonates de Durante et six de Porpora. Cela forme un volume infolio gravé avec un grand soin, accompagné de biographies et de notes explicatives sur le style de chaque maître. Un second cahier, portant le titre de Préliminaires, contient la préface, une introduction, l’histoire du piano, des observations générales sur l’exécution des différens morceaux, un traité des agrémens qui est du plus haut intérêt historique. Cette publication, qui fait tant d’honneur à l’activité et au goût de M. Farrenc, s’adresse à tous les vrais amateurs, à tout professeur de piano, à tout organiste qui s’élève au-dessus du commun et qui veut se rendre compte de la marche de l’esprit humain dans une branche aussi importante de l’art. On ne comprend bien l’art de son temps qu’en remontant à la source des élémens qui le composent. Cela est surtout indispensable au critique et au professeur. Le Trésor des Pianistes vous met sous les yeux toutes les formes musicales qui se sont produites depuis le milieu du XVIe siècle jusqu’à nos jours. En lisant une sonate de Durante ou de Porpora, d’Emmanuel Bach ou de Rameau, on sent mieux les chefs-d’œuvre de la musique moderne. D’ailleurs chaque époque a ses nécessités. Les Romains, venus après les Grecs, héritiers de leur civilisation, étaient obligés d’en étudier les monumens. Nous qui vivons dans un siècle curieux et investigateur, nous ne pouvons ignorer impunément ce qui s’est fait avant nous. Aussi la connaissance de l’histoire de l’art est-elle aujourd’hui indispensable à tout esprit un peu cultivé. Un autre fait qui vient à l’appui de ce besoin de l’histoire qui se fait sentir de nos jours, c’est la publication de la deuxième édition de la Biographie universelle des Musiciens, par M. Fétis, qui poursuit son cours et dont le troisième volume vient de paraître.

Faisons maintenant le signe de la croix, car l’année qui va finir dans quelques jours aura été propice à l’art le plus charmant qu’aient inventé les hommes à l’aide de Dieu. Un Tudesque perturbateur de la beauté, M. Richard Wagner, a reçu à Paris la juste récompense de son audace ; le génie de Gluck a soulevé la pierre de son tombeau, Alceste a été restaurée par une grande cantatrice dramatique et nous a fait entendre de sublimes accens, qui font le désespoir de tous les compositeurs de canzonette ; M. Pasdeloup a fait une tentative heureuse en mettant les chefs-d’œuvre de la musique instrumentale à la portée de tous ; la musique sans style et sans idées a été malmenée au Conservatoire et au festival de l’Opéra. Tout va donc pour le mieux dans le meilleur des mondes connus.


P. SCUDO.


Dans les relations les plus détaillées de la bataille de Ligny (16 juin 1815), on s’accordait à dire que le colonel Tiburce Sébastiani commanda la division Girard après que les généraux eurent été mis hors de combat. Les écrivains qui m’ont précédé, et chez lesquels j’ai puisé cette assertion, n’ont pas été contredits [4]. Je me suis conformé, après eux, à ce qui pouvait passer pour un fait accepté. Les fils du général Matis, poussés par un sentiment respectable, réclament l’honneur de ce commandement pour leur père, déjà colonel en 1811, qui s’était signalé au siège de Sagonte et commandait en 1815 le 82e à Ligny. Les preuves qu’ils allèguent pour cette revendication sont l’ancienneté du grade, les souvenirs d’anciens officiers du 82e et par-dessus tout l’assertion du général Matis dans ses mémoires posthumes et encore inédits. On y lit en effet ce qui suit : « Le général de brigade Villiers prit le commandement de la division et moi, celui de sa brigade. Il fit avancer la seconde brigade et marcha sur les Prussiens, mais à peine avions-nous parcouru un quart de lieue qu’il fut blessé d’une balle à la main et me remit le commandement de la division. »


E. QUINET.


Dans la livraison du 1er octobre, deux fautes d’impression ont altéré le sens en deux endroits ; elles doivent être corrigées comme il suit :

Page 555, ligne 26, au lieu de : éloquemment, lisez : noblement.
Page 563, ligne 23, au lieu de : la France près de sa perte, lisez : la France.


V. DE MARS.


  1. Études sur les Tragiques grecs, par M. Patin, t. Ier, p. 201 et 202.
  2. Voyez Vie de Gluck, p. 125, par Anton Schmid.
  3. On trouvera ces changemens dans la petite partition d’Alceste pour piano et chant que vient de publier l’éditeur, M. Léon Escudier.
  4. Le capitaine de Mauduit, les Derniers Jours de la grande armée, p. 73, 1848. — Le colonel Charras, Campagne de 1815, p. 144-155, 1857.