Encyclopédie méthodique/Arts académiques/Danse/Texte
BAL. Assemblée réunie pour danser.
Comme dans un bal réglé il y a un roi & une reine, pour en suivre la règle, ce sont eux qui commencent à danser, & lorsque leur premier menuet est fini, la reine convie un autre cavalier de venir danser avec elle, & après qu’ils ont dansé, il va reconduire la reine, & lui demander poliment qui elle souhaite qu’il prenne, & après lui avoir fait une révérence, il va en faire une autre à la personne avec qui il doit danser, pour la convier de venir danser.
Mais si la personne que vous conviez parloit à quelqu’un, & qu’elle ne vienne pas aussitôt, il faut se transporter à l’endroit de la salle où l’on commence de danser & l’attendre, & être attentif lorsque cette demoiselle vient, de la laisser passer devant vous, ce sont des attentions que la vie civile veut que l’on observe ; & lorsque vous avez fini votre menuet ou autre danse, vous faites de pareilles révérences en finissant, que celles que vous avez faites avant, mais indépendamment de celle-là le cavalier en fait une autre en arrière, & se va placer, afin de faire place à ceux qui dansent.
Mais si l’on vient vous reprendre lorsque c’est à vous de prier, il faut aller convier la personne qui vous a prié en premier lieu ; autrement ce seroit un manque de sçavoir vivre des plus grossiers ; cette règle est également pour les dames.
De même que lorsque l’on vous vient prier pour danser, il faut vous transporter à l’endroit où l’on commence, & faire les révérences que l’on fait avant de danser ; mais si vous ne sçavez pas danser, il faut faire vos excuses, soit sur le peu d’usage que vous en faites, ou sur le peu de temps qu’il y a que vous apprenez, ainsi vos révérences finies, vous reconduisez cette dame à sa place, & du même temps vous allez faire une révérence à une autre demoiselle, pour la convier de venir faire la révérence avec vous, afin de ne point déranger l’ordre du bal ; mais si l’on vous pressoit de danser, quelque instance que l’on vous fit, ayant refusé une fois, il ne faut pas danser dans tout le bal, parce que ce seroit offenser la personne qui vous a prié d’abord, ce qui doit s’observer d’un sexe comme de l’autre ; comme aussi ceux qui ont la conduite d’un bal, d’être attentifs que chacun danse à son tour, afin d’éviter la confusion & le mécontentement ; comme aussi lorsqu’il arrive des masques, de les faire danser des premiers, afin qu’ils prennent ceux de leur compagnie de suite. On doit faire honneur préférablement aux masques, car très-souvent ce déguisement cache des personnes du premier rang.
Je ne doute pas que lorsque l’on prendra toutes ces précautions, tant de la part de ceux qui assistent dans les bals, ou de ceux qui en font la vocation, ils ne se fassent distinguer par les bonnes manières & la politesse.
Quant aux assemblées qui se font dans les familles, & qui ordinairement ne sont composées que de parens & d’amis, on doit y observer presque le même cérémonial que dans les bals, qui est de sçavoir inviter une personne pour danser, en lui faisant une révérence à propos, & d’être attentif de rendre le réciproque lorsque l’on vous a pris pour danser, de faire la même honnêteté que l’on vous a faite quand c’est à vous à prier.
Des bals anciens & modernes.
Un tableau de Philostrate nous représente Comus dans un sallon éclairé avec autant de goût que de magnificence. Un chapeau de roses orne sa tête ; ses traits sont animés de vives couleurs, la joie est dans ses yeux, le sourire est sur ses lèvres.
Enivré de plaisir, chancelant sur ses pieds, il paroît se soutenir à peine de la main droite sur une épine. Il porte à la gauche un flambeau allumé qu’il laisse pencher nonchalemment, afin qu’il brûle plus vite.
Le parquet du sallon est jonché de fleurs ; quelques personnages du tableau sont peints dans des attitudes de danse : quelques autres sont encore rangés autour d’une table proprement servie ; mais le plus grand nombre est placé avec ordre sous une tribune dans laquelle on découvre une foule de joueurs d’instruments qu’on croit entendre. C’est un bal en forme, auquel Comus préside. Le goût moderne ne produit rien de plus élégant.
Comus, en effet, est regardé comme l’inventeur de toutes les danses dont les Grecs & les Romains embellirent leurs festins. Elles furent d’abord comme les intermèdes de ces repas, que la joie & l’amitié ordonnoient dans les familles. Bientôt le plaisir, la bonne chère & le vin donnèrent une plus grande étendue à cet amusement. On quitta la table pour se livrer entièrement à la danse. Les familles s’unirent pour multiplier les acteurs & le plaisir, mais l’assemblée en devenant plus nombreuse prit un air de fête dont les égards, la bienséance & l’orgueil s’établirent bientôt les arbitres suprêmes. Dès-lors les jeux rians de Bacchus, la gaieté des festins, la liberté qu’inspirent le vin & la bonne chère ; ce désordre aimable qui présidoit aux danses inventées par Comus disparurent, pour faire place au sérieux, au bon ordre, à la dignité des bals de cérémonie.
Nous trouvons leur usage établi dans l’antiquité la plus reculée ; & il n’est point étonnant qu’il se soit conservé jusqu’à nous. La danse simple, celle qui ne demande que quelques pas, les grâces que donnent la bonne éducation & un sentiment médiocre de la mesure, fait le fond de cette sorte de spectacle ; & dans les occasions solemnelles, il est d’une ressource aisée qui supplèe au défaut d’imagination. Un bal est sitôt ordonné, si facilement arrangé ; il faut si peu de combinaisons dans l’esprit pour le rendre magnifique ; il naît tant d’hommes communs, & on en voit si peu qui soient capables d’inventer des choses nouvelles, qu’il étoit dans la nature que les bals de cérémonie une fois trouvés, fussent les fêtes de touts les temps.
Ils se multiplièrent en Grèce, à Rome & dans l’Italie. On y dansoit froidement des danses graves. On n’y paroissoit qu’avec la parure la plus recherchée ; la richesse, le luxe y étaloient avec dignité une magnificence monotone. On n’y trouvoit alors, comme de nos jours, que beaucoup de pompe sans art, un grand faste sans invention, l’air de dissipation sans gaieté.
C’est dans ces occasions que les personnages les plus respectables se faisoient honneur d’avoir cultivé la danse dans leur jeunesse. Socrate est loué des philosophes qui ont vécu après lui, de ce qu’il dansoit comme un autre dans les bals de cérémonie d’Athènes. Platon, le divin Platon mérita leur blâme pour avoir refusé de danser à un bal que donnoit un roi de Syracuse ; & le sévère Caton, qui avoit négligé de s’instruire dans les premiers ans de sa vie, d’un art qui étoit devenu chez les Romains un objet sérieux, crut devoir se livrer à 59 ans, comme le bon M. Jourdain, aux ridicules instructions d’un maître à danser de Rome.
Le préjugé de dignité & de bienséance établi en faveur de ces assemblées, se conserva dans toute l’antiquité. Il passa ensuite dans toutes les conquêtes des Romains, & après la destruction de l’empire, les états qui se formèrent de ses débris retinrent tous cette institution ancienne. On donna des bals de cérémonie jusqu’au temps où le génie trouva des moyens plus ingénieux de signaler la magnificence & le goût des souverains ; mais ces belles inventions n’anéantirent point un usage si connu ; les bals subsistèrent & surent même consacrés aux occasions de la plus haute cérémonie.
Lorsque Louis XII voulut montrer toute la dignité de son rang à la ville de Milan, il ordonna un bal solemnel où toute la noblesse fut invitée. Le roi en fit l’ouverture ; les cardinaux de Saînt-Severin & de Narbonne y dansèrent ; les dames les plus aimables y firent éclater leur goût, leur richesse, leurs grâces.
Philippe II alla à Trente en 1562, pendant la tenue du concile. Le cardinal Hercule de Mantoue qui y présidoit en assembla les pères, pour déterminer la manière dont le fils de l’empereur Charles-Quint y seroit reçu. Un bal de cérémonie fut délibéré à la pluralité des voix. Le jour fut pris ; les dames les plus qualifiées furent invitées, & après un grand festin, selon le cardinal Palavicini, dont j’emprunte ce trait historique, elles dansèrent
avec autant de modestie que de dignité.
La décence, l’honnêteté, la convenance de ces sortes de fêtes étoient au reste, dans ce temps, si solemnellement établies dans l’opinion des hommes, que l’amer Fra-Paolo dans ses déclamations cruelles contre ce concile, ne crut pas même ce trait susceptible de critique.
La reine Catherine de Médicis qui avoit des desseins & qui n’eut jamais de scrupules, égaya ces fêtes, & leur donna même une tournure d’esprit qui y rappella le plaisir. Pendant sa régence, elle mena le roi à Bayonne, où sa fille reine d’Espagne, vint la joindre avec le duc d’Albe, que la régente vouloit entretenir. C’est là qu’elle déploya touts les petits ressorts de sa politique vis-à-vis d’un ministre qui en connoissoit de plus grands, & les ressources de la galanterie vis-à-vis d’une foule de courtisans divisés qu’elle avoit intérêt de distraire de l’objet principal qui l’avoit amenée.
Les ducs de Savoie & de Lorraine, plusieurs autres princes étrangers étoient accourus à la cour de France, qui étoit aussi magnifique que nombreuse. La reine qui vouloit donner une haute idée de son administration, donna le bal deux fois le jour, festins sur festins, fête sur fête. Voici celle où je trouve le plus de variété, de goût & d’invention.
Dans une petite isle située dans la rivière de Bayonne, & qui étoit couverte d’un bois de haute-futaye, la reine fit faire douze grands berceaux qui aboutissoient à un sallon de forme ronde qu’on avoit pratiqué dans le milieu. Une quantité immense de lustres de fleurs furent suspendus aux arbres, & on plaça une table de douze couverts dans chacun des berceaux.
La table du roi, des reines, des princes & des princesses du sang étoit dressée dans le milieu du sallon, en sorte que rien ne leur cachoit la vue des douze berceaux où étoient les tables destinées au reste de la cour.
Plusieurs symphonistes distribués derrière les berceaux & cachés par les arbres, se firent entendre dès que le roi parut. Les filles d’honneur des deux reines, vêtues élégamment, partie en nimphes, partie en nayades, servirent la table du roi. Des satyres qui sortoient du bois leur apportoient tout ce qui étoit nécessaire pour le service.
On avoit à peine joui quelques moments de cet agréable coup-d’œil, qu’on vit successivement paroitre pendant la durée de ce festin, différentes troupes de danseurs & de danseuses représentant les habitants des provinces voisines, qui dansèrent les uns après les autres, les danses qui leur étoient propres, avec les instruments & les habits de leur pays.
Le festin fini, les tables disparurent ; des amphithéâtres de verdure, & un parquet de gazon surent mis en place, comme par magie ; le bal de cérémonie commença ; & la cour s’y distingua par la noble gravité des danses sérieuses, qui étoient alors le fond unique de ces pompeuses assemblées.
Ces sortes d’embellissements aux bals de cérémonie, leur ont donné quelquefois un ton de galanterie & d’esprit, qui a pu leur ôter l’uniformité languissante qui leur est propre.
Ceux de Louis XIV turent magnifiques. Ils se ressentoient de cet air de grandeur qu’il imprimoit à tout ce qu’il ordonnoit ; mais il ne fut pas en son pouvoir de les sauver de la monotonie. Il semble que la dignité soit incompatible avec cette douce liberté, qui seule fait naître, entretient & sçait varier le plaisir. En lisant la description que je vais copier ici du bal que donna Louis XIV pour le mariage de M. le duc de Bourgogne, on peut croire avoir vu la description de touts les autres.
On partagea, (dit l’historien que |e ne fais que transcrire), en trois parties égales la gallerie de Versailles, par deux balustrades dorées de quatre pieds de hauteur. La partie du milieu faisoit le centre du bal. On y avoit placé une estrade de deux marches, couverte des plus beaux tapis des Gobelins, sur laquelle on rangea dans le fond des fauteuils de velours cramoisi, garnis de grandes crépines d’or. C’est-là que furent placés le roi & la reine d’Angleterre, madame la duchesse de Bourgogne, les princes & les princesses du sang.
Les trois autres côtés étoient bordés au premier rang de fauteuils fort riches pour les ambassadeurs, les princes & les princesses étrangères, les ducs, les duchesses & les grands officiers de la couronne. D’autres rangs de chaises derrière ces fauteuils étoient remplie par des personnes de considération de la cour & de la ville.
A droite & à gauche du centre du bal étoient des amphithéâtres occupés par la foule des spectateurs ; mais pour éviter la confusion, on n’entroit que par un moulinet l’un après l’autre.
Il y avoit encore un petit amphithéâtre séparé, où étoient placés les vingt-quatre violons du roi avec six hautbois & six flûtes douces.
Toute la gallerie étoit illuminée par de grands lustres de cristal & quantité de girandoles garnies de grosses bougies. Le roi avoit fait prier par billet, tout ce qu’il y a de personnes les plus distinguées de l’un & de l’autre sexe de la cour & de la ville, avec ordre de ne paroître au bal qu’en habits des plus propres & des plus riches ; de sorte que les moindres habits d’hommes coûtoient jusqu’à trois à quatre cents pistoles. Les uns étoient de velours brodé d’or & d’argent, & doublés d’un brocard qui coûtoit jusqu’à cinquante écus l’aune ; d’autres étoient vêtus de drap d’or ou d’argent. Les dames n’étoient pas moins parées : l’éclat de leur pierreries faisoit aux lumières un effet admirable.
Comme j’étois appuyé (continue l’auteur que je copie sur une balustrade vis-à-vis l’estrade où étoit placé le roi, je comptai que cette magnifique assemblée pouvoit être composée de sept à huit cents personnes, dont les différentes parures formoient un spectacle digne d’admiration.
M. & madame de Bourgogne ouvrirent le ial par une courante, ensuite madame de Bourgogne prit le roi d’Angleterre, lui la reine d’Angleterre, elle le roi, qui prit madame de Bourgogne ; elle prit Monseigneur, il prit Madame, qui prit M. le duc de Berri. Ainsi successivement touts les princes & les princesses du sang dansèrent chacun selon son rang.
M. le duc de Chartres, depuis Régent, y dansa un menuet & une sarabande de si bonne grâce ([1]) avec madame la princesse de Conti, qu’ils s’attirèrent l’admiration de toute la cour.
Comme les princes & les princesses du sang étoient en grand nombre, cette première cérémonie fut assez longue pour que le bal fit une pause, pendant laquelle des suisses précédés des premiers officiers de la bouche, apportèrent des tables ambulatoires superbement servies en ambigus, avec des buffets chargés de toutes sortes de rafraîchissemens, qui furent placés dans le milieu du bal, où chacun eut la liberté d’aller manger & boire à discrétion pendant une demi-heure.
Outre ces tables ambulantes, il y avoit une grande chambre à côté de la gallerie qui étoit garnie sur des gradins d’une infinité de bassins remplis de tout ce qu’on peut s’imaginer pour composer une superbe collation dressée d’une propreté enchantée. Monsieur, & plusieurs dames & seigneurs de la cour vinrent voir ces appareils & s’y rafraîchir pendant la pause du bal. Je les suivis aussi, ils prirent seulement quelques grenades, citrons, oranges, & quelques confitures sèches ; mais sitôt qu’ils furent sortis, tout fut abandonné à la discrétion du public, & tout cet appareil fut pillé en moins d’un demi-quart-d’heure, pour ne pas dire dans un moment.
Il y avoit dans une autre chambre deux grands buffets garnis, l’un de toutes fortes de vins, & l’autre de toutes sortes de liqueurs & d’eau rafraichissante. Les buffets étoient séparés par des balustrades, & en dedans une infinité d’officiers du gobelet avoient le soin de donner, à qui en vouloir, tout ce qu’on leur demandoit pour rafraîchissemens pendant tout le temps du bal, qui dura toute la nuit. Le roi en sortit à onze heures avec le roi d’Angleterre, la reine & les princes du sang, pour aller souper. Pendant tout le temps qu’il y fut on ne dansa que des danses graves & sérieuses, où la bonne grâce & la bonne noblesse de la danse parurent dans tout son lustre.
À cette gravité si l’on ajoute les embarras du cérémonial, la froide répétition des danses, les règles rigides établies pour le maintien de l’ordre de ces sortes d’assemblées, le silence, la contrainte, l’inaction de tout ce qui ne danse pas, on trouvera que le bal de cérémonie est de touts les moyens de se réjouir, celui qui est le plus propre à ennuyer. Il est cependant arrivé fouvent cfdc U bift^^^»^ àes circonftances Ta rendu le plaifir à la mode » au poiét qu’un menuet danfèavec grâce ëtoit feul capable de faire une grande réputation. Dom Juan d*Autriche , vice-roi des Pays-Bas , partit exprès en pô/le de Bruxelles , & vînt à Paris incognito pour voir danfer â un bal de cérémonie avec Marguerite de Valois » qui paflbit pour la meilleure danfeufe de r£urope«
On s^ennuyoit à Rome dans les hais’ de cérémonie , & on s’amufoît dans la célébration des fêtes faturnales fous mille déguifements différents. Le goût pour le plaifir fit bientôt un feul de ces deux genres* On garda les bals férieux pour les occahons de grandes repréfentatîons , & on donna des bals maiqués dans les circonftai^es où Ton voulut rire.
Les aventures que le mafqué fervoit ou hifoh naître , les caraâères divers de danfe qu’il donnoit occafion d’imaginer , Tamufement des préparatifs , le charme de Texécution , les équivooues badines auxquelles Vîncopiito donnoît lieu , nrent & dévoient faire le fuccés de cet amufement , qui tient autant à lefprit qu’à la joie. U a été extrêmement à la mode pendant prés de deux cents ans ; on a fur- !out donné des bals mafqués magnifiques durant le règne de Louis XIV. Mais les bals publics , dont je parlerai bientôt , firent tomber touts les autres pendant la régence , & la mode des premiers n’eft pas encore revenue.
Les Grecs n’ont point eu ce genre ^ il femble entièrement appartenir aux Romains. Mais ces derniers Font connu forr tard , & il paroit furprenant lue les mafques en ufâge aux théâtres des uns & es autres n’en aient pas plutôt donné l’idée. La danfe fimple eft le tond du bal mafqué aufii bien que des bals de parade. On l’y emploie fans aâion ; mais on lui a donné prefque toujours un caraâére.
Parmi les moyens d’amnfement fans nombre que ce genre procure « il a des inconvénients & il a caufé des malheurs.
Néron mafqué indécemment courott les rues de Rome pendant les nuits , tournoit en ridicule la gravité des fenateurs , & déshonoroit fans fcrupule les plus honnêtes femmes de Rome. Dans un bal mafqué que la ducheffe de Berri donna aux Gobelins le 29 Janvier 1393» le roi Charles VI qui y étoît venu mafqué en fauvage , faillit ï être brûlé vif par l’imprudente curiofite du duc d’Orléans. Le comté de Joui & le bâtard de Foix y périrent, le jeune Nantouillet nefe *fauva qu|en fç plongeant dans une cuve pleine d’eau , qu’un heureux hafard lui fit rencontrer. ^ Mais les règles qu*on a établies pour maintenir Tordre , la paix & la ffireté dans ces fortes de plaifirs, en a banni prefque touts les dangers , & un peu de prudeace dans le choix des mafcarades peut
aisément en prévenir touts les malheurs.
Trois efpèces de dîvertiffements affez différents les uns des autres , ont été cqpnus fous le nom de mafcarade*
Le premier & le plus ancien étoit formé de qua<tre , huit , douze & jufqu’à feize perfonnes , qn^, après être convenues d’un ou de plufieurs déguifements » s’arrangoient deu !b à deux « ou quatre à quatre» & entroient ainfi mafquëes danS le baL Telle fut la mafcarade en fauvage du roi. Charles VI & celle des forciers du roi Henri IV. Les mafques n’étoient affu jettis à aucune loi , & il leur étoit permis de faire jouer les airs^ qu’ils vouloient danfer , pour répondre au caraâère du déguifement qu’ils avoient choifi.
La féconde efpèce étoit une compofition régu* Hère. On prenoit un fujet ou de la fable ou de Thifioire. On formoit deux ou trois Quadrilles qui s’arrangeoient fur les caraâères ou lu jets choifis , &.qui danfoient fous ce déguifement les airs qui étoient relatifs à leur perfonnage. On joignoit à cette danfe quelques récits qui en donnoient les explications néceflaires. Jodelle , Pafferat , Baif , Ronfard, Bemferade 9 fignalérent leurs talents en France dans ce genre ^ qui n’eft qu’un abrégé des grands ballets, oc qui me paroit avoir pris naissance à notre cour.
Il y en a une troîfiéme qu*on imagina en 167$ ; qui tenoit aufii du grand ballet, & qui, en allongeant la mafcarade déjà connue • ne nt autre chofe que d’<n changer l’objet principal » en fubflituant mal-adroitement le chant à la danfe. Cette efpéce de compofition théâtrale retint touts les vices de» autres , Se n’étoit fufceptible d’aucun de leurs agré« ments. Tel eft le Carnaval , mauvais opéra formé des entrées de la mafcarade du même nom , corn* poféepar Benfardeen 1668, queLully augmenta de récits en 1675 ,& qui réuffit à fon théâtre , parce que tout ce qu’il donnoit alors au public étoit reçu avec enthouuafme*
C’eft fur-tout à la cour aue la mafcarade a été fort enufage’. Ce n’étoit qu un petit genre ; mais il exigeait de l’efprlt , de la galanterie & du goût. II n’en eft point avec ces parties qui ne foit diene d’éloges, &qui ne mérite de trouver place dans rhifioire des arts.
Les mafcarades que les rois Charies IX , Henri III , Henri IV & Louis XIII ont danfées , font fans nombre ; on en fit une chez le cardinal Mazarin le a Janvier 165$ , dont étoit Louis XIV. C’eft la première que le roi ait danfée. Le Carnaval de Benferade, qiron exécuta le 18 janvier x668 , fut la dernière où ce monarque, père des arts , prit le mafciue. U n’avoit pas encore trente ans.
Le nombre multiplié des bals mafques pendant le réene de Louis XIV avoit mis au commence ?
- Rrij
ment decefôcle cet amufement à la mode. Les princes faifoient gloire de fuivre Texemple qu avoit donné le fouverain. On vit au Palais Royal & i Sceaux des bais mafqués où régnèrent le goût , Vinyention, la liberté, lk>pulence. L’éledeur de Ba-Vière f le prince Emmanuel de Portugal vinrent ^ors en France , & ils prirent le ton qu ils trouvèrent établi. L’un donna les plus belles fêtes à Surenne , Tautre à Thôtel d% Breronvilliers. Une profiifion extraordinaire de rafraichiffements , les illuminations les plus brillantes , & la liberté la moins contrainte firent lornement des bals mafqués qu’ils donnèrent. Le public en )ouit ; mais les particuliers effrayés de la fomptuofité que touts ces princes avoient répandue dans ces fêtes fuperbes, n*ofèrent plus fe procurer dans leurs maifons de femblaMcs amufements ; ils voyoientune trop grande diftance entre ce que Paris venoit d’admirer, & ce que leur fortune ou la bienféance leur permettoit de faire%
Ceâ dans ces circonflances que M. le Régent fit uTt établiflement qui fembloit favorable au pro-Çrè ^ de la danfe , & qui lui fut cependant trésfunefterPar une ordonnance du ^ i décembre 1715 , les ^^/^ publics furent permis trois fois la femaine dans la falle de TOpéra. Les direâeurs firent faire une machine avec laquelle ofi élevoit le parterre &-Forchefire an niveau du théâtre. La falle fut ornée de lufires , d’un cabiiiet de glaces dans le fond » de deux orcheftres aux deux bouts» & d’un buffet de rafraîchiffemens dans le milieu. La nouveauté de ce ipeâade , la commodité de jouir de touts les plaifirs du bal fans foins , fans préparatifs , fans dépenfe , donnèrent à cet établifTement un tel fiKcès , que dans un excès d’indulgence que j’ai vu durer encore, on pouffa rcnthoufiafme jufqu*à trouver la falle belle , commode , & digne en tout du eoût 9 de l’invention 6e de la magnificence françoife.
Bientôt après les comédiens obtinrent en faveur de leur diéâtrc une pareille permiffion. Leur peu de fuccès les rebuta ; leurs bals ceflêrent , & l’O-I ^êra depuis a joui feu ! de ce privilège. Mais la danfe , qui fot lobjet ou le prétexte de ces bals publics , bien loin d y gagner pour le progrès de l’art , Îr a au contraire tout perdu. Je ne parle ici que de 9 danfe fimple , telle que les gens du monde Tap* prennent & l’exercent. Les ^^/li étoient uneefpèce de théâtre pour eux où il leur étoit glorieux de faire briller kur adreffe. Ceux de l’Opéra ont fait tomber touts ceux des particuliers , & on fçait qu’il n^eA phis du bon air d’y danfer. Les deux côtés de la falle font occupés par quelaues mafqués pbfcurs <lui futvem l’es ahrs que Torcftefire foue» Tout le refte fe heurte, fe mêle, fe pouffe. Ce font les iaturnales de Rome qu’on renouvelle, ou le carnaval de Venife qu’on capie.
Que de reffources cependant ne feroît-il pas aifé êe trouver dans un étabnifement de cetre efoèce , & pour le pKOgrès^ de U daxife Ôcpows f amuienenr BAL
du public t avec un peu.de foin, une Imagtnatron médiocre , & quelque goût , on rendroit ce fpectacle le fonds &lareflourcela plus fflre de l’Opéra , une école délicieufe de danfe pour notre jeune noblefTe , & un objet d’admiration confiante pour cette foule d’étrangers , qui cherchent en vain dans l’état où ils le voyent , le charme qui nous le fait trouver fi agréable.
On peut mettre au nombre des bals publics ceux ^ue la ville de Paris a donnés dans les occafions éclatantes, pour fignaler fon zèle & fon amour pour nos rois , ou pour, célébrer les événements glorieux à la France.
Dans ces circonflances les illuminations , les (eCtins , les feux d’artifices & les bals ont été prefque toujours la tablature qu’on a fuivie. On ne s’en efl écarté que Jorfque l’hôtel de- ville a été gouvernée par quelqu’un de c9^ hommes rares dont fes fafles s’honorent.
Lorfque les Suiffes furent fur le point de venir en France pendant le règne de Henri IV , pour renouveller leur alliance , le prévôt des marchands & que , & en conféquence ils délibérèrent un feftin & un bal. «
Mais ils étoiem fans fonds, & ils demandèrent à Henri IV pour fournir à cette dépenfe la pernriffion de mettre un impôt fur les tobinets des fontaines. Cherche^ quelque autre moyen , leur répondit ce bon prince , qui nef oit point à charp à mon peu* pie y pour bien régaler mes alliés ; aUe^ , Meneurs , continua-t-il , ïi n’appartient qtCà Dieu de changer Ceau en vin.
Feu M. Turgot fit l’équivalent d’un pareil miracle , fans furcharger le peuple & fans imponuner le roi. Ce magiflrat que la poflérité ,pour l honneur de notre fiècle , mettra de niveau avec les hommes les plus célèbres du fiécle de Louis XtV , fçut bien changer une cour irrégulière en une falle de bai la plus magnifique qu’on eût vue encore en Europe» & un édifice gothique , en un palais de Fées. T«ut profpèfe, tout s’embellit, tout devient adinirabte fous ^la main vivifiante d’un homme de génie.
BALANCÉ. Le balancé eft un pas qui fe fait en place comme le pirouetté , mais ordinairement ea préfence , quoiqu’on puiffe auffi le faire en tournant. Comme ce n’efï que le corps qui tourne , 8c que cela ne change aucun mouvement, ie .vais dé-, «crire la manière de te faire en préfence.
Il eft compofé de deux demi-coupés » dont Turt fe fait en avant , & Tautre en arrière ; fçavoir : en commençant vous pliez à ta première pofition , 8c vous portez le pied* a ta quatrième, en vous élevant defius la pointe ; enfuire de quoi vous porez le nloa à terre ;. & h jambe qui eft en l’air s’étant approchée de celle qui eft devant , & fur laquelle vous vous êtes élevé , vous plier fur celle qui a fiiit . ce pfcmierpai^&lfautre étant piiéc fe pone çft arrière à la quatrième position, & vous élevez dessus ; ce qui finit ce pas.
Le balancé est un pas fort gracieux que l’on place dans toutes fortes d’airs, quoique les deux pas dont il est composé soient relevés également l’un & l’autre ; & delà vient qu’il s’accommode à toutes sortes de mesures, parce que ce n’est que l’oreille qui avertit de pousser les mouvements ou de les rallentir. Voyez Position.
Il est fort usité dans les menuets figurés aussi-bien que dans les menuets ordinaires, de même qu’au passe-pied. On le fait à la place d’un pas de menuet, dont il occupe la même valeur ; c’est pourquoi il doit être plus lent, puisque ces deux pas se font dans l’étendue des quatre que le pas de menuet contient. Voyez Menuet.
BALLET. Action exprimée par une danse.
La Grèce, si longtemps florissante, vit passer sa splendeur chez les Romains, avec les arts qu’ils lui ravirent. Rome seule dès-lors devint l’objet des regards de la terre.
La plupart des successeurs d’Auguste méritèrent à peine le nom d’hommes. Rome & l’Italie dégénérèrent. La dépravation des mœurs, l’orgueil, l’ambition, la guerre plongèrent touts les états dans la confusion. Les ténèbres de l’ignorance prévalurent sur la foible lumière des arts. Elle s’éteignit. Ils disparurent, & l’Europe entière ne fut plus que le triste séjour d’une foule de peuples quelquefois guerriers & toujours barbares.
Je franchis cette lacune immense, qui, pour l’honneur des hommes, devroit être effacée des annales du monde, & qui n’est aux yeux de la raison qu’une honteuse & longue léthargie de l’esprit humain. Il en fut réveillé par une famille de simples citoyens dignes du trône. L’horison s’éclaircit, une nouvelle aurore parut, un jour pur la suivit, l’Europe fut éclairée.
On pourroit peut-être dire des arts & de la gloire, ce que les poëtes racontent d’Alphée & d’Aréthuse. Ce fleuve amoureux suit sans cesse la Nymphe charmante dont rien ne sçauroit le séparer. Il fuit, se précipite, se perd avec elle dans les entrailles de la terre. La Grèce est pour jamais privée de ses eaux fécondes, il s’est frayé une route nouvelle vers les riches campagnes de la Sicile, qu’Aréthuse vient d’embellir.
Tels sont les arts. Ils s’évanouissent aux yeux des nations que la gloire abandonne. Ils ne paroissent, ils ne revivent que dans les climats plus heureux qu’elle rend florissants.
La voix de Médicis les rappella en Italie, & ils y accoururent. Dès-lors la sculpture, la peinture, la poésie, la musique fleurirent. Les plaisirs de l’esprit succédèrent à une galanterie gothique. Les hommes furent instruits, ils devinrent polis, sociables, humains.
On éleva des théâtres. Les chefs-d’œuvres des Grecs & des Romains qui avoient déjà servi de guide aux peintres, aux poëtes, aux sculpteurs, furent les modèles des architectes dans la construction des salles de spectacle. Alors le talent & le génie se réunirent avec la magnificence, pour faire éclater dans un même ensemble l’illusion de la peinture, le charme de la poéfie, les graces de la danse.
Suivons l’histoire de cette dernière depuis cette époque jusqu’à nos jours, examinons ses différentes progressions, les formes qu’elle a successivement reçues, ce qu’elle est aujourd’hui, ce qu’elle pourroit & devroit être.
Sommaire :
- Origine des ballets
- Des différentes espèces de ballets
- Des ballets poétiques
- Des ballets allégoriques
- Des ballets moraux
- Des ballets bouffons
- Des mortalités
- Des ballets ambulatoires
- Des fêtes de la cour de France, 1560–1610
- Vices du grand ballet
- Etablissement de l’Opéra François
- Défauts de l’exécution du plan primitif de l’opéra françois
- Principes physiques du vice de l’exécution primitive de l’opéra françois
- Du ballet moderne
- De l’essence des ballets
- Des maîtres de ballets
- Du genre propre au ballet
- De l’effet du ballet
- Des connoissances nécessaires aux compositeurs de ballets
- Des sujets du ballet
- Des danses nommées ballets
- De la composition du ballet
- Quelques ballets de M. Noverre, par lui-même
Origine des ballets.
Il n’y eut point de théâtres en Italie avant la fin du quinzième fiècle. Le cardinal Camerlingue Riari, neveu du pape Sixte IV, avoit tenté d’inspirer à ce souverain pontife du goût pour les beaux établissemens, mais Sixte reçut avec assez de froideur quelques spectacles ingénieux que Riari lui avoit donnés sur un théâtre mobile dans le château Saint-Ange. Ce pape avoit fait dans sa jeunesse des volumes sur le futur Contingent, il canonisoit Saint-Bonaventure, persécutoit les Vénitiens, faisoit la guerre aux Médicis, & songeoit bien moins à la gloire de son règne qu’à l’établissement de sa famille.
Vers l’année 1480, un nommé Sulpitius, qui nous a laissé de bonnes notes sur Vitruve, fit des efforts pour ranimer le zéle du cardinal Neveu, qui ne lui réussirent pas. Ce prélat s’étoit d’abord refroidi en voyant l’insensibilité de son oncle. Un grand spectacle qu’il venoit de donner au peuple de Rome, où il n’avoit épargné ni soins, ni dépense, & qui avoit encore manqué l’effet qu’il s’en étoit promis, avoit achevé de le décourager.
Ce grand ouvrage cependant, que le zèle d’un cardinal tout-puissant ne put ébaucher dans Rome, étoit sur le point de s’accomplir dans une des moins considérables villes d’Italie, & par les soins d’un simple particulier.
Bergonce de Botta, gentilhomme de Lombardie, signala son goût par une fête éclatante qu’il prépara dans Tortonne, pour Galcas, duc de Milan & pour Isabelle d’Arragon, sa nouvelle épouse.
Dans un magnifique sallon, entouré d’une galerie où étoient distribués plusieurs joueurs de divers instruments, on avoit dressé une table tout-à-fait vuide. Au moment que le duc & la duchesse parurent, on vit Jason & les Argonautes s’avancer fièrement sur une symphonie guerrière. Ils portoient la fameuse toison d’or, dont ils couvrirent la table, après avoir dansé une entrée noble, qui exprimoit leur admiration à la vue d’une princesse si belle & d’un prince si digne de la posséder.
Cette troupe céda la place à Mercure. Il chanta un récit, dans lequel il racontoit l’adresse dont il venoit de se servir pour ravir à Apollon, qui gardoit les troupeaux d’Admette, un veau gras dont il faisoit hommage aux nouveaux mariés. Pendant qu’il le mit sur la table, trois Quadrilles qui le suivoient exécutèrent une entrée.
Diane & ses Nymphes succédèrent à Mercure. La déesse faisoit suivre une espèce de brancard doré sur lequel on voyoit un cerf. C’étoit, disoît-elle, Actéon qui étoit trop heureux d’avoir cessé de vivre, puisqu’il alloit être offert à une Nymphe aussi aimable & aussi sage qu’Isabelle.
Dans ce moment une symphonie mélodieuse attira l’attention des convives. Elle annonçoit le chantre de la Thrace. On le vit jouant de sa lyre & chantant les louanges de la jeune duchesse.
Je pleurois, dit-il, sur le mont Appenin, la mort de la tendre Euridice. J’ai appris l’union de deux amans dignes de vivre l’un pour l’autre, & j’ai senti pour la première fois, depuis mon malheur, quelques mouvements de joie. Mes chants ont changé avec les sentiments de mon cœur. Une foule d’oiseaux a volé pour m’entendre. Je les offre à la plus belle princesse de la terre, puisque la charmante Euridice n’est plus.
Des sons éclatans interrompirent cette mélodie. Athalante & Thésée conduisant avec eux une troupe leste & brillante, représentèrent par des danses vives une chasse à grand bruit. Elle fut terminée par la mort du sanglier de Calydon, qu’ils offrirent au jeune duc, en exécutant des ballets de triomphe.
Un spectacle magnifique succéda à cette entrée pittoresque. On vit, d’un côté, Iris sur un char traîné par des paons, & suivie de plusieurs Nymphes vêtues d’une gaze légère, qui portoient des plats couverts de ces superbes oiseaux.
La jeune Hébé parut de l’autre portant le nectar qu’elle verse aux Dieux. Elle étoit accompagnée des bergers d’Arcadie, chargés de toutes sortes de laitages, de Vertumne & de Pomone, qui servirent toutes les espèces de fruits.
Dans le même temps l’ombre du délicat Appicius sortit de terre. Il venoit prêter à ce superbe festin les finesses qu’il avoit inventées, & qui lui avoient acquis la réputation du plus voluptueux des Romains.
Ce spectacle disparut, & il se forma un grand ballet composé des Dieux de la mer & de touts les fleuves de Lombardie. Ils portoient les poissons les plus exquis, & ils les servirent en exécutant des danses de différents caractères.
Ce repas extraordinaire fut suivi d’un spectacle encore plus singulier. Orphée en fit l’ouverture. Il conduisoit l’hymen & une troupe d’amours : les graces qui les suivoient entouroient la foi conjugale, qu’ils présentérent à la princesse & qui s’offrit à elle pour la servir.
Dans ce moment Sémiramis, Helene, Médée & Cléopatre interrompirent le récit de la foi conjugale, en chantant les égaremens de leurs passions. Celle-ci indignée qu’on osât fouiller par des récits aussi coupables l’union pure des nouveaux époux, ordonna à ces reines criminelles de disparoître. A sa voix les amours dont elle étoit accompagnée, fondirent par une danse vive & rapide sur elles, les poursuivirent avec leurs flambeaux allumés, & mirent le feu aux voiles de gaze dont elles étoient coëffées.
Lucrèce, Pénélope, Thomiris, Judith, Porcie & Sulplicie les remplacèrent, en présentant à la jeune princesse les palmes de la pudeur, qu’elles avoient méritées pendant leur vie. Leur danse noble & modèle fut adroitement coupée par Bacchus, Silene & les Egipans, qui venoient célébrer une noce si illustre ; & la fête fut ainsi terminée d’une manière aussi gaie qu’ingénieuse.
C’est cette représentation dramatique peu régulière, mais remplie cependant de galanterie, d’imagination & de variété, qui a donné dans la suite l’idée des carousels, des opéra, & des grands ballets à machines.
Le premier de ces spectacles est étranger à mon sujet, & je ne parlerai du second qu’autant qu’il se trouvera lié avec la danse qui fait le fond du troisième.
Des différentes espèces de ballets.
On peut juger du succès éclatant qu’eut la fête magnifique de Bergonce Botta, & du bruit qu’elle fit en Italie. Il en parut une descripiton qui courut toute l’Europe, & qui en fit l’admiration. Ottavio Rinnuccini & Giacomo Corssi en furent frappés. Leur imagination s’échauffa : ils se communiquèrent leurs idées. Le premier étoit poëte, le second étoit musicien. Ils appellèrent à leurs secours Giacomo Cleri & Giulio Caccini, tous deux excellens maîtres de musique, & ils concertèrent ensemble une espèce d’opéra des amours d’Appollon & de Daphné, qui fut représenté dans la maison de Corse, en présence du grand duc & de la grande duchesse de Toscane, des cardinaux Monte & Montalto & de toute la noblesse de Florence.
Le charme de ce premier essai, l’éloge qu’en firent touts les spectateurs, l’éclat qu’il fit en Italie, engagèrent bientôt Rinnuccini à composer l’Euridice. Ce nouvel ouvrage eut un succès encore plus grand que le premier.
Claude de Monteverte fit alors l’Ariane sur le modèle des deux autres. Appellé ensuite à Venise pour y être maître de musique de l’église de Saint-Marc, il y fit connoître ses belles compositions. Giovenelli Teofilo, & touts les autres grands maîtres les imitèrent. L’amour de la musique se répandit ainsi avec une rapidité surprenante, & l’opéra fut reçu en Italie avec cette passion vive qu’inspirent aux hommes sensibles toutes les nouveautés de goût.
Ce spectacle étoit sans danse, & on voulut conserver les graces théâtrales de cet exercice. Ainsi on imagina un second genre qui les unit aux douceurs de la musique, aux charmes de la poésie & au merveilleux des machines.
C’est alors que parurent ces grands ballets qu’on employa, dans les cours les plus galantés, pour célébrer les mariages des rois, les naissances des princes & touts les événements heureux qui intéressoient la gloire ou le repos des nations. ils formèrent seuls un spectacle d’une dépense vraiment royale, & qui fut porté souvent dans les deux derniers siècles au plus haut point de magnificence & de grandeur.
Par les notions qu’on avoit conferrées de la danse des anciens, & par les idées que fit naître la belle fête de Bergonce Botta, ce genre de spectacle parut susceptible de la plus heureuse variété.
Il pouvoit être la représentation des choses naturelles ou merveilleuses, puisque la danse en devoit être le fond, & qu’elle peut aisément peindre les unes & les autres. Il n’existoit rien par conséquent dans la nature, & l’imagination brillante des poëtes ne pouvoit rien inventer qui ne fut de son ressort. Ainsi, après avoir décidé le genre, on le divisa en ballets historiques, fabuleux & poétiques.
Les premiers furent la représentation des sujets connus dans l’histoire, comme le siège de Troye, les batailles d’Alexandre, la conjuration de Cinna.
Les sujets de la fable, tels que le jugement de Pâris, les noces de Pélée, la naissance de Venus, furent la matière des seconds.
Les poétiques, qui devoient nécessairement paroître les plus ingénieux, tenoient pour la plupart du fonds des deux autres. On exprima par les uns, des choses purement naturelles, comme la nuit, les saisons, les âges. Il y en eut qui renfermoient un sens moral sous une allégorie délicate. Tels étoient les ballets des proverbes, des plaisirs troublés, de la curiosité. On en fit de pur caprice. De ce nombre étoit le ballet des Postures & celui de Bicestre. Quelques autres ne furent que les expressions naïves, de certains événemens communs, ou de choses ordinaires qu’on crut susceptibles de plaisanterie & de gaieté ; comme les ballets des cris de Paris, des passe-temps du carnaval.
La division ordinaire de toutes ces compositions étoit en cinq actes. Chaque acte étoit composé de trois, six, neuf & quelquefois de douze entrées.
On appelloit entrée un ou plusieurs quadrilles de danseurs qui, par leurs pas, leurs gestes, leurs attitudes, représentoient la partie de l’action générale dont ils étoient chargés.
On entendoit par quadrille, non-seulement quatre, mais six, huit & jusqu’à douze danseurs vêtus uniformément, ou même de caractères différens, qui formoient des troupes particulières, lesquelles le succédoient, & faisoient ainsi succéder le cours de l’action. Il n’est point de genre de danse, de sorte d’instrument, de caractère de symphonie qu’on n’ait eu l’adresse de faire entrer dans cette grande composition.
Les anciens, qu’un goût exercé guidoit toujours dans leurs spectacles, avoient eu une attention singulière à employer des symphonies & des instruments différents à mesure qu’ils introduisoient dans leurs danses des caractères nouveaux ; ils s’appliquoient avec un soin extrême, en scène. Sans cette précaution, cette partie auroit été toujours défectueuse. A leur exemple, dans les ballets exécutés dans les cours d’Europe, on enrichit l’orchestre de touts les divers instruments. Leur variété, leur harmonie, leurs sons particuliers paroissoient ainsi changer la scène, & donner à chacun des danseurs la physionomie du personnage qu’il devoit représenter.
Pour faire naitre, entretenir, accroître l’illusion théâtrale, on eut recours à l’art des machines. Le ballet étoit fondé sur le merveilleux. Les choses les plus extraordinaires, les prodiges éclatants, les descentes des Dieux, le cours des fleuves, le mouvement des flots de la mer, toutes les merveilles de la fable fournissoient les sujets de ces spectacles. Pour les rendre vraisemblables & pour donner un charme nouveau à leur représentation, l’art devoit venir au secours de la nature ; & on trouva, dans les forces mouvantes, dans la peinture, dans la menuiserie, dans la sculpture, &c., touts les moyens d’étonner, de séduire & d’exciter la curiosité.
On prit ordinairement la nuit pour l’exécution de ces spectacles. Il semble que sur ce point, plus heureux que les anciens, les derniers siècles & le notre aient trouvé le temps qui étoit le plus propre aux actions du théâtre. Le jour des lumières est un premier pas vers l’imitation, qui commence à faire naître l’illusion théâtrale, & quelles ressources ne peut-il pas fournir à l’art, pour donner de la force, de l’expression, de la vérité à la décoration & au surplus de l’ensemble ? Cette partie moins négligée rendroit notre opéra le plus surprenant spectacle de l’Europe. Le jour artificiel bien ménagé est capable de produire les plus étonnants effets ; mais c’est un art, peut-être un de ceux qu’on connoit le moins dans les lieux où il seroit le plus nécessaire.
Telles étoient les belles parties de ces spectacles superbes consacrés à la danse. Elles furent plus ou moins soignées, selon le plus ou le moins de goût des compositeurs de ces grands ouvrages, ou des souverains pour lesquels ils furent préparés.
Des ballets poétiques.
L’opéra en Italie s’empara des sujets de l’histoire & de la fable, & l’on vit de grands ballets purement historiques qui fournissoient une carrière plus vaste à l’imagination des compositeurs, & furent beaucoup plus en usage. On en composa de trois sortes, d’allégoriques, de moraux & de bouffons.
La reine Catherine de Médicis porta ce genre à la cour de France, & ne l’y fit servir qu’à une espèce de manège domestique. Accoutumée à jouir de la docilité des François, elle ne prévoyoit point les discordes civiles, & son génie n’étoit pas assez vaste pour pressentir, comme Auguste, l’utilité des spectacles publics. Ses vues restèrent resserrées dans le cercle étroit de la cour. Toute sa vie se passa à diviser, à brouiller, & par conséquent à enhardir les courtisans, qu’il lui étoit aisé d’asservir ; à dédaigner le suffrage de ses peuples, quelle auroit pu s’attacher, à distraire, à abrutir, à craindre ses enfans, qu’il ne falloit que bien instruire. Le moment des beaux arts n’étoit point encore arrivé pour nous. La musique même, celui de tous qui a le don de séduire le plus vite, ne put causer alors qu’une impression momentanée & légère, qui fut aisément effacée par le premier objet de distraction.
Jean-Antoine Baïf, né à Venise pendant le cours de l’ambassade de Lazare Baïf, son père, & de retour en France après sa mort, y fit pour la musique les mêmes tentatives que le cardinal Riari avoit faites à Rome pour les spectacles en généraL Baïf étoit sans protecteurs, sans fortune, & vraisemblablement sans manège.
On sçait quelle fut la confiance qu’il opposa dans sa jeunesse à la plus humiliante pauvreté. La disette des choses les plus nécessaires à la vie ne put le distraire de ses études. Le fils d’un ambassadeur, que François Ier avoit été déterrer comme un homme rare, qui, pendant les loisirs de son emploi, avoit composé des livres estimés, qui, à sa mort, n’avoit rien laissé qu’une bonne renommée : le fils, dis-je, d’un pareil ministre, n’avoit à Paris que la moitié d’un mauvais lit de deux pieds, que Ponsard & lui se partageoient successivement. L’un se couchoit quand l’autre se levoit. Ils bravoient ainsi dans le sein des muses les rigueurs du sort & l’injustice de la fortune.
Baïf avoit reçu à Venise sous les yeux de son père, les commencements d’une bonne éducation ; il y avoit appris la musique, qu’il avoit depuis cultivée. Il aimoit les arts en philosophe, il auroit voulu les répandre dans sa patrie. Au milieu même de l’adversité il osa en former le projet. Le goût lui tînt lieu de crédit & de pouvoir. Il établit chez lui une espèce d’académie de musique, où on exécuta des compositions imitées de celles que Baïf avoit entendues à Venise. Ces sortes de concerts firent quelque sensation dans le public. Les gens de la bonne compagnie, qui sont toujours de droit connoisseurs, voulurent en juger par eux-mêmes, & leur jugement fut favorable. La cour où ils se répandirent eut un mouvement de curiosité dont on profita ; elle se laissa entraîner à ces concerts & consentit à les entendre. Henri III même alla chez Baïf ; mais les courtisans, le roi, ses mignons ne prirent pas plus d’intérêt à cette nouveauté qu’on n’en prend pour l’ordinaire aux curiosités de la foire. Baïf eut du plaisir sans en donner. Il ne jouit point de la douceur dont il étoit digne, de faire passer dans l’ame de ses contemporains un goût utile. Il auroit fallu au cardinal Riari un Léon X ; & à Baïf un Louis XIV.
Pour qu’un bel établissement soit goûté, s’achève, se perfectionne, outre l’esprit, les talents & les vues dans le citoyen qui le projette, on a besoin encore d’un coup-d’œil juste, d’un vif amour pour le grand, d’un penchant invincible pour la gloire dans le souverain à qui on le propose.
On peut se passer de toutes ces qualités, qui concourent rarement ensemble, pour mettre en crédit un établissement médiocre. On n’a qu’à substituer à leur place beaucoup de patience, un fonds inépuisable d’intrigue, une ame bien basse, un front d’airain. Les ressources du manège dans les états même les mieux policés, sont bien supérieures pour le succès, aux efforts redoublés de la réflexion & du génie.
Des ballets allégoriques.
Nous avons vu que les ballets poétiques étoient ou allégoriques, ou moraux, ou bouffons. Ce n’est que par des exemples que je crois pouvoir faire connoître ces trois différentes branches de ce grand genre.
Au mariage de madame Christine de France avec le duc de Savoye, on donna un spectacle de la première espèce. Le gris-de-lin en fut le sujet, parce qu’il étoit la couleur favorite de la princesse, à qui on vouloit plaire.
Au lever de la toile, l’amour parut & déchira son bandeau. Libre alors de la contrainte à laquelle ses yeux avoient été assujettis, il appella la lumière, & l’engagea par les plus tendres chants à se répandre sur les astres, le ciel, l’air, la terre & l’eau, afin qu’en leur donnant mille beautés différentes, par la variété des couleurs ; il lui fût aisé de choisir la plus agréable.
Junon entend les vœux de l’amour & les remplit. Iris vole par ses ordres dans les airs ; elle y étale les couleurs les plus vives ; l’amour frappé de ce brillant spectacle, après en avoir joui, se décide pour le gris-de lin, comme la couleur la plus douce & la plus parfaite. Il veut qu’à l’avenir il soit le symbole de l’amour sans fin. Il ordonne que toutes les campagnes en parent les fleurs, qu’elle brille dans les pierres les plus précieuses, que les oiseaux les plus rares en raniment leurs plumages, qu’elle serve d’ornement aux habits les plus galants des mortels.
Toutes ces choses soutenues par les charmes de la musique & par les graces de la danse, embellies par les plus éclatantes décorations & par un nombre infini de machines surprenantes, formèrent les parties & l’ensemble de ce ballet allégorique.
Des ballets moraux.
L’anniversaire de la naissance du cardinal de Savoye fut l’occasion d’une fête brillante qui occupa en 1634 la cour de Turin. On y représenta un grand ballet, dont le sujet étoit la verita nemica, della apparenza sollevata dal tempo ; ce qui veut dire, la vérité ennemie des apparences soutenue par le temps.
Après une ouverture d’un beau caractère, on entendit un grand chœur de chant & de danse, qui étoit composé des faux bruits & des soupçons qui précèdent l’apparence & le mensonge.
Le fond du théâtre s’ouvrit. Sur un grand nuage porté par les vents, on vit l’apparence vêtue de couleurs changeantes ; son corps de jupe étoit parsemé de glaces de miroir, elle avoit des ailes avec une grande queue de paon, & paroissoit comme accroupie sur une espèce de nid, d’où sortirent en foule les mensonges pernicieux, les fraudes, les mensonges agréables, les flatteries, les intrigues, les mensonges bouffons, les plaisanteries, les jolis petits contes.
Ces personnages formèrent les premières entrées, après lesquelles le temps parut. Il chassa l’apparence, & fit ouvrir le nuage sur lequel elle s’étoit montrée. On apperçut alors une horloge immense à sable, de laquelle sortirent comme en triomphe les heures & la vérité. Après quelques récits analogues au sujet, elles formèrent les dernières entrées, qui terminèrent ce beau spectacle.
Tels étoient les ballets moraux ; ils devoient leur nom à la moralité philosophique, qu’ils représentoient sous une délicate allégorie.
Il est aisé d’appercevoir la vaste carrière, que ces représentations fournissoient à la danse, puisqu’elle en étoit l’ame & le fond. Ces spectacles, au surplus, réunissoient toutes les parties qui peuvent faire éclater le goût & la magnificence d’un souverain. Ils exigeoient des recherches fines pour le choix des habits, des idées vives pour l’assortiment des personnages, de l’habileté pour donner aux danses l’expression convenable, du génie pour l’invention générale ; du talent pour la composition des symphonies ; du goût, de l’ordre, de la variété dans les décorations, de l’imagination, de l’adresse dans les machines, & une dépense immense, pour mettre en mouvement une composition si compliquée.
Plusieurs des personnages d’ailleurs étoient remplis ordinairement par les souverains eux-mêmes, les dames & les seigneurs les plus aimables de leur cour. Les rois ajoutoient souvent à tout ce qu’on vient de rapporter, des présens pour toutes les personnes distinguées qui y représentoient des rôles avec eux ; & ces présens étoient offerts d’une manière d’autant plus galante, qu’ils paroissoient faire partie de l’action théâtrale. On nommoit sapate cette partie du ballet. Il y avoit des ballets entiers qui portoient ce nom ; c’étoient ceux qui n’avoient pour objet que les présens qu’on vouloir faire.
En France, en Angleterre, en Italie, on a représenté dans des temps différens, un fort grand nombre de ces ballets allégoriques & moraux ; mais la cour de Savoye semble l’avoir emporté sur toutes les autres, par le choix, la galanterie & l’arrangement qu’elle a fait éclater dans les siens. Elle avoit au commencement du dernier siècle, le comte Philippe d’Agelie, le génie peut-être le plus fecond qui ait encore existé en inventions théâtrales & galantes. Le grand art des souverains est de sçavoir choisir ; la honte ou la gloire d’un règne dépendent presque toujours d’un homme oublié, ou d’un homme mis à sa place.
Des ballets bouffons.
le premier & peut-être le meilleur ouvrage de ce genre, fut représenté à Venise sur un théâtre public, sous le titre de la verita raminga ; ce qui veut dire, la vérité vagabonde, qui n’a ni feu ni lieu. Ce ballet est le seul qui ait été donné au public, comme spectacle, ailleurs que dans les cours des souverains. Touts les autres ont été des spectacles gratuits, qui ne servoient qu’aux divertissemens de des rois, des princes.
Le temps en fit l’ouverture par une entrée sans récit. Elle fut si bien caractérisée, qu’on comprit aisément par ses pas, ses mouvements & ses attitudes, le sujet qu’on avoit projetté de représenter.
Un médecin & un apothicaire qui formèrent la première scène, s’y réjouissoient de ce que les maux du monde faisoient tout leur bien, & de ce que la terre couvroit toujours leurs fautes.
Pendant ce dialogue, mêlé de danse & de chant, une femme maltraitée par des avocats, des procureurs & des plaideurs, paroît couverte de haillons, maigre, harassée, estropiée. Elle s’adresse au médecin & à l’apothicaire pour leur demander quelques secours. Ils l’interrogent. Elle a la mal-adresse de dire qu’elle est la vérité, & ils la fuient.
Un cavalier qui survient, touché des cris de cette infortunée, s’offre d’abord à elle pour la défendre. Elle a l’imprudence de se découvrir, & il l’abandonne.
Elle apperçoit alors un vieux capitan qu’elle espère d’émouvoir. Celui ci en lui peignant ses prétendus exploits, lui promet de la secourir. Elle qui connoît la forfanterie du capitan, ne peut s’empêcher d’en rire, & il la fuit, en l’accablant d’injures.
Cette première partie du ballet finit par une entrée vive de villageois, qui virent la vérité sans la craindre, sans la fuir & sans s’intéresser à elle. Quelle idée !
Un négociant fit le premier récit de la seconde partie. Il se réjouissoit sans scrupule, de ce que, pour devenir riche, il ne falloit que faire banque-route deux ou trois fois. Cette scène fut suivie d’une entrée dans laquelle un marchand & un traitant cherchoient à se défaire en faveur l’un de l’autre d’une bonne conscience, qui leur pesoit, qu’ils regardoient tous deux comme un meuble fort incommode, & par malheur comme une marchandise d’un très-mauvais débit.
La vérité se présente à ces deux hommes, qui ne la connurent point. Elle voulut traiter avec eux. A son air de pauvreté ils la méprisèrent.
Alors plusieurs quadrilles de femmes jeunes & belles parurent. La vérité s’approcha d’elles de la manière la plus capable de les intéresser. Elles crurent elles-mêmes être touchées du tableau intéressant qui frappoit leurs yeux. Les symphonies sur lesquelles cette entrée étoit dansée exprimoient des sentimens de tendresse & de pitié, que les attitudes, les pas, les figures rendoient avec action. La vérité faisit ce moment : elle se nomme. Tout-à coup la symphonie & la danse changent de caractère ; peu-à-peu les quadrilles se dissipent ; la vérité reste encore triste, rebutée, abandonnée.
Dans cet instant, la muse du théâtre arrive. Elle voit & reconnoît la vérité ; tout le monde, lui dit-elle, vous fuit, vous hait, vous délaisse. Je vais vous accueillir ; mais soyez docile, & laissez-vous conduire.
A sa voix, accourent alors les différens personnages que cette muse introduit sur la scène. Ils entourent par ses ordres la vérité, la déguisent d’une manière agréable, lui font non-seulement changer d’habits, mais encore de geste, de maintien, de langage. Ce n’est plus une figure triste, fâcheuse, dégoûtante ; c’est un personnage vif, gai, amusant, dont la parure & les discours sont désormais l’ouvrage aimable des graces.
Des bouffons qui surviennent rendent hommage à la vérité, la choisissent pour leur souveraine, & terminent ce spectacle par une entrée générale qui exprime la joie la plus folle.
Les ballets de ce genre ont donné l’idée de ces intermèdes qu’on joint en Italie aux grands opéra, & de ces opéra-bouffons qu’en y représente séparément sur des théâtres publics.
On ne compose guère depuis long temps ces ouvrages que sur des sujets bas, communs, & dans le goût de nos farces anciennes ; mais le sortilège d’une musique vive & faillante les rend extrêmement piquans. On oublia malgré foi, pendant la représentation, le mauvais fonds sur lequel ils font bâtis, pour se livrer sans réserve aux détails agréables, au chant d’expression, aux traits multipliés de naturel & de génie dont les musiciens excellens ont l’art de les embellir.
Des mortalités.
Les vieilles tragédies de nos bons aïeux furent appellées de ce nom ; mais les représentations dont il s’agit ici étoient des actions très-différentes. Une imitation des mœurs, des passions, des actions fut la seule cause de cette dénomination qu’on donna à certains ballets plutôt qu’à d’autres.
Il s’en faut bien qu’ils fussent des compositions régulières. Leur singularité seule me détermine à les faire connoître. On en représenta un de cette espèce, pour célébrer le mariage du prince Palatin du Rhin avec la princesse d’Angleterre. En voici la description telle qu’on la trouve dans un auteur contemporain.
Un Orphée jouant de sa lyre entra sur le théâtre suivi d’un chien, d’un mouton, d’un chameau, d’un ours & de plusieurs animaux sauvages, lesquels avoient délaissé leur nature farouche & cruelle en l’oyant chanter & jouer de sa lyre. Après vint Mercure, qui pria Orphée de continuer les doux airs de sa musique, l’assurant que non-seulement les bêtes farouches, mais les étoiles du ciel danseroient au son de sa voix.
Orphée, pour contenter Mercure, recommença ses chansons. Aussitôt on vit que les étoiles du ciel commencèrent à se remuer, sauter, danser ; ce que Mercure regardant, & voyant Jupiter dans une nue, il le supplia de vouloir transformer aucunes de ces étoiles en des chevaliers, qui eussent été renommés en amours pour leur confiante fidélité envers les dames.
A l’instant, on vit plusieurs chevaliers dans le ciel tous vétus d’une couleur de flammes, tenant des lances noires, lesquels ravis aussi de la musique d’Orphée, lui en rendirent une infinité de louanges.
Mercure alors supplia Jupiter de transformer aussi les autres étoiles en autant de dames, qui fussent vêtues de la même couleur que leurs chevaliers.
Mercure voyant que Jupiter avoit ouï ses prières, le supplia de permettre que toutes ces âmes célestes de chevaliers avec leurs dames descendissent en terre pour danser à ces noces royales.
Jupiter lui accorda encore cette requête, & les chevaliers & leurs dames descendant des nues sur le théâtre au son de plusieurs instrumens, dansèrent divers ballets ; ce qui fut la fin de cette belle mortalité.
Quel monstre qu’une pareille composition ! comment ne pas regretter les dépenses excessives qu’elle a dû coûter ? Ce n’est pas cependant par le défaut d’imagination qu’elle péche. Il en falloit, pour la combiner, & il y a de l’esprit & de la galanterie dans la manière dont le dénouement est tourné vers l’objet principal de la fête ; mais quelle barbarie dans le dessein ! quel bisarrerie dans les tableaux ! quelle puérilité dans les moyens ! quel défaut d’agrémens, de graces, de convenance dans tout l’ouvrage.
Sans le goût, même avec du talent, il ne faut rien entreprendre dans les arts. On fait presque tout avec cette partie délicate de l’esprit, & on ne fait rien sans elle. C’est un sentiment vif, prompt & sûr, qui met tout à sa place & qui ne peut rien supporter dans le lieu où il ne doit point être. Il ménage les contrastes, évite les contradictions, écarte les idées basses, dédaigne les petits détails, rejette les moyens frivoles ou gigantesques, n’adopte que les vues fines, les plans nobles, les idées justes.
Le souverain qui sçaît bien choisir, pour imaginer, arranger & conduire une fête d’éclat, diminue quelquefois de moitié la dépense, & double toujours sa gloire.
Des ballets ambulatoires.
Ce n’est pas seulement au théâtre que la danse a formé le fond d’un grand spectacle. Des fêtes consacrées par la piété, autorisées par l’usage, & rendues augustes par le motif qui les fait célébrer, l’ont fait employer encore de la manière la plus solennelle dans les occasions particulières.
Les Portugais imaginèrent autrefois, & ont depuis mis souvent en pratique des ballets ambulatoires, dont l’appareil, la pompe, la magnificence ne le cèdent en rien aux spectacles que nous venons de décrire. La première idée leur en est venue des Tyrrhéniens ; & l’antiquité a donné à ce genre le nom de pompe tyrrhénienne.
La mer, le rivage, les rues, les places publiques sont les théâtres sur lesquels on fait voir successivement ces représentations. Je crois qu’on ne sera pas fâché d’en trouver ici une description exacte, & je vais, pour cette raison, en rapporter deux des plus célèbres.
On donna l’un de ces ballets ambulatoires à l’occasion de la canonifation du cardinal Charles Borromée, qui, sous le pontificat de Pie IV, avoit été protecteur du Portugal.
A trois milles du port de Lisbonne, sur le pont d’un gros vaisseau orné de voiles de différentes couleurs, de banderolles, de cordages de soie, on avoit élevé un superbe baldaquin d’étoffe d’or, sous lequel on avoit placé l’image du cardinal protecteur.
On supposoit qu’il venoît, pour la seconde fois, prendre la protection du royaume. Ainsi touts les vaisseaux du port magnifiquement appareillés vinrent jusqu’à cet endroit à sa rencontre, lui rendirent les honneurs de la mer, & toute cette flotte vogua ensuite en bon ordre jusqu’à la rade de Lisbonne, où elle entra au bruit de toute l’artillerie de la ville.
Les châsses de Saint Vincent & de Saint Antoine de Padoue furent portées en pompe jusqu’au port. On feignoit que ces deux principaux patrons du Portugal alloient en recevoir le protecteur.
Les châsses de ces deux saints portées par les grands de l’état, étoient suivies de touts les corps ecclésiastiques qui, au moment du débarquement, reçurent l’image de Charles, avec les transports de la plus vive joie, & au bruit du canon de la ville & des vaisseaux.
L’image fut placée tout de suite sur un riche brancard & entourée, en des positions subalternes, de toutes les images des autres saints particulièrement honorés en Portugal ; elles étoient toutes portées sur des brancards dorés, ornés de festons, de banderolles & de beaucoup de pierreries.
La marche alors commence : elle fut composée des différents corps religieux, des ecclésiastiques, de toute la noblesse & d’une foule innombrable de peuple.
Quatre chars d’une grandeur extraordinaire étoient distribués entre touts ces différents états. Le premier représentoit le palais de la renommée ; le second, la ville de Milan ; le troisiéme, le Portugal, le quatrième, l’Eglise.
Autour de chacune de ces machines roulantes, des troupes de danseurs exécutoient au son des plus éclatantes symphonies, les actions célèbres du saint, & ceux qui étoient autour du char de la renommée sembloient par leurs attitudes aller les apprendre à touts les peuples du monde.
Cette pompe passa du port dans la ville sous plusieurs arcs de triomphe. Les rues étoient parées des tapisseries les plus riches ; la terre étoit jonchée de fleurs. Sur des théâtres élevés en plusieurs quartiers de la ville, on voyoit exécuter des danses vives sur des symphonies qui exprimoient l’allégresse publique ; dans touts les détours des rues, une foule d’instruments de toutes les espèces étoient répandus sur des échafauds. On étala dans cette fête des richesses immenses. L’image seule du nouveau saint fut enrichie de plus d’un million de pierreries.
La béatification d’Ignace de Loyola donna lieu au second ballet de ce genre, qu’on se propose de rapporter.
Le 31 janvier 1610, après l’office solemnel du matin & du soir, sur les quatre heures après midi, deux cents arquebufiers se rendirent à la porte de Notre-Dame de Lorette, où ils trouvèrent une machine de bois d’une grandeur énorme qui représentoit le cheval de Troye.
Ce cheval commença dès lors à se mouvoir par des secrets ressorts, tandis qu’autour de ce cheval se représentoient en ballets les principaux événements de la guerre de Troye.
Ces représentations durèrent deux bonnes heures, après quoi on arriva à la place Saint Roch, où est la maison professe des Jésuites.
Une partie de cette place représentoit la ville de Troye avec ses tours & ses murailles. Aux approches du cheval, une partie des murailles tomba. Les soldats Grecs sortirent de cette machine, & les Troyens de leur ville, armés & couverts de feux d’artifices avec lesquels ils firent un combat merveilleux.
Le cheval jettoit des feux contre la ville, la ville contre le cheval ; & l’un des plus beaux spectacles fut la décharge de dix-huit arbres tous chaînés de semblables feux.
Le lendemain, d’abord après le dîné, parurent sur mer au quartier de Pampuglia, quatre brigantins richement parés, peints & dorés, avec quantité de banderoles & de grands chœurs de musique. Quatre ambassadeurs, au nom des quatre parties du monde, ayant appris la béatification d’Ignace de Loyola, pour reconnoitre les bienfaits que toutes les parties du monde avoient reçus de lui, venoient lui faire hommage & lui offrir des présens, avec le respect des royaumes & des provinces de chacune de ces parties.
Toutes les galères & les vaisseaux du port saluèrent ces brigantins. Etant arrivés à la place de la marine, les ambassadeurs descendirent, & montèrent en même temps sur des chars superbement ornés, & accompagnés de trois cents cavaliers, s’avancèrent vers le collège, précédés de plusieurs trompettes.
Après quoi des peuples de diverses nations, vêtus à la manière de leurs pays, faisoient un ballet très-agréable, composant quatre troupes de quadrilles pour les quatre parties du monde.
Les royaumes & les provinces, représentés par autant de génies, marchoient avec ces nations ; & les peuples différens, devant les chars des ambassadeurs de l’Europe, de l’Asie, de l’Afrique & de l’Amérique, dont chacun étoit escorté de soixante-dix cavaliers.
La troupe de l’Amérique étoit la première, & entre ses danses elle en avoit une plaisante de jeunes enfans déguisés en singes, en guenons & en perroquets. Devant le char étoient douze nains montés sur des haquenées ; le char étoit tiré par un dragon.
La diversité & la richesse des habits ne faisoient pas le moindre ornement du ballet & de cette fête, quelques-uns ayant pour plus de deux cents mille écus de pierreries.
Des fêtes de la cour de France, depuis 1560 jusqu’en l’année 1610.
Les tournois & les carrousels, ces fêtes guerrières & magnifiques avoient causé à la cour de France en l’année 1559 un événement trop tragique, pour qu’on pût songer à les y faire servir souvent dans les réjouissances solemnelles. Ainsi les bals, les mascarades, & sur-tout les ballets, qui n’entraînoient après eux aucun danger, & que la reine Catherine de Médicis avoit connus à Florence, furent, pendant plus de cinquante ans, la ressource de la galanterie & de la magnificence françoise.
L’ainé des enfans de Henri II ne régna que dix-sept mois. Il en coûta peu de soins à sa mère pour le distraire du gouvernement que son imbécillité le mettoit hors détat de lui disputer ; mais le caractère de Charles IX, prince fougueux qui joignoit à quelque esprit un penchant naturel pour les beaux arts, tint dans un mouvement continuel l’adresse, les ressources, la politique de la reine. Elle imagina fêtes sur fêtes, pour lui faire perdre de vue sans cesse le seul objet dont elle auroit dû toujours l’occuper.
Henri III devoit tout à sa mère, & il n’étoit point naturellement ingrat. Il avoit la pente la plus forte au libertinage, un goût excessif pour le plaisir, l’esprit léger, le cœur gâté, l’ame faible. Catherine profita de cette vertu & de ces vices pour arriver à ses fins. Elle mit en jeu les festins, les bals, les mascarades, les ballets, les femmes les plus belles, les courtisans les plus libertins. Elle endormit ainsi ce prince malheureux sur un trône entouré de précipices. Sa vie ne fut qu’un long sommeil embelli quelquefois par des images riantes, & troublé plus souvent par des songes funestes.
Pour remplir l’objet que je me propose ici, je crois devoir choisir parmi le grand nombre de fêtes qui furent imaginées durant ce règne, celles qu’on donna en 1581 pour le mariage du duc de Joyeuse & de Marguerite de Lorraine, belle-sœur du roi. En retraçant l’idée de la galanterie de ce temps, elles font voir que, la danse fut un art connu des François avant tous les autres, comme il l’avoit été autrefois des Grecs & des Romains. Je ne fais au reste, que copier d’un historien contemporain les détails que je vais écrire.
Le lundi 18 septembre 1581, le duc de Joyeuse & Marguerite de Lorraine, fille de Nicolas de Vaudemont, & sœur de la reine, furent fiancés en la chambre de la reine, & le dimanche suivant furent mariés à trois heures après midi en la paroisse de Saint-Germain-l’Auxerrois.
« Le roi mena la mariée au moustier suivie de la reine, princesses & dames tant richement vêtues, qu’il n’est mémoire en France d’avoir vu chose si somptueuse. Les habillemens du roi & du marié étoient semblables, tant couverts de broderies, de perles, pierreries, qu’il n’étoit possible de les estimer ; car tel accoutrement y avoit qui coûtoit dix mille écus de façon ; & toutes fois aux dix-sept festins qui, de rang & de jour à autre, par ordonnance du roi, furent faits depuis les nôces, par les princes & seigneurs parens de la mariée & autres des plus grands de la cour, touts les seigneurs & dames changèrent d’accoutrements, dont la plupart étoient de toile & de drap d’or & d’argent enrichis de broderies & de pierreries en grand nombre & de grand prix.
La dépense y fut si grande, y compris les tournois, mascarades, présens, devises, musique, livrées, que le bruit étoit que le roi n’en seroit pas quitte pour douze cents mille écus. Ce qui revient à près de sept millions de notre monnoie.
Le mardi 18 octobre, le cardinal de Bourbon fit son festin de nôces en l’hôtel de son abbaye Saint-Germain-des-Prés, & fit faire à grands frais, sur la rivière de Seine, un grand & superbe appareil d’un grand bac accommodé en forme de char triomphant, dans lequel le roi, princes, princesses & les mariés devoient passer du Louvre aux Prés-aux-Clercs, en pompe moult solemnelles, car ce beau char triomphant devoit être tiré par-dessus l’eau par d’autres bateaux déguisés en chevaux marins, tritons, dauphins, baleines & autres monstres marins en nombre de vingt-quatre, en aucuns desquels étoient portés à couvert au ventre desdits monstres, trompettes, clairons, cornets, violons, hautbois, & plusieurs musiciens d’excellence, même quelques tireurs de feux artificiels, qui, pendant le trajet, devoient donner maints passe-temps, tant au roi qu’à cinquante mille personnes qui étoient sur le rivage ; mais le mystère ne fut pas bien joué, & ne put-on faire marcher les animaux ainsi qu’on l’avoit projetté, de façon que le roi ayant attendu depuis quatre heures du soir jusqu’à sept aux thuilleries, le mouvement & acheminement de ces animaux sans en appercevoir aucun effet ; dépité, dit, qu’il voyoit bien que c’étoient des bêtes qui commandoient à d’autres bêtes ; & étant monté en loche, s’en alla avec les reines & toute la suite, au festin qui fut le plus magnifique de tous ; nommément en ce que ledit cardinal fit représenter un jardin artificiel garni de fleurs & de fruits, comme si c’eût été en mai, ou en juillet & août.
Le dimanche 15 octobre, festin de la reine dans le louvre, & après le festin le ballet de Circé & de ses Nymphes.
Le triomphe de Jupiter & de Minerve étoit le sujet de ce ballet comique de la reine. Il fut représenté dans la grande salle de Bourbon par la reine, les princesses, les princes & les plus grands seigneurs de la cour ; il commença a dix heures du soir, & ne finit qu’à trois heures après minuit.
Balthasar de Beaujoyeux fut l’inventeur du sujet, & en disposa toute l’ordonnance. Il en communiqua le plan à la reine, qui l’approuva ; mais le peu de temps qui restoit ne lui permettant point de se charger des récits, de la musique & des décorations, la reine, à sa prière, commanda à la Chenaye, aumônier du roi, de faire les vers ; Beaulieu, musicien de la reine, eut ordre de composer la musique ; & Jacques Patin, peintre du roi, fut chargé des décorations.
Le lundi 16, en la belle & grande lice dressée & bâtie au jardin du Louvre, se fit un combat de quatorze blancs contre quatorze jaunes à huit heures, du soir aux flambeaux.
Le mardi 17, autre combat à la pique, à l’estoc, au tronçon de la lance, à pied & à cheval ; & le jeudi 19, fut fait le ballet des chevaux, auquel les chevaux d’Espagne, coursiers & autres en combattant s’avançoient, se retournoient, contournoient au son & à la cadence des trompettes & clairons, y ayant été dressés cinq mois auparavant.
Tout cela fut beau & plaisant ; mais la grande excellence qui se vit les jours de mardi & jeudi, fut la musique de voix & d’instrumens la plus harmonieuse & la plus déliée qu’on ait jamais ouïe (on la devoit au goût & aux soins de Baïf) ; furent aussi les feux artificiels qui brillèrent avec effroyable épouvantement & contentement de toutes personnes, sans qu’aucun en fût offensé.
La partie éclatante de cette fête qui a été saisie par l’historien que j’ai copié, n’est pas celle qui méritoit le plus d’éloges. Il y en eut une qui fut très-supérieure & qui ne l’a pas frappé.
La reine & les princesses qui représentoient dans le ballet les Nayades & les Néréides, terminèrent ce spectacle par des présens ingénieux qu’elles offrirent aux princes & seigneurs qui, sous la figure de tritons, avoient dansé avec elles. C’étoient des médailles d’or gravées avec assez de finesse pour le temps. Peut-être ne sera-t-on pas fâché d’en trouver ici quelques-unes.
Celle que la reine offrit au roi représentoit un dauphin qui nageoit sur les flots ; ces mots étoient gravés sur le revers :
Madame de Nevers en donna une au duc de Guise, sur laquelle étoit gravé un cheval marin, avec ces mots :
Il y avoit sur celle que M. de Genevois reçut de madame de Guise, un Arion avec ces paroles :
Madame d’Aumale en donna une à M. de Chaussin, sur laquelle étoit gravée une baleine, avec cette belle maxime :
Un phisitès, qui est une espèce d’orque ou de baleine, étoit représenté sur la médaille que madame de Joyeuse offrit au marquis de Pons, ces mots lui servoient de devise :
Le duc d’Aumale reçut un triton tenant un trident & voguant sur les flots irrités. Ces trois mots étoient gravés sur le revers :
Une branche de corail sortant de l’eau étoit gravée sur la médaille que madame de l’Archant présenta au duc de Joyeuse. Elle avoit ces mots pour devise :
Ainsi la cour de France troublée par la mauvaise politique de la reine, divisée par l’intrigue, déchirée par le fanatisme, ne cessoit point cependant d’être enjouée, polie & galante. Trait singulier & de caractère, qui seroit sans doute une sorte de mérite, si le goût des plaisirs, sous un roi efféminé, n’avoit été poussé jusqu’à la licence la plus effrénée ; ce qui est toujours une tache pour le souverain, une flétrissure pour les courtisans, & une contagion funeste pour le peuple. Henri III couroit le bal en habit de fille. Il donna un festin entr’autres à sa mère, où les femmes servirent déguisées en hommes. La reine lui rendit la pareille par un autre où les dames les plus belles firent le même office la gorge découverte & les cheveux épars.
Henri IV avoit été élevé dans un pays où l’on danse en naissant. Il ne fut question, dit le duc de Sulli dans ses mémoires, pendant tout le temps du séjour de ce prince en Béarn, que de réjouissances & de galanteries. Le goût de Madame, sœur du roi, pour ces divertissemens, lui étoit d’une ressource inépuisable. J’appris auprès de cette princesse, continue Sulli, le métier de courtisan ; dans lequel j’étois fort neuf. Elle eut la bonté de me mettre de toutes ses parties ; & je me souviens qu’elle voulut bien m’apprendre elle-même, le pas d’un ballet, qui fut exécuté avec beaucoup de magnificence.
Aussi la danse fut-elle un des amusements favoris de Henri IV. Il sembloit trouver dans les charmes de cet exercice, lorsqu’il fut parvenu au trône, le dédommagement d’une partie des travaux qu’il lui avoit coûtés à conquérir. Sulli, le grave Sulli, étoit l’ordonnateur des spectacles qui amusoient ce bon prince ; mais il les lui offrit en ministre philosophe, & Henri IV les recevoit en grand roi.
On lui annonça un jour, pendant une de ces fêtes, la prise d’Amiens par l’armée espagnole. Ce coup est du ciel, dit-il, c’est assez fait le roi de France ; il est temps de faire le roi de Navarre ; & se retournant du côté de la belle Gabrielle, qui, comme lui, portoit les habits de la fête, & qui fondoit en larmes, lui dit : ma maîtresse, il faut quitter nos armes, & monter à cheval, pour faire une autre guerre. Le jour même en effet, il rassembla quelques troupes, marcha à Amiens avec elles, & le premier.
Les grands rois donnent toujours leur ton aux cours même des autres rois. On dansa dans touts les états de l’Europe, parce que cet exercice étoit à la mode à la cour de Henri IV. Je trouve dans les mémoires de ce temps, qu’on y exécuta plus de quatre-vingt ballets depuis 1589 jusqu’en 1610, beaucoup de bals magnifiques, & un très-grand nombre de mascarades fort singulieres.
Ce bon roi avoit une sorte de passion pour ce genre d’amusement. Peut-être est-ce durant son règne, que les François ont le plus dansé, & qu’ils se sont le mieux battus.
On pourroit comparer l’espèce particulière d’hommes qui peuplent la cour des rois, aux différentes parties qui composent ces beaux cabinets de glaces qu’a inventés le luxe moderne. Ces grands trumeaux si semblables les uns aux autres que l’art a divisés & qui les réunit, sont toujours prêts à recevoir & à rendre l’empreinte de la figure qui les frappe. Ils en deviennent la copie, la peignent, la répètent, la multiplient. Ils ne sont rien par eux-mêmes. Ils n’existent que par elle & pour elle.
Henri IV joignoit à un bon esprit une galanterie cavalière & une gaieté franche. Tels parurent les courtisans qui l’entouroient. La mauvaise santé de Louis XIII le rendoit sombre. Sa cour fut triste. On fit en vain des efforts pour la sortir de l’excès de langueur dans laquelle elle étoit plongée. Le mal étoit incurable ; parce que le principe subsistoit toujours, il arriva alors ce qui arrive communément quand on cherche à se défaire d’un défaut habituel sans en attaquer la cause. On le déguise pour un temps ; ou, si l’on s’en débarrasse, ce n’est qu’en lui substituant un défaut contraire.
Aussi ne cessa-t-on d’être triste à la cour de Louis XIII que pour y descendre jusqu’à une sorte de joie basse, pire cent fois que la tristesse. Presque touts les grands ballets de ce temps qui étoient les seuls amusemens du roi & des courtisans, ne furent que de froides allusions, des compositions triviales, des fonds misérables. La plaisanterie la moins noble & du plus mauvais goût s’empara pour lors sans contradiction du palais de nos rois. On croyoit s’y être bien réjoui, lorsqu’on y avoit exécuté le ballet de maître Galimathias, pour le grand bal de la douairière de Billebakault & de son fanfan de Sotteville.
On applaudissoit au duc de Nemours qui imaginoit de pareils sujets ; & les courtisans toujours persuadés que le lieu qu’ils habitent est le seul lieu de la terre où le bon goût réside, regardoient en pitié toutes les nations qui ne partageoient point avec eux des divertissements aussi délicats.
La reine avoit proposé au cardinal de Savoye, qui étoit pour lors chargé en France des négociations de la cour, de donner au roi une fête de ce genre. La nouvelle s’en répandit, & les courtisans en rirent. Ils trouvoient du dernier ridicule qu’on s’adressât à de plats montagnards pour divertir une cour aussi polie que l’étoit la cour de France.
On dit au cardinal de Savoie les propos courans. Il étoit magnifique, & il avoit auprès de lui le comte Philippe d’Agélie, dont j’ai déjà parlé. Il accepta avec respect la proposition de la reine, & il donna à Mouceaux un grand ballet, sous le titre de gli habitatori di monti, ou les montagnards.
Le théâtre représentoit cinq grandes montagnes. On figuroit par cette décoration les monts venteux, les montagnes résonnantes où habitent les échos, les monts ardents, les monts lumineux, & les montagnes ombrageuses.
Le milieu du théâtre représentoit le champ de la gloire, dont touts les habitants de ces cinq montagnes prétendoient s’emparer.
La renommée ridicule, celle qui fait les nouvelles de la canaille, vêtue en vieille, montée sur un âne & portant une trompette de bois, fit l’ouverture du ballet par un récit qui en exposa le sujet.
Alors une des montagnes s’ouvrit, & un tourbillon de vents en sortit avec impétuosité. Les quadrilles qui formoient cette entrée étoient vêtues de couleur de chair ; touts ceux qui les composoient portoient des moulins, des soufflets qui, agités, rendoient le sifflement des vents.
La Nymphe Echo qui fit le récit de la seconde entrée, amena les habitants des montagnes résonnantes. Ils portoient un tambour à la main, une cloche pour ornement de tête, & leurs habits étoient couverts de grelots de différents tons, qui formoient ensemble une harmonie gaie & bruyante. Elle s’ajustoit à la mefure des airs de l’orchestre, en suivant les mouvements cadancés de la danse.
Les habitants des montagnes lumineuses firent la troisième entrée. Ils étoient vêtus de lanternes de diverses couleurs & conduits par le mensonge. Ce personnage étoit caractérisé par une jambe de bois qui le faisoit clocher en marchant, par un habit composé de plusieurs masques, & par une lanterne sourde qu’il portoit à la main.
La quatrième entrée étoit composée du sommeil, qui conduisoit les habitants des montagnes ombrageuses ; les songes agréables, les funestes & les plaisans le suivoient, & ils dansèrent des pas ingénieux de ces divers caractères.
Dans ce moment, le son des trompettes & des timballes se fit entendre, & une femme modestement parée descendit des Alpes. Elle représentoit la véritable renommée. Neuf cavaliers richement vêtus à la françoise marchoient sur ses pas. Ils chassèrent du théâtre les quadrilles précédents qui s’en étoient emparés, & la renommée leur laissa libre, après son récit, le champ de la gloire.
Des vers Italiens qu’elle fit pleuvoir en s’envolant sur l’assemblée, apprenoient que c’étoit à la fortune & à la valeur du roi de France que la gloire étoit due, & que ses ennemis n’en avoient que l’apparence.
Le grand ballet qui fut dansé par la troupe leste qui avoit suivi la renommée, exprimoit cette vérité par un pas de joie noble & vive qui termina ce grand spectacle.
C’est par cette galanterie ingénieuse que le cardinal de Savoie se vengea de la fausse opinion que les courtisans de Louis XIII avoient prise d’une nation spirituelle & polie, qui excelloit depuis longtemps dans un genre que les François avoient gâté.
Le cardinal de Richelieu portoit dans tout ce qu’il faisoit l’amour du grand. Il le cherchoît dans les arts, & il l’y auroit trouvé peut-être, s’il n’avoit pas été entouré de talens médiocres, qu’il crut supérieurs, parce qu’ils lui disoient sans cesse qu’il l’étoit lui-même. La basse plaisanterie, les danses ridicules, les pas d’un comique grossier qui occupoient les courtisans dans les fêtes d’éclat, devoient nécessairement lui déplaire ; mais c’etoit moins par goût pour le bon, que par antipathie pour le bas. Il lui auroit été impossible de prendre le ton à la mode ; mais il ne lui étoit pas aisé d’en donner un meilleur. Il n’aimoit point Corneille, & il estimoit Desmarets ; c’est-à-dire, qu’avec les parties précieuses d’un génie supérieur pour le gouvernement qu’il possédoit à un degré éminent, il lui auroit fallu encore, pour pouvoir rendre les arts florissans, cette finesse de discernement, ce sentiment délicat du vrai, qui peuvent seuls apprécier avec une justesse prompte & sûre les talens des artistes.
L’esprit de ce grand homme se refusoit au bas, & dans le même temps il se perdoit dans le phébus. Le goût l’auroit arrêté dans le milieu de ces deux extrémités également vicieuses. On démêle quel étoit son penchant naturel pour le grand, & son peu de justesse dans les choses de pur agrément par le ballet qu’il donna au roi dans le palais cardinal le 7 fevrier 1641 ; il eut pour titre la prospérité des armes de la France. On en publia le sujet avec cet avertissement ampoulé. Après avoir reçu tant de victoires du ciel, ce n’est pas assez de l’avoir remercié dans les temples ; il faut encore que le ressentiment de nos cœurs éclate par des réjouissances publiques. C’est ainsi que l’on célèbre les grandes fêtes. Une partie du jour s’emploie à louer Dieu, & l’autre aux passe-temps honnêtes. Cet hiver doit être une longue fête après de longs travaux.
Non-seulement le roi & son grand ministre qui ont tant veillé & travaillé pour l’agrandissement de l’état, & touts ces vaillans guerriers qui ont si valeureusement exécuté ses nobles desseins, doivent prendre du repos & des divertissements ; mais encore tout le peuple doit se réjouir, qui, après ses inquiétudes dans l’attente des grands succés, ressent un plaisir aussi grand des avantages de son prince, que ceux même qui ont le plus contribué pour son service & pour sa gloire.
L’harmonie fit le récit du premier acte, & l’enfer s’ouvrit. L’orgueil, l’artifice, le meurtre, le desir de régner, la tyrannie & le désordre formèrent la première entrée, & Pluton, suivi de quatre démons, fit la seconde. La troisième fut composée de Proserpine & des trois parques. On vit paroître alors les furies armées de leurs serpens, dans le même temps qu’un aigle descendoit des nues, & que deux énormes lions sortoient d’une horrible caverne.
Les furies approchent, touchent l’aigle & les lions, leur inspirent les fureurs dont elles sont animées ; l’enfer se referme & la terre reparoît.
Mars & Bellone, la Renommée & la Victoire dansèrent la cinquième & la sixième entrée. L’Hercule françois qui parut dans ce moment au milieu de ces quatre personnages, dansa la septième. Il fit disparoître l’aigle en le touchant d’une flèche, & il abattit les lions de deux coups de massue. Le ballet devint alors général, & ce pas termina le premier acte.
Le théâtre au second représentoit les Alpes couvertes de neiges, & l’Italie sur une de ces montagnes fit le lécit. Après qu’elle se fut retirée, les Alpes s’ouvrirent. On vit dans l’éloignement la ville de Cazal, les retranchemens des Espagnols & le camp des François.
Quatre fleuves d’Italie qui appelloient ces derniers dansèrent la première entrée. Quatre François qui couroient à leur secours firent la seconde. Quatre Espagnols, après avoir dansé la troisième, se retirèrent dans leurs retranchemens, où les François les attaquent & les forcent. La fortune les suit, portant les armes de la France, & fait la quatrième entrée.
Aussitôt, & sans autre à-propos, le théâtre change & représente Arras. On voit les Flamands avec des pots de bierre, qui viennent recevoir les François, & ceux-ci entrent dans la ville, malgré les efforts des Espagnols. Alors Pallas, déesse de la prudence ; paroît avec sa suite ordinaire. Elle vient retirer quelques François du parti d’Espagne, & son entrée finit le second acte.
Le théâtre représente la mer environnée de rochers, & le récit de trois sirennes commence le troisième acte. Il est composé de plusieurs entrées de néréïdes & de tritons, après lesquelles l’Amérique paroît suivie de ses peuples. Elle présente ses trésors à l’Espagne, portée sur de riches gallions qui couvrent la mer. Dans ce moment les gallions françois se montrent. Ils voguent à pleines voiles contre ceux d’Espagne, les attaquent, les combattent & les brûlent. Le général françois victorieux débarque avec ses troupes & les Maures qu’il a fait esclaves ; & le troisième acte finit par cette entrée de triomphe.
Le ciel s’ouvre au commencement de l’acte quatrième. Vénus, l’amour & les graces qui en descendent font le récit. Mercure, Apollon, Bacchus & Momus accompagnés de leur cortège ordinaire, dansent les premières entrées. L’aigle alors & les lions du premier acte reparoissent. Hercule sort du fond du théâtre pour les combattre ; mais Jupiter descend des cieux. Il touche l’aigle & les lions, pour leur ôter la fureur que les Euménides leur avoient inspirée ; il remet la massue sur l’épaule d’Hercule, comme pour le prier de se contenter de ses exploits, & il danse ensuite la dernière entrée avec toutes les divinités du ciel qui l’accompagnoient.
La terre ornée de fleurs & de verdure formoit la décoration du cinquième acte. La concorde sur une machine élégante & riche, entourée de fleurs & de fruits, parut dans les airs & fit le récit.
L’abondance, les jeux, les plaisirs, la bonne chère composoient la première entrée. Les réjouissances populaires firent la seconde par des danses ridicules & des sauts périlleux. Cardelin, baladin fameux, y dansa sur la corde que des nuages cachoient aux yeux des spectateurs. Son entrée fut, suivie de celles qu’exécutèrent les adresses différentes du corps personnifiées, qui firent leurs exercices sur des Rhinoceros.
Plusieurs admirateurs des conquêtes du roi dansèrent la dernière entrée avec la gloire qui s’envola & se perdit dans les airs. C’est par ce vol que fut terminé ce bisarre spectacle.
Quand je considère (dit un auteur qui avoit approfondi cette matière), que le sujet de ce ballet est la prospérité des armes de la France, je cherche ce sujet dans les entrées des Tritons, des Néréïdes, des Muses, d’Apollon, de Mercure, de Jupiter, de Cardelin, des Rhinocéros, &c.
Cette composition rassemble en effet tout le désordre d’une imagination aussi grande que déréglée, des idées nobles noyées dans un fatras d’objets puériles & sans rapport, un desir excessif d’attirer l’admiration, des recherches déplacées, de l’érudition sans graces, de la poésie inutile, beaucoup de magnificence perdue, & pas la moindre étincelle de goût.
On fit servir à ce spectacle les débris des décorations, des habits, des machines qu’on avoit employés l’année précédente à la représentation de la tragédie de Mirame ; ouvrage si peu fait pour réussir, que tout le pouvoir du premier ministre ne fut pas assez grand pour l’empêcher de tomber ; mais qui, à le considérer philosophiquement, fut cependant le premier fondement de notre théâtre.
Les soins du ministère, ses dépenses, la construction d’une salle nouvelle dans Paris, firent comprendre à la cour & à la ville que les spectacles publics, vus jusqu’alors avec assez d’indifférence, méritoient sans doute quelque considération ; puisqu’ils occupoient la prévoyance, les soins, les sollicitudes d’un ministre que, malgré toute leur haine, ils étoient forcés d’admirer.
C’est faire beaucoup en France pour un art, que de lui donner aux yeux de la multitude un air d’importance, & telle est la supériorité des hommes vraiment grands que leurs défauts même ont presque toujours des côtés utiles.
L’Italie étoit déjà florissante : les cours de Savoie & de Florence avoient montré dans mille occasions leur magnificence & leur galanterie ; Naples & Venise jouissoient des théâtres publics de musique & de danse ; l’Espagne étoit en possession de la comédie ; la tragédie que Pierre Corneille n’avoit trouvée en France qu’à son berceau, s’élevoit rapidement dans ses mains jusqu’au sublime ; notre cour cependant, au milieu de ses triomphes & sous le ministère d’un homme vraiment grand, dont une économie bourgeoise ne borna jamais les dépenses, demeuroit plongée dans la barbarie du mauvais goût. Avec le quart des frais immenses qu’on y employa pendant le règne de Louis XIII pour une multitude presque innombrable de spectacles dont elle ne fut pas plus égayée, & qui ne jettèrent aucune sorte de lustre sur la nation, on auroit pu la rendre l’admiration de l’Europe. Il ne falloit que s’y servir des hommes que le génie & l’art mettoient en état d’imaginer & de conduire ces fêtes continuelles, qu’on avoit véritablement envie de rendre éclatantes.
La France sera toujours un terroir fertile en talens, lorsqu’on sçaura je ne dis pas les cultiver ; il suffit de ne pas les y étouffer dès leur naissance. L’honneur, qu’on me passe le terme, y est l’idole de la nation ; & c’est l’honneur qui fut toujours l’esprit vivifiant des talents en tout genre.
Entre plusieurs personnages médiocres qui entouroient le cardinal de Richelieu, il s’étoit pris de quelque amitié pour Durand, homme maintenant tout-à-fait inconnu, & que je n’arrache aujourd’hui à son obscurité que pour faire connoître combien les préférences ou les dédains des gens en place, qui donnent toujours le ton de leur temps, influent peu cependant sur l’avenir des artistes.
Ce Durand, courtisan sans talents d’un très-grand ministre sans goût, avoit imaginé & conduit le plus grand nombre des fêtes de la cour de Louis XIII. Les François qui avoient du génie, trouvèrent l’accès difficile & la place prise ; ils se répandirent dans les pays étrangers, & ils y firent éclater l’imagination, la galanterie, & le goût qu’on ne leur avoit pas permis de déployer dans le sein de leur patrie.
La gloire qu’ils y acquirent réjaillit cependant sur elle ; & il est flatteur encore pour nous aujourd’hui, que les fêtes les plus magnifiques & les plus galantes qu’on ait jamais données à la cour d’Angleterre, aient été l’ouvrage des François.
Le mariage de Frédéric, cinquième comte Palatin du Rhin, avec la princesse d’Angleterre, en fut l’occasion & l’objet. Elles commencèrent le premier jour par des feux d’artifices en action sur la Tamise. Idée noble, ingénieuse & nouvelle, qu’on a trop négligée après l’avoir trouvée, & qu’on auroit dû employer toujours à la place de ces dessins sans imagination & sans art, qui ne produisent que quelques étincelles, de la fumée & du bruit.
Ces feux furent suivis d’un festin superbe, dont touts les Dieux de la fable apportèrent les services, en dansant des ballets formés de leurs divers caractères. Un bal éclairé avec beaucoup de goût, dans des salles préparées avec une grande magnificence, termina cette première nuit.
La seconde commença par une mascarade aux flambeaux, composée de plusieurs troupes de masques à cheval. Elles précedoient deux grands chariots éclairés par un nombre immense de lumières cachées avec art aux yeux du peuple, & qui portoient toutes sur plusieurs groupes de personnages qui y étoient placés en différentes positions. Dans des coins dérobés à la vue par des toiles peintes en nuages, on avoit rangé une foule de joueurs d’instrumens. On jouissoit ainsi de l’effet sans en appercevoir la cause, & l’harmonie alors a les charmes de l’enchantement.
Les personnages qu’on voyoit sur ces chariots étoient ceux qui alloient représenter un ballet devant le roi, & dont on formoit par cet arrangement un premier spectacle pour le peuple, dont la foule ne sçauroit à la vérité être admise dans le palais ; mais qui, dans ces occasions, doit toujours être comptée pour beaucoup plus qu’on ne pense.
Toute cette pompe, après avoir traversé la ville de Londres, arriva en bon ordre, & le ballet commença. Le sujet étoit le temple de l’honneur, dont la justice étoit établie solennellement la prêtresse.
Le superbe conquérant de l’Inde, le Dieu des richesses, l’ambition, le caprice cherchèrent en vain à s’introduire dans ce temple. L’honneur n’y laissa pénétrer que l’amour & la beauté, pour chanter l’hymne nuptial des deux nouveaux époux.
Rien n’est plus ingénieux que cette composition, qui respiroit par-tout la simplicité & la galanterie.
Deux jours après, trois cents gentilshommes représentant toutes les nations du monde & divisés par troupes, parurent sur la Tamise dans des bateaux ornés avec autant de richesse que d’art. Ils étoient précédés & suivis d’un nombre infini d’instruments qui jouoient sans cesse des fanfares, en se répondant les uns les autres. Après s’être montrés ainsi à une multitude innombrable, ils arrivèrent au palais du roi, où ils dansèrent un grand ballet allégorique.
La religion réunissant la Grande Bretagne au reste de la terre, étoit le sujet de ce spectacle.
Le théâtre représentoit le globe du monde. La vérité, sous le nom d’Alithie, étoit tranquillement couchée à un des côtés du théâtre. Après l’ouverture, les muses exposèrent le sujet.
Altas parut avec elles. Il dit, qu’ayant appris d’Archimède que si on trouvoit un point ferme, il seroit aisé d’enlever toute la masse du monde, il étoit venu en Angleterre, qui étoit ce point si difficile à trouver, & qu’il se déchargeoit désormais du poids qui l’avoit accablé, sur Alithie, compagne inséparable du plus sage & du plus éclairé des rois.
Après ce récit, le vieillard, accompagné des trois muses, Uranie, Terpsicore & Clio, s’approcha du globe, & il s’ouvrit.
L’Europe, vêtue en reine, en sortit la première, suivie de ses filles, la France, l’Espagne, l’Italie, l’Allemagne & la Grèce. L’Océan & la Méditerranée l’accompagnoient, & ils avoient à leur suite la Loire, le Guadalquivir, le Rhin, le Tibre & l’Achéloüs.
Chacune des filles de l’Europe avoit trois pages caractérisés par les habits de leurs provinces. La France menoit avec elle un Basque, un bas Breton, un Arragonois & un Catalan ; l’Allemagne, un Hongrois, un Bohémien & un Danois, l’Italie, un Napolitain, un Vénitien & un Bergamasque ; la Grèce, un Turc, un Albanois & un Bulgare.
Cette suite nombreuse dansa un avant-ballet ; & des princes de toutes les nations qui sortirent du globe avec un cortège brillant, vinrent danser successivement des entrées de plusieurs caractères, avec les personnages qui étoient déjà sur la scène.
Altas fit enfuite sortir dans le même ordre les autres parties de la terre, ce qui forma une division simple & naturelle du ballet, dont chacun des actes fut terminé par les hommages que toutes ces nations rendirent à la jeune princesse d’Angleterre, & par des présens magnifiques qu’elles lui firent.
Qu’on compare cette fête remplie d’esprit & de variété, avec l’assemblage grossier des parties isolées & sans choix du ballet des prospérités des armes de la France, & on aura une idée juste des effets divers que peut produire dans les beaux arts, le discernement ou le mauvais goût des gens en place.
La minorité de Louis XIV fut en France l’aurore du goût & des beaux arts. Soit que l’esprit se fût développé par la continuité des spectacles publics, qui sont toujours l’école la plus instructive de la multitude, soit qu’à force de donner des fêtes à la cour, l’imagination s’y fût peu-à-peu échauffée, soit enfin que le cardinal Mazarin, malgré les tracasseries qu’il eut à soutenir & à détruire, y eût porté ce sentiment vif des choses aimables qui est si naturel à sa nation ; il est certain que les spectacles, les amusements, les plaisirs pendant son ministère, n’eurent plus ni la grossiéreté, ni l’enflure, qui furent le caractère de toutes les fêtes d’éclat du règne précédent.
Le cardinal Mazarin avoit de la gaieté dans l’esprit, du goût pour le plaisir, & dans l’imagination moins de faste que de galanterie. On trouve les traces de ces trois qualités distinctives dans touts les bals & les grands ballets qui furent faits sous ses yeux.
Benserade fut chargé de l’invention, de la conduite & de l’exécution de presque touts ces amusements.
Celui de Cassandre exécuté au palais cardinal le 16 février 1651, qui étoit de sa composition, fut le premier dans lequel on vit danser Louis XIV. Il avoit treize ans. Il continua de s’occuper de cet exercice jusqu’en 1669. Il l’abandonna alors pour toujours, frappé de ces beaux vers de Britannicus
Pour toute ambition, pour vertu singulière,
Il excelle à conduire un char dans la carrière,
A disputer des prix indignes de ses mains,
A se donner lui-même en spectacle aux Romains,
A venir prodiguer sa voix sur un théâtre, &c.
Je ne m’étendrai point sur les fêtes trop connues de ce règne éclatant. On sçait dans les royaumes voisins, comme en France, qu’il est l’époque de la grandeur de cet état, de la gloire des arts & de la splendeur de l’Europe.
Je me borne à rapporter une circonstance qui est de mon sujet, & qui peut servir à la consolation, à l’encouragement, & à l’instruction des gens de lettres & des artistes. J’ai dit que Benserade étoit chargé de la composition des grands ballets de la cour. Il avoit de la fertilité, la méchanique du vers facile, des grâces, de la finesse, un rour galant dans l’esprit. Peut être manquoit-il d’élévation ; mais il avoit de la justesse, & s’il avoit eu plus de temps à lui pour les compositions fréquentes qu’on lui demandoit, il y auroit mis sans doute plus de correction.
Ce poëte devint bientôt célèbre dans ce genre ; mais le P .... de P * * *[2], homme fort aimable, & fait en tout pour la bonne compagnie, qui en ce temps-là étoit toujours excellente, balança sa réputation, & sans le vouloir peut-être, fut sur le point de la lui ravir. Le P .... de P * * * avoit réellement de l’esprit, des connoissances & du goût autant qu’il en faut pour sentir les beautés d’une composition théâtrale, pour éclairer un auteur, pour décider même de son degré de talent ; mais bien moins que n’en exige l’invention, la charpente, l’assemblage en un mot d’un grand ouvrage. Il s’étoit trouvé à portée de voir Benserade, d’examiner ses plans, & quelquefois de faire de petits vers pour les gens de qualité qui devoient en remplir les personnages.
Il n’en fallut pas davantage pour lui donner à la cour une considération qu’il méritoit sans doute d’ailleurs, & qui auroit dû être indifférente à Benserade, si elle ne s’étoit pas établie sur les débris de la sienne.
L’auteur est discuté publiquement & à la rigueur. L’homme du monde qui travaille, dit-on, pour son plaisir, est toujours jugé à huis clos & par des juges de faveur. On attend tout du premier ; on n’exige presque rien du second. Les ouvrages de l’un sont comme une statue toute nue exposée, au sortir des mains de l’artiste, aux regards critiques de la multitude des connoisseurs & de ses rivaux. Les gentillesses de l’autre ressemblent à ces femmes plus adroites que belles, qui ne se laissent voir que furtivement, & dans des réduits peu éclaires. Tels étoient les avantages des jolis vers du P .... de P * * *, sur les travaux de longue haleine de Benserade. Quelques quatrains assez ingénieux avoient plus fait pour le poëte de société, que vingt ballets représentés avec succès n’avoient pu faire pour le poëte en titre d’office.
Ce n’étoit pas tout. A mesure que l’idée qu’on se formoit du P .... de P * * * croissoit dans les esprits trop prévenus pour lui, on se dégoûtoit de Benserade, dans les ouvrages duquel on croyoit voir toujours les mêmes choses. On aspiroit au plaisir d’être dédommagé par un homme neuf, des rapsodies d’un auteur usé. Ce discours passoit de bouche en bouche. Il devint bientôt une rumeur, un cri général ; le P … de P * * * en fut flatté, & s’y laissa prendre. Il composa le ballet des amours deguisés : on fit les plus riches préparatifs pour son exécution ; le roi voulut y danser ; les dames les plus qualifiées, les seigneurs les plus distingués y briguèrent des entrées. On regardoit le succès comme infaillible, le P … de P * * * comme la ressource unique, & Benserade comme un homme médiocre, sans goût, sans imagination, & presque sans talent. C’est dans ces dispositions de toute la cour, que l’ouvrage fut représenté le 13 février 1664 ; & il tomba de la manière la plus complette.
Benserade triompha ; & la chûte de son rival lui auroit rendu toute sa gloire, s’il n’avoit avili son triomphe par un premier mouvement impardonnable. Il fit de méchans vers contre le P .... de P * * *, qui à son tour commença de mériter sa chûte, en répondant à l’injure de Benserade par une autre.
Les poëtes, les gens de lettres, les artistes ne seront-ils jamais persuadés, par les exemples éclatants qui frappent leurs yeux, par l’expérience de touts les siècles, par la voix intérieure qui crie sans cesse dans le fond de leur cœur, que l’envie, la malignité, les fureurs de la jalousie dégradent, avilissent, déshonorent ?
La carrière des arts est celle de la gloire. Il est impossible qu’on puisse y courir sans obstacles, sans embarras, sans rivaux, il est des moments de dégoût, des occasions d’impatience, des préférences piquantes, des coups inattendus, des revers douloureux, des injustices outrageantes. L’ame s’affecte, l’esprit s’aigrit, la bile s’allume, le trait échappe, & il nous perd.
Du flegme, une étude profonde, beaucoup de patience, un grand fond de fermeté, la certitude que les hommes ne sont pas toujours injustes, le secours du temps, & sur-tout des efforts redoublés pour mieux faire ; voilà les moyens légitimes qu’on doit se ménager pour les circonstances malheureuses, les seules armes avec lesquelles il faut combattre ses ennemis, les grandes ressources qu’il est glorieux d’employer en faveur de la bonne cause.
Les flots de la multitude emportent bien loin de vous un rival qui vous est inférieur. Dans ces moments d’ivresse & de délire, que peuvent vos murmures, vos cris, vos mouvements ? Opposez une tète froide à l’orage,& laissez couler le torrent ; si la source dont il part n’est ni pure ni féconde ; vous le verrez baisser, se dessécher, disparoître, & ne laisser après lui qu’une vase infectée.
Une cabale puissante suscite contre vous une foule de juges injustes ; vous connoissez l’auteur de votre disgrace. La colère vous le peint avec des traits qui, rendus au grand jour, peuvent le couvrir d’un ridicule éternel. Cette cruelle idée vous rit & rien ne vous arrête. Votre plume se trempe dans le fiel. Vous espérez tracer la honte & immortaliser votre vengeance. Quelle erreur ! le blanc, contre lequel vous tirez à bout portant, est appuyé sur une colonne de marbre. La balle le perce sans doute ; mais la colonne la repousse contre vous : vous tombez l’un & l’autre frappés du même coup, & vous restez à terre pour y être foulés aux pieds de la multitude, dont vous auriez tôt ou tard fixé l’admiration, & qui vous méprise.
Hommes privilégiés par la nature, aimez-vous mutuellement ; estimez-vous, encouragez-vous ; donnez le ton au public, qui ne demande pas mieux que de le prendre. Son penchant le porte à vous caresser, à vous chérir, à vous estimer. S’il se refroidit quelquefois, s’il vous humilie, s’il vous dédaigne, c’est presque toujours votre faute, & rarement la sienne. Regardez-vous comme les enfans d’une même famille, & concourez de touts vos efforts à sa splendeur. Soyez rivaux sans jalousie ; disputez le prix sans aigreur ; courez au même but avec amitié. Si vous voulez vivre heureux, si vous aspirez à l’estime publique, si l’honneur de votre nom vous intéresse, employez le présent à mériter les suffrages de l’avenir. Aimez la gloire, & ne haïssez que l’envie ; mais ne la craignez pas. Les mouches cantarides ne s’attachent qu’au meilleur bled, & aux roses les plus fraîches.... Je n’ai rien fait encore qui soit digne d’estime, disoit Thémistocle dans sa jeunesse ; tout le monde m’accueille, & personne ne me porte envie.
Vices du grand ballet.
Le grand ballet est un spectacle de danse. Les vers qui exposent le sujet, les machines qui l’embellissent, les décorations qui établissent le lieu où il s’exécute, n’en font que des parties accessoires. La danse est l’objet principal.
Or la danse théâtrale, ainsi que la poésie dramatique, doit toujours peindre, retracer, être elle-même une action. Tout ce qui se passe au théâtre est sujet à cette loi immuable. Tout ce qui s’en écarte est froid, monotone, languissant.
Il n’est donc pas possible de faire du grand ballet un spectacle susceptible de l’intérêt théâtral, parce que cet intérêt ne peut se trouver que dans la représentation d’une action suivie.
Chaque œuvre dramatique a le sien. Le spectateur est attaché, ou par le cœur, ou par l’esprit à la suite successive de l’événement qui se passe sous ses yeux. C’est cet attachement que l’art du théâtre inspire ; c’est cette attention suivie & involontaire qu’il fait naître qu’on a nommé intérêt, & il a autant de caractères plus ou moins vifs, qu’il y a de genres d’action propres au théâtre.
Dans le grand ballet, il y a beaucoup de mouvement & point d’action. La danse peut bien y peindre par les habits, par des pas, par des attitudes, des caractères nationaux, quelques personnages de la fable ou de l’histoire ; mais la peinture ressemble alors à la peinture ordinaire, qui ne peut rendre qu’un seul moment, & le théâtre par sa nature est fait pour représenter une suite de momens, de l’ensemble desquels il résulte un tableau vivant & successif qui ressemble à la vie humaine.
Il étoit aisé de combiner les différentes entrées du grand ballet de manière qu’elles concourussent toutes à l’objet principal qu’on s’y proposoit, & d’y procurer aux danseurs des occasions d’y développer les grâces de la danse simple ; mais la danse composée, celle qui exprime les passions, & par conséquent la seule digne du théâtre, ne pouvoit y entrer qu’en passant. Les Furies, dans une entrée particulière, par exemple, pouvoient sans doute par des pas rapides, par des sauts précipités, par des tourbillons violens, peindre la rage qui les agite ; mais ce n’étoit qu’un trait général, un coup de pinceau épisodique. Il en résultoit qu’on avoit vu les Furies, & rien de plus.
Dans une action, au contraire, où la vengeance & les Euménides voudroient inspirer les transports qu’elles ressentent à un personnage principal, tout l’art de la danse employé à peindre par gradation & d’une manière successive, l’intention de ces barbares divinités, les combats de l’acteur, les efforts des furies, les coups redoublés de pinceau, toutes les circonstances animées, en un mot, d’une pareille action, demeureroient gravées dans l’esprit du spectateur, échaufferoient son ame par degrés, & lui feroient goûter tout le plaisir que produit au théâtre le charme de l’imitation.
Le grand ballet qui coûtoit des frais immenses, ne procuroit donc à la danse rien de plus que les bals masqués. Il falloit qu’on sçût, pour y réussir, déployer ses bras avec grâce, conserver l’équilibre dans ses positions, former ses pas avec légèreté, développer les ressorts du corps en mesure ; & toutes ces choses, suffisantes pour le grand ballet & pour la danse simple, ne sont que l’alphabet de la danse théâtrale.
Etablissement de l’Opéra François.
L’opéra françois est une composition dramatique qui, pour la forme, ressemble en partie aux spectacles des anciens, & qui, pour le fond, a un caractère particulier qui la rend une production de l’esprit & du goût tout-à-fait nouvelle.
Quinault en est l’inventeur ; car Perrin, auteur des premiers ouvrages françois en musique représentés à Paris, n’effleura pas même le genre que Quinault imagina peu de temps après.
Les Italiens eurent pour guide dans l’établissement de leur opéra, la fête de Bergonce de Botta, & les belles compositions des anciens poëtes tragiques. La forme qu’ils ont adoptée tient beaucoup de la tragédie grecque, en a presque touts les défauts, & n’en a que rarement les beautés.
Quinault a bâti un édifice à part. Les Grecs & les Latins l’ont aidé dans les idées primitives de son dessein ; mais l’arrangement, la combinaison, l’ensemble sont à lui seul. Ils forment une composition fort supérieure à celle des Italiens & des Latins, & qui n’est point inférieure à celle même des Grecs.
Ces propositions sont nouvelles. Pour les établir, il faut de grandes preuves. Je crois pouvoir les fournir à ceux qui voudront les lire sans prévention. Remontons aux sources, & supposons pour un moment que nous n’avons jamais ouï parler des spectacles de France, d’Italie, de Rome & d’Athènes. Dépouillons toute prédilection pour l’une ou pour l’autre musique, question tout-à-fait étrangère à celle dont il s’agit. Laissons à part la vénération, que nous puisons dans la poussière des collèges, pour les ouvrages de l’antiquité. Oublions la chaleur avec laquelle les Italiens parlent de leur opéra, & le ton de dédain dont les critiques du dernier siècle ont écrit en France des ouvrages lyriques de Quinault. Examinons, en un mot, philosophiquement, ce que les anciens ont fait, ce que les Italiens exécutent, & ce que le plan qu’a tracé Quinault nous fait voir qu’il a voulu faire. Je pense qu’il résultera de cet examen une démonstration en faveur des propositions que j’ai avancées.
Mon sujet m’entraine indispensablement dans cette discussion. La danse se trouve si intimement unie au plan général de Quinault, elle est une portion si essentielle de l’opéra françois, que je ne puis me flatter de la faire connoître qu’autant que la composition dont elle fait partie, sera bien connue.
Les Grecs ont imaginé une représentation vivante des différentes passions des hommes ; ce trait de génie est sublime.
Ils ont exposé sur un théâtre des héros dont la vie merveilleuse étoit connue ; ils les ont peints en action, dans des situations qui naissoient de leur caractère ou de leur histoire, & toutes propres à faire éclater les grands mouvements de l’ame. Par cet artifice la poésie & la musique, unies pour former une expression complette, ont fait passer mille fois dans les cœurs des Grecs la pitié, l’admiration, la terreur. Une pareille invention est un des plus admirables efforts de l’esprit humain.
Le chant ajoutoit & devoit ajouter de la force, un charme nouveau, un pathétique plus touchant à un style simple & noble, à un plan sans embarras, à des situations presque toujours heureusement amenées, jamais forcées, & toutes assez théâtrales pour que l’œil, à l’aspect des tableaux qui en résultoient, fût un moyen aussi sûr que l’oreille, de faire passer l’émotion dans l’ame des spectateurs.
Les Grecs vivoient sous un gouvernement populaire. Leurs mœurs, leurs usages, leur éducation avoient dû nécessairement faire naitre d’abord à leurs poëtes l’idée de ces actions qui intéressent des peuples entiers. L’établissement des chœurs dans leurs tragédies fut une suite indispensable du plan trouvé.
Ils les employèrent quelquefois contre la vraisemblance, jamais avec assez d’art & toujours comme une espèce d’ornement postiche ; & c’est-là un des grands défauts de leur exécution. Ils les faisoient chanter & danser ; mais il n’y avoit aucun rapport entre leur chant & leur danse. Ce vice fut d’autant plus inexcusable, que leur danse étoit par elle-méme fort énergique, & qu’elle auroit pu ajouter par conséquent une force nouvelle à l’action principale, si elle y avoit été mieux liée.
Telle fut la tragédie des Grecs. Voilà le premier modèles ; voici la manière dont les Italiens l’ont suivi.
Dans les premiers temps, ils ont pris les sujets des Grecs, ont changé la division, & l’ont faite en trois actes. Ils ont retenu leurs chœurs, & ne s’en sont point servis. En conservant la musique, ils ont proscrit la danse. Il est assez vraisemblable que leur récitatif, relativement à leur déclamation ordinaire, à l’accent de leur langue & à leur manière de la rendre dans les occasions éclatantes, est à peu-prés tel qu’étoit la Mélopée des Grecs ; mais moins serrés dans leur dialogue, surchargeant l’action principale d’événements inutiles & romanesques, forçant presque toutes les situations, changeant de lieu à chaque scène, accumulant épisodes sur épisodes pour éloigner un dénouement toujours le même, ils ont fardé le genre sans l’embellir ; ils l’ont énervé sans lui donner même un air de galanterie. Rien aussi ne ressemble moins à une tragédie de Sophocle ou d’Euripide, qu’un ancien opéra italien ; Arlequin n’est pas plus différent d’un personnage raisonnable.
Les opéra modernes, dont les détails sont si ornés de fleurs, sont peut-être encore plus dissemblables des tragédies grecques. L’abbé Métastaze, ce poëte honoré à Vienne, dont les ouvrages dramatiques ont été mis en musique tant de fois par les meilleurs compositeurs d’Italie, qui sont presque les seuls qu’on ait encore connus dans les cours les plus ingénieuses de l’Europe, & qui ne dévoient peut-être leur grande réputation qu’à la France, où on ne les représente jamais ; ce poëte, dis-je, a abandonné la fable, & n’a puisé ses fonds que dans l’histoire. Ce sont donc les personnages les plus graves, les plus sérieux, & si on l’ose dire, les moins chantans de l’antiquité, les Titus, les Alexandre, les Didon, les Cyrus, &c., qui exécutent sur les théâtres d’Italie, non-seulement ce chant simple des Grecs ; mais encore ces morceaux forts de composition, que les Italiens appellent aria, presque toujours agréables, quelquefois même ravissans & sublimes. En Allemagne, en Italie, à peine parloit-on il y a vingt ans de l’abbé Métastaze. On n’écoute dans l’opéra italien que la musique. Ce sont les François qui, en lisant l’abbé Métastaze, ont publié les premiers dans leurs écrits tout ce que valoient les poëmes de ce grand poëte moderne.
Le charme d’un pareil chant fait oublier apparemment ce défaut énorme de bienséance. Il est cependant d’autant plus inexcusable, que l’aria n’est presque jamais qu’un morceau isolé & cousu sans art à la fin de chaque scéne, qu’on peut l’ôter sans que l’action en souffre ; & que si on le supprimoit, elle y gagneroit presque toujours.
En retenant les chœurs des Grecs, les Italiens les ont laissés avec encore moins de mouvement que ne leur en avoient donné leurs modèles. Ils n’ont aucun intérêt à l’action ; ils ne servent par conséquent qu’à la refroidir ou à l’embarrasser. On leur donne pour l’ordinaire un morceau syllabique à la fin de l’opéra ; on leur fait faire des marches, on les place dans le fonds de quelques-uns des tableaux pour parer le théâtre. Voila tout leur emploi.
Telle est la constitution de l’opéra d’Italie, dont l’ensemble dénué de vraisemblance, irrégulier, long, embrouillé, sans rapport, n’est qu’un mélange du théâtre des Grecs, de la tragédie françoise ; & des rapsodies des temps gothiques ; comme il est cependant le seul grand spectacle d’une nation vive, délicate & sensible, il n’est pas étonnant qu’il en fasse les délices, & qu’il y soit suivi avec le plus extrême empressement. Une partie de la musique en est saillante, les chanteurs du plus rare talent l’exécutent, & ce spectacle n’a qu’un temps. Dans les plus grandes villes d’Italie, on ne voit l’opéra au plus que pendant trois mois de l’année, & on y songe à la musique touts les jours de la vie.
Nous avions un théâtre tragique repris sous œuvre par Corneille, & fondé pour jamais sur le sublime de ses compositions, lorsque l’opéra françois fut imaginé. L’histoire étoit le champ fertile que ce grand poëte avoit préféré ; & c’est là qu’il alloit choisir ses fujets. La musique, la danse, les chœurs étoient bannis de ce théâtre ; la représentation mâle d’une action unique exposée, conduite, dénouée dans le court espace de vingt-quatre heures & dans un même lieu, est la tâche difficile que Corneille s’étoit imposée. Il devoit tirer l’illusion, l’émotion, l’intérêt de sa propre force. Rien d’étranger ne pouvoit l’aider à frapper, à séduire, à captiver le spectateur. Oseroit-on le dire ? une des bonnes tragédies de cet homme extraordinaire suppose plus d’étendue, de génie que tout le théâtre des Grecs ensemble.
Quinault connoissoit la marche de l’opéra italien, la simplicité noble, énergique, touchante de la tragédie ancienne, la vérité, la vigueur, le sublime de la moderne. D’un coup d’œil il vit, il embrassa, il décomposa ces trois genres, pour en former un nouveau qui, sans leur ressembler, pût en réunir toutes les beautés. C’est sous ce premier aspect que s’offrit à son esprit un spectacle françois de chant & de danse.
D’abord le merveilleux fut la pierre fondamentale de l’édifice, & la fable, où l’imagination lui fournirent les seuls matériaux qu’il crut devoir employer pour le bâtir. Il en écarta l’histoire, qui avoit déjà son théâtre, & qui comporte une vérité trop connue, des personnes trop graves, des actions trop ressemblantes à la vie commune, pour que, dans nos mœurs reçues, le chant, la musique & la danse ne forment pas une disparate ridicule avec elles.
Delà qu’il bâtissoit sur le merveilleux, il ouvroit sur son théâtre à touts les arts la carrière la plus étendue. Les Dieux, les premiers héros dont la fable nous donne des idées si poétiques & si élevées, l’Olimpe, les enfers, l’empire des mers, les métamorphoses miracuteuses, l’amour, la vengeance, la haine, toutes les passions personnifiées, les éléments en mouvement, la nature entiére animée, fournissoient dés lors au génie du poëte & du musicien mille tableaux variés, & la matière inépuisable du plus brillant spectacle.
Le langage musical si analogue à la langue grecque, & de nos jours si éloigné de la vraisemblance, devenoit alors non-seulement supportable, mais encore tout-à-fait conforme aux opinions reçues. La danse la plus composée, les miracles de la peinture, les prodiges de la méchanique ; l’harmonie, la perspective, l’optique, tout ce qui, en un mot, pouvoit concourir à rendre sensibles aux yeux & à l’oreille les prestiges des arts & les charmes de la nature, entroit raisonnablement dans un pareil plan, & en devenoit un accessoire nécessaire.
Les chœurs dont les Grecs n’avoient fait qu’un trop foible usage, & dont les Italiens, ainsi que je l’ai déjà dit, n’ont pas sçu se servir, placés par Quinault dans les lieux où ils devoient être, lui procuroient des occasions fréquentes de grand spectacle, des mouvements généraux, des concerts ravissans, des coups de théâtre frappans, & quelquefois le pathétique le plus sublime.
En liant à l’action principale la danse, qu’il connoissoit bien mieux qu’elle n’a été encore connue, il se ménageoit un nouveau genre d’action théâtrale, qui pouvoit donner un feu plus vif à l’ensemble de sa composition, des fêtes aussi aimables que galantes, & des tableaux variés à l’infini, des usages, des mœurs, des fêtes des anciens.
Ce grand dessein fut balancé sans doute dans l’esprit de Quinault par quelques difficultés. Le moyen qu’il ne prévit pas qu’il se trouveroit tôt ou tard des hommes rigides qui refuseroient de se prêter aux suppositions de la fable, des philosophes sévères dont la raison seroit rebutée des prestiges de la magie, des esprits forts pour qui la plus belle machine ne seroit qu’un jeu d’enfant !
Mais Homere & Virgile, Sophocle & Euripide, parurent à Quinault des autorités suffisantes en faveur du genre qu’il projettoit de mettre sur la scène. Il espéra que le systême ancien, qui fut la base de leurs ouvrages, & qui fera toujours l’ame de la belle poésie, seroit souffert encore par des spectateurs instruits, & sur un théâtre qu’il vouloit conserver à la plus délicieuse illusion. Il vit dans Arioste & le Tasse les effets agréables, les grands mouvements, les changements imprévus que pouvoient produire la magie ; & les grands ballets qui étoient depuis si longtemps le spectacle à la mode, lui fournissoient trop de preuves journalières, pour qu’il négligeât les avantages que la méchanique pouvoit procurer à son établissement.
Les beaux traits d’histoire ne font pas les seuls qui doivent exercer le génie des grands peintres. La fable ne leur en fournit-elle pas qui ne sont ni moins nobles ni moins touchans ? Ecouteroit-on la critique d’un homme de mauvais goût qui déclameroit contre une composition de cette espèce, parce que nous sçavons tous que la fable n’est qu’une des folies de l’esprit des premiers temps ?
Le théâtre n’est qu’un tableau vivant des passions. Quinault en voyoit un digne de l’admiration de touts les siècles, où elles pouvoient être peintes avec le pinceau le plus vigoureux, & qui s’étoit emparé avec raison de l’histoire. Il falloit ne point empiéter sur un établissement aussi imposant, & donner cependant à celui qu’il se proposoit, le caractère d’imitation que doit avoir toute composition dramatique. Le merveilleux, qui résulte du systême poétique, remplissoit son objet, parce qu’il réunit, avec la vraisemblance suffisante au théâtre, la poésie, la peinture, la musique, la danse, la méchanique, & que de touts ces arts combinés il pouvoit résulter un ensemble ravissant, qui arrachât l’homme à lui-même, pour le transporter pendant le cours d’une représentation animée, dans des régions enchantées.
Ce beau dessein n’est point une vaine conjecture imaginée après coup pour séduire le lecteur. Qu’on suive pas à pas la marche de Thesée, d’Atys, d’Armide, &c., on verra l’intention de Quinault telle qu’on vient de l’expliquer, marquée par-tout avec les traits distinctifs de l’esprit, du sentiment & du génie.
Ici on s’arrêtera sans doute pour chercher la cause secrette du peu d’effet qui résulte cependant de nos jours d’un plan ; lui-même servit-il dans l’exécution primitive ? n’est-il que dans l’exécution actuelle ?
Il est certain que le dessein de Quinault est un effort de génie qu’on peut mettre à côté de tout ce qui a été imaginé de plus ingénieux pendant le cours successif des progrès des beaux arts ; mais il n’est pas moins certain que le plaisir, l’émotion, l’amusement qui en résultent sont très-inférieurs aux charmes qu’on devroit & qu’on peut en attendre.
Défauts de l’exécution du plan primitif de l’opéra françois.
C’est un spectacle de chant & de danse que Quinault a voulu faire, c’est-à-dire, que sur le théâtre nouveau qu’il fondoit, il a voulu parler à l’oreille par les sons suivis & modulés de la voix, & aux yeux par les pas, les gestes, les mouvements mesurés de la danse.
Tout ce qui se fait sur le théâtre doit être plein de vie. Rien n’y doit paroître dans l’inaction. Un ouvrage dramatique n’est qu’une grande action, formée de mille autres qui lui sont subordonnées, qui en sont les parties essentielles, qui doivent concourir à l’harmonie générale, & dont le concert mutuel peut seul former la beauté, l’illusion, le charme de l’ensemble.
Il étoit donc nécessaire, pour remplir l’objet de Quinault, que la danse, qui alloit former une partie considérable de son nouveau spectacle, agît conformément à son dessein ; & quel étoit son dessein ? C’étoit ( n’en doutons point ) de s’aider de la danse pour faire marcher son action, pour l’animer, pour l’embellir, pour la conduire par des progrès successifs jusqu’à son parfait développement. En admettant sur son théâtre le même art dont les Grecs & les Romains s’étoient si heureusement servis, n’auroit-il eu pour objet que de réduire son emploi à quelques froids agréments plus nuisibles qu’utiles au cours de l’action théâtrale ?
Seroit-il possible qu’il eût fait entrer la danse dans sa composition comme une partie principale, si elle n’avoir dû toujours agir, peindre, conserver en un mot le caractère d’imitation & de représentation que doit avoir nécessairement tout ce qu’on introduit sur la scène.
Il est indispensable de revenir ici sur ses pas & de se rappeller les différens emplois qu’avoit remplis la danse chez les Grecs, chez les Romains & dans les derniers siècles.
Vive, saillante, estimable & dangereuse tout-à-la-fois en Grèce, la danse y fut un an qui servit également au plaisir, à la religion, au maintien des forces du corps, au développement de ses grâces, à l’éducation de la jeunesse, à l’amusement des vieillards, à la conservation & à la corruption des mœurs.
A Rome, elle devint partie de l’art dramatique, & marcha alors d’un pas égal avec la poésie, l’éloquence & la musique. Dans les derniers siècles, froide & languissante, elle ne fut qu’un divertissement peu varié & sans ame. On la réduisit dans les grands ballets à la peinture momentanée de quelques caractères ; dans les mascarades elle ne pouvoit exprimer par des pas que le générique du personnage dont elle prenoit les habits. Dans les bals de cérémonie, elle n’étoit qu’un mouvement sans objet, une occasion toujours la même de montrer les grâces de la figure & les belles proportions du corps.
Dans cette succession historique des différents emplois de la danse, on voit distinctement les divers degrés de beauté que peut lui donner l’art ; car ce qu’il a pu dans un temps, il le peut toujours dans un autre. Or toutes les compositions de Quinault nous prouvent qu’il a connu parfaitement l’histoire de la danse & toutes ses possibilités. Il faudroit cependant que ce poëte n’eût eu que des idées trés-bornées, s’il n’en avoit adopté que la partie la plus foible, & il seroit tombé dans cette lourde bévue, s’il n’avoit voulu l’employer que comme un simple divertissement, tandis qu’elle est capable de former les tableaux les plus dignes du théâtre.
Mais en parcourant les comportions de ce beau génie, on ne peut le soupçonner de cette méprise. On y voit par-tout l’imagination & le goût marquer la place des ans qu’il y a réunis, & faire toujours naître du fond du sujet chacun de leurs emplois différens. En effet, la poésie, la peinture, la danse, la méchanique n’y sont jamais que dans les lieux où elles doivent être, tout ce qu’elles y font, devoit se faire ; il étoit indispensable qu’elles peignissent tout ce que Quinault a pensé qu’elles dévoient exprimer.
Dans Cadmus, qui doit surmonter les plus grands obstacles pour obtenir Hermione, je vois ce héros femer dans le champ de Mars les dents du dragon qu’il a vaincu.
Voici le dessein que trace Quinault pour ce moment théâtral.
La terre produit des soldats armés qui se préparent d’abord à tourner leurs armes contre Cadmus ; mais il jette au milieu d’eux une manière de grenade que l’amour lui a apportée, qui se brise en plusieurs éclats, & qui inspire aux combattants une fureur qui les oblige à combattre les uns contre les autres, & à s’entr’égorger eux-mêmes. Les derniers, qui demeurent vivans, viennent apporter leurs armes aux pieds de Cadmus.
Je ne puis pas me méprendre sur l’intention de Quinault. Je vois évidemment que si elle eût été remplie, le théâtre m’eût offert dans ce moment le tableau de danse le plus noble, le plus vif, le mieux lié à l’action principale. Rien de tout cela, n’existe dans l’exécutlon. Elle n’en offre pas même l’ombre.
Dans ce même poëme à la fin du troisième acte, lorsque l’inflexible Dieu de la guerre a dit :
Un vain respect ne peut me plaire :
On ne satisfait Mars que par de grands exploits ;
Vous que l’enfer a nourries,
Venez, cruelles furies,
Venez briser l’autel en cent morceaux épars.
Quinault veut qu’on finisse cet acte par l’arrivée des Furies qui brisent l’autel, qui s’emparent des tisons ardens du sacrifice, & qui s’envolent, pendant que le char de Mars, en tournant rapidement vers le fond du théâtre, se perd dans les airs, & que les prêtres, les peuples, Cadmus, &c., désolés, crient, ô Mars ! ô Mars !
Quel coup de pinceau mâle ! quelle occasion énergique pour la danse, pour la musique, pour la méchanique ! je vois cependant à la représentation touts ces mêmes arts oisifs dans ce moment.
A la place des idées grandes & nobles qui étoient essentiellement du plan de Quinault, on a substitué une exécution maigre, de petites figures mal dessinées, un coloris misérable, & par malheur cette exécution, malgré sa foibleffe, a paru suffisante dans les premiers temps à des spectateurs que l’habitude n’avoit pas encore instruits. Elle a été répétée, avec les mêmes vices & avec le même succès, dans presque toutes les autres occasions qu’a fournies le génie fécond du poëte. Le moyen que ceux qui exécutoient ne fussent pas contens d’eux-mêmes en voyant touts les spectateurs satisfaits ? Mais le moyen aussi que l’art parvint au degré de perfection où il étoit capable d’atteindre, dès que les artistes n’appercevoient pas le par-delà du point médiocre où ils se bornoient ?
Je trouve, par exemple, un trait d’imagination que j’admire, & un défaut d’exécution qui me confond dans l’épisode de Protée, que Quinault a lié si naturellement à l’opéra de Phaéton.
Ce personnage connu dans la fable par ses transformations surprenantes, n’étoit qu’un danseur Grec, qui opéroit ces sortes de prodiges par la rapidité de ses pas, par les formes diverses qu’il sçavoit donner à l’ensemble de ses mouvemens. Peut-être est-ce le fond le plus riche que la danse théâtrale, aidée du secours des machines, ait jamais eu pour déployer touts les plus beaux ressorts de l’art. Que résulte-t-il cependant dans l’exécution, de l’idée admirable de Quinault ? L’or pur se change en un plomb vil. On ne me donne, à la place de ce que je pouvois attendre, qu’une froide symphonie, des canons mal peints, quelques poignées d’étoupes enflammées, & un escamotage grossier, qui ne sert qu’à me faire appercevoir combien j’aurois pu être satisfait, si le jeu de la danse & le mouvement des machines s’étoient adroitement concertés, pour rendre à mes yeux & à mon oreille l’intention ingénieuse du poëte.
Le même vice me frappe dans presque touts les endroits où l’imagination de Quinault s’est manifestée. Je me borne à exposer mes conjectures sur deux de ce genre, où, si je ne me trompe, ce beau génie a été aussi mal entendu que servi.
La première est le siège de Scyros dans Alceste. Lorsqu’on connoît ce que peut exécuter la danse, on ne sauroit être incertain sur le projet de Quinault. Il n’en faut point douter ; ce poëte lui avoit destiné cette action.
Qu’on se rappelle en effet toutes les évolutions militaires qui font de l’institution primitive de la danse ; qu’on les suppose pour un moment exécutées sur les chants des chœurs, & sur des symphonies relatives au sujet ; qu’on se représente les attaques, les poursuites, les efforts des assiégeants, la défense des assiégés, leurs sorties, leurs fuites ; qu’on imagine voir au théâtre la succession rapide de touts ces divers tableaux rendus avec art par des danses expressives, on aura alors une idée de l’esquisse de Quinault, que l’exécution originaire a totalement défigurée.
Pour expliquer mes idées sur la seconde, j’ai besoin que le lecteur daigne suspendre toute prévention. Je crois avoir apperçu dans un des beaux opéra de Quinault, un trait singulier de génie, qui est de mon sujet, dans l’endroit même qui, depuis près de soixante-dix ans, passe pour le plus défectueux de ses ouvrages. Je vais exposer simplement mes réflexions, que je me garde bien de croire infaillibles. Mon intention est de pénétrer l’esprit des artistes, sans avoir le dessein fastueux de m’ériger en juge de l’art. Si mes observations font vraies, il y gagnera, & mon ambition sera tout-à-fait remplie. Si je suis dans l’erreur, je rends grâces d’avance à la main secourable qui voudra m’aider à en sortir.
Il semble que l’opinion générale ait proscrit sans retour le quatrième acte d’Armide. On le regarde comme très-indigne des quatre autres, & je pense que c’est sur l’effet seul qu’on l’a jugé. Le public n’est parti que d’après son impression, qui, avec raison, est toujours sa règle ; mais l’effet tel qu’il est produit sur le spectateur peut avoir deux causes, le destein & l’exécution.
Or je crois appercevoir ici le plus beau dessein de la part de Quinault. Si ma découverte n’est pas une chimère, l’effet ne peut plus être imputé qu’à la manière dont il a été exécuté.
Il faut ici nécessairement que le lecteur me permette de lui rappeller la marche théâtrale d’Armide. L’amour le plus tendre déguisé sous les traits du plus violent dépit, dans le cœur d’une femme toute-puissante, est le premier coup de pinceau qui nous frappe dans cette belle composition. Si l’amour l’emporte sur la gloire, sur le dépit, sur les plus forts motifs de vengeance qui balancent le penchant secret d’Armide, quels moyens n’emploiera pas son pouvoir (qu’on a eu l’adresse de nous faire connoître immense) pour soutenir les intérêts d’un si grand amour !
Dans le premier acte, le cœur d’Armide est le jouet tour à-tour de plusieurs passions qui se combattent mutuellement & qui la déchirent. Dans le second, elle vole à la vengeance : le fer brille, elle est prête à frapper. L’amour l’arrête, & il triomphe. L’amante & l’amant sont transportés au bout de l’univers.
C’est-là que la foible raison d’Armide combat encore : c’est-là qu’elle appelle à son secours la haine qu’elle avoit cru suivre, & qui ne servoit cependant que de prétexte à l’amour.
Les efforts redoublés de cette divinité barbare cèdent encore la victoire à un penchant auquel rien ne peut résister : mais la haine menace : outre les craintes si naturelles aux amants, Armide entend encore un oracle qui, en redoublant ses terreurs, doit ranimer sa prévoyance. Tel est l’état de l’action à la fin du troisième acte.
Voilà par conséquent Armide livrée toute entière & sans retour aux divers mouvements de la plus vive tendresse. Instruite par son art de l’état du camp de Godefroi, jouissant des transports de Renaud, elle n’a que sa fuite à craindre ; & cette fuite, elle ne peut la redouter, qu’autant qu’il seroit possible de détruire l’enchantement, dans lequel son art & sa beauté ont plongé son heureux amant.
Ubalde cependant & le chavalier Danois s’avancent ; & cet épisode est très-bien lié à l’action, lui est nécessaire, & forme un contre-nœud extrêmement ingénieux.
Armide, que je ne puis pas croire tranquille, va donc déployer ici touts les efforts, toute la puissance, toutes les ressources de son art, pour arrêter les seuls ennemis qu’elle ait à craindre. Tel est le dessein de Quinault, & quel dessein pour un spectacle de chant, de musique & de danse ! Tout ce que la magie a de redoutable ou de séduifant : les tableaux de danse de la plus grande force ou de la plus aimable volupté : des embrâsements, des orages, des tremblements de terre, des ballets légers, des fêtes brillantes, des enchantements délicieux ; voila ce que Quinault demandoit dans cet acte : c’est le plan qu’il avoit tracé, que Lully auroit dû remplir & terminer en homme de génie, par un entr’acte dans lequel la magie eût fait un dernier effort terrible. On eût jetté, par cet artifice, de l’incertitude sur le succès des soins d’Ubalde, & formé un contraste admirable avec le ton de volupté qui règne dans la première partie de l’acte suivant.
Supposons un pareil dessein exécuté par le chant, la danse, les symphonies, la décoration, les machines, & jugeons.
Principes physiques du vice de l’exécution primitive de l’opéra françois.
En examinant les vues de Quinault, le plan de son spectacle, les belles combinaisons qui y sont répandues, la connoissance profonde des différents arts qu’il y a rassemblés, & qu’on suppose dans ce beau génie ; je me suis demandé mille fois, pourquoi au théâtre, la plus grande partie de ce qu’il m’est démontré que Quinault a voulu faire, semble s’évaporer, se perdre, s’anéantir ; & j’ai cru en voir évidemment la cause dans l’exécution primitive.
Mais pourquoi cette exécution a-t-elle été si défectueuse ? Quelle est la fource des vices qui s’y sont répandus ? L’art n’avoit rien à gagner dans ma première découverte, sans le secours de cette seconde ; & cette recherche une fois faite avec quelque succès, les remèdes étoient aisés, & les progrès de l’art infaillibles.
Or, je crois appercevoîr dans la foiblesse de tous les sujets employés pour l’exécution du plan de Quinault, les principes physiques des défauts sans nombre qui l’ont énervé.
La danse, la musique instrumentale & vocale, l’art de la décoration, celui des machines étoient, pour ainsi dire, au berceau ; & le dessein du poëte auroit exigé des hommes consommés dans touts ces différents genres.
Le plan étoit en grand, comme le sont touts ceux que forme le génie ; & dans la construction de l’édifice, on crut devoir le resserrer, le rétrécir, le mutiler, si je puis me servir de ces expressions, pour le proportionnera la force des sujets, qui étoient employés à le bâtir, & à l’étendue du terrein sur lequel on alloit l’élever. Tout ce peuple d’artistes ; qui ne vit dans Quinault qu’un poëme peu considérable, étoit encore à cent ans loin de lui pour la connoissance de l’art.
Quinault ne fit qu’une faute, qu’une modestie mal entendue lui suggéra, dont ses ennemis se prévalurent, qui a fait méconnoître le genre, & qui en a retardé le progrès, beaucoup plus sans doute, qu’on ne pourra le persuader. Il donna le titre de tragédie à la composition nouvelle qu’il venoit de créer. Boileau, Racine & les autres juges de la littérature françoise y cherchèrent dès-lors touts les différents traits de physionomie du poëme qu’on nommoit communément tragédie, & ils l’apprécièrent à proportion du plus ou du moins de ressemblance qu’ils lui trouvèrent avec ce genre déjà établi.
Par cette fausse dénomination, Quinault les aida lui-même à se bien convaincre, que sa composition n’étoit rien moins qu’un genre tout-à-fait nouveau. Ils ne virent dans Thésée même qu’une tragédie manquée ; ils le dirent & le publièrent ; les échos du parnasse & du monde le répétèrent après eux. Delà Paris, la littérature, les provinces, les étrangers se formèrent une idée fausse du genre, qui s’est conservé jusqu’à nos jours, & que je ne me flatte pas de pouvoir détruire. Ce danger étoit prévenu, si à la place de ce titre, Quinault eût mis à la tête de ses poëmes lyriques, Cadmus, Théfée, Atys, opéra. Ce seul mot auroit donné à Boileau l’idée d’un genre, & cette idée une fois apperçue, sa sagacité & le desir qu’il avoit d’être juste, auroient fait le reste. D’un autre côté, Racine devenu indifférent sur les succès heureux ou malheureux de Quinault, n’auroit plus vu des tragédies autres que les siennes occuper Paris. Il auroit applaudi sans peine Armide opéra. Il étoit peut-être impossible qu’il ne fût pas révolté contre Armide tragédie.
L’opéra françois, tel qu’on le forma dans sa nouveauté, fut reçu de la nation avec un applaudissement presque unanime ; parce que les lumières des spectateurs sur le genre & sur touts les arts qu’on y avoit rassemblés, étoient en proportion avec les forces, le talent, & l’art des sujets employés pour l’exécuter. Tout l’honneur de ce succès fut pour Lully. Le public étoit enchanté de la représentation, & il entendit dire que les poëmes de Quinault étoient mauvais. Par un méchanisme fort simple, il crut que tout le charme étoit dans la musique, & Lully le lui laissa croire.
Lully fut dès-lors regardé comme un compositeur, comme un modèle, les ballets comme des chefs-d’œuvre de la danse, les machines comme le dernier effort de la méchanique, les décorations comme des prodiges de peinture. Au milieu de ce mouvement universel, Quinault cependant fut à peine apperçu. On ne vit de son ouvrage que les endroits défectueux que ses ennemis relevèrent. Tout ce qui n’étoit pas du poëte en apparence, fut élevé jusqu’aux nues ; tout ce qui parut dans le poëme plus foible que la tragédie françoise, fut tout-à-fait dédaigné. L’opéra ravissoit la nation, & dans le même temps elle méconnoissoit ou méprisoit le génie fécond qui venoit de le faire naître. Lully mourut ; les traditions de tout ce qu’il avoit fait sur son théâtre restèrent. On crut ne pouvoir mieux faire que de suivre littéralement & servilement ce qui avoit été pratiqué sous les yeux d’un homme pour lequel on conservoit un enthoufiasme qui a manqué d’anéantir l’art. Il est arrivé delà que les vices primitifs ont subsisté dans l’opéra françois, pendant que les connoissances des spectateurs se sont accrues. Le charme, qui cachoit les défauts, s’est dissipé peu-à-peu par l’habitude, & les défauts sont restés. Il n’y a pas dix ans que la danse a osé produire quelques figures différentes de celles que Lully avoit approuvées, & j’ai vu fronder comme des nouveautés pernicieuses, les premières actions qu’on a voulu y introduire.
Sur un théâtre créé par le génie, pour mettre dans un exercice continuel la prodigieuse fécondité des arts, on n’a chanté, on n’a dansé, on n’a entendu, on n’a vu constamment que les mêmes choses & de la même manière, pendant le long espace de plus de soixante ans. Les acteurs, les danseurs, l’orchestre, le décorateur, le machiniste ont crié au schisme, & presque à l’impiété, lorsqu’il s’est trouvé par hasard quelque esprit assez hardi pour tenter d’agrandir & d’étendre le cercle étroit dans lequel une forte de superstition les tenoit renfermés. Ainsi les défauts actuels dérivent presque tous du vice primitif. La danse étoit au berceau en France lors de l’établissement de l’opéra ; l’habitude, l’usage, la tradition, seules règles des artistes bornés, l’y ont depuis retenue comme emmaillotée. C’est-là qu’ils la bercent des prétendues perfections de l’exécution ancienne, & qu’ils l’endorment dans le sein de la médiocrité. Qu’on seroit étonné si l’on voyoit ces anciens danseurs avec leur noblesse, leurs grâces, &c., à côté (je ne dis pas de Dupré, son talent supérieur & trente ans de succès l’ont placé dans l’opinion des François au-dessus de tout ce qui ayoit paru avant lui), je ne parle que de nos jeunes danseurs qu’on croit sans doute fort inférieurs aux danseurs, tant vantés du dernier siècle. La tradition théâtrale nous les peint comme des colosses ; le goût ne nous les montreroit plus que comme des pigmées. Cette observation ne contredit point mes premières oppositions. Je crois les danseurs modernes fort supérieurs à ceux du siècle dernier ; quoique je sois très-convaincu que la danse est très-fort au-dessous de ce qu’elle pourroit être.
Du ballet moderne.
Lors de l’établissement de l’opéra en France on conserva le fonds du grand ballet, dont on fit un spectacle à part ; mais on en changea la forme. Quinault imagina un genre mixte, qui n’en étoit pas un, dans lequel les récits firent la partie la plus confidérable du spectacle. La danse n’y fut qu’en sous-ordre. Ce fut en 1671 qu’on représenta à Paris les fêtes de Bacchus & de l’amour ; (les paroles étoient de Quinault & la musique de Lully. Cet ouvrage fut fait à la hâte, pour remplir le théâtre qu’on venoit doter à Cambert pour le donner à Lully). Cette nouveauté plut, & en 1681 le roi & toute la cour exécutèrent à Saint-Germain le triomphe de l’amour, ouvrage fait dans le même goût, dont le succès anéantit pour jamais le grand ballet, qui avoit été si longtemps le seul spectacle de notre cour. Dès-lors la danse reprit parmi nous sur tous nos théâtres, à l’exception de celui de l’opéra, la place qu’elle avoit occupée sur les théâtres des Grecs. On ne l’y fit plus servir que d’intermède. Le grand ballet fut pour toujours relégué dans les collèges, & à l’opéra même le chant prit tout-à-fait le dessus. On avoit plus de chanteurs que de danseurs passables. Les spectacles de danse avoient été formés jusqu’alors par les personnes qualifiées de la cour. L’art, ou pour mieux dire, l’ombre de l’art ne s’étoit conservée que parmi les gens du monde. En formant un spectacle public, on n’eut pour ressources que quelques maîtres à danser, dont toute la science consistoit à montrer les danses nécessaires dans les bals de cérémonie, ou un nombre fort borné de pas de caractère, qui entroient dans ta composition des grands ballets. La disette de sujets étoit alors si grande en France, que notre opéra fut exécuté pendant plus de dix ans sans danseuses. On faisoit habiller en femmes deux ou quatre danseurs qui figuroient sous cette mascarade dans les fêtes de ce spectacle. Le triomphe de l’amour fut le premier ouvrage en musique où quatre véritables femmes dansantes furent introduites, & on vanta alors cet établissement, comme on loueroit de nos jours l’établissement d’une salle de spectacle bien régulière & proportionnée au degré de splendeur où nous pouvons croire sans orgueil que notre ville capitale est montée. Tant il est vrai que dans les siècles les plus éclairés, il y a toujours dans les arts quelque partie éloignée où la lumière ne perce point encore.
Le défaut de sujets fut sans doute le motif qui engagea Quinault à défigurer le grand ballet, & peut-être est-il la seule excuse qu’on puisse donner d’une partie des vices principaux qui ont énervé l’exécution primitive de l’opéra françois. Ce beau génie qui avoit eu des idées si vastes, si nobles, si vraies sur le genre qu’il avoit créé, n’eut que des vues fort bornées sur le ballet qu’il n’avoit que défiguré. Il fut imité depuis par touts ceux qui travaillèrent après lui pour le théâtre lyrique. Le propre des talents communs est de suivre servilement à la piste la marche des grands talents. Ainsi, après sa mort, on fit des opéra coupés comme les siens ; mais qui n’étoient animés ni des grâces de son style, ni des charmes du sentiment, qui étoit sa partie sublime, ni de ces traits brillants de spectacle qu’il répandoit en esprit inventeur dans ses belles compositions. On pouvoir l’atteindre plus aisément dans le ballet où il étoit fort au-dessous de lui-même ; ainsi on l’imita dans sa partie défectueuse, où on régala ; mais on ne fit que le copier dans sa partie supérieure, où peut-être ne l’égalera-t-on jamais.
Telle fut la marche lente des progrés du théâtre lyrique jusqu’en l’année 1697, que la Motte, en créant un genre tout neuf, acquit l’avantage de se faire copier à son tour.
Ce poëte, dont un de ses amis a dit que sa mort même n’avoit rien fait pour sa gloire, imagina un spectacle de chant & de danse formé de plusieurs actions différentes, toutes complettes & sans autre liaison entre elles qu’un rapport vague & indéterminé.
L’opéra imaginé par Quinault est une grande action suivie pendant le cours de cinq actes. C’est un tableau d’une composition vaste, tels que ceux de Raphaël & de Michel-Ange. Le spectacle trouvé par la Motte est un composé de plusieurs actes différents qui représentent chacun une action mêlée de divertissemens, de chant & de danse. Ce sont de jolis vateau, des mignatures piquantes, qui exigent toute la précision du dessin, les grâces du pinceau, & tout le brillant du coloris.
Ce genre, dans sa nouveauté, balança le succès du grand opéra, parce que le goût est exclusif parmi nous, & que c’est un défaut ancien & national dont, malgré les lumières que nous acquérons tous les jours, nous avons bien de la peine à nous défaire. Cependant, à force de réflexions & de complaisance, on souffrit enfin au théâtre lyrique deux sortes de plaisirs ; mais ce genre trouvé par la Motte, dont on n’attribua le succès, suivant l’usage, qu’au musicien qu’il avoit instruit & guidé, nous débarrassa du mauvais genre que Quinault avoit introduit sous le titre de ballet.
L’Europe galante est le premier de nos ouvrages lyriques qui n’a point ressemblé aux opéras de Quinault. Ce genre appartient tout-à-fait à la France. Les Grecs, les Romains n’eurent aucun spectacle qui puisse en avoir donné l’idée. Peut-être quelques fêtes épisodiques qui m’ont frappé dans Quinault l’ont-elles fournie à la Motte ; quoi qu’il en soit, ce spectacle n’en est pas moins une composition originale qui auroit dû combler de gloire le poëte qui l’a imaginée. Ses contemporains ont été injustes. Il a vécu sans jouir. La postérité le vengera sans doute, & déja l’envie qui se sert du mérite des morts pour éclipser celui des vivants, a commencé de nos jours la réputation de ce poëte philosophe.
Le théâtre lyrique qui lui doit le ballet moderne, lui est redevable encore de deux genres aimables, qui pouvoient procurer à la musique des moyens de se varier, & à la danse des occasions heureuses de se développer, si ces deux arts avoient fait alors en France des progrès proportionnés à ceux de touts les autres. Ce poëte à porté à l’opéra la pastorale & l’allégorie. Il est galant, tendre, original dans les compositions qu’il n’a imaginées que d’après lui. Il peut marcher alors à côté de Quinault. L’Europe Galante, Issé, le Carnaval & la Folie ne sont pas inférieurs aux meilleurs opéras de ce beau génie ; mais il est froid, insipide, languissant dans touts ses autres ouvrages lyriques, & tel que ses ennemis l’ont cru ou l’ont voulu faire croire. Il y a des hommes dans la littérature qui sont faits pour voler de leurs propres ailes ; & alors ils s’élèvent jusques dans le ciel. Ils retombent dès qu’ils imitent. Ce ne sont plus même des hommes ; ils grimacent comme des singes.
De l’essence des ballets.
La poésie, la peinture & la danse ne sont ou ne doivent être qu’une copie fidelle de la belle nature. C’est par la vérité de l’imitation que les ouvrages de Racine & de Raphaël ont passé à la postérité, après avoir obtenu (ce qui est assez rare) les suffrages même de leur siècle. Que ne pouvons-nous joindre aux noms de ces grands hommes, ceux des maîtres de ballets qui se sont rendus célèbres dans leurs temps ! mais à peine les connoît-on ; est-ce la faute de l’art ? est-ce la leur ?
Un ballet est un tableau, ou plutôt une suite de tableaux liés entre eux par l’action qui fait le sujet du ballet ; la scène est, pour ainsi dire, la toile sur laquelle le compositeur rend ses idées ; le choix de la musique, la décoration, le costume en sont le coloris ; le compositeur est le peintre. Si la nature lui a donné ce feu & cet enthousiasme, ame de touts les arts imitateurs, l’immortalité ne peut-elle pas lui être assurée ? Pourquoi ne connoissons-nous aucuns maîtres de ballets ? C’est que les ouvrages de ce genre ne durent qu’un instant, & sont effacés presque aussitôt que l’impression qu’ils ont produite ; c’est qu’il ne reste aucuns vestiges des plus sublimes productions de Batyle & de Pylades. A peine conserve-t-on une idée de ces pantomimes si célèbres dans le siècle d’Auguste.
Du moins si ces grands compositeurs ne pouvant transmettre à la postérité leurs tableaux fugitifs, nous eussent au moins transmis leurs idées, leurs principes sur leur art. S’ils eussent tracé les règles d’un genre dont ils étoient créateurs, leurs noms & leurs écrits auroient traversé l’immensité des âges, & ils n’auroient pas consacré leurs peines & leurs veilles pour la gloire d’un moment. Ceux qui les ont suivis auroient eu des principes, & l’on n’auroit pas vu périr l’art de la pantomime & du geste, portés jadis à un point qui étonne encore l’imagination.
Depuis la perte de cet art, personne n’a cherché à le retrouver ou à le créer, pour ainsi dire, une seconde fois. Effrayés des difficultés de cette entreprise, mes prédécesseurs y ont renoncé, n’ont même fait aucune tentative, & ont laissé subsister un divorce qui paroissoit devoir être éternel entre la danse purement dite & la pantomime.
Plus hardi qu’eux, peut-être avec moins de talens, j’ai osé deviner l’art de faire des ballets en action, de réunir l’action à la danse, de lui donner des caractères, des idées. J’ai osé me frayer des routes nouvelles. L’indulgence du public m’a encouragé, elle m’a soutenu dans ces crises capables de rebuter l’amour-propre ; & mes succès semblent m’autoriser à satisfaire la curiosité publique sur un art que l’on aime, & auquel j’ai consacré touts mes moments.
Depuis le règne d’Auguste jusqu’à nos jours, les ballets n’ont été que de foibles esquisses de ce qu’ils peuvent être encore. Cet art, enfant du génie & du goût, peut s’embellir, se varier à l’infini. L’histoire, la fable, la peinture, touts les arts se réunissent pour le tirer de l’obscurité où il est enseveli ; & l’on s’étonne que les compositeurs aient dédaigné des secours si puissans.
Les programmes des ballets qui ont été donnés il y a un siècle ou environ, dans les différentes cours de l’Europe, feroient soupçonner que cet art (qui n’étoit rien encore), loin d’avoir fait des progrès, s’est de plus en plus affoibli. Ces sortes de traditions, il est vrai, sont toujours fort suspectes. Il en est des ballets comme des fêtes en général ; rien de si beau, de si séduisant sur le papier, & souvent rien de si maussade & de si mal entendu à l’exécution.
Cet art n’est resté dans l’enfance que parce qu’on en a borné les effets à celui de ces feux d’artifices faits simplement pour amuser les yeux ; quoiqu’il partage avec les meilleurs drames l’avantage d’intéresser, d’émouvoir & de captiver le spectateur par le charme de l’intérêt & de l’illusion, on ne l’a pas soupçonné de pouvoir parler à l’ame.
Si nos ballets font foibles, monotones, languissans, s’ils font dénués d’intention, d’expression & de caractère, c’est moins, je le répète, la faute de l’art que celle de l’artiste ; ignore-t il que la danse, unie a la pantomime, est un art d’imitation ? Je serois tenté de le croire, puisque le plus grand nombre des compositeurs se borne à copier servilement un certain nombre de pas & de figures dont le public est rebattu depuis des siècles ; de sorte que les ballets de Phaéton ou de tout autre opéra, remis par un compositeur moderne, différent si peu de ceux qui avoient été faits dans la nouveauté, que l’on s’imagineroit que ce sont toujours les mêmes.
En effet il est rare, pour ne pas dire impossible, de trouver du génie dans les plans, de l’élégance dans les formes, de la légèreté dans les grouppes, de la précision & de la netteté dans les chemins qui conduisent aux différentes figures ; à peine connoît-on l’art de déguiser les vieilles choses, & de leur donner un air de nouveauté.
Il faudroit que les maîtres de ballets consultassent les tableaux des grands peintres ; cet examen les rapprocheroit sans doute de la nature ; ils éviteroient alors, le plus souvent qu’il leur seroit possible, cette symétrie dans les figures qui, faisant répétition d’objets, offre sur la même toile deux tableaux semblables.
Dire que je blâme généralement toutes les figures symétriques, penser que je prétende en abolir totalement l’usage, ce seroit cependant mal interpréter mes idées.
L’abus des meilleures choses est toujours nuisible ; je ne désapprouve que l’usage trop fréquent & trop répété de ces sortes de figures ; usage dont mes confrères sentiront le vice, lorsqu’ils s’attacheront à copier fidèlement la nature & à peindre sur la scène les différentes passions, avec les nuances & le coloris que chacune d’elles exige en particulier.
Les figures symétriques de la droite à la gauche ne sont supportables, selon moi, que dans les corps d’entrée, qui n’ont aucun caractère d’expression, & qui, ne disant rien, sont faits uniquement pour donner le temps aux premiers danseurs de reprendre leur respiration. Elles peuvent avoir lieu dans un ballet général qui termine une fête ; elles peuvent encore passer dans des pas d’exécution, de quarte, de six, &c., quoique, à mon sens, il soit ridicule de sacrifier, dans ces sortes de morceaux, l’expression & le sentiment à l’adresse du corps & à l’agilité des jambes ; mais la symmétrie doit faire place à la nature dans les scènes d’action. Un exemple, quelque foible qu’il foit, me rendra peut-être plus intelligible, & suffira pour étayer mon sentiment.
Une troupe de Nymphes, à l’aspect imprévu d’une troupe de jeunes Faunes, prend la fuite avec autant de précipitation que de frayeur ; les Faunes, au contraire, poursuivent les Nymphes avec cet empressement que donne ordinairement l’apparence du plaisir ; tantôt ils s’arrêtent pour examiner l’impression qu’ils font sur les Nymphes : celles-ci suspendent en même temps leur course ; elles considèrent les Faunes avec crainte, cherchent à démêler leurs desseins, & à s’assurer par la fuite un style qui puisse les garantir du danger qui les menace ; les deux troupes se joignent ; les Nymphes réfistent, se défendent & s’échappent avec une adresse égale à leur légèreté, &c.
Voilà ce que j’appelle une scène d’action, où la danse doit parler avec feu, avec énergie ; où les figures symmétriques & compassées ne peuvent être employées sans altérer la vérité, sans choquer la vraisemblance, sans affoiblir l’action & refroidir l’intérét. Voilà, dis-je, une scène qui doit offrir un beau désordre, & où l’art du compositeur ne doit se montrer que pour embellir la nature.
Un maître de ballets, sans intelligence & sans goût, traitera ce morceau de danse machinalement & le privera de son effet, parce qu’il n’en sentira pas l’esprit. Il placera sur plusieurs lignes parallèles les Nymphes & les Faunes ; il exigera scrupuleusement que toutes les Nymphes soient posées dans des attitudes uniformes, & que les Faunes aient les bras élevés à la même hauteur ; il se gardera bien, dans sa distribution, de mettre cinq Nymphes à droite, & sept Nymphes à gauche ; ce seroit pécher contre les vieilles règles de l’opéra ; mais il fera un exercice froid & compassé d’une scène d’action qui doit être pleine de feu.
Des critiques de mauvaise humeur, & qui ne connoissent point assez l’art pour juger de ses différens effets, diront que cette scène ne doit offrir que deux tableaux ; que le desir des Faunes doit tracer l’un, & la crainte des Nymphes peindre l’autre. Mais que de nuances différentes à ménager dans cette crainte & ce desir ! que d’oppositions, que de gradations & de dégradations à observer, pour que de ces deux sentimens il en résulte une multitude de tableaux, tous plus animés les uns que les autres !
Les passions étant de même chez touts les hommes, elles ne diffèrent qu’à proportion de leur sensibilité ; elles agissent avec plus ou moins de force sur les uns que sur les autres, & se manifestent au dehors avec plus ou moins de véhémence & d’impétuosité. Ce principe posé, & que la nature démontre touts les jours, on doit diversifier les attitudes, répandre des nuances dans l’expression, & dès-lors l’action pantomime de chaque perfonnage cesse d’être monotone. Ce seroit être aussi fidèle imitateur qu’excellent peintre, que de mettre de la variété dans l’expression des têtes, de donner à quelques-uns des faunes de la férocité, à ceux-là moins d’emportement, à ceux-ci un air plus tendre, aux autres enfin un caradère de volupté qui suspendroit ou qui partageroit la crainte des Nymphes. L’esquisse de ce tableau détermine naturellement la composition de l’autre ; je vois alors des Nymphes qui flottent entre le plaisir & la crainte ; j’en apperçois d’autres qui me peignent par le contraste de leurs attitudes, les différents mouvements dont leur ame est agitée ; celles-ci sont plus fières que leurs compagnes ; celles-là mêlent a leur frayeur un sentiment de curiosité, qui rend le tableau plus piquant ; cette diversité est d’autant plus séduisante, qu’elle est l’image de la nature. Convenez donc que la symmétrie doit toujours être bannie de la danse en action.
Je demanderai à touts ceux qui ont des préjugés d’habitude, s’ils trouveront de la symmétrie dans un troupeau de brebis qui veut échapper à la dent meurtrière des loups, ou dans des paysans qui abandonnent leurs champs & leurs hameaux, pour éviter la fureur de l’ennemi qui les poursuit ? Non sans doute ; mais l’art est de sçavoir déguiser l’art. Je ne prêche point le désordre & la confusion ; je veux, au contraire, que la régularité se trouve dans l’irrégulanté même ; je demande des grouppes ingénieux, des situations fortes, mais toujours naturelles, une manière de composer qui dérobe aux yeux toute la peine du compositeur. Quant aux figures, elles ne sont en droit de plaire que lorsqu’elles sont présentées avec rapidité, & dessinées avec autant de goût que d’élégance.
Des maîtres de ballets.
Je ne puis m’empécher de désapprouver les maîtres de ballets qui ont l’entêtement ridicule de vouloir que les figurans & les figurantes se modèlent exactement d’après eux, & comparent leurs mouvements, leurs gestes & leurs attitudes d’après les leurs ; cette singulière prétention ne doit-elle pas s’opposer au développement des grâces naturelles des exécutans, & étouffer en eux le sentiment d’expression qui leur est propre ?
Ce principe me paroît d’autant plus dangereux, qu’il est rare de trouver des maîtres de ballets qui sentent ; il y en a si peu qui soient excellens comédiens, & qui possèdent l’art de peindre, par les gestes, les mouvements de l’ame ; il est, dis-je, si difficile de retrouver parmi nous Batyle & Pylades, que je ne saurois me dispenser de condamner touts ceux qui, par l’idée qu’ils ont d’eux-mêmes, prétendent à se faire imiter. S’ils sentent foiblement, ils exprimeront de même ; leurs gestes seront froids, leur physionomie sans caractère, leurs attitudes sans passion. N’est-ce pas induire les figurans à erreur, que de leur faire copier du médiocre ? n’est-ce pas perdre son ouvrage, que de le faire exécuter gauchement ? Peut-on d’ailleurs donner des préceptes fixes pour l’action pantomime ? Les gestes ne sont-ils pas l’ouvrage de l’ame, & les interprètes fidèles de ses mouvements ?
Un maître de ballets sensé doit faire, dans cette circonstance, ce que font la plupart des poëtes, qui, n’ayant ni les talents, ni les organes propres à la déclamation, font lire leur pièce, & s’abandonnent entièrement à l’intelligence des comédiens pour la représenter. Ils assistent, direz-vous, aux répétitions, j’en conviens ; mais ils donnent moins de préceptes que de conseils. Cette scène me paroît rendue foiblement ; vous ne mettez pas assez de débit dans telle autre ; celle-ci n’est pas jouée avec assez de feu, & le tableau qui résulte de cette situation me laisse quelque chose à desirer ; voilà le langage du poëte. Le maître de ballets, à son exemple, doit faire recommencer une scène en action, jusqu’à ce qu’enfin ceux qui l’exécutent aient rencontré cet instant de naturel inné chez touts les hommes ; instant précieux, qui se montre toujours avec autant de force que de vérité, lorsqu’il est produit par le sentiment.
Le ballet bien composé est une peinture vivante des passions, des mœurs, des usages, des cérémonies & du costume de touts les peuples de la terre ; conséquemment il doit être pantomime dans touts les genres, & parler à l’ame par les yeux. Est-il dénué d’expression, de tableaux frappans, de situations fortes, il n’offre plus alors qu’un spectacle froid & monotone. Ce genre de composition ne peut souffrir de médiocrité ; à l’exemple de la peinture, il exige une perfection d’autant plus difficile à atteindre, qu’il est subordonné à l’imitation fidelle de la nature, & qu’il est mal-aisé, pour ne pas dire impossible, de saisir cette sorte de vérité séduisante qui dérobe l’illusion au spectateur, qui le transporte, en un instant, dans le lieu où la scène a dû se passer, qui met son ame dans la même situation où elle seroit, s’il voyoit l’action réelle dont l’art ne lui présente que l’imitation. Quelle précision ne faut-il pas encore avoir, pour n’être pas au-dessus ou au-dessous de l’objet que l’on veut imiter ? Il est aussi dangereux de trop embellir son modèle que de l’enlaidir ; ces deux défauts s’opposent également à la ressemblance ; l’un exagère la nature, l’autre la dégrade.
Les ballets étant des représentations, ils doivent réunir les parties du drame. Les sujets que l’on traite en ce genre sont, pour la plupart, vuides de sens, & n’offrent qu’un amas confus de scènes aussi mal cousues que désagréablement conduites ; cependant il est, en général, indispensable de se soumettre à de certaines règles. Tout sujet de ballet doit avoir son exposition, son nœud & son dénouement. La réussite de ce genre de spectacle dépend en partie du bon choix des sujets & de leur distribution.
L’art de la pantomime est sans doute plus borné de nos jours, qu’il ne l’étoit sous le règne d’Auguste ; il est quantité de choses qui ne peuvent se rendre intelligiblement par le secours des gestes. Tout ce qui s’appelle dialogue tranquille, ne peut trouver place dans la pantomime. Si le compositeur n’a pas l’adresse de retrancher de son sujet ce qui lui paroît froid & monotone, son ballet ne fera aucune sensation. Si le spectacle de M. Servandoni ne réussissoit pas, ce n’étoit pas faute de gestes ; les bras de ses acteurs n’étoient jamais dans l’inaction ; cependant ses représentations pantomimes étoient de glace ; à peine une heure & demie de mouvements & de gestes fournissoit-elle un seul instant au peintre.
Diane & Actéon, Diane & Endimion, Apollon & Daphné, Titon & l’Aurore, Acis & Galathée, ne peuvent fournir à l’intrigue d’un ballet en action, sans le secours d’un génie vraiment poétique. Télémaque, dans l’isle de Calypso, offre un plan plus vaste, & fera le sujet d’un très-beau ballet, si toutefois le compositeur a l’art d’élaguer du poëme tout ce qui ne peut servir au peintre ; s’il a l’adresse de faire paroître Mentor à propos, & le talent de l’éloigner de la scène, dès l’instant qu’il pourroit la refroidir.
Si les licences que l’on prend journellement dans les compositions théâtrales ne peuvent s’étendre au point de faire danser Mentor dans le ballet de Télémaque, c’est une raison plus que suffisante pour que le compositeur ne se serve de ce personnage qu’avec beaucoup de ménagement. Ne dansant point, il devient étranger au ballet, son expression d’ailleurs étant dépourvue des grâces que la danse prête aux gestes & aux attitudes, paroît moins animée, moins chaude, & conséquemment moins intéressante. Il est permis aux grands talents d’innover, de sortir des règles ordinaires, & de frayer des routes nouvelles, lorsqu’elles peuvent conduire à la perfection de leur art.
Mentor, dans un spectacle de danse, peut & doit agir en dansant ; cela ne choquera ni la vérité ni la vraisemblance, pourvu que le compositeur ait l’art de lui conserver un genre de danse & d’expression analogue à son caractère, à son âge & à son emploi. Je crois que je risquerois l’aventure, & que de deux maux j’eviterois le plus grand ; c’est l’ennui, personnage qui ne devroit jamais trouver place sur la scène.
C’est un défaut capital que celui de vouloir associer des genres contraires, & de mêler, sans distinction, le sérieux avec le comique, le noble avec le trivial, le galant avec le burlesque. Ces fautes grossières, mais communes chez beaucoup de maîtres, décèlent la médiocrité de l’esprit ; elles affichent le mauvais goût & l’ignorance du compositeur. Le caractère & le genre d’un ballet ne doivent point être défigurés par des épisodes d’un genre & d’un caractère opposés. Les métamorphoses, les transformations & les changements qui s’emploient communément dans les pantomimes angloises des danseurs de corde, ne peuvent être employés dans des sujets nobles ; c’est encore un autre défaut que de doubler & de tripler les objets : ces répétitions de scène refroidissent l’action & appauvrirent le sujet.
Une des parties essentielles au ballet est, sans contredit, la variété ; les indices & les tableaux qui en résultent, doivent se succéder avec rapidité ; si l’action ne marche avec promptitude, si les scènes languissent, si le feu ne se communique également par-tout ; que dis-je ? s’il n’acquiert de nouveaux degrés de chaleur à mesure que l’intrigue se dénoue, le plan est mal conçu, mal combiné ; il pèche contre les règles du théâtre, & l’exécution ne produit alors d’autre sensation sur le spectateur, que celle de l’ennui qu’elle traîne après elle.
J’ai vu quatre scènes semblables dans le même sujet ; j’ai vu des meubles faire l’exposition, le nœud & le dénouement d’un grand ballet. J’ai vu enfin associer des incidents burlesques à l’action la plus noble & la plus voluptueuse ; la scène se passoit cependant dans un lieu respecté de toute l’Asie. De pareils contre-sens ne choquent-ils pas le bon goût ? En mon particulier, j’en aurois été foiblement étonné, si je n’avois connu le mérite du compositeur ; cela m’a presque persuadé qu’il y a plus d’indulgence dans la capitale que par-tout ailleurs.
Tout ballet compliqué & diffus qui ne me tracera pas, avec netteté & sans embarras, l’action qu’il représente, dont je ne pourrai deviner l’intrigue qu’un programme à la main ; tout ballet dont je ne sentirai pas le plan, & qui ne m’offrira pas une exposition, un nœud & un dénouement, ne sera plus, suivant mes idées, qu’un simple divertissement de danse, plus ou moins bien exécuté, & qui ne m’affectera que médiocrement, puisqu’il ne portera aucun caractère, & qu’il sera dénué d’action & d’intérêt.
Mais la danse de nos jours est belle ; elle est, dira-t-on, en droit de séduire & de plaire, dégagée même du sentiment & de l’esprit dont vous voulez qu’elle se décore. Je conviendrai que l’exécution méchanique de cet art est portée à un degré de perfection qui ne laisse rien à desirer ; j’ajouterai même qu’elle a souvent des grâces, de la noblesse ; mais ce n’est qu’une partie des qualités qu’elle doit avoir.
Les pas, l’aisance & le brillant de leur enchaînement, l’aplomb, la fermeté, la vitesse, la légèreté, la précision, les oppositions des bras avec les jambes ; voilà ce que j’appelle le méchanisme de la danse. Lorsque toutes ces parties ne sont pas mises en œuvre par l’esprit, lorsque le génie ne dirige pas touts ces mouvements, & que le sentiment & l’expression ne leur prêtent pas des forces capables de m’émouvoir & de m’intéresser, j’applaudis alors à l’adresse, j’admire l’homme-machine, je rends justice à sa force, à son agilité ; mais il ne me fait éprouver aucune agitation ; il ne m’attendrit pas, & ne me cause pas plus de sensation que l’arrangement des mots suivants : fait... pas... le,.. la... honte,.. non... crime... l’échafaud &. Cependant ces mots arrangés par le poëte, composent ce beau vers du comte d’Essex :
Il faut conclure de cette comparaison, que la danse renferme en elle tout ce qui est nécessaire au beau langage, & qu’il ne suffit pas d’en connoître l’alphabet. Qu’un homme de génie arrange les lettres, forme & lie les mots ; elle cessera d’être muette, elle parlera avec autant de force que d’énergie ; & les ballets alors partageront avec les meilleures pièces du théâtre, la gloire de toucher, d’attendrir, de faire couler des larmes, d’amuser, de séduire, & de plaire dans les genres moins sérieux. La danse embellie par le sentiment & conduite par le talent, recevra enfin avec les éloges, les applaudissemems que toute l’Europe accorde à la poésie & à la peinture, les récompenses glorieuses dont on les honore.
Du genre propre au ballet.
Si les grandes passions conviennent à la tragédie, elles ne sont pas moins nécessaires au genre pantomime. Notre art est assujetti, en quelque façon, aux régies de la perspective ; les petits détails se perdent dans l’éloignement. Il faut, dans les tableaux de la danse, des traits marqués, de grandes parties, des caractères vigoureux, des masses hardies, des oppositions & des contrastes aussi frappants, qu’artistement ménagés.
Il est bien singulier, que l’on ait comme ignoré jusqu’à présent, que le genre le plus propre aux expressions de la danse, est le genre tragique ; il fournit de grands tableaux, des situations nobles & des coups de théâtre heureux : d’ailleurs les passions étant plus fortes & plus décidées dans les héros que dans les hommes ordinaires, l’imitation en devient plus facile, & l’action de la pantomime plus chaude, plus vraie & plus intelligible.
Un habile maître doit pressentir d’un coup-d’œil l’effet général de toute la machine & ne jamais sacrifier le tout à la partie.
Sans oublier les principaux personnages de la représentation, il doit penser au plus grand nombre ; fixe-t-il toute son attention sur les premiers danseurs & les premières danseuses ; l’action devient froide, la marche des scènes se rallentit, & l’exécution est sans effet.
Les principaux personnages de la tragédie de Mérope, sont Mérope, Polifonte, Egiste, Narbas ; mais quoique les autres acteurs ne soient point chargés de rôles aussi importans, ils ne conclurent pas moins à l’action générale & à la marche du drame, qui seroit coupée & suspendue, si l’un de ces personnages manquoit à la représentation de cette pièce.
Il ne faut point d’inutilité au théâtre ; conséquemment on doit bannir de la scène ce qui peut y jetter du froid, & n’y introduire que le nombre exact de personnages nécessaires à l’exécution du drame.
Un ballet en action doit être une pièce de ce genre ; il doit être divisé par scènes & par actes ; chaque scène en particulier doit avoir, ainsi que l’acte, un commencement, un milieu & une fin ; c’est-à-dire, son exposition, son nœud & son dénouement.
J’ai dit que les principaux personnages d’un ballet ne devoient pas faire oublier les subalternes ; je pense même qu’il est moins difficile de faire jouer des rôles transcendants à Hercule & Omphale, à Ariane & Bacchus, à Ajax & Ulysse, &c. qu’à vingt-quatre personnes qui seront de leur suite. S’ils ne disent rien sur la scène, ils y sont de trop & doivent en être bannis ; s’ils y parlent, il faut que leur conversation soit toujours analogue à celle des premiers acteurs.
L’embarras n’est donc pas de donner un caractère dominant & distinctif à Ajax & Ulysse, puisqu’ils l’ont naturellement & qu’ils sont les héros de la scène. La difficulté consiste à y introduire les figurants avec décence ; à leur donner des rôles plus ou moins forts ; à les associer aux actions de nos deux héros ; à placer adroitement des femmes dans ce ballet ; à faire partager à quelqu’une d’elles la situation d’Ajax ; à faire pencher enfin le plus grand nombre en faveur d’Ulysse. Le triomphe de celui-ci & la mort de son rival, présentent à l’artiste une foule de tableaux plus piquants, plus pittoresques les uns que les autres, & dont les contrastes & le coloris doivent produire les plus vives sensations. Il est aisé de concevoir, d’après mes idées, que le ballet-pantomime doit toujours être en action, & que les figurants ne doivent prendre la place de l’acteur qui quitte la scène, que pour la remplir à leur tour, non pas simplement par des figures symmétriques & des pas compassés, mais par une expression vive & animée, qui tienne le spectateur toujours attentif au sujet que les acteurs précédents lui ont exposé.
Mais par un malheureux effet de l’habitude ou de l’ignorance, il est peu de ballets raisonnés ; on danse pour danser ; on s’imagine que le tout consiste dans l’action des jambes, dans les sauts élevés, & qu’on a rempli l’idée que les gens de goût se forment d’un ballet, lorsqu’on le charge d’exécutants qui n’exécutent rien ; qui se mêlent, qui se heurtent, qui n’offrent que des tableaux froids & confus, dessinés sans goût, grouppés sans grace, privés de toute harmonie & de cette expression, fille du sentiment, qui seule peut embellir l’art, en lui donnant la vie.
Il faut convenir néanmoins, que l’on rencontre quelquefois dans ces sortes de compositions, des beautés de détail & quelques étincelles de génie, mais il en est très peu qui forment un tout & un ensemble. Le tableau péchera ou par la composition, ou par le coloris ; ou s’il est dessiné correctement, il n’en sera peut-être pas moins sans goût, sans grâce & sans imagination.
Ne concluez pas, de ce que j’ai dit plus haut sur les figurants & sur les figurantes, qu’ils doivent jouer des rôles aussi marqués que les premiers sujets ; mais comme l’action d’un ballet est tiède, si elle n’est générale, je soutiens qu’il faut qu’ils y participent avec autant d’art que de ménagement ; car il est important que les sujets chargés des principaux rôles, conservent de la force & de la supériorité sur les objets qui les environnent. L’art du compositeur est donc de rapprocher & de réunir toutes ses idées en un seul point, afin que les opérations de l’esprit & du génie y aboutissent toutes. Avec ce talent, les caractères paroîtront dans un beau jour, & ne seront ni sacrifiés, ni effacés par les objets qui ne sont faits que pour leur prêter de la vigueur & des ombres.
Un maître de ballets doit s’attacher à donner à touts les acteurs dansants une action, une expression & un caractère différents ; ils doivent touts arriver au même but par des routes diverses, & concourir unanimement & de concert à peindre, par la vérité de leurs gestes & de leur imitation, l’action, que le compositeur a pris soin de leur tracer. Si l’uniformité règne dans un ballet, si l’on ne découvre point cette diversité d’expression, de formes, d’attitude & de caracttère que l’on rencontre dans la nature ; si ces nuances délicates, mais vraies, qui peignent les mêmes passions avec des traits plus ou moins marqués & des couleurs plus ou moins vives, ne sont point ménagées avec art & distribuées avec goût & intelligence, alors le tableau est à peine une copie médiocre d’un excellent original ; & comme il ne présente aucune vérité, il n’a ni la force ni le droit d’émouvoir, ni d’affecter.
Ce qui me choqua, il y a quelques années, dans le ballet de Diane & Endimion, que je vis exécuter à Paris, est moins l’exécution méchanique, que la mauvaise distribution du plan. Quelle idée, de saisir pour l’action, l’instant où Diane est occupée à donner à Endimion des marques de sa tendresse ? Le compositeur est -il excusable d’associer des paysans à cette déesse, & de les rendre témoins de sa foiblesse & de sa passion, & peut- on pécher plus grossiérement contre la vraisemblance ? Diane, suivant la fable, ne voyoit Endimion que lorsque la nuit faisoit son cours, & dans le temps ou les mortels sont livrés au sommeil : cela ne doit-il pas exclure toute suite ? L’amour seul pouvoit être de la partie ; mais des paysans, des nymphes, Diane à la chasse : quelle licence ! quel contre-fens ! ou, pour mieux dire, quelle ignorance ! On voit aisément que l’auteur n’avoit qu’une idée confuse & imparfaite de la fable ; qu’il a mêlé celle d’Actéon, où Diane est dans le bain avec ses nymphes, à celle d’Endimion. Le nœud de ce ballet étoit singulier ; les nymphes y jouoient le personnage de la chasteté ; elles vouloient massacrer l’amour & le berger ; mais Diane moins vertueuse qu’elles, & emportée par sa passion, s’opposoit à leur fureur & voloit au-devant de leurs coups. L’amour, pour les punir de cet excès de vertu, les rendoit sensibles. De la haine, elles passoient avec rapidité à la tendresse, & ce dieu les unissoit aux paysans. Vous voyez que ce plan est contre toutes les règles, & que la conduite en est aussi peu ingénieuse qu’elle est fausse. Je comprends que le compositeur a tout sacrifié à l’effet, & que la scène des flèches en l’air, prêtes à percer l’amour, l’avoit séduit ; mais cette scène étoit déplacée. Nulle vraisemblance d’ailleurs dans le tableau ; on avoit prêté aux nymphes le caractère & la fureur des bacchantes qui déchirèrent Orphée ; Diane avoit moins l’expression d’une amante que d’une furie ; Endimion peu reconnoissant & peu sensible à la scène qui se passoit en sa faveur, paroissoit moins tendre qu’indifférent ; l’amour n’étoit qu’un enfant craintif, que le bruit intimide & que la peur fait fuir : tels font les caractères manqués qui affoiblissoient le tableau, le privoient de son effet & attestoient l’ineptie du compositeur.
Que les maîtres de ballets qui voudront se former une idée juste de leur art, jettent attentivement les yeux sur les batailles d’Alexandre, peintes par Lebrun ; sur celles de Louis XIV, peintes par Vander-Meulen : ils verront, que ces deux héros, qui sont les sujets principaux de chaque tableau, ne fixent point seuls l’œil admirateur. Cette quantité prodigieuse de combattants, de vaincus & de vainqueurs, partage agréablement les regards, & concourt unanimement à la beauté & a la perfection de ces chefs-d’œuvre ; chaque tête a son expression & son caractère particulier ; chaque attitude a de la force & de l’énergie ; les grouppes, les terrassements, les renversements sont aussi pittoresques qu’ingénieux : tout parle, tout intéresse, parce que tout est vrai ; parce que l’imitation de la nature est fidelle ; en un mot, parce que tout concourt à l’effet général. Que l’on jette ensuite sur ces tableaux un voile qui dérobe à la vue les sièges, les batailles, les trophées, les triomphes ; que l’on ne laisse voir enfin que les deux héros ; l’intérêt s’affoiblira : il ne restera que les portraits des deux grands princes.
Les tableaux exigent une action de détail, un certain nombre de personnages, dont les caractères, les attitudes & les gestes doivent être aussi vrais & aussi naturels qu’expressifs. Si le spectateur éclairé ne démêle point au premier coup-d’œil l’idée du peintre ; si le trait d’histoire, dont il a fait choix, ne se retrace pas à l’imagination du spectateur, avec promptitude, la distribution est défectueuse, l’instant mal choisi, & la composition obscure & de mauvais goût.
Cette différence du tableau au portrait devroit être également reçue dans la danse. Le ballet, comme je le sens & tel qu’il doit être, se nomme à juste titre ballet ; ceux au contraire qui sont monotones & sans expression, qui ne présentent que des copies tièdes & imparfaites de la nature, ne doivent s’appeller que des divertissements fastidieux & inanimés.
Le ballet est l’image d’un tableau bien composé, s’il n’en est l’original. Vous me direz peut-être, qu’il ne faut qu’un seul trait au peintre, qu’un seul instant, pour caractériser le sujet de son tableau ; mais que le ballet est une continuité d’action, un enchaînement de circonstances, qui doit en offrir une multitude. Nous voilà d’accord, & pour que ma comparaison soit juste, je mettrai le ballet en action, en parallèle avec la galerie du Luxembourg, peinte par Rubens ; chaque tableau présente une scène ; cette scène conduit naturellement à une autre ; de scène en scène on arrive au dénouement, & l’œil lit sans peine & sans embarras, l’histoire d’un prince, dont la mémoire est gravée par l’amour & la reconnoissance dans le cœur de touts les françois.
Je crois décidément qu’il n’est pas moins difficile à un peintre & à un maître de ballets, de faire un poëme ou un drame en peinture & en danse, qu’il ne l’est à un poëte d’en composer un ; car si le génie manque, on n’arrive à rien ; ce n’est point avec les jambes que l’on peut peindre ; tant que la tête des danseurs ne conduira pas leurs pieds, ils s’égareront toujours, & leur exécution sera machinale : & qu’est-ce que l’art de la danse, quand il se borne à tracer quelques pas avec une froide régularité ?
De l’effet du ballet.
La danse & les ballets sont la folie du jour ; ils sont suivis avec une espèce de fureur, & jamais art ne fut plus encouragé par les applaudissemens que le nôtre ; La scène françoise, la plus riche de l’Europe en drames de l’un & de l’autre genre, & la plus fertile en grands talents, a été forcée en quelque façon y pour fatisfaire au goût du public & se mettre à la mode, d’associer les danses à ses représentations.
Le goût vif & déterminé pour les ballets est général ; touts les souverains en décorent leurs spectacles, moins pour se modeler d’après nos usages, que pour satisfaire l’empressement qu’excite cet art. La plus petite troupe de province traîne après elle un essaim de danseurs & de danseuses ; que dis-je, les farceurs & les marchands d’orviétan comptent beaucoup plus sur la vertu de leurs ballets, que sur celle de leur beaume ; c’est avec des entrechats qu’ils fascinent les yeux de la populace ; & le débit de leurs remèdes augmente ou diminue à proportion que leurs divertissemens sont plus ou moins nombreux.
L’indulgence avec laquelle le public applaudit à de simples ébauches, devroit, ce me semble, engager l’artiste à chercher la perfection. Les éloges doivent encourager, & non éblouir, au point de persuader qu’on a tout fait, & qu’on a atteint au but auquel on peut parvenir. La sécurité de la plupart des maîtres, le peu de soin qu’ils se donnent pour aller plus loin, me feroient soupçonner qu’ils imaginent qu’il n’est rien au-delà de ce qu’ils savent, & qu’ils touchent aux bornes de l’art.
Le public, de son côté, aime à se faire une douce illusion, & à se persuader que le goût & les talens de son siècle sont fort au-dessus de ceux des siècles précédents ; il applaudit avec fureur aux cabrioles de nos danseurs & aux minauderies de nos danseuses. Je ne parle point de cette partie du public qui en est l’ame & le ressort, de ces hommes sensés qui, dégagés des préjugés de l’habitude, gémissent de la dépravation du goût, qui écoutent avec tranquillité, qui regardent avec attention, qui pèsent avant de juger, & qui n’applaudissent jamais que lorsque les objets les remuent, les affectent & les transportent ; ces battements de mains prodigués au hasard ou sans ménagement, perdent souvent les jeunes gens qui se livrent au théâtre. Les applaudissements sont les aliments des arts, je le sais ; mais ils cessent d’être salutaires, s’ils ne sont distribués à propos ; une nourriture trop forte, loin de former le tempéramment, le dérange & l’affoiblit ; les commençans au théâtre sont l’image des enfans que l’amour trop aveugle & trop tendre de leurs parens perd sans ressource. On apperçoit les défauts & les imperfections, à mesure que l’illusion s’efface & que l’enthousiasme de la nouveauté diminue.
La peinture & la danse ont cet avantage sur les autres arts, qu’ils sont de touts les pays, de toutes les nations ; que leur langage est universellement entendu, & qu’ils font par-tout une égale sensation.
Si notre art, tout imparfait qu’il est, séduit & enchaîne le spectateur ; si la danse, dénuée des charmes de l’expression , cause quelquefois du trouble, de l’émotion, & jette notre ame dans un désordre agréable, quelle force & quel empire n’auroit-elle pas sur nos sens, si ses mouvemens étoient dirigés par l’esprit, & ses tableaux esquissés par le sentiment ! il n’est pas douteux que les ballets ne deviennent rivaux de la peinture, lorsque ceux qui les exécutent seront moins automates, & que ceux qui les composent seront mieux organisés.
Un beau tableau n’est qu’une copie de la nature ; un beau ballet est la nature même, embellie de touts les charmes de l’art. Si de simples images m’entraînent à l’illusion , si la magie de la peinture me transporte, si je suis attendri à la vue d’un tableau, si mon ame séduite est virement affectée par le prestige, si les couleurs & les pinceaux dans les mains du peintre habile, séduisent mes sens au point de me montrer la nature, de la faire parler, de l’entendre & de lui répondre, quelle sera ma sensibilité, que deviendrai-je, & quelle sensation n’éprouverai-je pas à la vue d’une représentation encore plus vraie, d’une action rendue par mes semblables ? Quel empire n’auront pas sur mon imagination des tableaux vivants & variés ? Rien n’intéresse si fort l’humanité que l’humanité même. Oui, il est honteux que la danse renonce à l’empire qu’elle peut avoir sur l’ame, & qu’elle ne s’attache qu’à plaire aux yeux. Un beau ballet est jusqu’à présent un être imaginaire ; c’est le phénix. Il ne se trouve point.
En vain espérera-t on de lui donner une forme nouvelle, tant qu’on sera esclave des vieilles méthodes & des anciennes maximes de l’opéra. Nous ne voyons sur nos théâtres que des copies fort imparfaites des copies qui les ont précédées ; n’exerçons point simplement des pas ; étudions les passions. En habituant notre ame à les sentir, la difficulté de les exprimer s’évanouira ; alors la physionomie recevra toutes ses impressions de l’agitation du cœur ; elle se caractérisera de mille manières différentes ; elle donnera de l’énergie aux mouvements extérieurs, & peindra, avec des traits de feu, le désordre des sens, & le tumulte qui régnera au dedans de nous-mêmes.
Il ne faut à la danse qu’un beau modèle, un homme de génie, & les ballets changeront de caractère ; qu’il paroisse ce restaurateur de la vraie danse, ce réformateur du faux goût & des habitudes vicieuses qui ont appauvri l’art ; mais qu’il paroisse dans la capitale. S’il veut persuader, qu’il dessile les yeux trop fascinés des jeunes danseurs, & qu’il leur dise, enfans de Terpsichore, renoncez aux cabrioles, aux entrechats & aux pas trop compliqués ; abandonnez la minauderie pour vous livrer au sentiment, aux grâces naïves & à l’expression ; appliquez-vous à la pantomime noble ; n’oubliez jamais qu’elle est l’ame de votre art ; mettez de l’esprit & du raisonnement dans vos pas de deux ; que la volupté en caractérise la marche, & que le goût en distribue toutes les situations ; quittez ces masques froids, copies imparfaites de la nature ; ils dérobent vos traits ; ils éclipsent, pour ainsi dire, votre ame, & vous privent de la partie la plus nécessaire à l’expression ; défaites vous de ces perruques qui font perdre à la tête les justes proportions quelle doit avoir avec le corps ; secouez l’usage de ces paniers roides & guindés qui privent l’exécution de ses charmes, qui défigurent l’élégance des attitudes, & qui effacent la beauté des contours que le buste doit avoir dans ses différentes positions.
Renoncez à cette routine servile qui retient l’art à son berceau ; voyez tout ce qui est relatif à votre talent ; soyez original ; faites-vous un genre d’après les études que tous aurez faites ; copiez, mais ne copiez que la nature ; c’est un beau modèle, elle n’égara jamais ceux qui l’ont suivie.
Et vous, jeunes gens, qui voulez faire des ballets, & qui croyez que, pour y réussir, il ne s’agit que d’avoir figuré deux ans sous un homme de talent, commencez par en avoir. Sans feu, sans esprit, sans imagination, sans goût & sans connoissances, osez-vous vous flatter d’être peintres ? Vous voulez composer d’après l’histoire, & vous ne la connoissez pas : appliquez-vous à l’étudier ; que vos ballets soient des poëmes ; apprenez l’art d’en faire un beau choix. N’entreprenez jamais de traiter de grands dessins sans en avoir fait un plan raisonné ; jettez vos idées sur le papier, relisez-les cent fois ; divisez votre drame par scènes ; que chacune d’elles soit intéressante, & conduise successivement sans embarras, sans inutilités, à un dénouement heureux ; évitez soigneusement les longueurs ; elles refroidissent l’action & en rallentissent la marche ; songez que les tableaux & les situations sont les plus beaux momens de la composition ; faites danser vos figurans & vos figurantes, mais qu’ils parlent & qu’ils peignent en dansant ; qu’ils soient pantomimes, & que les passions les métamorphosent à chaque instant. Si leurs gestes & leurs physionomies sont sans cesse d’accord avec leur ame, l’expression qui en résultera sera celle du sentiment, & vivifiera votre ouvrage. N’allez jamais à la répétition la tête pleine de figures & vuide de bon sens ; soyez pénétrés de votre sujet ; l’imagination vivement frappée de l’objet que vous voudrez peindre, vous fournira les traits, les pas & les gestes convenables. Vos tableaux auront du feu, de l’énergie ; ils seront pleins de vérité, lorsque vous serez affectés & remplis de vos modèles. Portez l’amour de votre art jusqu’à l’enthoufiasme. On ne réussit dans les compositions théâtrales qu’autant que le cœur est agité, que l’ame est vivement émue, que l’imagination est embrasée.
Etes-vous tiède au contraire, votre sang circule-t-il paisiblement dans vos veines ? votre cœur est-il de glace ? votre ame est-t-elle insensible ? renoncez au théâtre ; abandonnez un art qui n’est pas fait pour vous. Livrez-vous à un métier où les mouvements de l’ame soient inutiles, où le génie n’a rien à faire, & où il ne faut que des bras & des mains.
Ces avis donnés & suivis, délivreroient la scène d’une quantité innombrable de mauvais danseurs, de mauvais maîtres de ballets, & enrichiroient les forges & les boutiques des artisans d’un très-grand nombre d’ouvriers plus utiles aux besoins de la société, qu’ils ne l’étoient à ses amusements & à ses plaisirs.
Des connoissances nécessaires aux compositeurs de ballets.
Pour convaincre de la difficulté qu’il y a d’exceller dans cet art, je vais faire l’esquisse des connoissances que nous devrions avoir ; connoissances qui, tout indispensables qu’elles sont, ne caractérisent cependant pas distinctement le maître de ballets ; car on pourroit les posséder sans être capable de composer le moindre tableau, de créer le moindre grouppe, & d’imaginer la moindre situation.
A en juger par la quantité prodigieuse des maîtres en ce genre qui se trouvent répandus dans l’Europe, on seroit tenté de croire que cet art est aussi facile qu’il est agréable ; mais ce qui prouve clairement qu’il est mal-aisé d’y réussir & de le porter à la perfection, c’est que ce titre de maître de ballets, si légèrement usurpé, n’est que trop rarement mérité. Nul d’entre eux ne peut exceller, s’il n’est véritablement favorisé par la nature. De quoi peut-on être capable sans le secours du génie, de l’imagination & du goût ? Comment surmonter les obstacles, applanir les difficultés, & franchir les bornes de la médiocrité, si l’on n’a reçu en partage le germe de son art, si l’on n’est enfin doué de touts les talents que l’étude ne donne point, qui ne peuvent s’acquérir par l’habitude, & qui, innés dans l’artiste, sont les forces qui lui prêtent des ailes, & qui l’élèvent d’un vol rapide au plus haut point de perfection & au plus haut degré de son art ?
Si vous consultez Lucien, vous apprendrez de lui toutes les qualités qui distinguent & qui caractérisent le grand maître de ballets, & vous verrez que l’histoire, la fable, les poèmes de l’antiquité & la science des temps exigent toute son application. Ce n’est en effet que d’après d’exactes connoissances dans toutes ces parties, que nous pouvons espérer de réussir dans nos compositions. Réunissons le génie du poëte & le génie du peintre, l’un pour concevoir, l’autre pour exécuter.
Une teinture de géométrie ne peut être encore que très-avantageuse ; elle répandra de la netteté dans les figures, de l’ordre dans les combinaisons, de la précision dans les formes. En abrégeant les longueurs, elle prêtera de la justesse à l’exécution.
Le ballet est une espèce de machine plus ou moins compliquée, dont les différents effets ne frappent & ne surprennent qu’autant qu’ils sont prompts & multipliés. Ces liaisons & ces suites de figures, ces mouvements qui se succèdent avec rapidité, ces formes qui tournent dans des sens contraires, ce mélange d’enchaînement, cet ensemble & cette harmonie qui régnent dans les temps & dans les développemens, tout ne vous peint-il pas l’image d’une machine ingénieusement construite ?
Les ballets, au contraire, qui traînent après eux le désordre & la confusion, dont la marche est inégale, dont les figures sont brouillées, ne ressemblent-ils pas à ces ouvrages de méchanique mal combinés, qui, chargés d’une quantité immense de roues & de ressorts, trompent l’attente de l’artiste & l’espérance du public, parce qu’ils pèchent également par les proportions & la justesse ?
Nos productions tiennent souvent encore du merveilleux. Plusieurs d’entre elles exigent des machines ; il est, par exemple, peu de sujets dans Ovide, que l’on puiffe rendre sans y associer les changements, les vols, les métamorphoses, &c. ; il faut donc qu’un maître de ballets renonce aux sujets de ce genre, s’il n’est machiniste lui-même. On ne trouve malheureusement en province que des manœuvres ou des garçons de théâtre, que la protection comique élève par degrés à ce grade ; leurs talens consistent & se renferment dans la science de lever les lustres qu’ils ont mouchés longtemps, ou dans celle de faire descendre par saccades une gloire mal équipée. Les théâtres d’Italie ne brillent point par les machines ; ceux de l’Allemagne, construits sur les mêmes plans, sont également privés de cette partie magique du spectacle ; en sorte qu’un maître de ballets se trouve fort embarrassé sur ces théâtres, s’il n’a quelque connoissance du méchanisme, s’il ne peut développer ses idées avec clarté & construire à cet effet de petits modèles, qui servent toujours plus à l’intelligence des ouvriers que touts les discours, quelque clairs & quelque précis qu’ils puissent être.
Les théâtres de Paris & de Londres sont ceux ou l’on trouve dans ce genre les plus grandes ressources. Les Anglois sont ingénieux ; leurs machines de théâtre sont plus simplifiées que les nôtres ; aussi les effets en sont-ils aussi prompts que subtils. Chez eux, touts les ouvrages qui concernent la manœuvre sont d’un fini & d’une délicatesse admirable ; cette propreté, ce soin & cette exactitude qu’ils emploient dans les plus petites parties, peuvent contribuer sans doute à la vitesse & à la précision. C’est principalement dans leurs pantomimes, genre trivial, sans goût, sans intérêt, d’une intrigue basse, que les chefs-d’œuvre du méchanisme se déploient. On peut dire que ce spectacle, qui entraîne après lui des dépenses immenses, n’est fait que pour des yeux que rien ne peut blesser, & qu’il réussiroit médiocrement sur nos théâtres, où l’on n’aime la plaisanterie qu’autant qu’elle est associée à la décence, qu’elle est fine & délicate, & qu’elle ne blesse ni les mœurs ni le goût.
Un compositeur qui veut s’élever au-dessus du commun, doit étudier les peintres, & les suivre dans leurs différentes manières de composer & de faire. Son art a le même objet à remplir que le leur, soit pour la ressemblance, le mélange des couleurs, le clair obscur, soit pour la manière de groupper & de draper les figures, de les poser dans des attitudes élégantes, de leur donner enfin du caractère, du feu, de l’expression ; or, le maître de ballets pourra-t-il réussir, s’il ne réunit les parties & les qualités qui constituent le grand peintre ?
Je pars de ce principe, pour oser croire que l’étude de l’anatomie jettera de la netteté dans les préceptes qu’il donnera aux sujets qu’il voudra former ; il démêlera dès-lors aisément les vices de conformation, & les défauts d’habitude qui s’opposent si souvent aux progrès des élèves. Connoissant la cause du mal, il y remédiera facilement ; dirigeant ses leçons & les préceptes d’après un examen sage & exact, ils ne porteront jamais à faux. C’est au peu d’application que les maîtres apportent à dévoiler la conformation de leurs écoliers (conformation qui varie tout autant que les physionomies), que l’on doit cette nuée de mauvais danseurs, qui seroit moindre sans doute, si on avoit eu le talent de les placer dans le genre qui leur étoit propre.
M. Bourgelat, écuyer du roi, chef de l’académie de Lyon, aussi cher aux étrangers qu’à sa nation, ne s’est pas borné à exercer des chevaux une grande partie de sa vie ; il en a soigneusement recherché la nature ; il en a reconnu jusqu’aux fibres les plus déliées. Ne croyez pas que les maladies de ces animaux aient été l’unique but de ses études anatomiques ; il a forcé, pour ainsi dire, la nature à lui avouer ce qu’elle avoit constamment refusé de révéler jusqu’à lui ; la connoissance intime de la succession harmonique des membres du cheval dans toutes ses allures & dans touts les airs, ainsi que la découverte de la source, du principe & des moyens de touts les mouvements dont l’animal est susceptible, l’ont conduit à une méthode unique, simple, facile, qui tend à ne jamais rien exiger du cheval que dans des temps justes, naturels & possibles ; temps qui sont donc les seuls où l’exécution n’est point pénible à l’animal, & où il ne sauroit se soustraire à l’obéissance.
Le peintre n’étudie point aussi l’anatomie pour peindre des squelettes ; il ne dessine point d’après l’écorché de Michel-Ange pour placer ses figures hideuses dans ses tableaux ; cependant ces études lui sont absolument utiles pour rendre l’homme dans ses proportions, & pour le dessiner dans ses mouvements & dans ses attitudes.
Si le nu doit se faire sentir sous la draperie, il faut encore que les os se fassent sentir sous les chairs. Il est essentiel de discerner la place que chaque partie doit occuper ; l’homme enfin doit se trouver sous la draperie, l’écorché sous la peau, & le squelette sous les chairs, pour que la figure soit dessinée dans la vérité de la nature & dans les proportions raisonnées de l’art.
Le dessin est trop utile aux ballets, pour que ceux qui les composent ne s’y attachent pas sérieusement. Il contribuera à l’agrément des formes ; il répandra de la nouveauté & de l’élégance dans les figures, de la volupté dans les grouppes, des graces dans les portions du corps, de la précision & de la justesse dans les attitudes. Néglige-t-on le dessin, on commet des fautes grossières dans la composition. Les têtes ne se trouvent plus placées agréablement, & contrastent mal avec les effacements du corps ; les bras ne sont plus posés dans des situations aisées ; tout est lourd, tout annonce la peine, tout est privé d’ensemble & d’harmonie.
Le maître de ballets qui ignorera la musique, phrasera mal les airs ; il n’en saisira pas l’esprit & le caractère ; il n’ajustera pas les mouvements de la danse à ceux de la mesure avec cette précision & cette finesse d’oreille qui sont absolument nécessaires, à moins qu’il ne soit doué de cette sensibilité d’organe que la nature donne plus communément que l’art, & qui est fort au-dessus de celle que l’on peut acquérir par l’application & l’exercice.
Le bon choix des airs est une partie aussi essentielle à la danse, que le choix des mots & le tour des phrases l’est à l’éloquence. Ce sont les mouvements & les traits de la musique qui fixent & déterminent touts ceux du danseur. Le chant des airs est-il uniforme & sans goût, le ballet se modèlera sur ce chant ; il sera froid & languissant.
Par le rapport intime qui se trouve entre la musique & la danse, il n’est pas douteux qu’un maître de ballets retirera des avantages certains de la connoissance pratique de cet art ; il pourra communiquer ses idées au musicien ; & s’il joint le goût au savoir, il composera ses airs lui-même, ou il fournira au compositeur les principaux traits qui doivent caractériser son action ; ces traits étant expressifs & variés, la danse ne pourra manquer de I’être à son tour. La musique bien faite doit peindre, doit parler ; la danse, en imitant ses sons, sera l’écho qui répétera tout ce qu’elle articulera. Est-elle muette, au contraire, ne dit-elle rien au danseur, il ne peut lui répondre ; & dès-lors tout sentiment, toute expression sont bannis de l’exécution.
Rien n’étant indifférent au génie, rien ne doit l’être au maître de ballets. Il ne peut se distinguer dans son art, qu’autant qu’il s’appliquera à l’étude de ceux dont je viens de parler ; exiger qu’il les possède tous dans un degré de supériorité qui n’est réservé qu’à ceux qui se livrent particulièrement à chacun d’eux, ce seroit demander l’impossible ; mais s’il n’en a pas la pratique, il doit en avoir l’esprit.
Je ne veux que des connoissances générales, qu’une teinture de chacune des sciences qui, par le rapport qu’elles ont entre elles, peuvent concourir à l’embellissement & à la gloire de la nôtre.
Touts les arts se tiennent par la main & sont l’image d’une famille nombreuse qui cherche à s’illustrer. L’utilité dont ils sont à la sociéte, excite leur émulation ; la gloire est leur but ; ils se prêtent mutuellement des secours pour y atteindre. Chacun d’eux prend des routes opposées, comme chacun d’eux a des principes différents ; mais on y trouve cependant certains traits frappans, certain air de ressemblance, qui annonce leur union intime & le besoin qu’ils ont les uns des autres pour s’élever, pour s’embellir & pour se perpétuer.
De ce rapport des arts, de cette harmonie qui règne entre eux, il faut conclure que le maître de ballets, dont les connoissances seront le plus étendues, & qui aura le plus de génie & d’imagination, sera celui qui mettra le plus de feu, de vérité, d’esprit & d’intérêt dans ses compositions.
Des sujets du ballet.
Si les arts s’entre-aident, s’ils offrent des secours à la danse, la nature semble s’empresser à lui en présenter à chaque instant de nouveaux ; la cour & le village, les éléments, les saisons, tout concourt à lui fournir les moyens de se varier & de plaire.
Un maître de ballets doit donc tout voir, tout examiner, puisque tout ce qui existe dans l’univers peut lui servir de modèle.
Que de tableaux diversifiés ne trouvera-t-il pas chez les artisans ! chacun d’eux a des attitudes différentes, relativement aux positions & aux mouvements que leurs travaux exigent. Cette allure, ce maintien, cette façon de se mouvoir, toujours analogue à leur métier, & toujours comique, doit être saisie par le compositeur ; elle est d’autant plus facile à imiter, qu’elle est ineffaçable chez les gens de métier, eussent-ils même fait fortune & abandonné leurs professions, effets ordinaires de l’habitude, lorsqu’elle est contractée par le temps, & fortifiée par les peines & les travaux.
Que de tableaux bisarres & singuliers ne trouvera-t-il pas encore dans la multitude de ces oisifs agréables, de ces petits maîtres subalternes, qui sont les singes & les caricatures des ridicules de ceux à qui l’âge, le nom ou la fortune semblent donner des privilèges de frivolité, d’inconséquence & de fatuité !
Les embarras des rues, les promenades publiques, les guinguettes, les amusements & les travaux de la campagne, une noce villageoise, la chasse, la pêche, les moissons, les vendanges, la manière rustique d’arroser une fleur, de la présenter à sa bergère, de dénicher des oiseaux, de jouer du chalumeau, tout lui offre des tableaux pittoresques & variés, d’un genre & d’un coloris différens.
Un camp, des évolutions militaires, les exercices, les attaques & les défenses des places, un port de mer, une rade, un embarquement & un débarquement ; voilà des images qui doivent attirer nos regards, & porter notre art à sa perfection, si l’exécution en est naturelle.
Les chefs-d’œuvre de Racine, de Corneille, de Voltaire, de Crébillon, ne peuvent-ils pas encore servir de modèle à la danse dans le genre noble ? Ceux de Molière, de Regnard & de plusieurs auteurs célèbres, ne nous présentent-ils pas des tableaux d’un genre moins élevé ? Je vois le peuple dansant se récrier à cette proportion ; je l’entends qui me traite d’insensé : mettre des tragédies & des comédies en danse, quelle folie ; y a-t-il de la possibilité ? oui sans doute ; resserrez l’action de l’avare, retranchez de cette pièce tout dialogue tranquille, rapprochez les incidents, réunissez touts les tableaux épars de ces drames, & vous réussirez.
Vous rendrez intelligiblement la scène de la bague, celle où l’avare fouille la flêche, celle où Frosine l’entretient de sa maîtresse ; vous peindrez le désespoir & la fureur d’Harpagon, avec des couleurs aussi vives que celles que Molière a employées, si toutefois vous avez une ame. Tout ce qui peut servir à la peinture doit servir à la danse ; que l’on me prouve que les pièces des auteurs que je viens de nommer sont dépourvues de caractère, dénuées d’intérêt, privées de situations fortes, & que Boucher & Vanloo ne pourront jamais imaginer, d’après ces chefs-d’œuvre, que des tableaux froids & désagréables ; alors je conviendrai que ce que j’ai avancé n’est qu’un paradoxe ; mais s’il peut résulter de ces pièces une multitude d’excellens tableaux, j’ai gain de cause ; ce n’est plus ma faute si les peintres pantomimes nous manquent, & si le génie ne fraie point avec nos danseurs.
Batyle, Pilade, Hylas, ne succédèrent ils pas aux comédiens, lorsque ceux-ci furent bannis de Rome ? Ne commencèrent-ils pas à représenter en pantomime les scènes des meilleures pièces de ce temps ? Encouragés par leurs succès, ils tentèrent de jouer des actes séparés, & la réussite de cette entreprise les détermina enfin à donner des pièces entières, qui furent reçues avec des applaudissements universels.
Mais ces pièces, dira-t-on, étoient généralement connues ; elles servoient, pour ainsi dire, de programme aux spectateurs, qui, les ayant gravées dans la mémoire, suivoient l’acteur sans peine, & le devinoient même avant qu’il s’exprimât. N’aurons-nous pas les mêmes avantages, lorsque nous mettrons en danse les drames les plus estimés de notre théâtre ? Serions-nous moins bien organisés que les danseurs de Rome ? & ce qui s’est fait du temps d’Auguste, ne peut-il se faire aujourd’hui ? Ce seroit avilir les hommes que de le penser, & dépriser le goût & l’esprit de notre siècle, que de le croire.
Revenons à mon sujet. Il faut qu’un maître de ballets connoisse les beautés & les imperfections de la nature. Cette étude le déterminera toujours à en faire un beau choix ; ces peintures d’ailleurs, pouvant être tour-à-tour historiques, poétiques, critiques, allégoriques & morales, il ne peut se dispenser de prendre des modèles dans touts les rangs, dans touts les états, dans toutes les conditions. A-t-il de la célébrité, il pourra, par la magie & les charmes de son art, ainsi que le peintre & le poëte, faire détester & punir les vices, récompenser & chérir les vertus.
Si le maître de ballets doit étudier la nature & en faire un beau choix ; si le choix des sujets qu’il veut traiter en danse, contribue en partie à la réussite de son ouvrage, ce n’est qu’autant qu’il aura l’art & le génie de les embellir, de les disposer & de les distribuer d’une manière noble & pittoresque.
Veut-il peindre, par exemple, la jalousie & touts les mouvements de fureur & de désespoir qui la suivent, qu’il prenne pour modèle un homme dont la férocité & la brutalité naturelle soit corrigée par l’éducation ; un porte-faix seroit dans son genre un modèle aussi vrai, mais il ne seroit pas si beau ; le bâton dans ses mains suppléeroit au défaut d’expression ; & cette imitation, quoique prise dans la nature, révolteroit l’humanité, & ne traceroit que le tableau choquant de ses imperfections. D’ailleurs, l’action d’un crocheteur jaloux sera moins pittoresque que celle d’un homme dont les sentimens seront élevés. Le premier se vengera dans l’instant, en faisant sentir le poids de son bras ; le second, au contraire, luttera contre les idées d’une vengeance aussi basse que déshonorante ; ce combat intérieur de la fureur & de l’élévation de l’ame, prêtera de la force & de l’énergie à sa démarche, à ses gestes, à ses attitudes, à sa physionomie, à ses regards : tout caractérisera sa passion ; tout décèlera la situation de son cœur ; les efforts qu’il fera sur lui-même pour modérer les mouvements dont il sera tourmenté, ne serviront qu’à les faire éclater avec plus de véhémence & de vivacité ; plus sa passion sera contrainte, plus la chaleur sera concentrée, & plus l’effet sera attachant.
L’homme grossier & rustique ne peut fournir au peintre qu’un seul instant ; celui qui suit sa vengeance, est toujours celui d’une joie basse & triviale. L’homme bien né lui en présente au contraire une multitude ; il exprime sa passion & son trouble de cent manières différentes, & l’exprime toujours avec autant de feu que de noblesse ; que d’oppositions & de contrastes dans ses gestes ! que de gradations & de dégradations dans ses emportemens ! que de nuances & de transitions différentes sur sa physionomie ! que de vivacité dans ses regards ! quelle expression, quelle énergie dans son silence ! l’instant où il est détrompé offre encore des tableaux plus variés, plus séduisans, & d’un coloris plus tendre & plus agréable. Ce sont touts ces traits que le maître de ballets doit saisir.
Les compositeurs célèbres, ainsi que les poëtes & les peintres illustres se dégradent toujours, lorsqu’ils emploient leur temps & leur génie à des productions d’un genre bas & trivial. Les grands hommes ne doivent créer que de grandes choses, & abandonner toutes celles qui sont puériles à ces êtres subalternes, à ces demi-talents, dont l’existence ne marque que par le ridicule.
La nature ne nous offre pas toujours des modèles parfaits ; il faut donc avoir l’art de les corriger, de les placer dans des dispositions agréables, dans des jours avantageux, dans des situations heureuses, qui, dérobant aux yeux ce qu’ils ont de défectueux, leur prêtent encore les grâces & les charmes qu’ils devroient avoir, pour être vraiment beaux.
Le difficile, comme je l’ai déjà dit, est d’embellir la nature, sans la défigurer ; de favoir conserver touts ses traits, & d’avoir le talent de les adoucir ou de leur donner de la force. L’instant est l’ame des tableaux ; il est mal-aisé de le saisir, encore plus mal-aisé de le rendre avec vérité. La nature ! la nature ! & nos compositions seront belles : renonçons à l’art, s’il n’emprunte ses traits, s’il ne se pare de sa simplicité ; il n’est séduisant qu’autant qu’il se déguise, & il ne triomphe véritablement, que lorsqu’il est méconnu & qu’on le prend pour elle.
Je crois qu’un maître de ballets, qui ne fait point parfaitement la danse, ne peut composer que médiocrement. J’entends par danse, le sérieux ; il est la base fondamentale du ballet. En ignore-t-on les principes ? on a peu de ressources ; il faut dès - lors renoncer au grand, abandonner l’histoire, la fable, les genres nationaux, & se livrer uniquement à ces ballets de paysans, dont on est rebattu & ennuyé depuis Fossan, cet excellent danseur comique, qui rapporta en France la fureur de sauter. Je compare la belle danse à une mère-langue ; les genres mixtes & corrompus qui en dérivent, à ces jargons que l’on entend a peine, & qui varient à proportion que l’on s’éloigne de la capitale, où règne le langage épuré.
Le mélange des couleurs, leur dégradation & les effets qu’elles produisent à la lumière, doivent fixer encore l’attention du maître de ballets ; ce n’est que d’après l’expérience, que j’ai senti le relief que ces effets donnent aux figures, la netteté qu’ils répandent dans les formes, & l’élégance qu’ils prêtent aux grouppes. J’ai fuivi, dans les jalousies, ou les fêtes du serrail, la dégradation des lumières que les peintres observent dans leurs tableaux : les couleurs fortes & entières tenoient la première place & formoient les parties avancées de celui-ci ; les couleurs moins vives & moins éclatantes étoient employées ensuite. J’avois réservé les couleurs tendres & vaporeuses pour les fonds ; la même dégradation étoit observée encore dans les tailles. L’exécution se ressentit de cette heureuse distribution ; tout étoit d’accord, tout étoit tranquille ; rien ne se heurtoit, rien ne se détruisoit ; cette harmonie séduisoit l’œil, qui embrassoit toutes les parties sans se fatiguer ; mon ballet eut d’autant plus de fuccés, que, dans celui que j’ai intitulé le ballet chinois, & que je remis a Lyon, le mauvais arrangement des couleurs & leur mélange choquant blessoit les yeux ; toutes les figures papillottoient & paroissoient confuses, quoique dessinées correctement ; rien enfin ne faisoit l’effet qu’a auroit dû faire. Les habits tuèrent, pour ainsi dire, l’ouvrage, parce qu’ils étoient dans les mêmes teintes que la décoration : tout étoit riche, tout étoit brillant en couleurs ; tout éclatoit avec la même prétention ; aucune partie n’étoit sacrifiée, & cette égalité dans les objets privoit le tableau de son effet, parce que rien n’étoit en opposition. L’œil du spectateur fatigué, ne distinguoit aucune forme. Cette multitude de danseurs, qui trainoient après eux le brillant de l’oripeau & l’assemblage bitarre des couleurs, éblouissoient les yeux, sans les satisfaire. La distribution des habits étoit telle, que l’homme cessoit de paroître dès l’instant qu’il cessoit de se mouvoir ; cependant ce ballet fut rendu avec toute la précision possible. La beauté du théâtre lui donnoit une élégance & une netteté, qu’il ne pouvoit avoir à Paris, sur celui de M. Monnet ; mais, soit que les habits & la décoration n’aient pas été d’accord, soit enfin que le genre que j’ai adopté l’emporte sur celui que j’ai quitté, je suis obligé de convenir, que de tous mes ballets, c’est celui qui a fait ici le moins de sensation.
La dégradation dans les tailles & dans les couleurs des vêtements, est inconnue au théâtre ; ce n’est pas la seule partie qu’on y néglige : mais cette négligence ne me paroit pas excusable dans de certaines circonstances, sur-tout à l’opéra, théâtre de la fiction ; théâtre ou la peinture peut déployer tous ses trésors ; théâtre qui, souvent dénué d’action forte & privé d’intérêt vif, doit être riche en tableaux de touts les genres, ou du moins devroit l’être.
Une décoration, de quelque espèce qu’elle soit, est un grand tableau préparé pour recevoir des figures. Les actrices & les acteurs, les danseurs & les danseuses sont les perfonnages qui doivent l’orner & l’embellir ; mais pour que ce tableau plaise & ne choque point la vue, il faut que de justes proportions brillent également dans les différentes parties qui le composent.
Si, dans une décoration représentant un temple ou un palais or & azur, les habillements des acteurs sont bleu & or, ils détruiront l’effet de la décoration, & la décoration, à son tour, privera les habits de l’éclat qu’ils auroient eu sur un fond plus tranquille. Une telle distribution dans les couleurs éclipsera le tableau ; le tout ne formera qu’un camaïeu & ce coup-d’œil prêtera son uniformité & sa froideur à l’action.
Les couleurs des draperies & des habillements doivent trancher sur la décoration, je la compare à un beau fond : s’il n’est tranquille, s’il n’est harmonieux, si les couleurs en sont trop vives & trop brillantes, il détruira le charme du tableau ; il privera les figures du relief qu’elles doivent avoir ; rien ne se détachera, parce que rien ne sera ménagé avec art, & le papillotage qui résultera de la mauvaise entente des couleurs, ne présentera qu’un panneau de découpures, enluminé sans goût & sans intelligence.
Dans les décorations d’un beau simple & peu varié de couleurs, les habits riches & éclatants peuvent être admis, ainsi que touts ceux qui seront coupés par des couleurs vives & entières.
Dans les décorations de goût & d’idée, comme palais chinois, place publique de Constantinople, ornés pour une fête, genre bisarre, qui ne soumet la composition à aucune règle sévère, qui laisse un champ libre au génie, & dont le mérite augmente à proportion de la singularité que la peinture y répand ; dans ces sortes de décorations, dis-je, brillantes en couleurs, chargées d’étoffes rehauffées d’or & d’argent, il faut des habits drappés dans le costume, mais il les faut simples & dans des nuances entiérement opposées à celles qui éclatent le plus dans la décoration. Si l’on n’observe exactement cette règle, tout se détruira faute d’ombres & d’oppositions ; tout doit être d’accord, tout doit être harmonieux au théâtre : lorsque la décoration sera faite pour les habits, & les habits pour la décoration, le charme de la représentation sera complet.
Les artifies sur-tout & les gens de goût sentiront la justesse & l’importance de cette observation.
La dégradation des tailles ne doit pas être observée moins scrupuleusement, dans les instants où la danse fait partie de la décoration. L’olympe ou le parnasse sont du nombre de ces morceaux où le ballet forme & compose les trois quarts du tableau ; morceaux qui ne peuvent séduire & plaire, si le peintre & le maître de ballets ne sont d’accord sur les proportions, la distribution & les attitudes des personnages.
Dans un spectade aussi riche en ressources que celui de notre opéra, n’est-il pas choquant & ridicule, de ne point trouver de dégradation dans les tailles, lorsqu’on s’y attache & qu’on s’en occupe dans les morceaux de peinture, qui ne sont qu’accessoires au tableau ? Jupiter, par exemple, au haut de l’olympe, ou Apollon au sommet du Parnasse, ne devroient-ils pas paroître plus petits, à raison de l’éloignement, que les divinités & les Muses, qui, étant au-dessous d’eux, sont plus rapprochées du spectateur ? Si, pour faire illusion, le peintre se soumet aux règles de la perspective, d’où vient que le maître de ballets, qui est peintre lui-même, ou qui devroit l’être, en secoue le joug ? Comment les tableaux plairont-ils, s’ils ne sont vraisemblables, s’ils sont sans proportion, & s’ils pèchent contre les règles que l’art a puisées dans la nature, par la comparaison des objets ? C’est dans les tableaux fixes & tranquilles de la danse, que la dégradation doit avoir lieu ; elle est moins importante dans ceux qui varient & qui se forment en dansant. J’entends par tableaux fixes, tout ce qui fait grouppe dans l’éloignement, tout ce qui est dépendant de la décoration, & qui d’accord avec elle, forme une grande machine bien entendue.
Mais comment, me direz-vous, observer cette dégradation ? Si c’est Vestris qui danse Apollon, faudra t-il priver le ballet de cette ressource, & sacrifier tout le charme qu’il y répandra, au charme d’un seul instant ? Non certes ; mais on prendra pour le tableau tranquille, un Apollon proportionné aux différentes parties de la machine ; un jeune homme de quinze ans, que l’on habillera de même que le véritable Apollon ; il descendra du Parnaffe, & à l’aide des aîles de la décoration, on l’escamotera, pour ainsi dire, en substituant à sa taille élégante le talent supérieur.
C’est par des épreuves réitérées, que je me suis convaincu des effets admirables que produisent les dégradations. Le premier essai que j’en fis & qui me réussit, fut dans un ballet de chasseurs ; & cette idée peut-être neuve dans les ballets, fut enfantée par l’impression que me fit une faute groffière de M. Servandoni ; faute d’inattention, & qui ne peut détruire le mérite de cet artiste : c’étoit, je crois, dans la représentation de la ' 'forêt enchantée', spectacle plein de beautés & tiré du Taffe. Un pont fort éloigné étoit placé à la droite du théâtre ; un grand nombre de cavaliers défiloient ; chacun d’eux avoit l’air & la taille gigantesque, & paroissoit beaucoup plus grand que la totalité du pont ; les chevaux postiches étoient plus petits que les hommes, & ces défauts de proportion choquèrent les yeux même les moins exercés. Ce pont pouvoit avoir de justes proportions avec la décoration, mais il n’en avoit pas avec les objets vivants qui devoient le passer : il falloit donc ou les supprimer, ou leur en substituer de plus petits ; des enfants, par exemple, montés sur des chevaux modelés, proportionnés à leurs tailles & au pont, qui, dans cette circonstance, étoit la partie qui devoit régler & déterminer le décorateur, auroient produit l’effet le plus séduisant & le plus vrai.
J’essayai donc, dans une chasse, d’exécuter ce que i’avois desiré dans le spectade de Servandoni ; la décoration représentoit une forêt, dont les routes étoient parallèles au spectateur. Un pont terminoit le tableau ; en laissant voir derrière lui un paysage fort éloigné. J’avois divisé cette entrée en six classes toutes dégradées ; chaque classe était composée de trois chasseurs & de trois chasseresses, ce qui formoit en tout le nombre de trente six figurants ou figurantes : les tailles de la première classe traversoient la route la plus proche du spectateur ; celles de la seconde les remplaçoient, en parcourant la route suivante ; & celles de la troisième leur succédoient, en passant à leur tour sur la troisième route, ainsi du reste, jusqu’à ce qu’enfin la dernière classe, composée de petits enfants, termina cette course en passant sur le pont. La dégradation étoit si correctement observée, que l’œil s’y trompoit ; ce qui n’étoit qu’un effet de l’art & des proportions, avoit l’air le plus vrai & le plus naturel : la fiction étoit telle, que le public n’attribuoit cette dégradation qu’à l’éloignement des objets, & qu’il s’imaginoit que c’étoit toujours les mêmes chasseurs & les mêmes chasseresses qui parcouroient les différents chemins de la forêt. La musique avoit la même dégradation dans les sons, & devenoit plus douce à mesure que la chasse s’enfonçoit dans la forêt, qui étoit vaste & peinte de bon goût.
Je ne saurois dire le plaisir que me procura cette idée mise en exécution, dont l’exécution surpassa même mon attente, & qui fut généralement sentie.
Voilà l’illusion que produit le théâtre, lorsque toutes les parties en sont d’accord, & que les artistes prennent la nature pour leur guide & leur modèle.
Je crois que j’aurai à-peu-prés rempli l’objet que je me suis proposé, en faisant faire encore une observation sur l’entente des couleurs. Les jalousies ou les fêtes du serrail ont offert l’esquisse de la distribution qui doit régner dans les quadrilles des ballets ; mais comme il est plus ordinaire d’habiller les danseurs & danseuses uniformément, j’ai fait une épreuve qui m’a réussi, & qui ôte à l’uniformité des habits le ton dur & monotone qu’ils ont ordinairement ; c’est la dégradation exacte de la même couleur, divisée dans toutes les nuances, depuis le bleu foncé, jusqu’au bleu le plus tendre ; depuis le rose vif, jusqu’au rose pâle ; depuis le violet, jusqu’au lilas clair : cette distribution donne du jeu & de la netteté aux figures ; tout se détache & fuit dans de justes proportions ; tout enfin a du relief & se découpe agréablement de dessus les fonds.
Si dans une décoration représentant un antre de l’enfer, le maître de ballets veut que la levée du rideau laisse voir & ce lieu terrible & les tourments des Danaïdes, d’Ixxon, de Tantale, de Sisyphe, & les différents emplois des divinités infernales ; s’il veut enfin offrir au premier coup - d’œil un tableau mouvant & effrayant des supplices des enfers, comment réussira-t-il dans cette composition momentanée, s’il n’a l’art de distribuer les objets, & de les ranger dans la place que chacun d’eux doit occuper ; s’il n’a le talent de saisir l’idée première du peintre ; & de subordonner toutes les siennes au fond que celui-ci lui a préparé ? Ce sont des rochers obscurs & lumineux, des parties brillantes, des parties éteintes de feu ; c’est une horreur bien entendue qui doit régner dans le tableau ; tout doit être affreux ; tout enfin doit indiquer le lieu de la scène, & annoncer les tourments & la douleur de ceux qui la remplissent. Les habitants des enfers, tels qu’on les représente au théâtre, sont vêtus de toutes les couleurs qui composent les flammes ; tantôt le fond de leur habit est noir, tantôt il est ponceau ou couleur de feu ; ils empruntent enfin toutes les teintes qui sont employées dans la décoration. L’attention que doit avoir le maître de ballets, c’est de placer sur les parties obscures de la décoration les habits les plus clairs & les plus brillants, & de distribuer sur toutes les masses de clair les habits les plus sombres & les moins éclatants. De ce bon arrangement naîtra l’harmonie ; la décoration servira, si j’ose m’exprimer ainsi, de repoussoir au ballet : celui-ci à son tour augmentera le charme de la peinture & lui prêtera toutes les forces capables de séduire, d’émouvoir & de faire illusion au spectateur.
Des danses nommées ballets.
Que dire de touts ces titres dont on décore ces mauvais divertissemens destinés en quelque façon à l’ennui, & que suivent toujours le froid & le dégoût ? On les nomme tous ballets pantomimes, quoique dans le fond ils ne disent rien. La plupart des danseurs ou des compositeurs auroient besoin d’adopter l’usage que les peintres suivoient dans les siècles d’ignorance ; ils substituoient à la place du masque des rouleaux de papier qui sortoient de la bouche des personnages ; & sur ces rouleaux, l’action, l’expression & la situation que chacun d’eux devoit rendre, étoient écrites. Cette précaution utile, qui mettoit le spectateur au fait de l’idée & de l’exécution imparfaite du peintre, pourroit seule l’instruire aujourd’hui de la signification des mouvements méchaniques & indéterminés de nos pantomimes. Le dialogue des pas de deux, les réflexions des entrées seules, & les conversations des figurans & des figurantes de nos jours, seroient au moins expliquées. Un bouquet, un râteau, une cage, une vièle ou une guitarre ; voilà à-peu-près ce qui fournit l’intrigue de nos superbes ballets ; voilà les sujets grands & vastes qui naissent des efforts de l’imagination de nos compositeurs ; avouons qu’il faut avoir un tatent bien éminent & bien supérieur, pour les traiter avec quelque distinction. Un petit pas tricoté maladroitement sur le coup-de pied, sert d’exposition, de nœud & de dénouement à ces chefs-d’œuvre ; cela veut dire, voulez-vous danser avec moi, & l’on danse ; ce sont là les drames ingénieux dont on nous repaît ; c’est ce qu’on nomme des ballets d’invention, de la danse pantomime.
Fossan, le plus agréable & le plus spirituel de touts les danseurs comiques, a fait tourner la tête aux élèves de Terpsychore ; tous ont voulu le copier, mais sans l’avoir vu. On a sacrifié le beau genre au trivial ; on a secoué le joug des principes ; on a dédaigné & rejette toutes les règles ; on s’est livré à des sauts, à des tours de force ; on a cessé de danser, & l’on s’est cru pantomime, comme si l’on pouvoit être déclaré tel, lorsqu’on manque totalement par l’expression, lorsqu’on ne peint rien, lorsque la danse est si totalement défigurée par des charges grossières, lorsqu’elle se borne à des contorsions hideuses, lorsque le masque grimace à concre-sens, enfin lorsque l’action qui devoit être accompagnée & soutenue par la grace, est une suite d’efforts répétés, d’autant plus désagréables pour le spectateur, qu’il souffre lui - même du travail pénible & forcé de l’exécutant. Tel est cependant le genre dont le théâtre est en possession ; & il faut convenir que nous sommes riches en sujets de cette espèce. Cette fureur d’imiter ce qui n’est pas imitable, fait & fera la perte d’un nombre infini de danseurs & de maîtres de ballets. La parfaite imitation demande que l’on ait en soi le même goût, les mêmes dispositions, la même conformation, la même intelligence & les mêmes organes que l’original qu’on se propose d’imiter ; or ; comme il est rare de trouver deux êtres également ressemblans en tout, il est rare aussi de trouver deux hommes dont les talens, le genre & la manière soient exactement semblables. Le mèlange que les danseurs ont fait de la cabriole avec la belle danse, a altéré son caractère & dégradé sa noblesse ; c’est un alliage qui diminue sa valeur & qui s’oppose, ainsi que je le prouverai dans la suite, à l’expression vive & à l’action animée qu’elle pourroit avoir, si elle se dégageoit de toutes les inutilités qu’elle met au nombre de ses perfections. Ce n’est pas d’aujourd’hui qu’on donne le titre de ballet à des danses figurées que l’on ne devroit appeler que du nom de divertissement ; on prodigua jadis ce titre à toutes les fêtes éclatantes qui se donnèrent dans les différentes cours de l’Europe. L’examen que j’ai fait de toutes ces fêtes, me persuade que l’on a eu tort de le leur accorder. Je n’y ai jamais vu la danse en action ; les grands récits étoient mis en usage au défaut de l’expression des danseurs, pour avertir le spectateur de ce qu’on alloit représenter ; preuve claire & convaincante de leur ignorance, ainsi que du silence & de l’inefficacité de leurs mouvemens. Dès le troisième siècle, on commençoit à s’appercevoir de la monotonie de cet art & de la négligence des artistes. Saint Augustin lui-même, en parlant des ballets, dit qu’on étoit obligé de placer sur le bord de la scène un homme qui expliquoit à haute voix l’action qu’on alloit peindre. Sous le règne de Louis XIV, les récits, les dialogues & les monologues ne servoient-ils pas également d’interprètes à la danse ? Elle ne faisoit que bégayer. Ses sons foibles & inarticulés avoient besoin d’être soutenus par la musique & d’être expliqués par la poéfie ; ce qui équivaut sans doute à l’espèce de héraut d’armes du théâtre, au crieur public dont je viens de vous parler. Il est en vérité bien étonnant que l’époque glorieuse du triomphe des beaux arts, de l’émulation & des progrès des artistes, n’ait pas été celle d’une révolution dans la danse & dans les ballets ; & que nos maîtres, non moins encouragés & non moins excités alors par les succès qu’ils pouvoient se promettre dans un siècle ou tout sembloit élever & seconder le génie, soient demeurés dans la langueur & dans une honteuse médiocrité. Vous savez que le langage de la peinture, de la poéfie & de la sculpture étoit déjà celui de l’éloquence & de l’énergie. La musique, quoique encore au berceau, commençoit à s’exprimer avec noblesse ; cependant la danse étoit sans vie, sans caractère & sans action. Si le ballet est le frère des autres arts, ce n’est qu’autant qu’il en réunira les perfections ; mais on ne sauroit lui déférer ce titre glorieux dans l’état pitoyable où il se trouve ; &, on est obligé de convenir que ce frère, fait pour faire honneur à la famille, est un sujet déplorable, sans goût, sans esprit, sans imagination, qui mérite à tous égards d’être méconnu.
Nous connoissons parfaitement le nom des hommes illustres qui se sont distingués alors ; nous n’ignorons pas même ceux des sauteurs qui brilloient par leur souplesse & leur agilité ; & nous n’avons qu’une idée très-imparfaite du nom de ceux qui composoient les ballets ; quelle sera donc celle que nous nous formerons de leurs talens ? Je considère toutes les productions de ce genre dans les différentes cours de l’Europe, comme des ombres incomplettes de ce qu’elles sont aujourd’hui & de ce qu’elles pourront être un jour. J’imagine que c’est à tort que l’on a donné ce nom à des spectacles somptueux, à des fêtes éclatantes qui réunissoient tout à-la-fois la magnificence des décorations, le merveilleux des machines, la richesse des vêtemens, la pompe du costume, les charmes de la poéfie, de la musique & de la déclamation, le séduifant des voix,le brillant de l’artifice & de l’illumination, l’agrément de la danse & des divertissemens, l’amusement des sauts périlleux & des tours de force ; toutes ces parties détachées forment autant de spectacles différens ; ces mêmes parties réunies en composent un digne des plus grands rois. Ces fêtes étoient d’autant plus agréables, qu’elles étaient diversifiées, que chaque spectateur pouvoit y savourer ce qui étoit relatif à son goût & à son génie ; mais je ne vois pas dans tout cela ce que je dois trouver dans le ballet. Dégagé des préjugés de mon état & de tout enthousiasme, je considère ce spectacle compliqué comme celui de la variété & de la magnificence, ou comme la réunion intime des arts aimables ; ils y tiennent tous un rang égal ; ils ont dans les programmes les mêmes prétentions ; je ne conçois pas néanmoins comment la danse peut donner un titre à ces divertissemens, puisqu’elle n’y est point en action, qu’elle n’y dit rien, & qu’elle n’a nulle transcendance sur les autres arts, qui concourent unanimement & de concert aux charmes, à l’élégance & au merveilleux de ces représentations.
Le ballet est, suivant Plutarque, une conversation muette, une peinture parlante & animée, qui exprime par les mouvements, les figures & les gestes. Ses figures sont sans nombre, dit cet auteur, parce qu’il y a une infinité de choses que le ballet peut exprimer, Phrynicus, l’un des plus anciens auteurs tragiques, dit que le ballet lui fournissoit autant de traits & de figures différentes, que la mer de flots aux grandes marées d’hiver.
Conséquemment un ballet bien fait peut se passer du secours des paroles ; j’ai même remarqué qu’elles refroidissoient l’action, qu’elles affoiblissoient l’intérêt. Lorsque les danseurs, animés par le sentiment, se transformeront sous mille formes différentes avec les traits variés des passions ; lorsqu’ils seront des Prothées, & que leur physionomie & leurs regards traceront touts les mouvements de leur ame ; lorsque leurs bras sortiront de ce chemin étroit que l’école leur a prescrit, & que parcourant avec autant de grâce que de vérité un espace des plus considérables, ils décriront par des positions justes les mouvements successifs des passions ; lorsqu’enfin ils associeront l’esprit & le génie à leur art, ils se distingueront ; les récits dès-lors deviendront inutiles ; tout parlera, chaque mouvement sera expressif, chaque attitude peindra une situation, chaque geste dévoilera une intention, chaque regard annoncera un nouveau sentiment ; tout sera séduisant, parce que tout sera vrai, & que l’imitation sera prise dans la nature.
Si je refuse le titre de ballet à toutes ces fêtes, si la plupart des danses de l’opéra, quelque agréables qu’elles me paroissent, ne se présentent pas à mes yeux avec les traits distingués du ballet, c’est moins la faute du célèbre maître qui les compose que celle des poëtes.
Le ballet, dans quelque genre qu’il soit, doit avoir, suivant Aristote, ainsi que la poésie, deux parties différentes, qu’il nomme partie de qualité & partie de quantité. Il n’y a rien de sensible qui n’ait sa matière, sa forme & sa figure ; conséquemment le ballet cesse d’exister, s’il ne renferme ces parties essentielles qui caractérisent & qui désignent tous les êtres, tant animés qu’inanimés. Sa matière est le sujet que l’on veut représenter, sa forme est le tour ingénieux qu’on lui donne, & sa figure se prend des différentes parties qui le composent ; la forme constitue donc les parties de qualité, & l’étendue celles de quantité. Voilà, comme vous voyez, les ballets subordonnés en quelque sorte aux régies de la poésie ; cependant ils diffèrent des tragédies & des comédies, en ce qu’ils ne sont point assujettis à l’unité de lieu, à l’unité de temps & à l’unité d’action ; mais ils exigent absolument unité de dessin, afin que toutes les scènes se rapprochent & aboutissent au même but. Le ballet est donc le frère du poëme ; il ne peut souffrir la contrainte des régles étroites du drame ; ces entraves soutenues des beautés du style, anéantiroient totalement la composition du ballet, & le priveroient de cette variété qui en est le charme.
Il seroit peut-être avantageux aux auteurs de secouer un peu le joug & de diminuer la gêne, si toutefois ils avoient la fagesse de ne pas abuser de la liberté, & d’éviter les pièges qu’elle tend à l’imagination ; pièges dangereux, dont les poëtes Anglois les plus célèbres n’ont pas eu la force de se garantir. Cette différence du poëme au drame ne conclut rien contre ce que je vous ai dit dans mes autres lettres, puisque ces deux genres de poésie doivent également avoir une exposition, un nœud & un dénouement.
En rapprochant toutes mes idées, en réunissant ce que les anciens ont dit des ballets, en ouvrant les yeux sur mon art, en examinant ses difficultés, en considérant ce qu’il fut jadis, ce qu’il est aujourd’hui, & ce qu’il peut être, si l’esprit vient à son aide ; je ne puis m’aveugler au point de convenir que la danse sans action, sans règle, sans esprit & sans intérêt, forme un ballet ou un poëme en danse. Dire qu’il n’y a point de ballets à l’opéra, seroit une fausseté. L’acte des fleurs, l’acte d’Eglé dans les talens lyriques, le prologue des fêtes Grecques & Romaines, l’acte Turc de l’Europe Galante, un acte entre autres de Castor & Pollux, & quantité d’autres où la danse est ou peut être mise en action avec facilité & sans effort de génie de la part du compositeur, m’offrent véritablement des ballets agréables & très-intéressans. Mais ces danses figurées qui ne disent rien, qui ne présentent aucun sujet, qui ne portent aucun caractère, qui ne me tracent point une intrigue suivie & raisonnée ; qui ne font point partie du drame, & qui tombent, pour ainsi dire, des nues, ne sont à mon sens, comme je l’ai déjà dit, que de simples divertissemens de danse, & qui ne déploient que les mouvemens compassés & les difficultés méchaniques de l’art. Tout cela n’est que de la matière ; c’est de l’or, si vous voulez, mais dont la valeur sera toujours bornée, si l’esprit ne le met pas en œuvre, & ne lui prête mille formes nouvelles. La main habile d’un artiste peut attacher un prix inestimable aux choses les plus viles, & d’un trait hardi, donner à l’argile la moins précieuse le sceau de l’immortalité.
ConcIuons qu’il est véritablement peu de ballets raisonnés ; que la danse est une belle statue agréablement dessinée ; qu’elle brille également par les contours, les positions gracieuses, la noblesse de ses attitudes, mais qu’il lui manque une ame. Les connoisseurs la regardent avec les mêmes yeux que Pigmalion lorsqu’il contemploit son ouvrage ; ils font les mêmes vœux que lui, & ils désirent ardemment que le sentiment l’anime, que le génie l’éclaire, & que l’esprit lui enseigne à s’exprimer.
De la composition du ballet.
La composition des ballets de l’opéra exige à mon gré, une imagination féconde & poétique. Corriger souvent le poëme, lier la danse à l’action, imaginer des scènes analogues aux drames, les adapter adroitement aux sujets, suppléer à ce qui est échappé au génie du poëte, remplir enfin les vuides & les lacunes qui font languir souvent leurs productions ; voilà l’ouvrage du compositeur ; voilà ce qui doit fixer son attention, ce qui peut le tirer de la foule, & le distinguer de ces maîtres qui croient être au dessus de leur état, lorsqu’ils ont arrangé des pas, & formé des figures dont le dessin se borne à des ronds, des carrés, des lignes droites, des moulinets & des chaînes.
L’opéra n’est guère fait que pour les yeux & les oreilles ; il est moins le spectacle du cœur & de la raison, que celui de la variété & de l’amusement. On pourroit cependant lui donner une forme & un caractère plus intéressant ; mais cette matière étant étrangère à mon art & au sujet que je traite, je l’abandonne aux auteurs ingénieux qui peuvent remédier à la monomie de la féerie, & à l’ennui que le merveilleux traîne après lui. Je dirai simplement que la danse dans ce spectacle devroit être placée dans un jour plus avantageux ; j’avancerai seulement que l’opéra est son élément, que c’est-là que l’art devroit prendre de nouvelles forces & paroître avec le plus d’avantages ; mais par un malheur qui naît de l’entêtement des poëtes, ou de la mal-adresse des maîtres de ballets, la danse à ce spectacle ne tient à rien & ne dit rien ; elle est dans mille circonstances sipeu analogue au sujet & si indépendante du drame, que l’on pourroit la supprimer sans affoiblir l’intérêt, sans interrompre la marche des scènes & sans refroidir l’action. La plupart des poëtes modernes se servent des ballets comme d’un ornement de fantaisie qui ne peut ni soutenir l’ouvrage, ni lui prêter de la valeur ; & dans le fait ils n’ont pas tort, parce que les compositeurs n’ont pas senti qu’il falloit que les ballets tinssent au sujet, & que les auteurs les ont regardés comme des hors d’œuvre imaginés pour remplir le vuide des entr’actes ; mais ils auroient dû appercevoir que ces accessoires & ces épisodes étrangers à l’action, nuisent à l’ouvrage ; ces objets contraires & toujours désunis, ce chaos de choses mal cousues partagent l’attention, & fatiguent bien plus l’imagination qu’ils ne la satisfont ; dès-lors le plan de l’auteur disparoît, le fil échappe, la trame se brise, l’action s’évanouit, l’intérêt diminue, & le plaisir s’envole. Tant que les ballets de l’opéra ne seront pas étroitement unis au drame, & qu’ils ne concourront pas à son exposition, à son nœud & à son dénouement, ils seront froids & désagréables. Chaque ballet devroit, à mon fens, offrir une scène qui enchaînât & qui liât intimément le premier acte avec le second, le second avec le troisième, &c. Ces scènes, absolument nécessaires à la marche du drame, seroient vives & animées ; les danseurs seroient forcés d’abandonner leur allure, & de prendre une ame pour les rendre avec vérité & avec précision ; ils seroient contraints d’oublier en quelque sorte leurs pieds & leurs jambes, pour penser à leur physionomie & à leurs gestes ; chaque ballet seroit le complément de l’acte, & le termineront heureusement ; ces sujets puisés du fonds même du drame, seroient écrits par le poëte ; le musicien seroit chargé de les traduire avec fidélité ; & les danseurs de les réciter par le geste, & de les expliquer avec énergie. Par ce moyen, plus de vuide, plus d’inutilité, plus de longueur & plus de froid dans la danse de l’opéra ; tout seroit saillant & animé, tout marcheroit au but & de concert ; tout séduiroit, parce que tout seroit spirituel & paroîtroit dans un jour plus avantageux ; tout enfin feroit illusion & deviendroit intéressant, parce que tout seroit d’accord, & que chaque partie tenant la place qu’elle doit occuper naturellement, elles s’entre-aideroient & se prêteroient réciproquement des forces.
J’ai toujours regretté que Rameau n’ait pas associé son génie à celui de Quinault. Tous deux créateurs & tous deux pleins de génie, ils auroient été faits l’un pour l’autre ; mais le préjugé, le langage des connoisseurs sans connoissances ; de ces demi-savans qui ne savent rien, mais qui se font suivre de la multitude, tout a dégoûté Rameau & lui a fait abandonner les grandes idées qu’il avoit. Ajoutez à cela les désagremens que tout auteur essuie des directeurs de l’opéra. On leur paroît sans goût, si l’on n’est aussi gothique qu’eux ; ils traitent d’ignorans ceux qui n’adoptent point avec bonhomie les vieilles loix de ce spectacle, & les anciennes rubriques auxquelles ils sont attachés de père en fils. A peine est-il permis à un maître de ballets de faire changer le mouvement d’un air ancien ; on a beau leur dire que nos prédécesseurs avoient une exécution simple, que les airs lents s’ajustoient à la tranquillité &, au flegme de leur exécution : vains efforts ! ils connoissent les anciens mouvements, ils savent battre la mesure ; mais ils n’ont que des oreilles, & ne peuvent céder aux représentations que l’art agrandi peut leur faire ; ils regardent tout du but où ils sont restés, & ne peuvent pénétrer dans la carrière immense que les talens ont parcourue. La danse cependant, encouragée, applaudie & protégée, s’est dégagée depuis quelque temps des entraves que la musique vouloit lui donner. Non-seulement M. Lany fait exécuter les airs dans le vrai goût ; il en ajoute encore de modernes aux vieux opéras, & substitue aux chants simples & monotones de la musique de Lully, des morceaux pleins d’expression & de variété.
Les Italiens ont été à cet égard bien plus sages que nous. Moins constans pour leur ancienne musique, mais plus fidèles à Metastasio, ils l’ont & le font mettre encore touts les jours en musique par touts les maîtres de chapelle qui ont des talents. Les cours d’Allemagne, l’Espagne, le Portugal & l’Angleterre ont conservé pour ce grand poëte la même vénération ; la musique varie à l’infini, & les paroles, quoique toujours les mêmes, ont toujours le prix de la nouveauté ; chaque maître de musique donne à ce poëte une nouvelle expression, une nouvelle grâce ; tel sentiment négligé par l’un, est embelli par l’autre ; telle pensée affoiblie par celui-ci, est rendue avec énergie par celui-là ; tel beau vers énervé par Graun, est rendu avec chaleur par Hasse. L’avantage sans doute eût été certain, non-seulement pour la danse, mais encore pour les autres arts oui concourent aux charmes & à la perfection de l’opéra ; si le célèbre Rameau avoit pu, sans offenser les Nestors du siècle, & cette foule de gens qui ne voient rien au-dessus de Lully, mettre en musique les chefs-d’œuvre du père & du créateur de la poésie lyrique. Cet homme, d’un génie vaste, embrassoit toutes les parties à-la-fois dans ses compositions ; tout est beau, tout est grand, tout est harmonieux ; chaque artiste peut, en entrant dans les vues de cet auteur, produire des chefs-d’œuvre différens. Maîtres de musique & de ballets, chanteurs & danseurs, chœurs, tous également peuvent avoir part à sa gloire. Ce n’est pas que la danse, dans touts les opéras de Quinault, soit généralement bien placée & toujours en action ; mais il seroit facile de faire ce que le poëte a négligé, & de finir ce qui, de sa part, ne peut être envisagé que comme des ébauches.
Dussé-je me faire une multitude d’ennemis sexagénaires ; je dirai que la musique dansante de Lully est froide, langoureuse & sans caractère ; elle fut composée à la vérité dans un temps où la danse étoit tranquille, & où les danseurs ignoroient totalement ce que c’est que l’expression. Tout étoit donc à merveille, la musique étoit faite pour la danse, & la danse pour la musique ; mais ce qui se marioit alors, ne peut s’allier aujourd’hui ; les pas sont multipliés ; les mouvements sont rapides & se succèdent avec promptitude ; les enchaînements & le mélange des temps sont sans nombre ; les difficultés, le brillant, la vitesse, les repos, les indécisions, les attitudes, les positions variées, tout cela, dis- je, ne peut plus s’ajuster avec cette musique tranquille & ce chant uniforme qui règnent dans la composition des anciens maîtres. La danse sur de certains airs de Lully, me fait une impression semblable à celle que j’éprouve dans la scène des deux docteurs du mariage forcé de Molière. Ce contraste, d’une volubilité extrême & d’un flegme inébranlable, produit sur moi le même effet. Des contrastes aussi choquans ne peuvent en vérité trouver place sur la scène ; ils en détruisent le charme & l’harmonie, & privent les tableaux de leur ensemble.
La musique est à la danse ce que les paroles sont à la musique ; ce parallèle ne signifie autre chose, si ce n’est que la musique dansante est ou devroit être le poëme écrit, qui fixe & détermine les mouvements & l’action du danseur, celui-ci doit donc le réciter & le rendre intelligible par l’énergie & la vérité de ses gestes, par l’expression vive & animée de sa physionomie : conséquemment la danse en action est l’organe qui doit rendre & qui doit expliquer clairement les idées écrites de la musique.
Rien ne seroit si ridicule qu’on opéra sans paroles ; jugez-en, je vous prie, par la scène d’Antonin Caracalla, dans la petite pièce de la Nouveauté ; sans le dialogue qui la précède, comprendroit-on quelque chose à l’action des chanteurs ? Eh bien ! la danse sans musique n’est pas plus expressive que le chant sans paroles : c’est une espèce de folie ; touts ses mouvements sont extravagants & n’ont aucune signification. Faire des pas hardis & brillants ; parcourir le théâtre avec autant de vitesse que de légèreté sur un air froid & monotone, voilà ce que j’appelle une danse sans musique. C’est à la composition variée & harmonieuse de Rameau ; c’est aux traits & aux conversations spirituelles qui règnent dans ses airs, que la danse doit tous ses progrès. Elle a été réveillée, elle est sortie de la léthargie où elle étoit plongée, dès l’instant que ce créateur d’une musique savante, mais toujours agréable & toujours voluptueuse, a paru sur la scène. Que n’eût-il pas fait, si l’usage de se consulter mutuellement eût règné à l’opéra, si le poëte & le maître de ballets Iui avoient communiqué leurs idées, si on avoit eu le soin de lui esquisser l’action de la danse, les passions qu’elle doit peindre succestivement dans un sujet raisonné, & les tableaux qu’elle doit rendre dans telle ou telle situation ! c’est pour lors que la musique auroit porté le caractère du poëme, qu’elle auroit tracé les idées du poëte, qu’elle auroit été parlante & expressive, & que le danseur auroit été forcé d’en saisir les traits, de se varier & de peindre à son tour. Cette harmonie qui auroit règné dans deux arts si intimes, auroit produit l’effet le plus séduisant & le plus admirable ; mais par un malheur, effet de l’amour - propre, les artistes, loin de se connoître & de se consulter, s’évitent scrupuleusement. Comment un spectacle aussi composé que celui de l’opéra peut-il réussir, si ceux qui sont à la tête des différentes parties qui lui sont essentielles, opèrent sans se communiquer leurs idées ?
Le poëte s’imagine que son art l’élève au-dessus du musicien : celui-ci craindroit de déroger, s’il consultoit le maître de ballets ; celui-là ne se communique point au dessinateur ; le peintre-décorateur ne parle qu’aux peintres en sous-ordre ; & le machiniste enfin, souvent méprisé du peintre, commande souverainement aux manœuvres du théâtre. Pour peu que le poëte s’humanisât, il donneroit le ton, & les choses changeroient de face ; mais il n’écoute que sa verve ; dédaignant les autres arts, il ne peut en avoir qu’une foible idée ; il ignore l’effet que chacun d’eux peut produire en particulier, & celui qui peut résulter de leur union & de leur harmonie. Le musicien, à son exemple, prend les paroles, il les parcourt sans attention, & se livrant à la fertilité de son génie, il compose de la musique qui ne signifie rien, parce qu’il n’a pas entendu le sens de ce qu’il n’a lu que des yeux, ou qu’il sacrifie au brillant de son art & à l’harmonie qui le flatte, l’expression vraie qu’il devroit attacher au récitatif. Fait-il une ouverture ? elle n’est point relative à l’action qui va se passer ; qu’importe après tout, n’est-il pas sûr de la réussite, si elle fait grand bruit ? les airs de danse sont toujours ceux qui lui coûtent le moins à composer ; il suit à cet égard les vieux modèles ; ses prédécesseurs sont ses guides ; il ne fait aucun effort pour répandre de la variété dans ces sortes de morceaux, & pour leur donner un caractère neuf ; ce chant monotone dont il devroit se défaire, qui assoupit la danse & qui endort le spectateur, est celui qui le séduit, parce qu’il lui coûte moins de peine à saisir, & que l’imitation servile des airs anciens n’exige ni un goût, ni un talent, ni un génie supérieur.
Le peintre-décorateur, faute de connoître parfaitement le drame, donne souvent dans l’erreur ; il ne consulte point l’auteur, mais il suit ses idées, qui, souvent fausses, s’opposent à la vraisemblance qui doit se trouver dans les décorations, à l’effet d’indiquer le lieu de la scène. Comment peut-il réussir, s’il ignore l’endroit où elle doit se passer ? Ce n’est cependant que d’après la connoissance exacte de l’action & des lieux qu’il devroit agir ; sans cela, plus de vérité, plus de costume, plus de pittoresque.
Chaque peuple a des loix, des coutumes, des usages, des modes & des cérémonies opposées ; chaque nation diffère dans ses goûts, dans son architecture, dans sa manière de cultiver les arts ; celui d’un habile peintre est donc de saisir cette variété ; son pinceau doit être fidèle : s’il n’est de touts les pays, il cesse d’être vrai & n’est plus en droit de plaire.
Le dessinateur pour les habits ne consulte perfonne ; il sacrifie souvent le costume d’un peuple ancien à la mode du jour, ou au caprice d’une danseuse ou d’une chanteuse en réputation.
Le maître de ballets n’est instruit de rien : on le charge d’une partition ; il compose les danses sur la musique qui lui est présentée ; il distribue les pas particuliers, & l’habillement donne ensuite un nom & un caractère à la danse.
Le machiniste est chargé du soin de présenter les tableaux du peintre dans le point de perspective & dans les différens jours qui leur conviennent ; son premier soin est de ranger les morceaux de décoration avec tant de justesse, qu’ils n’en forment qu’un seul bien entendu & bien d’accord ; son talent consiste à les présenter avec vîtesse & à les dérober avec promptitude. S’il n’a pas l’art de distribuer les lumières à propos, il affoiblit l’ouvrage du peintre & il détruit l’effet de la décoration. Telle partie du tableau qui doit être éclairée, devient noire & obscure ; telle autre qui demande à être privée de lumière, se trouve claire & brillante. Ce n’est pas la grande quantité de lampions jettés au hasard ou arrangés symmétriquement qui éclaire bien un théâtre, & qui fait valoir la scène ; le talent consiste à savoir distribuer les lumières par parties ou par masses inégales, afin de forcer les endroits qui demandent un grand jour, de ménager ceux qui en sont moins susceptibles. Le peintre étant obligé de mettre des nuances & des dégradations dans ces tableaux, pour que la perspective s’y rencontre, celui qui doit l’éclairer devroit, ce me semble, le consulter, afin d’observer les mêmes nuances & les mêmes dégradations dans les lumières. Rien ne seroit plus mauvais qu’une décoration peinte dans le même ton de couleur & dans les mêmes nuances ; il n’y auroit ni lointain ni perspective ; de même, si les morceaux de peinture divisés pour former un tout, sont éclairés avec la même force, il n’y aura plus d’entente, plus de masses, plus d’opposition, & le tableau sera sans effet.
Qu’il me foit permis de faire une digression ; quoique étrangère à mon art, elle pourra peut-être devenir utile à l’opéra.
La danse avertit en quelque façon le machiniste de se tenir prêt au changement de décorations ; vous savez en effet que le divertissement terminé, les lieux changent. Comment remplit-on ordinairement l’intervalle des actes, intervalle absolument nécessaire à la manœuvre du théâtre, au repos des acteurs, & au changement d’habits de la danse & des chœurs ? Que fait l’orchestre ? il détruit les idées que la scène vient d’imprimer dans mon ame ; il joue un passe-pied ; il reprend un rigaudon ou un tambourin fort gai, lorsque je suis vivement ému & fortement attendri par l’action sérieuse qui vient de se passer, il suspend le charme d’un moment délicieux ; il efface de mon cœur les images qui l’intéressoient ; il étouffe & amortit le sentiment dans lequel il se plaisoit ; ce n’est pas tout encore, & vous allez voir le comble de l’inintelligence : cette action touchante n’a été qu’ébauchée ; l’acte suivant doit la terminer & me porter les derniers coups ; or, de cette musique gaie & triviale, on passe subitement à une ritournelle triste & lugubre ; quel contraste choquant ! s’il permet encore à l’acteur de me ramener à l’intérêt qu’il m’a fait perdre, ce ne sera qu’à pas lents ; mon cœur flottera longtemps entre la distraction qu’il vient d’éprouver & la douleur à laquelle on tente de le rappeler ; le piège que la fiction me présente une seconde fois me paroit trop grossier ; je cherche à l’éviter & à m’en défendre machinalement & malgré moi, & il faut alors que l’art fasse des efforts inouis pour m’en imposer & pour me faire succomber de nouveau. Vous conviendrez que cette vieille méthode, si chère encore à nos musiciens, blesse toute vraisemblance. Ils ne doivent pas se flatter de triompher de moi au point d’exciter à leur gré & subitement dans mon ame, touts ces ébranlements divers. Le premier instant me disposoit à céder à l’impression qui devoir résulter des objets qui m’étoient offerts ; le second détruit totalement ce premier effet, & la nouvelle sensation qu’il produit sur moi est si différente & si distante de celle à laquelle je m’étois d’abord livré, que je ne saurois y revenir sans une peine extrême ; sur-tout lorsque mes fibres ont naturellement plus de propension & plus de tendance à se déployer dans le dernier sens où elles viennent d’être mues ; en un mot, cette chûte foudaine, ce brusque passage du pathétique à l’enjoué, du diatonique enharmonique, ou du chromatique enharmonique à une gavotte, ou à une forte de pont-neuf, ne me semble pas moins discordant qu’un air qui commenceroit dans un ton & qui finiroit dans un autre. J’ose croire qu’une pareille disparate blessera toujours ceux que le plaisir de sentir conduit au spectacle ; car elle peut n’être pas apperçue par les originaux qui n’y vont que par air, & qui, tenant une énorme lorgnette à la main, préfèrent la satisfaction d’étaler leurs ridicules, de voir & d’être vus, à celle de goûter le plaisir que les arts réunis peuvent procurer.
Que les poëtes descendent du sacré vallon ; que les artistes, chargés des differentes parties qui composent l’opéra, agissent de concert & se prêtent mutuellement des secours, ce spectacle alors aura le plus grand succès. Les talents réunis réussiront toujours. Il n’y a qu’une basse jalousie & qu’une mésintelligence indigne des talents, qui puissent flétrir les arts, avilir ceux qui les professent, & s’opposer à la perfection d’un ouvrage qui exige autant de détails & de beautés différentes que l’opéra.
Le trio des parques d’Hypolite & Aricie, qui n’avoit pu être rendu à l’opéra tel qu’il est, offre un exemple de ce genre. Nous en avions un du second genre dans le tremblement de terre fait pour le second acte des Indes Galantes, que l’orchestre ne put jamais exécuter en 1735, & dont l’effet avoit été néanmoins surprenant dans l’épreuve ou dans l’essai que des musiciens habiles & de bonne volonté en avoient fait en présence de M. Rameau. Si ces morceaux n’eussent pas été au-dessus des forces des exécutans, croyez-vous qu’un tambourin qui les auroit suivis eut été bien placé, & tout entr’acte ne seroit-il pas mieux employé par le musicien, s’il lioit le sujet, s’il tâchoit de conserver l’impression faite, & de préparer le spectateur à celle à laquelle il veut le conduire.
J’ai toujours regardé un opéra comme un grand tableau qui doit offrir le merveilleux & le sublime de la peinture dans touts les genres, dont le sujet doit être dessiné par le poëte, & peint ensuite par des peintres habiles dans des genres opposés, qui, tous animés par l’honneur & la noble ambition de plaire, doivent terminer le chef-d’œuvre avec cet accord, cette intelligence qui annoncent & qui caractérisent les vrais talents. C’est du poëte premièrement que dépend le succès, puisque c’est lui qui compose, qui place, qui dessine & qui met à proportion de son génie, plus ou moins de beautés, plus ou moins d’action, & par conséquent plus ou moins d’intérêt dans son tableau. Les peintres qui secondent son imagination, sont le maître de musique, le maître de ballets, le peintre-décorateur, le dessinateur pour le costume des habits, & le machiniste ; tous cinq doivent également concourir à la perfection & à la beauté de l’ouvrage, en suivant exactement l’idée primitive du poëte ; qui, à son tour, doit veiller soigneufement sur le tout. L’œil du maître est un point nécessaire, il doit entrer dans touts les détails. Il n’en est point de petits & de minutieux à l’opéra ; les choses qui paroissent de la plus foible conséquence choquent, blessent & déplaisent lorsqu’elles ne sont pas rendues avec exactitude & avec précision. Ce spectacle ne peut donc souffrir de médiocrité ; il ne séduit qu’autant qu’il est parfait dans toutes ses parties. Il faut convenir qu’un auteur qui abandonne son ouvrage aux soins de cinq personnes qu’il ne voit jamais, qui se connoissent a peine & qui s’évitent toutes, ressemble assez à ces pères qui confient l’éducation de Ieurs fils à des mains étrangères, & qui, par dissipation ou par esprit de grandeur, croiroient déroger s’ils veilloient à leurs progrès. Que résulte-t-il d’un préjugé si faux ? Tel enfant, né pour plaire, devient maussade & ennuyeux. Voilà l’image du poëte dans celui du père, & l’exemple du drame dans celui de l’enfant.
On me dira peut-être, que je fais d’un poëte un homme universel : non sans doute ; mais un poëte doit avoir de l’esprit & du goût. Je suis du sentiment d’un auteur, qui dit, que les grands morceaux de peinture, de musique & de danse, qui ne frappent pas à un certain point un ignorant bien organisé, sont ou mauvais ou médiocres.
Sans être musicien, un poëte ne peut-il pas sentir si tel trait de musique rend sa pensée ; si tel autre n’affoiblit pas l’expression ; si celui-ci prête de la force à la passion, & donne des grâces & de l’énergie au sentiment ? Sans être peintre-décorateur, ne peut-il pas concevoir si telle décoration qui doit représenter une forêt de l’Afrique, n’emprunte pas la forme de celle de Fontainebleau ? Si tel autre qui doit offrir une rade de l’Amérique, ne ressemble pas à celle de Toulon ? Si celle-ci qui doit montrer le palais de quelque empereur du Japon, ne se rapproche pas trop de celui de Versailles ? &c. Si la dernière qui doit tracer les jardins de Sémiramis, n’offre pas ceux de Marly ? Sans être danseur & maître de ballets, il peut également s’appercevoir de la confusion qui y régnera, du peu d’expression des exécutants ; il peut, dis-je, sentir si son action est rendue avec chaleur, si les tableaux en sont assez frappants, si la pantomime est vraie, & si le caractère de la danse répond au caractère du peuple & de la nation qu’elle doit représenter. Ne peut-il pas encore sentir les défauts qui se rencontrent dans les vêtements, par des négligences ou un faux goût, qui s’éloignant du costume, détruit toute illusion ? A-t-il besoin enfin d’être machiniste, pour s’appercevoir que telle machine ne marche point avec promptitude ? Rien de si simple que d’en condamner la lenteur, ou d’en admirer la précision & la vitesse. Au reste, c’est au machiniste à remédier à la mauvaise combinaison qui s’oppose à leurs effets, à leur jeu & à leur activité.
Un compositeur de musique devroit favoir la dansse, ou du moins connoître le temps & la possibilité des mouvements qui sont propres à chaque passion, pour pouvoir ajuster des traits convenables à toutes les situations que le danseur peut peindre successivement ; mais loin de s’attacher aux premiers éléments de cet art, & d’en apprendre la théorie, il fuit le maître de ballet, il s’imagine que son art l’élève & lui donne le pas sur la danse. Je ne disputerai point avec lui, quoiqu’il n’y ait que la supériorité & non la nature du talent, qui puisse mériter des préséances & des distinctions.
La plupart des compositeurs suivent, je le répète, les vieilles rubriques de l’opéra ; ils font des paffepieds, parce que mademoiselle Prévôt les couroit avec élégance ; des musettes, parce que mademoiselle Sallé & M. Dumoulin les dansoient avec autant de grace que de volupté ; des tambourins, parce que c’étoit le genre où mademoiselle Camargo excelloit ; des chaconnes enfin & des passacailles, parce que le célèbre Dupré s’étoit comme fixé à ces mouvements, qui s’ajustoient à son goût, à son genre & à la noblesse de sa taille ; mais touts ces excellents sujets n’y sont plus ; ils ont été remplacés & au-delà dans des parties, & ne le seront peut-être jamais dans les autres. Mademoiselle Lany a effacé toutes celles qui brilloient par la beauté, la précision & la hardiesse de leurs exécutions : c’est la première danseuse de l’univers ; mais on n’a point oublié l’expression naïve de mademoiselle Sallé ; ses graces sont toujours présentes, la minauderie des danseuses de ce genre n’a pu éclipser cette noblesse & cette simplicité harmonique des mouvements tendres, voluptueux, mais toujours décents de cette aimable danseuse. Personne n’a encore succédé à M. Dumoulin ; il dansoit le pas de deux avec une supériorité que l’on aura de la peine à atteindre ; toujours tendre, toujours gracieux, tantôt papillon, tantôt zéphir, un instant inconstant, un autre instant fidèle, toujours animé par un sentiment nouveau, il rendoit avec volupté touts les tableaux de la tendresse. M. Vestris a remplacé le célèbre Dupré, c’est faire son éloge ; mais nous avons M. Lany, dont la supériorité excite l’admiration, & l’élève au-dessus de ceux que je pourrois lui prodiguer. Nous avons des danseurs & des danseuses qui mériteroient ici une apologie, si cela ne m’éloignoit pas trop de mon but. Nous avons enfin des jambes & une exécution que nos prédécesseurs n’avoient point ; cette raison devroit déterminer, ce me semble, les musiciens à se varier dans leurs mouvements, & à ne plus travailler pour ceux qui n’existent que dans la mémoire du public, & dont le genre est presqu’éteint. La danse de nos jours est neuve ; il est absolument nécessaire que sa musique le soit aussi.
On se plaint que les danseurs ont du mouvement sans action, des graces sans expression ; mais ne pourroit on pas remonter à la source du mal ? Dévoilez-en les causes, vous l’attaquerez avec avantage, & vous emploierez alors les remèdes propres à la guérison.
J’ai dit que la plupart des ballets de ce spectacle étoient froids, quoique bien dessinés & bien exécutés. Est-ce uniquement la faute du compositeur ? Lui seroit-il possible d’imaginer touts les jours de nouveaux plans, & de mettre la danse en action à la fin de touts les actes de l’opéra ? Non sans doute, la tâche seroit trop pénible à remplir ; un tel projet d’ailleurs ne peut s’exécuter sans des contradictions infinies, à moins que les poëtes ne se prêtent à cet arrangement, & ne travaillent de concert avec le maître de ballets sur touts les projets qui auront la danse pour but.
Voyons ce que fait habituellement le maître de ballets à ce spectacle, & examinons l’ouvrage qu’on lui distribue. On lui donne une partie de répétition ; il l’ouvre, & il lit : prologue ; passepied pour les jeux & les plaisirs ; gavotte pour les ris, & rigaudon pour les songes agréables. Au premier acte : air marqué pour les guerriers, second air pour les mêmes ; musette pour prêtresses. Au second acte ; loure pour les peuples ; tambourin & rigaudon pour les matelots. Au troisième acte ; air marqué pour les démons ; air vif pour les mêmes. Au quatrième acte ; entrée des Grecs & chaconne, sans compter les Vents, les Tritons, les Nayades, les Heures, les signes du Zodiaque, les Bacchantes, les Zéphirs, les Ondins & les songes funestes ; car cela ne finiroit jamais. Voilà le maître de ballets bien instruit ! le voilà chargé de l’exécution d’un plan bien magnifique & bien ingénieux. Qu’exige le poëte ? Que touts les personnages du ballet dansent, & on les fait danser. De cet abus, naissent les prétentions ridicules ; « Monsieur, dit le premier danseur au maître de ballets, je remplace un tel, & je dois danser tel air ». Par la même raison, mademoiselle une telle se réserve les passepieds ; l’autre les musettes ; celle-ci les tambourins ; celui-là les loures ; celui-ci la chaconne ; & ce droit imaginaire, cette dispute d’emplois & de genres fournissent à chaque opéra vingt entrées seules, qui sont dansées avec ses habits d’un goût & d’un genre opposés, mais qui ne différent ni par le caractère, ni par l’esprit, ni par les enchaînements de pas, ni par les attitudes ; cette monotonie prend sa source de l’imitation machinale. M. Vestris est le premier danseur, il ne danse qu’au dernier acte ; c’est la règle : elle est au reste conforme au proverbe, qui astreint à conserver les meilleures choses pour les dernières. Que font les autres danseurs de ce genre ? Ils estropient l’original, ils le chargent & n’en prennent que les défauts ; car il est plus aisé de saisir les ridicules, que d’imiter les perfections : tels étoient les courtisans d’Alexandre qui, ne pouvant lui ressembler par sa valeur & ses vertus héroïques, portoient la tête de côté, pour imiter le défaut naturel de ce prince. Voilà donc de froides copies qui multiplient l’original de cent manières différentes, & qui le défigurent continuellement. Ceux d’un autre genre sont aussi maussades & aussi ridicules : ils veulent saisir la précision, la gaieté & la belle formation des enchaînements de M. Lany, & ils sont détestables. Toutes les femmes veulent danser comme mademoiselle Lany, & toutes les femmes en ce cas ont des prétentions très-ridicules. Enfin l’opéra est, si j’ose m’exprimer ainsi, le spectacle des singes. L’homme s’évite ; il craint de se montrer avec ses propres traits ; il en emprunte toujours d’étrangers, & il rougiroit d’être lui : aussi faut-il acheter le plaisir d’admirer quelques bons originaux, par l’ennui de voir une multitude de mauvaises copies qui les précèdent. Que veulent dire d’ailleurs cette quantité d’entrées seules, qui ne tiennent & ne ressemblent à rien ? Que signifient touts ces corps sans ame, qui se promènent sans grâces, qui se déploient sans goût, qui pirouettent sans aplomb, sans fermeté, & qui se succèdent d’acte en acte avec le même froid ? Pourrons-nous donner le titre de monologue à ces sortes d’entrées dépourvues d’intérêt & d’expression ? Non sans doute, car le monologue tient à l’action ; il marche de concert avec la scène, il peint, il retrace, il instruit. Mais comment faire parler une entrée seule, me direz-vous ? Rien de si facile, & je vais le prouver clairement.
Deux bergers, par exemple, épris d’une bergère, la pressent de se décider & de faire un choix : Thémire, c’est le nom de la bergère, hésite, balance, elle n’ose nommer son vainqueur : sollicitée vivement, elle cède enfin à l’amour & donne la préférence à Aristée : elle fuit dans le bois pour cacher sa défaite ; mais son vainqueur la suit pour jouir de son triomphe. Tircis abandonné, Tircis méprisé, peint son trouble & sa douleur : bientôt la jalousie & la fureur s’emparent de son cœur ; il s’y livre tout entier, & il m’avertit par sa retraite qu’il court à la vengeance & qu’il veut immoler son rival. Celui-ci paroît un instant après : touts ses mouvements me tracent l’image du bonheur ; ses gestes, ses attitudes, sa physionomie, ses regards, tout me présente le tableau du sentiment & de la volupté. Tircis au désespoir, cherche son rival, & il l’apperçoit dans le mornent où il exprime la joie la plus délicieuse & la plus pure. Voilà des contrastes simples, mais naturels : le bonheur de l’un augmente la peine de l’autre. Tircis désespéré n’a d’autre ressource que la vengeance ; il attaque Aristée avec cette fureur & cette impétuosité qu’enfantent la jalousie & le dépit de se voir méprisé ; celui-ci se défend ; mais foit que l’excès du bonheur énerve le courage, soit que l’amour satisfait soit enfant de la paix, il est prêt à succomber sous les efforts de Tircis ; ils se servent pour combattre de leurs houlettes ; les fleurs & les guirlandes composées par l’amour & destinées pour la volupté, deviennent les trophées de leur vengeance ; tout est sacrifié dans cet instant de fureur ; le bouquet même dont Thémire a décoré l’heureux Aristée, ne sauroit échapper à la rage de l’amant outragé. Cependant Thémire paroît ; elle apperçoit son amant enchaîné avec la guirlande dont elle l’avoît orné ; elle le voit terrassé aux pieds de Tircis ; quel désordre ! quelle crainte ! elle frémit du danger de perdre ce qu’elle aime ; tout annonce sa frayeur, tout caractérise sa passion. Fait-elle des efforts pour dégager son amant, c’est l’amour en courroux qui les lui fait faire. Furieuse, elle se saisit d’un dard égaré à la chasse ; elle s’élance sur Tircis & l’en frappe de plusieurs coups. A ce tableau touchant l’action devient générale ; des bergers & des bergères accourent de toutes parts. Thémire désespérée d’avoir commis une action si noire, veut s’en punir & se percer le cœur ; les bergères s’opposent à un dessein si cruel ; Aristée partagé entre l’amour & l’amitié, vole vers Thémire, la prie, la presse & la conjure de conserver ses jours ; il court à Tircis & s’empresse à lui donner du secours ; il invite les bergers à en prendre soin. Thémire désarmée, mais accablée de douleur, fait un effort pour s’approcher de Tircis ; elle embrasse ses genoux & lui donne toutes les marques d’un repentir sincère ; celui-ci, toujours tendre, toujours amant passionné, semble chérir le coup qui va le priver de la lumière. Les bergères attendries, arracnent Thémire de ce lieu, tnéâtre de la douleur & de la plainte ; elle tombe évanouie dans leurs bras. Les bergers, de leur côté, entraînent Tircis ; il est près d’expirer, & il peint encore la douleur qu’il ressent d’être séparé de Thémire, & de ne pouvoir mourir dans ses bras. Aristée, ami tendre, mais amant fidèle, exprime son trouble & sa situation de cent manières différentes ; il éprouve mille combats ; il veut suivre Thémire, mais il ne peut pas quitter Tircis ; il veut consoler l’amante ; mais il veut secourir l’ami. Cette agitation est suspendue ; cette indécision cruelle cesse enfin : un instant de réflexion fait triompher l’amitié dans son cœur ; il s’arrache enfin de Thémire pour voler à Tircis.
Ce plan peut paroître mauvais à la lecture, mais il fera le plus grand effet sur la scène ; il n’offre pas un instant que le peintre ne puisse saisir ; les situations & les tableaux multipliés qu’il présente ont un coloris, une action & un intérêt toujours nouveau ; l’entrée seule de Tircis & celle d’Aristée sont pleines de passion ; elles peignent, elles expriment, elles sont de vrais monologues. Les deux pas de trois sont l’image de la scène dialoguée dans deux genres opposés ; & le ballet en action qui termine ce petit roman, intéressera toujours très-vivement touts ceux qui auront un cœur & des yeux ; si toutefois ceux qui l’exécutent ont une ame & une expression de sentiment aussi vive qu’animée.
Il est facile de concevoir que pour peindre une action où les passions sont variées, & où les transitions de ces mêmes passions sont aussi subites que dans le programme que je viens de vous tracer, il faut de toute nécessité que la musique abandonne les mouvements & les modulations pauvres qu’elle emploie dans les airs destinés à la danse. Des sons arrangés machinalement & sans esprit ne peuvent
ni servir le danseur, ni convenir à une action vive ; Il ne s’agit donc point d’assembler simplement des notes suivant les règles de l’école : la succession harmonique des tons doit, dans cette circonstance, imiter ceux de la nature, & l’inflexion juste des sons présenter l’image du dialogue.
Je ne blâme point généralement les entrées seules de l’opéra ; j’en admire les beautés souvent disperfées, mais j’en voudrois moins. Le trop en tout genre devient ennuyeux ; je désirerois encore plus de variété dans l’exécution : car rien n’est si ridicule que de voir danser les bergers de Tempé, comme les divinités de l’Olympe. Les habits & les caractères étant sans nombre à ce spectacle, je souhaiterois que la danse ne fût pas toujours la même ; cette uniformité choquante disparoîtroit sans doute, si les danseurs étudioient le caractère de l’homme qu’ils doivent représenter, s’ils saisissoient ses mœurs, les usages & ses coutumes. Ce n’est qu’en se substituant à la place du héros & du personnage qu’on joue, que l’on peut parvenir à le rendre & à l’imiter parraitement. Personne ne rend plus de justice que moi aux entrées seules dansées par les premiers sujets ; ils y déploient toutes les beautés méchaniques des mouvements harmonieux du corps ; mais desirer & faire des vœux pour que ces mêmes sujets faits pour s’illustrer, mêlent quelquefois aux graces du corps les mouvements de l’ame ; ambitionner de les admirer sous une forme plus séduifante, & de n’être pas borné enfin à les contempler uniquement comme de belles machines bien combinées & bien proportionnées, ce n’est pas, je crois, mépriser leur exécution, avilir leur talent & décrier leur genre ; c’est exactement les engager à l’embellir & à l’annoblir.
Passons au vêtement. La variété & la vérité dans le costume y sont aussi rares que dans la musique, dans les ballets & dans la danse simple. L’entêtement est égal dans toutes les parties de l’opéra ; il préfide en souverain à ce spectacle. Grec, Romain, Berger, Chasseur, Guerrier, Faune, Sylvain, Jeux, Plaisirs, Ris, Tritons, Vents, Feux, Songes, Grand-Prêtre & Sacrificateurs, touts les habits de ces personnages sont coupés sur le même patron, & ne diffèrent que par la couleur & les embellissements que la profusion, bien plus que le goût, jette au hasard. L’oripeau brille par-tout : le paysan, le Matelot & le Héros en sont également chargés. Plus un habit est garni de colifichets, de paillettes, de gaze & de réseau, & plus il a de mérite aux yeux de l’acteur & du spectateur sans goût. Rien n’est si singulier que de voir à l’opéra une troupe de guerriers qui viennent de combattre, de dîsputer & de remporter la victoire. Traînent-ils après eux l’horreur du carnage ? leur physionomie paroît-elle animée ? leurs regards sont ils encore terribles ? leurs cheveux sont-ils épars & dérangés ? Non, rien de tout cela ; ils sont parés avec le dernier scrupule, & ils ressemblent plutôt à des hommes efféminés, sortant des mains du baigneur, qu’à des guerriers échappés à celles de l’ennemi. Que devient la vérité ? où est la vraisemblance ? d’où naîtra l’illusion ? & comment n’être pas choqué d’une action si fausse & si mal rendue ? Il faut de la décence au théâtre, j’en conviens ; mais il faut, avant tout, de la vérité & du naturel dans l’action, du nerf & de la vigueur dans les tableaux, & un désordre bien entendu dans tout ce qui en exige. Je ne voudrois plus de ces tonnelets roides qui, dans certaines positions de la danse, placent, pour ainsi dire, la hanche à l’épaule, & qui en éclipsent touts les contours. Je bannirois tout arrangement symmétrique dans les habits, arrangement froid qui désigne l’art sans goût & qui n a nulle grace. J’aimerois mieux des draperies simples & légères, contrastées par les couleurs, & distribuées de façon à me laisser voir la taille du danseur. Je les voudrois légères, sans cependant que l’étoffe fut ménagée ; de beaux plis, de belles maffes, voilà ce que je demande ; & l’extrémité de ces draperies voltigeant & prenant de nouvelles formes, à mesure que l’exécution deviendroit plus vive & plus animée, tout auroit l’air svelte. Un élan, un pas vif, une suite, agiteroient la draperie dans des sens différents ; voilà ce qui prêteroit de l’agrément aux attitudes & de l’élégance aux positions ; voilà enfin ce qui donneroit au danseur cet air leste qu’il ne peut avoir sous le harnois gothique de l’opéra. Je diminuerois des trois quarts les paniers ridicules de nos danseuses ; ils s’opposent également à la liberté, à la vîtesse & à l’action prompte & animée de la danse ; ils privent encore la taille de son élégance & des justes proponions qu’elle doit avoir ; ils diminuent l’agrément des bras, ils enterrent, pour ainsi dire, les graces ; ils contraignent & gênent la danseuse à un tel point, que le mouvement de son panier l’occupe quelquefois plus sérieusement que celui de ses bras & de ses jambes. Tout acteur au théâtre doit être libre ; il ne doit pas même recevoir des entraves du rôle & du personnage qu’il a à représenter. Si son imagination est partagée, si la mode d’un costume ridicule le gêne au point d’être accablé par son habit, d’en sentir le poids & d’oublier son rôle, de gémir enfin sous le faix qui l’affomme, peut-il avoir de l’aisance & de la chaleur ? Il doit dès-lors se délivrer d’une mode qui appauvrit l’art & qui empêche le talent de se montrer. Mademoiselle Clairon, actrice inimitable, faire pour secouer les usages adoptés par l’habitude, supprima les paniers, & les supprima sans préparation & sans ménagement. Le vrai talent sait s’affranchir des lois de la routine. Le même goût qui porta l’art de cette grande actrice à un si haut degré de perfection, lui fit sentir le ridicule de ces anciens costumes du théâtre ; & cherchant à rendre, à imiter la nature dans son jeu, elle pensa, avec raison, qu’il falloit la suivre dans les habillements. Le caprice ne conduisit point Mademoiselle Clairon, lorsqu’elle se dépouilla d’un ornement aussi ridicule qu’embarrassant ; c’est qu’elle avoit étudié toutes les parties de son art, & cherché à les rapprocher de la perfection. La raison, l’esprit, le bon sens & la nature l’ont guidée dans cette réforme : elle a consulté les anciens, & elle s’est imaginé que Medée, Electre & Ariane n’avoient point l’air, le ton, l’allure & l’habillement de nos petites maîtresses ; elle a senti qu’en s’éloignant de nos usages, elle se rapprocheroit de ceux de l’antiquité ; que l’imitation des personnages qu’elle représente seroit plus vraie, plus naturelle ; que son action d’ailleurs étant vive & animée, elle la rendroit avec plus de feu & de vivacité, lorsqu’elle se feroit débarrassée du poids & dégagée de la gêne d’un vêtement ridicule ; elle s’est persuadée enfin que le public ne mesureroit pas ses talents sur l’immensité de son panier. Il est certain qu’il n’appartient qu’au mérite supérieur d’innover & de changer en un instant la forme des choses auxquelles l’habitude bien moins que le goût & la réflexion nous avoienr attachés.
M. Chassé, acteur unique, qui avoit l’art de mettre de l’intérêt dans des scènes froides, & d’exprimer par le geste les pensées les moins frappantes, secoua pareillement les tonnelets ou ces paniers roides, & qui en faisoient, pour ainsi dire, une machine mal organisée ; les casques & les habits symmétriques furent aussi proscrits par lui : il substitua aux tonnelets guindés des draperies bien entendues, & aux panaches antiques des plumes distribuées avec goût & élégance. Le simple, le galant & le pittoresque composoient sa parure.
M. le Kain, excellent tragique, suivit l’exemple de M. Chassé ; il fit plus encore ; il sortit du tombeau de Ninus dans la Sémiramis de M. de Voltaire, les manches retroussées, les bras ensanglantés, les cheveux hérissés & les yeux égarés. Cette peinture forte, mais naturelle, frappa, intéressa, jetta le trouble & l’horreur dans l’ame du spectateur. La réflexion & l’esprit de critique succédèrent un instant après à l’émotion, mais il étoit trop tard ; l’impression étoit faite, !e trait étoit lancé, l’acteur avoit touché le but, & les applaudissemens furent la récompense d’une action heureuse, mais hardie, qui, sans doute, auroit échoué, si un acteur subalterne & moins accueilli eût tenté de l’entreprendre.
M. Boquet, chargé des desseins & du costume des habits de l’opéra, a remédié en partie aux défauts qui règnent dans cette partie si essentielle à l’illusion. Il est à desirer qu’on lui laisse la liberté d’agir, & qu’on ne s’oppose point à des idées qui tendront toujours à porter les choses à leur perfection.
Quant aux décorations, je ne veux point en parler. Elles ne pèchent pas par le goût à l’opéra ; elles pourroient même être belles, parce que les artistes qui sont employés dans cette partie, ont réellement du mérite ; mais la cabale & une économie mal entendue bornent le génie des peintres & étouffent leurs talents. D’ailleurs, ce qui paroît en ce genre à l’opéra, ne porte jamais le nom de l’auteur. Au moyen de cet arrangement, il y a fort peu d’émulation, & par conséquent fort peu de décorations qui ne laissent une infinité de choses à desirer.
Je finirai par une réflexion qui me paroît bien simple. La danse à ce spectacle a trop de caractères idéaux, trop de personnages chimériques & trop d’êtres fantastiques à rendre, pour qu’elle puisse les représenter tous avec des traits & des couleurs différentes ; moins de furies, moins de merveilleux, plus de vérité, plus de naturel, & la danse paroîtra dans un plus beau jour. Je serois fort embarrassé, par exemple, de donner de l’intention à la danse d’une comète, à celle des signes du Zodiaque, des heures, &c. Les interprètes de Sophocle, d’Œuripide & d’Aristophane disent cependant que les danses des Egyptiens représentoient les mouvements célestes & l’harmonie de l’univers ; ils dansoient en rond autour d’un autel qu’ils regardoient comme le soleil ; & cette figure qu’ils décrivoient en se tenant par les mains, désignoit le Zodiaque ou le cercle des signes ; mais tout cela n’étoit, ainsi que bien d’autres choses, que des figures & des mouvements de convention auxquels on attachoit une signification invariable. Je crois donc qu’il nous seroit plus facile de peindre nos semblables ; que l’imitation en seroit plus naturelle & plus seduisante, mais c’est aux poëtes, comme je l’ai dit, à chercher les moyens de faire paroître des hommes sur le théâtre de l’opéra. Où en seroit l’impossibilité ? ce qui s’est fait une fois peut se répéter mille autres avec succès. Il est sûr que les pleurs d’Andromaque, que l’amour de Junie & de Britannicus, que la tendresse de Mérope pour Egiste, que la soumission d’Iphigénie & l’amour maternel de Clytemnestre toucheront bien davantage que toute notre magie d’opéra. La Barbe-Bleue & le petit Poucet n’attendrissent que les enfans ; les tableaux de l’humanité sont les seuls qui parlent hautement à l’ame, qui l’affectent, qui l’ébranlent & qui la transportent. On s’intéresse foiblement aux divinités fabuleuses, parce qu’on est persuadé que leur puissance & toute intelligence qu’elles montrent, leur sont prêtées par le poëte ; on est mutuellement inquiet sur la réussite ; on fait qu’ils viendront à bout de leur dessein, & leur pouvoir diminue en quelque sorte, à mesure que notre confiance augmente. Le cœur & l’esprit ne sont jamais la dupe de ce spectacle ; il est rare, pour ne pas dire impossible, que l’on sorte de l’opéra avec ce trouble, cette émotion & ce désordre enchanteur que l’on éprouve à une tragédie ou à une comédie touchante ; la situation où elle nous jette nous suivroit longtemps, si les images gaies de nos petites pièces ne calmoient notre sensibilité & n’essuyoient nos larmes.
Description de quelques ballets de M. Noverre faite par lui-même.
On ne peut ni juger d’un cabinet de peinture par le catalogue des tableaux qu’il renferme, ni décider du prix d’un ouvrage de littérature par la préface ou par le prospectus. Il en est de même des ballets ; il faut nécessairement les voir, & les voir plusieurs fois. Un homme d’esprit fera d’excellents programmes & fournira à un peintre les plus grandes idées ; mais le mérite consiste dans la distribution & dans l’exécution. Qu’on ouvre le Tasse, l’Arioste & quantité d’auteurs du même genre, on y puisera des sujets admirables à la lecture ; rien ne coûtera sur le papier ; les idées se multiplieront, tout sera facile, & quelques mots arrangés avec art présenteront à l’imagination une foule de choses agréables, mais qui ne seront plus telles dès que l’on essayera de les rendre ; & c’est alors que l’artiste connoîtra l’immensité de la distance du projet à l’exécution.
Je vais néanmoins en donner ici quelques-uns dans la persuasion où je suis qu’on ne me jugera pas sur l’esquisse mal crayonnée de quelques ballets reçus par le public avec des applaudissements qui ne m’ont point fait oublier que son indulgence fut toujours fort au-dessus de ces talents.
Je suis très-éloigné de prétendre que mes productions soient des chefs-d’œuvre ; des suffrages flatteurs pourroienr me persuader qu’elles ont quelque mérite, mais je suis encore plus convaincu qu’elles ne sont pas sans défaut. Quoi qu’il en soit, & ce peu de mérite & ces défauts m’appartiennent entièrement. Jamais je n’ai eu sous les yeux ces modèles excellents qui élèvent & qui inspirent. Si j’eusse été à portée de voir, peut-être aurois-je pu saisir. J’aurois du moins étudié l’art d’ajuster & d’accommoder à mes traits les agréments des autres ; & je me serois efforcé de me les rendre propres, ou du moins de m’en parer sans devenir ridicule. Cette privation d’objets instructifs a cependant excité en moi une émulation vive dont je n’aurois pas été peut-être animé, si j’avois eu la facilité de n’être qu’un imitateur froid & servile. La nature est le seul modèle que j’aie envisagé, & que je me sois proposé de suivre. Si mon imagination m’égare quelquefois, le goût, ou si l’on veut, une sorte d’instinct m’éclaire sur mes écans & me rappelle au vrai. Je détruis sans regret ce que j’ai créé avec le plus de peine, & mes ouvrages ne m’attachent que lorsqu’ils m’affectent véritablement. Il n’en est point qui me fatiguent autant que la composition des ballets de certains opéras. Les passe-pieds & les menuets me tuent ; la monotonie de la musique m’engourdit, & je deviens aussi pauvre qu’elle. Une musique au contraire expressive, harmonieuse & variée, telle que celle sur laquelle j’ai travaillé depuis quelque temps, me suggère mille idées & mille traits ; elle me transporte, elle m’élève, elle m’enflamme ; & je dois aux différentes impressions Qu’elle m’a fait éprouver & qui ont passé jusques dans mon ame, l’accord, l’ensemble, le saillant, le neuf, le feu, & cette multitude de caractères frappans & singuliers que des juges impartiaux ont cru pouvoir remarquer dans mes ballets ; effets naturels de la musique sur la danse, & de la danse sur la musique, lorsque les deux artistes se concilient, & lorsque les deux arts se marient, se réunissent, & se prêtent mutuellement ûes charmes pour séduire & pour plaire.
Il me seroit inutile sans doute de parler des Métamorphoses Chinoises, des réjouissances Flamandes, de la Mariée de village, des fêtes du Vauxhaall, des Recrues Prussiennes, du Bal paré, & d’un nombre considérable, peut-être trop grand, de ballets comiques presque dénués d’intrigue, destinés uniquement à l’amusement des yeux, & dont tout le mérite consiste dans la nouveauté des formes, dans la variété & dans le brillant des figures. Je ne me propose point aussi de parler de ceux que j’ai cru devoir traiter dans le grand, tels que les ballets que j’ai intitulés la Mort d’Ajax, le Jugement de Pâris, la Descente d’Orphée aux enfers, Renaud & Armide, &c. Je me tairai même sur ceux de la fontaine de Jouvence & des caprices de Galathée, & je commence par celui de la toilette de Vénus ou des Ruses de l’amour, ballet héroïque pantomime.
Le théâtre représente un sallon voluptueux, Vénus est à sa toilette & dans le déshabillé le plus galant ; les jeux & les plaisirs lui présentent à l’envi tout ce qui peut servir à sa parure ; les graces arrangent ses cheveux, l’amour lace un de ses brodequins ; de jeunes Nymphes sont occupées, les unes à composer un casque pour l’amour, celles-ci à placer des fleurs sur l’habit & sur la mante qui doit servir d’ornement à sa mère. La toilette finie, Vénus se retourne du côté de son fils, elle semble le consulter : le petit Dieu applaudit à sa beauté, il se jette avec transport dans ses bras ; & cette première scène offre ce que la volupté, la coquetterie & les graces ont de plus séduisant.
La seconde est uniquement employée à l’habillement de Vénus ; les graces se chargent de son ajustement ; une partie des Nymphes s’occupe à ranger la toilette, pendant que les autres apportent aux Graces les ajustements nécessaires ; les jeux & les plaisirs, non moins empressés à servir la déesse, tiennent, ceux-ci la boîte à rouge, ceux-là la boîte à mouches, le bouquet, le collier, les bracelets, &c., l’amour, dans une attitude élégante, se saisit du miroir, & voltige ainsi continuellement autour des Nymphes, qui, pour se venger de sa légèreté, lui arrachent son carquois & son bandeau ; il les poursuit, mais il est arrêté dans sa course par trois de ces mêmes Nymphes qui lui présentent son casque & un miroir. Il se couvre, il se mire ; il vole dans les bras de sa mère, & il médite en soupirant le dessein de se venger de l’espèce d’offense qui lui a été faite ; il supplie, il presse Vénus de l’aider dans son entreprise, en disposant leur ame à la tendresse par la peinture de tout ce que la volupté offre de plus touchant. Vénus alors déploie toutes ses graces ; ses mouvements, ses attitudes, ses regards sont l’image des plaisirs de l’amour même. Les Nymphes vivement émues , s’efforcent de Tîmlter & de faifir toutes les nuances qu’elle emploie pour les réduire. L’amour , témoin de rimpreffion , profite de rimlant ; il leur porte le dernier coup ; & dans une entrée générale , il leur fait peindre toutes les pafTions qu^il infpire. Leur trou* bb accroît Qc augmente fans cefle ; de la tendreffe elles paffent à la jalouiie , de la jaloufie à la fureur, de la fureur à rabattement, de rabattement à Tincon (lance ; elles éprouvent , en un mot , fucceffivement touts les fentiments divers dont Tame peut êtrQ agitée, & il les rappelle toujours’ à celui du bonheur. Ce Dieu fatisfait & content de fa victoire, cherche à fe féparer d’elles ; il les fuit, elles le fuivent avec ardeur ; mais il s’échappe* & difparoît , ainfi que fa mère & les Grâces ; & les Nymphes courent & volent açrés le plaifir qui les fuir. Cette fcène perd tout à la leâure ; vous ne voyez ni la Déeffe , ni le Dieu, ni leur fuite , vous ne diftinguez rien ; & dans Timpodibilité où je fuis de rendre ce que les traits , la phyfionomie , les regards 8c les mouvements des Nymplies exprijnoient fibien , je ne puis donner ici que l’idée la plus Imparfaite & la plus foible de l’aÀion la ptus vive & la plus variée. ^
Celle qui la fuit lie l’intrigue* L’amour paroît leul ; d’un gefte & d’un regard il anime* la nature. Les lieux changent ; ils repréfentcnt une forêt vafte et fombre ; les Nymphes qui n’ont point perdu le Dieu de vue , entrent précipitamment fur fa fcéne ; mais .quelle eft leur crainte ! elles ne voient ni Vépus ni les Grâces ; l’obfcuriré de la forêt, le filencequi y régne les glacent d’effroi. Elles reculent en tremblant ; l’Amour auflîtôt les raifurc , il les invite à le fuivre ; les Nymphes s’abandonnent à lui ; il femble les déner par une courfe légère. Elles courent après lui ; mais à la faveur de plufieurs feinte ; , il leur échappe toujours , & dans Tinflant où il paroît être dans l’embarras le plus grand & où les Nymphes croient 1 arrêter , il fuit comme un trait , oie il eA remplacé avec promptitude par douze Faunes. Ce changement fubit& imprévu fait un effet d’autant plus grand , que rien n’eft auffi frappant que le contrafte qui réfulte de la fituation des Nymphes offrant l’image de l’innocence ; les Faunes , celle de la férocité. Les attitudes de ceux-ci font pleines de fierté & de vigueur ; les pofitions de celles-là n’expriment que Ta frayeur au’infpire le danger. Les Faunes pourfuiveni les Nymphes qui fuient devant eux , mais ils s’en faifinent bientôt. Quelques-unes d’entre elles, profitant cependant d’un inffant de méfintelligence que l’ardeur de vaincre a jette parmi eux, prennent la fuite ’& leur échappent ; il n’en refte que fix aux douxe Faunes ; alors ils s’en difpurent la conquête, nul dentre eux ne veut confentir au partage , & la fureur fuccédant bientôt k la jaloufie , ils luttent $c combattent. Celles-ci tremblantes & effrayées paffent à chaque ioAiUU de» mains de& w« dao$le$ toàins dc§ au-B A L
très ; car Ils font tour-à-tour vainqueurs & vain* eus. Cependant au moment où les combattans paroiffenc n’être occupés que de la dcfaite de leurs rivaux , elles tentent de s’échapper. Six Faunes s*élancent après elles & ne peuvent les arrêter , parce qu’ils font eux-mêmes retenus par leurs adterfaires quiles pourfuivent. Leur colère s’irrite alors de plus en plus. Chacun coutt aux arbres de la forêt ; ils en arrachent des branches avec fureur, & ils fe portent de part & d’autre des coups terribles. Leur adreffe a les parer étant égale , ils jettent loin d’eux ces inutiles infiruments de leur vengeance & de leur rage > & s’élancent avec impétuofité les uns fur les autres , ils luttent avec un acharnement qui tient du délire & du défefpoir ; ils fe faififfent , fe terraffent , s’enlèvent de terre , fe ferrent, s’étouffent , fe preffent Ôc fe irappent , & ce combat n’offre pas un feul infianc qui ne foit un tableau. Six de ces Faunes font enfia viâorieiix ; ils foulent d’un pied leurs ennemis terraffés , & lèvent le bras pour leur porter le dernier coup , lorfque fix Nymphes conduites par l’Amour les arrêtent ^ & leur préfentent une cou* ronne de fleurs. Leurs compagnes , fenfibles à la honte & à l’abattement des vaincus , laiffent tomber à leurs pieds celles qu’elles leur deftinoient ; ceux-ci , dans une attitude qui peint ce que la douleur & l’accablement ont de plus affreux f font immobiles ; leur tête efl abattue ,. leurs yeux font fixés fur la terre. Vénus & les Grâces , touchées de leurs peines , engagent l’Amour à leur être propice ; ce Dieu voltige autour d’eux , & d’un fouffie léger il les ranime & les rappelle à la vie ; on les voit lever infenfiblenaent des bras mourans & invoquer le fils de Vénus , qui , par {^ attitudes & fes regards , leur donne , pour ainfi dire , une nouvelle exiftence. A peine en jouiffent-ils , qu’ils apperçoivent leurs ennemis occupés de leur bonheur & folâtrant autour des Nymphes. Un nouveau dépit s’empare d’eux ;- leurs yeux étincèlent de feu ; ils les attaquent , les combattent , & en triomphent à leur tour ; peu conrens de cette viâoire s’ils n’en emportent des trophées , ilsleur enlèvent 6c leur arrachent les couronnes de fleurs dont ils fe glorlfioient ; maïs par un charme de l’Amour , ces couronnes fe partagent en deux ; cet événement rétablit parmi eux la paix & la tranquillité ; les nouveaux vainqueurs & les nouveaux vaincus reçoivent également le prix de la viâoire ; les Nymphes préfentent la main à ceux qui viennent de.fuccombef , & l’Amour unit enfin les Nymphes aux Faunes. Là , le bal Ut fymmétrique commence ; les beautés méchaniques de l’art fe déploient fur une grande chaconnS , dans laquelle l’Amour^ Vénus , les Grâces » les Jeux & les Plaifirs danfent les principaux morceaux. Ici je pouvols crain* .dre le rallentiffement de l’aâion ; mais fai faift Tinfiant où Venus ayant enchaîné l’Amour avec des fleurs , je mène en leffe pour Tempêcher <îe fuivrç une des Grâces à laquelle il s^atuche ; & pendant ce pas plein d’expression, les plaisirs & les jeux entraînent les Nymphes dans la forêt. Les Faunes les suivent avec empressement ; & pour sauver les bienséances, & ne pas rendre trop sensibles les remarques que l’Amour fait faire à sa mère sur cette disparition, je fais rentrer un instant après ces mêmes Nymphes & ces mêmes Faunes. L’expression de ceux-ci, l’air satisfait de celles-là peignent avec des couleurs ménagées dans un passage bien exprimé de la chaconne, les tableaux de la volupté coloriés par le sentiment & la décence.
Ce ballet est d’une action chaude & toujours générale. Il a fait, & je puis m’en glorifier, une sensation que la danse n’avoit pas produite jusqu’alors. Ce succès m’a engagé à abandonner le genre auquel je m’étois attaché, moins, je l’avoue, par goût & par connoissance, que par habitude. Je me suis livré dès cet instant à la danse expressive & en action ; je me suis attaché à peindre dans une manière plus grande & moins léchée ; & j’ai senti que je m’étois trompé grossièrement, en imaginant que la danse n’étoit faite que pour les yeux, & que cet organe étoit la barrière ou se bornoient sa puissance & son étendue. Persuadé qu’elle peut aller plus loin, qu’elle a des droits incontestables sur le cœur & sur l’ame, je m’efforcerai désormais de la faire jouir de touts ses avantages.
Les Faunes étoient sans tonnelets, & les Nymphes, Vénus & les Graces sans paniers : j’avois proscrit les masques qui se seroient opposés à toute expression. La méthode de M. Garrick m’a été d’un grand secours ; on lisoit dans les yeux & sur la physionomie de mes Faunes, touts les mouvements des passions qui les agitoient. Une laçure & une espèce de chaussure imitant de l’écorce d’arbre, m’avoient semblé préférables à des escarpins ; point de bas ni de gants blancs, j’en avois assorti la couleur à la teinte de la carnation de ces habitants des forêts ; une simple draperie de peau de tigre couvroit une partie de leur corps, tout le reste paroissoit nu ; & pour que le costume n’eût pas un air trop dur, & ne contrastât pas trop avec l’habillement élégant des Nymphes, j’avois fait jetter sur les draperies une guirlande de feuillage mêlée de fleurs.
J’avois encore imaginé des silences dans la musique, & ces silences produisoient l’effet le plus flatteur ; l’oreille du spectateur cessant tout d’un coup d’être frappée par l’harmonie, son œil embrassoit avec plus d’attention touts les détails des tableaux, la position & le dessein des grouppes, l’expression des têtes & les différentes parties de l’ensemble ; rien n’échappoit à ses regards. Cette suspension dans la musique & dans les mouvemens du corps répand un calme & un beau jour ; elle fait sortir avec plus de feu les morceaux qui la suivent ; ce sont des ombres qui, ménagées avec art & distribuées avec goût, donnent un nouveau prix & une valeur réelle à toutes les parties de la composition ; mais le talent consiste à les employer avec économie. Elles deviendroient aussi funestes à la danse qu’elles le sont quelquefois à la peinture lorsqu’on en abuse.
Passons aux fêtes ou aux jalousies du serrail. Ce ballet & celui dont je viens de parler, ont partagé le goût du public ; ils sont néanmoins dans un genre absolument opposé, & ne peuvent être mis en comparaison l’un & l’autre.
Le théâtre représente une des parties du serrail ; un péristyle orné de cascades & de jets d’eau, forme l’avant-scène. Le fond du théâtre offre une colonnade circulaire en charmille ; & les intervalles de cette fleur enrichis de grouppes & de jets d’eau. Le morceau le plus éloigné qui termine la décoration, présente une cascade de plusieurs nappes, qui se perd dans un bassin, & qui laisse découvrir derrière elle un paysage & un lointain. Les femmes du serrail sont placées sur de riches sophas & sur des carreaux ; elles s’occupent à differens ouvrages en usage chez les Turcs.
Des Eunuques blancs & des Eunuques noirs superbement habillés, paroissent & présentent aux Sultanes le sorbet, le café ; d’autres s’empressent de leur offrir des fleurs, des fruits & des parfums. Une d’entre elles, plus occupée d’elle-même que ses compagnes, refuse tout pour avoir un miroir ; un esclave lui en présente un. Elle se mire, elle s’examine avec complaisance ; elle arrange ses gestes, ses attitudes & sa démarche. Ses compagnes, jalouses de ses grâces, cherchent à imiter touts ses mouvements, & delà naissent plusieurs entrées, tant générales que particulières, qui ne peignent que la volupté &, le desir ardent que toutes ont également de plaire à leur maître.
Aux charmes d’une musique tendre & du murmure des eaux, succède un air fier & marqué, dansé par des muets, par des Eunuques noirs & des Eunuques blancs qui annoncent l’arrivée du Grand Seigneur.
Il entre avec précipitation, suivi de l’Aga, d’une foule de Janissaires, de plusieurs Bostangis & de quatre Nains. Dans cet instant les Eunuques & les Muets tombent à genoux ; toutes les femmes s’inclinent, & les Nains lui offrent dans des corbeilles des fleurs & des fruits. Il choisit un bouquet, & il ordonne par un seul geste à touts les esclaves de disparoître.
Le Grand-Seigneur seul au milieu de ses femmes, semble indéterminé sur le choix qu’il doit faire ; il se promène autour d’elles avec cet air indécis que donne la multiplicité des objets aimables. Toutes ces femmes s’efforcent de captiver son cœur, mais Zaïre & Zaïde semblent devoir obtenir la préférence. Il présente le bouquet à Zaïde, & dans l’instant qu’elle l’accepte, un regard de Zaïre suspend son choix : il l’examine, il promène de nouveau ses regards, il revient ensuite à Zaïde ; mais un sourire enchanteur de Zaïre le décide entièrement. Il lui donne le bouquet ; elle l’accepte avec transport. Les autres Sultanes peignent par leurs attitudes le cjéptt & la jaloufie. Zaïre jouît malignement de la confufion de Tes ^compagnes & de l’abattement de ÙL rivale. Le Sultan sappercevant de rimpreflîon que fon choix vient de faire fur l’efprit des femmes du ferrail, & voulant ajouter au triomphe de Zaïre » ordonne à Fatime , à Zima & à Zaïdt d’attacher à la Sultane favoritele bouquet dont il Ta décorée. Elles obéiflent 4 reeret ; & malgré Tempreflement avec lequel elles semblent fe rendre aux ^rdres du Sultan’ , elles laiiTeni échapper des mouvements de dépit & de défefpoir , qu’elles étouffent en apparence lorfqu’elles rencontrent les yeux de leur maître.
Le fultan danfe un pAs-de-deux voluptueux avec Zaïre , & fe retire avec elle.
Zaïde , à qui le grand - feigneur avoît feint de prèfenter le bouquet , confufe & défefpérée, fe livre, dans une entrée feule , à la rage & au dépit le plus affreux. Elle tire fon poignard , elle veut s’arracher la vie ; mais fes compagnes arrêtent fon bras & fe hâtent de la détourner de ce deifein barbare.
Zaïde eft prête à fe rendre » lorfque Zaïre reparoît avec fierté ; fa préfence rappelle fa rivale à toute fa fureur ; celle-ci s’élance avec précipitation fur elle, pour lui porter le coup qu’elle fe deflinoit ; Zaïre Telquive adroitement ; elle fe faiflt de ce iTiéme poignard , & lève le bras pour en frapper Za’tde. Les femmes du ferrail fe parta^nt alors, elles accourent à l’une & à l’aiure ; Zaïde défarmée profite de l’inAant ou fon ennemies le bras arrêté , elle fe jette fur le poignard que Zaïre oorte à fon côté , pour s’en fiçrvir contr’elle ; mais les fultanes attentives à leur confervation parent le coup. Dans l’inflanc , ies eunuques appelles par le bruit « entrent dans le ferrail ; ils voient le combat engagé de façon à leur faire craindre de ne pouvoir rétablir la paix , & ils fortent précipitamment pour avertir le fultan. Les fultanes, dans ce moment, entraînent & féparent ps deux rivales , gui font des efforts incroyables pour fe dégager^ elles y réuffifrent. A peine font-elles libres, qu’elles s’élancent l’une fur l’autre avec fureur^ Toutes les femmes effrayées volent entr’elles pour arrêter leurs coups. Dans le moment le fultan fe préfente : le changement que produit fon arrivée efl un coup et théâtre frappant. Le plaifir & la tendreffe fuccèdent fur-le-champ à la douleur 6e à la rage. Zaïre . loin de fe plaindre , montre , par une générofîté ordinaire aux belles âmes , un aîrlie férénité , qui raffure le fultan , 8e qui calme les craintes qu*il avoît de perdre Tobjet de fa tendreffe. Ce calme fait renaître la joie dans le ferrail , 8e le grand-seigneur permet alors aux eunuques de donner une fête à Zaïre ; la danfe devient générale.
Dans un pas-de-deux , Zaïre 8e Zaïde fe réconcilient. Le grand’feigneur danfe avec elles un pas-de-trois, dans lequel il marque toujours une préférence décidée pour Zaïre.
Cette fête efl terminée par une contredanfe noble. a derpifire figur ? pffrç un ffouppe pofé fur un trône élevé fur des gradins ; il efl compoft des femmes du ferrail 6e Augrarid^fei^neur^ Zaïre & 2^ïde font aiEfes à (es côté^Ce grouppe e& couronné par un grand baldaquin ,^ont les rideaux font fupportés par des efclaves. Les deux côtés du théâtre offrent un autre grouppe de botlangis , d’eunuques blancs , d eunuques noirs , de muets ♦ de janiffaires fit de nains proflernés aux pieds du irônc du grand-feieneur.
Voilà une defcription bienfoible d*un enchaînement de fcènes, qui routes intéreflent réelU :menr. L’inf^ant où ^ p-and-feigneur fe décide, celui oit il il emmène la (ulcane favorite , le combat des femmes , le grouppe qu’elles forment â l’arrivée du fultan , ce changement fubit , cette oppofuion de fentimeots , cet amour que toutes les femmes ont pour elles-mêmes Séquelles expriment toutes différemment, font autant de contraAes que je ne peux faire faifir. Je fuis dans la même impuifTancc relatrvemenc aux fcènes fîmultanéçs que j’avois placées dans ce ballet. La pantomime eft un trait , les tableaux qui en réfultent font rapides comme réclair ; ils ne ditfent qu’un inffant & font auffitôt place à d’autres. Or , dans un ballet bien conçu , il faut peu de dialogues 8e peu de moments tranquilles ; le cœur doit y être toujours agité. Ainfi comment décrire l’expression vive du sentiment & l’action animée de la pantomime ? C’est à l’ame à peindre, & c’est à l’ame à saisir le tableau.
L’aâion des ballets , dont je viens de parler , efl bien moins longue à l’exécution qu’à la Icûure. Des fignes enérteurs qui annoncent un fentiment, deviennent froids & languif&nts , s’ils ne font fubitement fuivis d’autres fignes indîcatift de quelques nouvelles paiEons qui lui fuccèdent ; encore efl-il néceffaire de divifer l’aftion entre plufleurs perfonnages ; une même altération, les mêmes efforts, les mêmes mouvements , une agitation toujours continuelle fatigueroient 8e. ennuieroient enfin & Taûcur & le fpeôateur ; il importe 4onc d’éviter les longueurs , fi Ton veut laiffer à l’expreffion la force qu’elle doit avoir , aux gefles leur énergie , à la phyfionomie fon ton , aux yeux leur éloquence, aux attitudes & aux’poûcioâs , leurs grâces à leur vérité.
Le ballet des fêtes ou des jaloufies du ferrail, diront peut-être les critiques verfés dans la leâure des romans , pèche contre le costume & les ufages des Levantins ; ils trouveront qu’il eft ridicule d’introduire des janiffaires 8c des boflangis dans la partie du ferrail , deflinée aux femmes du grand-feigneur, ils objeôeront encore qu’il n’y a point de nains à Coûflantinople , 8c que le grand-feigneur ne les aime pas.
Je conviendrai de la jufleffe de leurs obfervations 8e de l’étendue de leurs connoiffances ; mais je leur répondrai , que si mes idées ont choqué la vérité , elle n’ont point blefle la vraifemblance ; & dés-lors j’aurai eu raifon de recourir à des licences néceffaires , que touts les auteurs fe font permifes dans des ouvrages bien plus import’&nts que des ballets.
En s’attachant fcrupuleufement à peindre le caractère , les moeurs & les ufages de certaines nations , les tableaux feroient fouvent d’nne compofition pauvre & monotone ; auffi y auroit-il de l’injustice à condamner un peintre , liir les licences ingénieufes qu’il auroit prifes, fi ces mêmes licences contribuoient à la perfection , à la variété & à l’élégance de fes tableaux.
Lorfque les caracteres font foutenus, que celui lie la nation quVn repréfente titd poiit altéré , & que la nature ne fe perd pas fous des embellissemehts quk lui font étrangers & qui la dégradent ; lorfqu’enfin l’expreilion du fentiment est fidèle, que le coloris est vrai , que le clair-obfcur est ménagé avec art , que les pofutons font nobles , que les grouppes font ingénieux, que les masses font belles & que le dessin eft correct, le tableau dés-lors eft excellent, & produit fon effet.
Je crois qu’une fête turque ou chinoife ne plairoit point à notre nation, fi l’on n’avoit l’art de l’embellir ; & je fuis perfnadé que la manière de danfer Se ces peuples ne feroit point eri droit de féduire : ce costunu exact & cette imitation n’offriroient qu’un fpectacle trés-plat & peu digne d’un public , qui n’applaudit qu’autant que les anifies ont l’art d’affocier la délicatesse & le goût anx différentes productions qu’on lui préfente.
Si ceux qui m’ont critiqué fur la prétendue licence que j’avois prife d’introduire des boftangis & des janissaires au ferrail , avoient été témoins de l’exécution , de la diftribution & de la marche de mon balUt , ils auroient vu que ces perfonnages , qui les ont blessés à cent lieues d’eloignement , n’entroient point dans la partie du ferrail où fe tiennent les femmes ; qu’ils ne paroissoient que dans le Jardin , & que je ne les avois associés à cette fcene, que pour faire cortège & pour rendre l’arrivée du grand’feigntur plus impofanté & plus majestueufe.
Au reste une critique qui ne porte qoe fur un programme , tombe d’elle-même , parce qu’elle n’eft appuyée fur rien. On prononce fur le mérite d’un peintre, d’après fes tableaux & non d’après fon style ; on doit prononcer de même fur celui du maître de ballets, d’après l’efFet des grouppes' , des fituations , des coups de théâtre , des figures ingénieufes , des formes filantes & de l’ensemble qui régnent dans fon ouvrage. Juger de nos productions fans les voir, c’eft croire pouvoir décider d’un objet sans lumières.
Je parlerai encore de deux ballets, & mon objet fera rempli. J’en ai dit affez , pour perfuader de toutes les difficultés d’un art , qui n’est aifé que pour ceux quf n’approfondissent rien, & qui imaginent que l’action de s’élever de terre d’un pouce plus haut que les autres , ou l’idée de quelques moulinets ou de quelques ronds, doivent leur attirer touts les fuffrages. Dans quelque genre que ce foit, plus on approfondit , plus les obstacles fe multiplient , & plus le but auquel on s’efforce d’atteindre , paroit s’éloigner. Auffi le travail le plus opiniâtre n’offre-t-il aux plus grands artistes qu’une lumière fouvent importune, qui les éclaire fur leur infuffifance , tandis que l’ignorant , fatisfait de lui-même , au milieu des ténèbres les plus épaisses , croit qu’il n’est abfolument rien au-delà de ce qu’il fe flatte de favoir.
Le ballet dont Je vais parler , a pour titre : L’Amour corfaire, ou l’embarquement pour Cythère. La fcène fe paffc fur le bord de la mer, dans l’ifle de Mifogyne. Quelques arbres inconnus dans nos climats embeUiifent cette ifle. D’un côté du théâtre on apperçiit un autel an(ique élevé à la divinité que les habitants adorent ; une starue repréfentant un homme qui plonge un poignard dams le fein d’une femme, est élevée au dessus de l’autei. Les habitants de cette ifle font cruels & barbares ; leur coutume eft d’immoler à leur divinité touf&s les femmes jettées , malheureufement pour elles , fur ces côtes. Ils impofent la même lot à touts les hommes qui échappent à la fureur des flots. Le fujet de la première scène est l’admiffion d’un étranger fauvé du naufrage. Cet étranger est conduit à l’autel , fur leqnel font appuyés deux grands-prêtres. Une partie des habitants est rangée autour de ce même autel , tenant dans leurs mains des massues avec lefquelles ils s’exercent, tandis que les autres infulaires célèbrent par une danfe mystérieufe l’arrivée de ce nouveau profélyte. Celui-ci fe voit forcé de promettre folemnellement d’immoler avec le fer dont on va l’armer , la première femme qu’un destin trop cruel conduira dans cette ifle. A peine commence-t-il à proférer l’affreux ferment , dont il frémit lui-même , quoiqu’il fasse le voeu dans fon cœur de défobéir au nouveau dieu , dont il embrasse le culte , que la cérémonie est interrompue par des , cris perçants poussés à l’afpect d’une chaloupe que bat une horrible tempête , & par une danfe vive qui annonce la joie barbare , que fait naître l’efpoir de faifir quelques viélimes. On apperçoit dans cette chaloupe une femme & un homme qui lèvent les mains vers le ciel & qui demandent du secours. Dorval (c’est le nom de l’étranger) croit reconoître, à l’approche de cette chaloupe , fa fonir & fon ami. Il regarde attentivement ; fon cœur est pénétré de plaifir & de crainte ; il les voit enfin hors de danger ; il fe livre à l’excès dune fatisfaction , & la la joie qn’elle infpire est bientôt balancée par le fouvenir du lieu terrible qu’il habite , & ce retour funeste le précipite dans l’abattement & dans la douleur la plus profonde. I’empressement qu’il a d’abord témoigné , a fait prendre te change & en a impofé aux Mysogyniens ; ils ont cru voir en lui du zèle & un attachement inviolable à leur loi. Cependant Clairville & Constance (c’est le nom des deux amants) abordent enfin ; la mort est peinte fur leur vifage , leurs yeux s’ouvrent à peine , des cheveux hériffés annoncent leur efirai. Un teint pâle & mourant peint toute riiorreur du trépas, qui s’est présenté mille fois à eux & qu’ils redoutent encore ; mais quelle est leur surprise, lorsqu’ils se sentent étroitement embrassés ! Ils reconnoissent Dorval, ils se jettent dans ses bras ; leurs yeux croient à peine ce qu’ils voient ; touts trois ne peuvent se séparer ; l’excès de leur bonheur est exprimé par toutes les démonstrations de la joie la plus pure ; ils s’inondent de leurs larmes, & ces larmes sont des signes non équivoques des sentiments divers qui les agitent. Ici leur situation change. Un sauvage présente à Dorval le poignard qui doit percer le cœur de Constance, & lui ordonne de le lui plonger dans le sein. Dorval indigné d’un ordre aussi barbare, saisit ce fer & veut en frapper le Misogynien ; mais Constance s’échappant des bras de son amant, suspend le coup que son frère alloit porter : le sauvage saisit cet instrument, il désarme Dorval & veut percer le sein de celle qui vient de lui sauver la vie. Clairville arrête le bras du perfide, il lui arrache le poignard. Dorval & Clairville également révoltés de la férocité & de l’inhumanité des habitants de cette isle, se rangent du côté de Constance ; ils la tiennent étroitement serrée dans leurs bras ; leurs corps sont un rempart qu’ils opposent à la barbarie de leurs ennemis, & leurs yeux étincelants de colère semblent défier les Misogyniens. Ceux ci furieux de cette résistance, ordonnent aux sauvages qui ont des massues d’arracher la victime des bras de ces deux étrangers, & de la traîner à l’autel. Dorval & Clairville encouragés par le danger, désarment deux de ces cruels ; ils se livrent au combat avec fureur & avec audace, & viennent à chaque instant se rallier auprès de Constance ; ils ne la perdent pas un moment de vue. Celle-ci tremblante & désolée, craignant de perdre deux objets qui lui sont également chers, s’abandonne au désespoir. Les sacrificateurs aidés de plusieurs sauvages s’élancent sur elle & l’entraînent à l’autel. Dans ce moment elle rappelle tout son courage, elle lutte contr’eux ; elle se saisit du poignard d’un des sacrificateurs, elle l’en frappe. Délivrée pour un instant, elle se jette dans les bras de son amant & de son frère ; mais elle en est arrachée. Elle s’échappe de nouveau, & y revole encore. Cependant, ne pouvant résister au nombre, Dorval & Clairville presque mourants & accablés, sont enchaînés ; Constance est entraînée au pied de cet autel, trône de la barbarie. Le bras est prêt à tomber, lorsqu’un dieu protecteur des amants arrête le bras du sacrificateur, en répandant un charme sur cette isle, qui en rend touts les habitants immobiles. Cette transition des plus grands mouvemenrs à l’immobilité, produit un effet étonnant. Constance évanouie aux pieds du sacrificateur, Dorval & Clairville voyant à peine la lumière, sont renversés dans les bras de quelques sauvages.
Cette scène, en remontant à l’arrivée de Constance & de Clairville, offre une reconnoissance touchante ; le coup de théâtre qui la suit est intéressant. Ce n’est point un intérêt particulier qui détermine les combattants. Constance craint moins pour ses jours, que pour ceux de son amant & de son frère ; ceux-ci veillent moins à leur conservation qu’à celle de Constance. S’ils reçoivent un coup, c’est pour parer celui que l’on porte à l’objet de leur tendresse. Cette scène, longue à la lecture, est vive & mimée à l’exécution ; car vous savez qu’il faut moins de temps pour exprimer un sentiment par le geste, qu’il n’en faut pour le peindre par le discours : ainsi lorsque l’instant est bien choisi, l’action pantomime est plus chaude, plus animée & plus intéressante que celle qui résulte d’une scène dialoguée. Je crois que celle que je viens de vous montrer dans une perspective éloignée, porte un caractére, auquel l’humanité ne peut être insensible, & qu’elle est en droit d’arracher des larmes & de remuer fortement touts ceux dont le cœur est susceptible de sentiment & de délicatesse.
Le jour devient plus beau, les flots irrités s’abaissent, le calme succède à la tempête, plusieurs tritons & plusieurs nayades folâtrent dans les eaux ; un vaisseau richement orné paroît sur la mer.
L’amour, sous la forme d’un corsaire, le commande ; les jeux & les plaisirs sont employés aux différentes monœuvres ; une troupe de nymphes vêtues en amazones, sont les loldats qui servent sur ce bord : tout est élégant, tout annonce & caractérise enfin la présence de l’enfant de Cythere.
Il aborde ; l’Amour fait jetter l’ancre, il descend de son bord ; les nymphes, les jeux & les plaisirs les suivent ; & en attendant les ordres de ce dieu, cette troupe légère se range en bataille. Les Misogyniens reviennent de l’extase & de l’immobilité dans laquelle l’Amour les avoit plongés. Un de ses regards rappelle à la vie Constance. Dorval & Clairville ne doutant point alors que leur libérateur ne soit un dieu, se prosternent à ses pieds. Les sauvages irrités de voir leur culte profané, lèvent tous les massues pour massacrer & les adorateurs & la suite de l’enfant de Cythère ; ils tournent même leur rage & leur fureur contre lui ; mais que peuvent les mortels lorsque l’amour commande ? un seul de ses regards suspend touts les bras armés des Misogyniens. Il ordonne que l’on renverse leur autel, que l’on brise leur infâme divinité ; les jeux & les plaisirs obéissent à sa voix, l’autel s’ébranle sous leurs coups, la statue s’écroule & se rompt par morceaux. Un nouvel autel paroit & prend la place de celui qui vient d’être détruit. Il est de marbre blanc ; des guirlandes de roses, de jasmin & de myrte ajoutent à son élégance ; des colonnes sortent de la terre pour orner cet autel, & un baldaquin artistement enrichi & porté par un grouppe d’amours descend des cieux. Les extrémités en sont soutenues par des zéphirs qui les appuient directement sur les quatre colonnes qui entourent rautel ; les arbres antiques de cette îfle difparoiffoi ^ni Dour faire place aux myrtes ^ aux orangers & aux bofquets de rofes & de jafmins. Les Mi%yniensà Tarpcô de leur divinité renverfce ^& de leur culte profané, entrent en fureur ; mais l’amour ne leur permet de faire éclater leur colère que par unerralle ; il les arrête toujours iQrfqu’ils font près de frapper. Les inftants du charme qui les rend immobiles , offrent une multitude de tableaux & de grouppes qui diffèrent tous par les pofitions , par la diflribution , par la comppHtion , mais qui expriment également ce que la fureur a de plus affreux. Les tableaux que préf^ntent les Nymphes font d*un goût & d un coloris tout oppofé. Elles ne parent les coups que les Mifogyniens tentent de leur porter, qu’avec des «races & des regards pleins de tendreffe & de volupté. Cependant 1 amour ordonne à celles ci de combattre & de vaincre ces fauvages ; ceux-ci ne font plus qu’une foible réfiftance. S jIs ont la force de lever le bras pour porter un coup , ils n’ont pas le courage de le laifTer tomber. Enfin leurs ma/Tues leur échappent » elles tombent de leurs mains. Vaincus &/ans défenf<^, ils fe jettent aux genoux de leurs vainqueurs, qui, naturellement tendres , leur accordent leur grâce en les enchaînant avec des guirlandes de fleurs. L’Amour fatistait unit CLirvilU à Confiance ^ les M’îfopynuns aux Nymphes , & donne à Dorval Zènéïde^ )cune nymphe que ce Dieu a pris foin de former. Une marche de triomphe forme l’ouverture de ce ballet ; les Mymphes mènent en lefTe les vaincus ; l’amour ordonne des (htts , & le divertiffement général commence. Ce Dieu , CUirvilk & Confiance , Doaval &Zénéïde, les jeux & les plaifirs danfent les principaux morceaux. La contre-danfe noble de ce MUt fe dégra<ie infenfiblement de deux en deux , « tout le monde fe place fuccefîîvement fur le vaiffeau. De petits gradins pofés dans des fens differens & à des hauteurs diverfes , fervent , pour amfi dire, de piédeftal à cette troupe amoureufe , & offrent un grand grouppe diflribué avec élégance ; on lève l’ancre , les zéphirs enflent les voiles, le vaiffeau prend le large , & pouffé par des vents tavorables il vogue vers Cythère.
Ce halUt a été exécuté avec foin & rien n’a été épargné. Les Nymphes avoientdes habits gâlans dont les corfets différoient peu de ceux des amazones. Les vêtemens des fauvages étoient d’une forme fmgniière & dans des couleurs entières ; une partie de la poitniie , de» bras & des jambes étoient couleur de chair. L’amour n’étoît reconnu que par fes ailes, & étoit vêtu dans le goût des corfaires brigantius. Les habits des jeux & des plaifirs empruntoient la forme de ceux des matelots qui fervent fut les bâtiments corfaires , avec cette différence qn ils étoient plus galants.
Clairville , Dorval & Conflance , fans être mis richement, étoient vêt«s de bon goût & convenallemenc Un beau défordre compofoit leur parure, I Equitation , Efcriim fr Danft.
BAL 3^9
Le deflin des habits étoit de M. Foquef ^ & la mu-> fique de M. Granier. Elle imitoit les accens de la nature i fans être d’un chant uniforme , elle étoit harmonieufe. Il avoit mis enfin l’aâion en mufique ; chaque trait étoit une cxpreffion qui prêtoit des forces & de l’énergie aux mouvements de la danfe, & qui en animoit touts les tableaux. levais paffer aâuellement au Jaloux fans rival ," halUt Efpagnol ; & je préviens d’avance qu’il y a encore des combats Ôc des poignards. Ou appelle le Mifanthrope y V homme aux rubans verds ;x}n me nommera peut être r homme aux poignards. Lorfque l’on réfléchira cependant fur lart pantomime , lorfque l’on examinera les limites étroites qui lui font prefcrites , lorfque l’on confidérera enfin fon infuffifance dans tout ce qui s’appelle dialogue tranquille, & quelon fe rappellera jufqu’à quel point il eft fubordonné aux régies ùe la peinture , qui , comme la pantomime , ne peut rendre que Acs inftans , on ne pourra me blâmer de choifir touts ceux qui peuvent , par leurs liaifons & par leurs fucceffions, remuer le cœur & affeâer lame. Je ne fais fi j’ai bien fait de m’atracher à ce genre , mais les larmes oue le public a données à plufieurs fcénes de mes ballets , l’émotion vive qu’iW ont caufée , meperfnadent que fi je n’aipoinc encore atteint le but, du moins, ai-je trouvé la route qui peut y conduire. Je ne me flatte point de pouvoir franchir la diflance imnicnfe qui m’en éloic^ne & qui m’en fépare ; ce fuccès n’eft réfervé qu^a ceux à qui le génie prête des ailes ; mais j’aurai du moins là fatisfaftion d’aVoir ouvert la voie. Indiquer le chemin qui mène à la perfeâion , efl un avantage qui fuflit à quiconque n’a pas eu la force d’y arriver. Fernandefl amant d’Inès ; Cliiandre , petit-maître françois, efl amant de Béatrix , amie d’Inès ; voilà les perfonnages fur lefquels toule toute l’intrigue. Cliiandre f à propos d’un coup d’échec , fe brouille vivement avec Béatrix.
Quelques chofes qu’aient pu dire les petts critiques au fujét de la fcène fimuttanée de M. Diderot & de la partie de trictrac jouée dans la première fcènedu père de famille , ce qui la rend plus vraie. & plus naturelle, j’ai mis un jeu d’échec dans mon ballet. Le théâtre efi ou devroit être le tableau fidèle de la vie humaine ; or tout ce qui fe fait de décent & de permis dans la fociété , peut être jette fur cette toile ’, tant pis pour ceux oue le beau fimple ne féduit point ; fi leur cœur eft glacé ,& s’il efl infenfible aux images intéreffantcs que préfeiitent des niœurs douces & honnêtes, faut-il qu’un auteur abandonne fes fentimens & renonce fans ceffe à la nature , pour fe livrer à des féeries & à des bambochades ? Ou ne peut-on être ému que par un fpeâade continuel de dieux & de héros introduits fur la fcène ?
Inès cherche à raccommoder Clitandre & Béatrix : celle-ci naturellement fière fe retire ; Clitandre défefpéré la fuitj ne pouvant obtenir fon par* don , il revient un in/lant après , & conjure Inès Aaa de lui être favorable. Celle-ci lui promet de s^intérelTer en fa faveur , mais elle lui expofe le danger qu’elle court d’être feule avec lui ; elle craint ta jaloufie de Fernand. Le François toujours pétulant, &. plus occupé de fon amour que des inquiétudes dlnés , fe jette à ks genoux , pour la preiler de ne point oublier de parler à Béatrix. Fernand paroit , ^ fans rien examiner, il s’élance avec fureur fur Clitandre ; il lui faiHt la main d ?ns rinftant qu il baife celle d*Inés & qu’elle fait des efforts pour s’en défendre ; & furle^champ il tire un poignard pour le frapper ; mais Inès pare le coup, & Beatrix attirée par le bruit , couvre de fon corps celui de fon amant. L’Efpagnol dès cet inftant interprète le fehtiment (tlnès à fon d^favantage ; il prend fa compaHîon pour de la tehdreife , fes craintes pour de l’amour ; excité par les images que la jaloufie porte dans fon cœur , il fe dégaee d’Inès & court lur Clitandre. La fuite précipitée de celui - ci le fauve du danger ; mais rÈCpagnol au défefpoir de n*avoir puaffouvir fa rage, le retourne avec promptitude vers Inès pour lui porter le coup qn*iî deftinoit à fon prétendu rival. Il veut la frapper , mais le mouvement qu’elle fait pour voler au devant du bras qui la menace, arrête le tranfport du jiloux & lui fait tomber le fer de la main. Un geAe d*Inès femble reprocher à fon amant fon injulllce. Défefpérée de furvivre au fouriçon qu’il a conçu de fon infidélité, elle tombe fur un fauteuil : Fernand toujours jaloux , mais honteux de fa barbarie , fé jette fur un autre fîège. Les deux amans offrent Tiniage du (léfefpqrr & de Famour en courroux. Leurs yeux fe cherchent & s’évitent, s’enflamment & s’attendriflent. Inès tire une lettre de (on fein , Fernand Fimite ; chacun y lit les fentiments de lamour le plus rendre ; miis tous deux fe croyant trompés , déchirent avec dépit ces premiers gages de leur amour. Egalement piqués de ces marijues de mépris , ils regardent attentivement les portraits qu’ils ont l’un de l’autre , Se n’jr voyant plus que les traits de l’infidélité & du parjure , ils les jettent à leurs pieds. Fernand exprime cependant par fis geftes & fes regards combien ce facrifice lui déchire le cœur ; c’eft par un effort violent qu’il fe défait d’un portrait qui lui eft fi cher ; il laifle tomber, ou pour mieux dire , il le laide échapper avec peine de fes mains. Dans cet inflar ?t il fe jette fur lôn fiége , & fe livre à la douleur & au défefpoir. Béatrir , témoin de cette fcène , fait alors des efforts pour les raccommoder, & pour les engager l’un & l’autre à s’approcher réciproquement. Inès fait les premiers pas ; mais s’appercevant que Ftr^ nand ne répond point à fon eœpreflcment , elle prend la fuite ; Béatrix l’arrête fur-le-champ ; & l’Efpagnol voyant que fa maîtrcfTe veut l’éviter , fuit à fon tour avec un air d’accablement & de dépit.
Béatrix perfide, & veut toujours les contraindre à faire la paix. Pour cet effet elle Jes obligea fe donner la main ; ils fe font tirer i un & laiitre , mais elle parvient enfin à les rapprocher & à le» réunir. Elle les confidère enfuite avec un fourire malin. Les deux amans n’ofant encore fe regarder , malgré l’envie qu’ils en ont , fe trouvent dos à dos y infenfiblement ils fe retournent. Inès , par un regard , affure le pardon de Fernand , qui lui baife la main avec tranfport ; & ils fe retirent tous trois pénétrés de la joie la plus vive*
Clitandre paroît fur la fcène. Son entrée eft un monologue ; elle emprunte fes traits de la crainte & de l’inquiétude. 11 cherche fa maitreffe ; mais appercevant Fernand^ il fuit avec célérité. Celuici témoigne à Bcattix fa reconnoifiance ; mais conv me rien ne reflemble plus à l’amour que tamirié , Inès qui le furprend tandis qu’il baiie la main à Béatrix , en prend occafion pour fe venger de la fcéné que la jaloufie de fon amant lui a fait eiluyer. Elle feint d’être jaloufe à fon tour. L’Efpagnol la croyant réellement affcâée de cette paffion , cherche à la détromper en lui donnant de nouvelles nffuranccs de fa tendreflfe ; elle y paroît infenfibley & ne le regardant qu’avec des yeux troublés & menaçans , elle lui montre un poignard ;J1 frémit , il recule de frayeur ; fl s’élance pour le lui arracher, mais elle feint de s’en frapper ; elle chajîcéle & tombe dans les bras de fes fuivantes. A ce fpeâacle Fernand àtmtxxxQ immobile & fans fentiment » & n’écoutant foudain que fon défefpoir , il s’y livre tout entier & tente de s’arracher la vie. Tous les Efpagnols fe jettent fur lui & le défarmcnt. ; furieux, il lutte contre eux & cherche à rcfifler à leurs effoîts ; il en terraffe plufieurs , mais accabjé par le nombre 6c par fa douleur , fes forces diminuent infenfiblement , fcs jamlî^ fe dérobent foi s lui , fes yeux s’obfcurcilTent ^ fe ferment ,’~fes traits annoncent la mort , il tombe évanoui dans les bras des Efpagnols.
Inès qui , dans les commencements de cette fcéne, jouiffoitdu plaifir d’une vengeance qu*elle croyoit innocente ifc dont elle ne prcvoyqit point les fuites , s’apperccvant de fes trifies efléts , donne les marques les plus convaincantes de la finccrité de fon repentir i elle vole à fon amant , le ferre ten ;lrement dans fes bras , le prend par la main , & s’efforce de le rappeler à la vie. Fernand ouvre les yeux ; fa vue paroît troublée , il tourne la tJte du côté dlnés ; mais quel eft fon étonnement ! il croit à peine ce qu’il voit ; il ne peut fe perfuadcr qu’Inès vive encore ; & doutant de fon bonheur , il exprime tour-^-tour fa furprife , fa crainte , fa joie , fa tendrefle & fon ravififement ; il tombe aux genoux de fa maître (Te, qui le reçoit dans fes bras avec les tranfports de l’amante la plus paffionnée.
Les diflferens événements que cette fcène a produits rendent l’aftion générale ; le plaifir s’empare de touts lès cœurs ; il fe manifefic par les danlcs oii Fernand ^ Inès , Béattix & Clirundr.- préfidcnt. Après plufieurs pas particuliers qui peignent l’ enjouement & la volupté, le ballet est terminé par une contre-danse générale.
Il est aisé de s’appercevoir que ce ballet n’est qu’une combinaison des scènes les plus saillantes de plusieurs drames de notre théâtre. Ce sont des tableaux des meilleurs maîtres que j’ai pris soin de réunir.
Le premier est pris de M. Diderot ; le second offre un coup de théâtre de mon imagination, je veux parler de l’instant où Fernand lève le bras sur Clitandre. Celui qui le suit est tiré de Mahomet II lorsqu’il veut poignarder Irene, & qu’elle lui dit en volant au-devant du coup :
Ton bras est suspendu, qui l’arrête ? ose tout ;
Dans un cœur tout à toi laisse tomber le coup.
La scène de dépit, les lettres déchirées & les portraits rendus avec mépris, présentent la scène du dépit amoureux de Moliere. Le raccommodement de Fernand & d’Inès n’est autre chose que celui de Mariane & de Valere du Tartuffe, ménagés adroitement par Dorine. La feinte jalousie d’Inès est un épisode de pure invention. L’égarement de Fernand, sa rage, sa fureur, son défespoir & son accablement sont l’image des fureurs d’Oreste de l’Andromaque de Racine. La reconnoissance enfin est celle de Rhadamiste & Zénobie de M. Crébillon. Tout ce qui lie ces tableaux pour n’en former qu’un seul est de moi.
On voit que ce ballet n’est exactement qu’un essai que j’ai voulu faire pour sonder le goût du public, & pour me convaincre de la possibilité qu’il y a d’associer le genre tragique à la danse. Tout eut du succès dans ce ballet, sans en excepter même la scène du dépit, jouée partie assis & partie debout ; elle parut aussi vive, aussi animée & aussi naturelle que toutes les autres. Il y a dix mois que l’on voit ce spectacle & qu’on le voit avec plaisir ; effet certain de la danse en action ; elle paroît toujours nouvelle, parce qu’elle parle à l’ame, & qu’elle intéresse également le cœur & les yeux.
J’ai passé légèrement sur les parties de détail, pour épargner l’ennui qu’elles auroient pu causer ; & je vais finir par quelques réflexions sur l’entêtement, la négligence & la paresse des artistes, & sur la facilité du public à céder aux impressions de l’habitude.
Que l’on consulte touts ceux qui applaudissent indifféremment, & qui croiroient avoir perdu l’argent qu’ils ont donné à la porte, s’ils n’avoient frappé des pieds ou des mains ; qu’on leur demande, dis-je, comment ils trouvent la danse & les ballets ? Miraculeux, répondront-ils, ils sont du dernier bien ; & les arts agréables sont étonnans. Représentez-leur qu’il y a des changements à faire, que la danse est froide, que les ballets n’ont d’autre mérite que celui du dessin, que l’expression y est négligée, que la pantomime est inconnue, que les plans sont vuides de sens, que l’on s’attache à peindre des sujets trop minces ou trop vastes, & qu’il y auroit une réforme considérable à faire au théâtre, ils vous traiteront de stupide & d’insensé ; ils ne pourront s’imaginer que la danse & les ballets puissent leur procurer des plaisirs plus vifs ». Que l’on continue, ajouteront-ils, à faire de belles pirouettes, de beaux entrechats ; que l’on se tienne longtemps sur la pointe du pied pour nous avertir des difficultés de l’art ; qu’on remue toujours les jambes avec la même vitesse, & nous serons contens. Nous ne voulons point de changement ; tout est bien, & l’on ne peut rien faire de plus agréable. « Mais la danse, poursuivront les gens de goût, ne vous cause que des sensations médiocres, & vous en éprouveriez de bien plus vives, si cet art étoit porté au degré de perfection où il peut atteindre.
Nous ne nous soucions pas, répondront-ils, que la danse & les ballets nous attendrissent, qu’ils nous fassent verser des larmes ; nous ne voulons pas que cet art nous occupe sérieusement ; le raisonnement lui ôteroit ses charmes ; c’est moins à l’esprit à diriger ses mouvemens qu’à la folie ; le bon sens l’anéantiroit ; nous prétendons rire aux ballets, causer aux tragédies, & parler petites maisons, petits soupers & équipages à la comédie ».
Voilà un systême assez général. Est-il possible que le génie créateur soit toujours persécuté ? Soyez ami de la vérité, c’est un titre qui révolte touts ceux qui la craignent. M. de Cahusac dévoile les beautés de notre art, il propose des embellissemens nécessaires ; il ne veut rien ôter à la danse ; il ne cherche, au contraire, qu’à tracer un chemin sûr dans lequel les danseurs ne puissent s’égarer ; on dédaigne de le suivre. M. Diderot, ce philosophe ami de la nature, c’est-à-dire, du vrai & du beau simple, cherche également à enrichir la scène françoise d’un genre qu’il a moins puisé dans son imagination que dans l’humanité ; il voudroit substituer la pantomime aux manières ; le ton de la nature au ton ampoulé de l’art, les habits simples aux colifichets & à l’oripeau ; le vrai au fabuleux ; l’esprit & le bon sens au jargon entortillé, à ces petits portraits mal peints qui font grimacer la nature & qui l’enlaidissent ; il voudroit, dis-je, que la comédie françoise méritât le titre glorieux de l’école des mœurs ; que les contrastes fussent moins choquans & ménagés avec plus d’art ; que les vertus enfin n’eussent pas besoin d’être opposées aux vices pour être aimables & pour séduire, parce que ces ombres trop fortes, loin de donner de la valeur aux objets & de les éclairer, les affoiblissent & les éteignent ; mais touts ses efforts sont impuissants.
Le traité de M. de Cahusac sur la danse est aussi nécessaire aux danseurs, que l’étude de la chronologie est indispensable à ceux qui veulent écrire l’histoire ; cependant il a été critiqué des personnes de l’art, il a même excité les fades plaisanteries de ceux qui, par de certaines raisons, ne pouvoient ni le lire ni l’entendre. Combien le mot pantomime n’a-t-il pas choqué touts ceux qui dansent le sérieux ? Il seroit beau, disoient-ils, de voir danser ce genre en pantomime ! avouez, Monsieur, qu’il faut absolument ignorer la fignification du mot, pour tenir un tel langage. J’aimerois autant que l’on me dit, je renonce a l’esprit ; je ne veux point avoir d’ame, je veux être brute toute la vie.
Plusieurs danseurs qui se récrient sur l’impossibilité qu’il y auroit de joindre la pantomime à l’exécution méchanique, & qui n’ont fait aucune tentative ni aucun effort pour y réussir, attaquoient encore l’ouvrage de M. de Cahusac avec des armes bien foibles. Ils lui reprochoient de ne point connoître la méchanique de l’art, & concluoient delà que ses raisonnements ne portoient sur aucuns principes. Quels discours ! est-il besoin de sçavoir faire la gargouillade & l’entrechat, pour juger sainement des effets de ce spectacle, pour sentir ce qui lui manque, & pour indiquer ce qui lui convient ? Faut-il être danseur pour s’appercevoir du peu d’esprit qui règne dans un pas de deux, des contre-sens qui se font habituellement dans des ballets, du peu d’expression des exécutans, & de la médiocrité des compositeurs ? Que diroit - on d’un auteur qui ne voudroit pas le soumettre au jugement du parterre, parce que ceux qui le composent n’ont pas tous le talent de faire des vers ?
Si M. de Cahusac s’étoit attaché aux pas de la danse, aux mouvements compassés des bras, aux enchaînements & aux mélanges compliqués des temps, il auroit couru les risques de s’égarer ; mais il a abandonné toutes ces parties grossières à ceux qui n’ont que des jambes & des bras. Ce n’est pas pour eux qu’il a prétendu écrire, il n’a traité que la poétique de l’art ; il en a saisi l’esprit & le caractère ; malheur à touts ceux qui ne peuvent ni le goûter ni l’entendre ! disons la vérité, le genre qu’il propose est difficile, mais en est-il moins beau ? C’est le seul qui convienne à la danse & qui puisse l’embellir.
Les grands comédiens seront du sentiment de M. Diderot ; les médiocres seront les seuls qui s’élèveront contre le genre qu’il indique ; pourquoi ? C’est qu’il est pris dans la nature, c’est qu’il faut des hommes pour le rendre, & non pas des automates ; c’est qu’il exige des perfections qui ne peuvent s’acquérir, si l’on n’en porte le germe en soi-même, & qu’il n’est pas seulement question de débiter, mais qu’il faut sentir vivement & avoir de l’ame.
Il faudroit jouer, disois-je un jour à un comédien, le Père de famille & le Fils naturel. Ils ne seroient point d’effet au théâtre, me répliqua-t-il. Avez vous lu ces deux drames ? oui, me répondit-il. Eh bien, n’avez-vous pas été ému, votre ame n’a-t-elle point été affectée, votre cœur ne s’est-il pas attendri ; & vos yeux ont-ils pu refuser des larmes aux tableaux simples, mais touchans, que l’auteur a peints si naturellement ? J’ai éprouvé, me dit-il, touts ces mouvements. Pourquoi donc, lui répondis-je, doutez vous de l’effet que ces pièces produiroient au théâtre, puisqu’elles vous ont séduit, quoique dégagées des charmes de l’illusion que leur prêteroit la scène, & quoique privées de la nouvelle force qu’elles acquerroient étant jouées par de bons acteurs ? Voilà la difficulté ; il seroit rare d’en trouver un grand nombre, continua-t-il, capable de jouer ces pièces ; ces scènes simultanées seroient embarrassantes à bien rendre ; cette action pantomime seroit l’écueil contre lequel la plupart des comédiens échoueroient. La scène muette est épineuse, c’est la pierre de touche de l’auteur. Ces phrases coupées, ces sens suspendus, ces soupirs, ces sons a peine articulés demanderoient une vérité, une ame, une expression & un esprit qu’il n’est pas permis à tout le monde d’avoir ; cette simplicité dans les vêtemens dépouillant l’acteur de l’embellissement de l’art, le laisseroit voir tel qu’il est ; sa taille n’étant plus relevée par l’élégance de la parure, il auroit besoin pour plaire de la belle nature ; rien ne masqueroit ses imperfections, & les yeux du spectateur n’étant plus éblouis par le clinquant & les colifichets, se fixeroient entièrement sur le comédien. Je conviens, lui dis-je, que l’uni en tout genres exige de grandes perfections ; qu’il ne sied qu’à la beauté d’être simple, & que le déshabillé ajoute même à ses graces ; mais ce n’est ni la faute de M. Diderot, ni celle de M. de Cahusac, si les grands talens sont rares ; ils ne demandent l’un & l’autre qu’une perfection que l’on pourroit atteindre avec de l’émulation : le genre qu’ils ont tracé est le genre par excellence ; il n’emprunte ses traits & ses graces que de la nature.
Si les avis & les conseils de MM. Diderot & de Cahusac ne sont point suivis, si les routes qu’ils indiquent pour arriver à la perfection sont dédaignées, puis-je me flatter de réussir ? Non sans doute, Monsieur, & il y auroit de la témérité à le penser.
Je sais que la crainte frivole d’innover arrête toujours les artistes pusillanimes ; je n’ignore point encore que l’habitude attache fortement les talens médiocres aux vieilles rubriques de leur profession ; je conçois que l’imitation en tout genre a des charmes qui séduisent tous ceux qui sont sans goût & sans génie ; la raison en est simple, c’est qu’il est moins difficile de copier que de créer.
Combien de talens égarés par une servile imitation ! combien de dispositions étouffées & d’artistes ignorés, pour avoir quitté le genre & la manière qui leur étoient propres, & pour s’être efforcés de saisir ce qui n’étoit pas fait pour eux ! combien de comédiens faux & de parodistes détestables qui ont abandonné les accens de la nature, qui ont renoncé à eux-mêmes, à leur voix, à leur marche, à leurs gestes & à leur physionomie, pour emprunter des organes, un jeu, une prononciation, une démarche, une expression & des traits qui les défigurent, de manière qu’ils n’offrent que la charge ridicule des originaux qu’ils ont voulu copier ! Combien de danseurs, de peintres & de musiciens se sont perdus en suivant cette route facile, mais pernicieuse, qui mèneroit insensiblement à la destruction & à l’anéantissement des arts, si les siècles ne produisoient toujours quelques hommes rares qui, prenant la nature pour modèle & le génie pour guide, s’élèvent d’un vol hardi & de leurs propres ailes à la perfection !
Touts ceux qui sont subjugués par l’imitation oublieront toujours la belle nature, pour ne penser uniquement qu’au modèle qui les frappe & qui les séduit ; modèle souvent imparfait, & dont la copie ne peut plaire.
Questionnez les artistes ; demandez-leur pourquoi ils ne s’appliquent point à être originaux, & à donner à leur art une forme plus simple, une expression plus vraie, un air plus naturel ; ils vous répondront pour justifier leur indolence & leur paresse, qu’ils craignent de se donner un ridicule, qu’il y a du danger à innover, à créer ; que le public est accoutumé à telle manière, & que s’en écarter ce seroit lui déplaire. Voilà les raisons sur lesquelles ils se fonderont pour assujettir les arts au caprice & au changement, parce qu’ils ignoreront qu’ils sont enfans de la nature, qu’ils ne doivent suivre qu’elle, & qu’ils doivent être invariables dans les règles qu’elle prescrit. Ils s’efforceront enfin de vous persuader qu’il est plus glorieux, de végéter & de languir à l’ombre des originaux qui les éclipsent & qui les écrasent, que de se donner la peine d’être originaux eux-mêmes.
M. Diderot n’a eu d’autre but que celui de la perfection du théâtre ; il vouloit ramener à la nature touts les comédiens qui s’en sont écartés. M. de Cahusac rappeloit également les danseurs à la vérité ; mais tout ce qu’ils ont dit a paru faux, parce que tout ce qu’ils ont dit ne présente que les traits de la simplicité. On n’a point voulu convenir qu’il ne falloit que de l’esprit pour mettre en pratique leurs conseils. Peut on avouer qu’on en manque ? Est-il possible de confesser que l’on n’a point d’expression ? Ce seroit convenir que l’on n’a point d’ame. On dit bien, je n’ai point de poumons ; mais je n’ai jamais entendu dire, je n’ai point d’entrailles. Les danseurs avouent quelquefois qu’ils n’ont point de vigueur, mais ils n’ont pas la même franchise lorsqu’il est question de parler de la stérilité de leur imagination. Enfin les maîtres de ballets articulent avec naïveté qu’ils ne composent pas vite & que leur métier les ennuie ; mais ils ne conviennent point qu’ils ennuient à leur tour le spectateur, qu’ils sont froids, diffus, monotones, & qu’ils n’ont point de génie. Tels sont la plupart des hommes qui se livrent au théâtre ; ils se croient tout parfaits. Aussi n’est-il pas étonnant que ceux qui se sont efforcés de leur dessiller les yeux, se dégoûtent & se repentent même d’avoir tenté leur guérison.
L’amour-propre est dans toutes les conditions & dans touts les états un mal incurable. En vain cherche-t-on à ramener l’art à la nature, la désertion est générale ; il n’est point d’amnistie qui puisse déterminer les artistes à revenir sous ses étendards, & à se rallier sous les drapeaux de la vérité & de la simplicité. C’est un service étranger qui leur seroit trop pénible & trop dur. Il a donc été plus simple de dire que M. de Cahusac parloit en auteur & non en danseur, & que le genre qu’il proposoit étoit extravagant. On s’est écrié par la même raison, que le fils naturel & le père de famille n’étoient point des pièces de théâtre, & il a été plus facile de s’en tenir là que d’essayer de les jouer ; au moyen de quoi les artistes ont raison, & les auteurs passent pour des imbécilles. Leurs ouvrages ne sont que des rêves faits par des moralistes ennuyeux & de mauvaise humeur, ils sont sans prix & sans mérite. Eh ! comment pourroient-ils en avoir ? Y voit-on touts les petits mots à la mode, touts les petits portraits, les petites épigrammes & les petites saillies ? car les infiniment petits plaisent souvent à Paris. J’ai vu un temps où l’on ne parloit que des petits enfans, que des petits comédiens, que des petits violons, que du petit anglois & que du petit cheval de la foire.
Il seroit avantageux pour la plus grande partie de ceux qui se livrent à la danse & qui s’adonnent aux ballets, d’avoir des maîtres habiles qui leur enseignassent toutes les choses qu’ils ignorent & qui sont intimement liées à leur état. La plupart dédaignent & sacrifient toutes les connoissances qu’il leur importoit d’avoir, à une oisiveté méprisable, à un genre de vie & de dissipation qui dégradent l’art & avilissent l’artiste. Cette mauvaise conduite trop justement reprochée, est la base du préjugé fatal qui règne indifféremment contre les gens qui se consacrent au théâtre ; préjugé qui se dissiperoit bientôt, malgré la censure amère du très-illustre cynique de ce siècle, s’ils cherchoient à se distinguer par les mœurs & par la supériorité des talens.
BATTEMENT. Mouvements en l’air que l’on fait d’une jambe, pendant que le corps est posé sur l’autre, & qui rendent la danse très-brillante, sur-tout lorsqu’ils sont faits avec légèreté,
La hanche & le genou forment & disposent ces mouvements : la hanche conduit la cuisse, pour s’écarter ou pour s’approcher ; & le genou par sa flexion forme le battement, en se croisant, soit devant, soit derrière l’autre jambe qui porte.
Supposé donc, que vous soyez sur le pied gauche, la jambe droite en l’air & bien étendue, il faut la croiser devant la gauche, en approchant la cuisse & en pliant le genou, & retendre en l’ouvrant à côté ; plier du même temps le genou en croisant derrière, puis l’étendre à côté, & continuer d’en faire plusieurs de suite, tant d’une jambe que de l’autre. On mêle les battements avec d’autres pas ; ils en rendent la danse beaucoup plus gaie.
Battements simples. On fait, par exemple, un coupé en avant du pied gauche, & la jambe droite qui est derrière, vient faire un battement en frappant la jambe gauche, & se reporte du même temps en arrière, à la quatrième position. Ce battement se fait les jambes étendues, parce qu’aux demi coupés que l’on fait en avant, on doit être élevé sur la pointe, & les jambes tendues, c’est dans ce même temps que vous faites ce battement ; alors la jambe droite se portant en arrière, le talon gauche se pose à terre, & donne la liberté au pied droit de se porter à la quatrième position, comme on le voit à l’article des coupés. V. Coupé.
Il y a encore des battements qui se font différemment des autres ; ce n’est que des hanches qu’ils se forment, comme les entre-chats, les cabrioles & autres pas de ballet.
BOCANE ; danse grave, ainsi nommée de Bocan, maître à danser de la reine Anne d*Autriche, qui en fut l’inventeur. On commença à la danser en 1645. Elle n’est plus d’usage. (B)
BOURRÉE ; espèce de danse. Elle est gaie, & on croit qu’elle nous vient d’Auvergne : elle est en effet toujours en usage dans cette province. Elle est composée de trois pas joints ensemble, avec deux mouvements. On la commence par une noire en levant.
Mouret a fait de jolies bourrées ; il a porté ce genre d’airs & de danse dans ses ballets.
On l’a peu suivi » cette danse ne paroissant pas assez noble pour le théâtre de l’opéra. (B) La bourrée est à deux temps, & composée de deux parties, dont il faut que chacune ait quatre mesures, ou un nombre de mesures multiple de quatre. Elle diffère peu du rigaudon. Voyez Rigaudon.
Bourrée (pas de), ce pas est composé de deux mouvements ; savoir, d’un demi-coupé avec un pas marché sur la pointe du pied, & d’un demi-jetté : je dis d’un demi-jetté, parce qu’il n’est sauté qu’à demi ; & comme ce pas est coulant, son dernier pas ne doit pas être marqué si fort. On en a adouci l’usage, parce qu’il demande beaucoup de force dans le cou-de-pied : on y a donc ajouté le fleuret. Voyez la définition de ce pas.
Pas de bourrée avec fleuret dessus & dessous. Ces pas se font en revenant du côté gauche, le pied droit étant à la première position. On plie sur le pied gauche, en ouvrant les genoux, & étant plié, on croise le pied devant soi jusqu’à la cinquième position, & l’on s’élève dessus. On porte ensuite le pied gauche à côté de la seconde position, & le droit se croise derrière à la cinquième, ce qui fait l’étendue du pas.
Ceux qui se font dessous & dessus, ne diffèrent du premier, qu’en ce que le demi coupé se
croise derrière, & le troisième se croise devant.
Quant à ceux qui se font de côté, en effaçant l’épaule, le corps étant posé sur le pied gauche, on plie dessus, ayant le pied droit en l’air prés du gauche, & on le porte à côté en s’élevant sur la pointe, & en retirant l’épaule droite ca arrière : mais la jambe gauche suit la droite, & se pose derrière à la troisième position, les genoux étendus sur la pointe ; & pour le troisième, on laisse glisser le pied droit devant, à la quatrième position, en laissant poser le talon à terre, ce qui finit ce pas. Le corps étant posé sur le droit, on peut plier dessus, & en faire un autre du gauche.
Pas de bourrée ouvert. Si on prend ce pas du pied droit, l’ayant en l’air à la première position, on plie sur le gauche, & l’on porte le droit à la seconde position ; on s’élève sur ce pied, en faisant ce pas de la forte : la jambe gauche suit la droite, en s’approchant à la première position, & dans le même temps le droit se pose entièrement, & de suite le gauche se pose à côté, à la seconde position, en laissant tomber le talon le premier. Lorsque le corps se pose sur ce pied, on s’élève sur la pointe ; par cette opération on attire la jambe droite, dont le pied se glisse derrière la gauche, jusqu’à la troisième position, & le pas est terminé. Si l’on en veut faire un autre du pied gauche, il faut porter le talon droit à terre, plier dessus, & porter le pied gauche à côté, en observant les mêmes règles.
Pas de bourrée emboîté ; ce pas s’appelle ainsi, parce qu’il s’arrête au second pas à l’emboiture. Il faut faire le demi-coupé en arrière, en portant le pied à la quatrième position. Le second pas se porte vite à la troisième, & on reste un peu dans cette position sur la pointe des pieds, les jambes étendues ; puis on laisse glisser le pied qui est devant, jusqu’à la quatrième position. Ce mouvement se fait, en laissant plier le genou de la jambe de derrière, qui renvoie par son plié le corps sur le pied de devant, ce qui fait l’étendue de ce pas.
BRAS. Rien n’est plus avantageux à ceux qui ont de l’inclination pour la danse & de la disposition pour l’exécuter, que de s’attacher à bien conduire leurs bras ; c’est pourquoi ils doivent lire avec beaucoup d’attention les règles suivantes. Ils comprendront plus facilement les leçons de leurs maîtres, & avanceront davantage.
Il est vrai, que le bon maître fait les placer à propos, selon la construction de l’écolier ; comme de les faire porter plus haut, si le sujet a la raille courre > & s’il a la taille longue, ils doivent être à la hauteur des hanches : mais s’il est proportionné, il les tiendra à la hauteur du, creux de l’estomac.
Les bras qui accompagnent bien le corps en dansant, sont comme la bordure fait à un bleaa : car lî elle n*eft uitc ùe façon qu’elle piiîfle convenir au tableau » quelque beau qu’il foit , it n eft pas û parant : aînfi , quelque bien qu’un danfeur falFe les pas, s’il n’a pas les hras doux & gracieux , fa danfe ne paroura pas animée , & par conféqoent » fera le même effet que le tableau hors de fa bordure. Quelques - uns m’allégueront que c’eft un don particulier ; je l’avoue : mais néanmoins )’efpère queje. ne laifferai pas de donner des moyens pour les acquérir 9 par une ample & difUnâe démon Aration que l’en terai dans cette partie » & qui ne doit pas moins contribuer à l’avancement de la jeuneue » qu’au foulagement des maîtres , ce qui eft tout ce que je me fuis propofé dans mon livre. Comme l’ornement du corps , en danfant , ainfi que je viens de le dire , dépend de bien faire les tnjs y on ne peut prendre trop de précaution de les favoir bien pofer d*abord 9 afin qu’ils puiiTent fe mouvoir dans toute la liberté néceflaire. CeÙ, pourquoi q fuppofe, dans l’élévation que je repréfcnte par cette figure , qu’une perfonne foit bien proportionnée : ainfi il m’a paru fuivant les règles y qu*il faut les élever à la hauteur du creux de l’enomac , comme je le démontre par cette figure. Elle eft repréfentée de face » pour que Ton pui{re diflinguèr toutes les parties dans leur jufle égalité : elle a la tête droite , le corps pofé fur les deux Jambes , les pieds à la deuxième pofition ; ce qui eft relatif avec les bras , en ce que les jambes étant ouvertes, & les deux pieds fur une même ligne , les hras doivent être ouverts & élevés également ; car s’ils étoient plus hauts , ils tiendroient du crucifix , outre qu’ils feroient plus portés à la roideur » & n’auroient pas la même douceur. Néanmoins comme nulle règle n’eft fans exception , & que l’on e(l obligé d*aider ou de cacher les défauts de la nature , c’efl dans cette occafion que les maitres doivent gouverner leurs écoliers : par exemple , fi une perfonne a la taille coune , il faut de nécenfité lui faire lever les bras un peu plus haut, afin de lui dégager la taille, ce qui par conféquent lui donne plus d’agrément ; de même , fi la taille eft longue , il faut ne les faire lever qu’à la hauteur des hanches , ce qui diminue en quelque façon cette difproportion , .& donne tout- l’agrément que l’on n*anroit pas, fans ces fortes d’attentions. Je lui ai aufti repréfenté les mains ni ouvertes ni fermées , pour que les mouvements du poignet & du coude fe fafient avec toute la douceur & la liberté qu’il faut obferver dms leurs mouvemeuts : au lieu que fi le pouce fe joignoit à un des doigts , cela cauferoit un retardement dans les autres jointures , qui leur ôieroit cette facilité.
On compte dans les bras trois mouvements , de même que dans les jambes, & mii font relatifs Tun à Tautre ; (avoir celui de Tcpaule : mais il faut qu’ils s’accordent avec ceux des jambes , en ce que , û vous faites des demi-coupés en des B R A tyc
temps Couvertures de jambes, & autres pns qui le prennent plus du cou- de-pied que du genou, ce font les poignets qui agiflent ; an lieu que û ♦ ce font des pas fort plies , comme pas de bourrée , temps de courante , pas de fiflbnne , coutre-remps & autres pas qui demandent du contrafte ou de l’oppofition , pour lors c’eft le coude qui agit , ou du moins qui eft le plus apparent ; parce que l’on ne doit pas plier le coude, fans que fon mouvement foit accompagné de celui du poignet ; ainfi du cou de-pied & du genou, qui ne peut finir fon mouvement , fans que l’on foit élevé fur la pointe du pied , qui par conféquent eft le cou-de-pied qui l’achève.
Quant au mouvement de l’épaule , il n’eft apparent que dans les pas tombés , où il femble par la pente que le corps fait, que les forces vous manquent : auffi l’épaule par fon mouvement fait comme û les hras tombaient ; ce qui fera ci après expliqué dans la manière de faire les hras à chaque pas.
Ces mouvements d’épaule fe manifeflent encore dans les oppofitions , en ce que les hras étant étendus , 1 épaule s’efface en arrière : par exemple , fi vous pafler à côté’ de quelqu’un , vous effacez l’épaule.
Mais pour en donner une facile inrelligence, je vais expliquer dans les chapitres fuivants la manière de- prendre Us mouvements des poignets féparéjnent de ceux des coudes , afin que l’on en connoiffe la différence, & que l’on puiffe parvenir à cette précifiôn de grâce , que la danfe demande.’
Quoique les mouvements des poignfets ne femblent pas difficiles , ils méritent pourtant que l’oiï y faife attention ; en ce qu’ils fe prennent dans les extrémités des bras ; & c’eft de ces mêmes extrémités qu’il fort des grâces infinies , quand les hras font conduits avec douceur , & en luivant les règles que je vais décrire.
Cpmme le mouvement du po’gnet fe prend de deux manières , (avoir , de haut en bas & de bas en haut ; lorfque vous le voulez.prendre du haut en bas , il faut laiffer plier le poignet en dedans^ faifant un rond de la main , qui de ce même mouvement fe remet dans la première fituation où elle étoit. Mais il faut prendre garde de ne point trop plier le poignet , car il paroîrroîr cafTé. Quant au fécond mouvement qui fe prend de bas en haut, la main étant en deffous j il faut’ laiffer plier le poignet , puis laiffer retourner U main en haut, faitant un demi- tour , & par ce’ mouvement, la main fe tnouvo à la première pofition des hras.
Le coude , comme fe poignet , a fon mouvement de haut en bas & de bas en haut ; avec cette différence , que lorfque vous pliez les coudes , les poignets les accompagnent ; ce qui cm* pêche que les hras pe foient roides , & leur donne beaucoup de grâce. Néanmoins il ne faut 37<5
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pas tant pUer îe poignet, parce qu’il parouroît outré , & il en eu de même des jambes » quand vbus pliez le genou ; c’eft le cou -de -pied qui achève le mouvement , en relevant le pas , & ainfi du coude avec le poignet.
Ainfi pour les mouvoir de haut en bas, les. bras étant placés , il faut plier le coudo & le poignet : <5c lorfque les bras font plies , vous achevez de les étendre. Enfuite ils fe remettent dans la fituation où ils étoient. De même lorfque vous prenez un mouvement des poignets, ils doivent îe plier & s’étendre de même que lorsqu’ils fe plient avec les coudes.
Quant au fécond mouvement qui fe prend de bas en haut, les mains fe trouvant en deffous : il faut plier les poignets & les coudes , en faifant feulement un cercle , en obfervant que les deux bras fe doivent plier également l’un comme "l’autre, & revenir à leur première attitude. Ce dernier mouvement de bas en haut , n’eft pas moins néceflaire que le premier , parce qu’il y a des pas auxquels il faut les prendre de bas en haut ; de plus , pour les oppofitions , ordmairement le bras qui eft étendu le tourne en deffous , & il fe plie en s’oppofant au pied contraire. A regard des mouvements de l’épaule, comme ils ne font guère diftingués que dans les pas tombés ; lorfque vos bras font étendus , il faut les laiffer baifler un peu plus bas que les hanches , fans plier les coudes ni les poignets ; & lorfqu’ils ont baiffé , iU fe remettent à la hauteur d’oîi ils font baiffés , ce qui ne fe fait que par le mouvement de répaule. • r r A
De touts les mouvements qui fe font en danfant, c’eft l’oppofition ou contrafte du bras, au pied qui nous eft la plus naturelle, & à laquelle on fait le moins d’attention.
Par exemple , regardez marcher différentes perfonnes , vous verrez que lorfqu’ils portent le pied droit en avant, ce fera le bras gauche ciui s’oppofera naturellement ; ce qui meparoîiêire une règle certaine.
C’eft fur cette même règle que le» habiles danfeurs ont conduit leurs bras , ToppoCtion du bras au pied, qui eft, que lorfque vous avez le pied droit devant, c’eft le bras gauche «jui doit être oppofé pendant l’étendue de ce pas, je dis l’étendue du pas , parce que pour le temps de courante en avant , qui n a qu’un pas , fi c’eft du pîed droit , le bras gauche s’oppofe de même que le pas de bourrée ou fleuref en avant , quoiqu’il foit corapofé de trois pas . il n’oblige pas à faire trois changements de bras , il fuffit de l’oppofer au premier pas. , * ’ .
Il faut que le corps foit droit , la tête tournée ducftté du bras oppofé, qui eft le droit, & qui eft plié devant yous , la main à la hauteur de Tépaule & même devant ; le bras gauche étendu à côté & même un peu en arrière , mais élevé à la hauteur du creux de l’cftomac i le corps pofé fui B R A
le pied gauche , le talon du pied droit levé & pr£t à partir.
Mais lorfque vous voulez changer d’oppofition , remarquez que vos deux br^ agiftent enfemble » & font chacun un mouvement contraire , en ce que le bras qui eft étendu fe tourne en-deftbus, & celui qui eft oppofé fait un demi cercle ; ce qui fe doit faire dans le même temps , pour que l’un & l’autre fe trouvent également en-deflbu$. Etant donc tous les deux en-deffous , le bras gauche , retourné de bas tn haut , Ift droit du même temps ne fait que retourner la main en-deffus ; ce qui fe fait par un petit rond du poignet de bas en haut , & termine le changement d’oppofition : quoique j’aye fait remarquer que ces mouvements fe doivent faire enfemble , je répète une féconde fois que ces mouvemens fe doivent prendre avec beaucoup de douceur & de fuite , pour en rendre l’exécution plus facile , & je conieillerois de fe préfenter devant un miroir , & là d’y conduire les bras de la manière que je viens de montrer , pour peu de difcernement & de goût que l’on ait , la glace fera d’abord appercevoir des fautes qu’on y fera , & par conféquent l’on s’en corrigera. Ce font tous les moyens les plus faciles & les plus courts que je puifte fournir pour faire les mouvements des bras avec la grâce & la préciûon que l’art le demande.
Après que l’on s’eft mis dans l’habitude de fe mouvoir les bras avec touts les agréments qu’ils doivent avoir , fi Ton veut acquérir la facilité de lets faire avec les pas, on n’en peut point choiCr de plus aifée que les temps de courante , ou pas grave , qui eft très-lent dans la inanière de le faire ; outre que Ton s’accoutumera aufli d’accorder les mouvements des bras avec les jambes. Premièrement , vous devez vous reflbuvenîr de la manière dont fe fait le temps de courante , qui eft de plier & de vous relever avant de paffer le pied devant.
Le corps fera pofé fur le pied droit à la quatrième pofition, le talon du pied gauche levé ; n’y ayant que la pointe du piea qui touche à terre , & qui par conféquent eft prête à marcher ; le bras gauche oppofé au pied droit , & le bras droit étendu à coté , la main en dehors* Pour commencer ce temps , il faut approcher le pied gauche du droit ; &en l’approchant , laiffez tourner votre coude en demi cercle de haut en bas» Alors le corps eft pofé fur le pied droit , le pied gauche en l’air, les deux talons l’un près de l’autre , les bras en-deftbus à la même hauteur. Pour vous relever après oue vous avez plié i (ce que l’on peut ’dire être dans l’équilibre ), le corps doit être fur la pointe du pied droit , la jambe gauche étendue comme la droite , mais fon pied en Vair , les mains tournées en dehors. Enfin vous devez prendre ToppoCtion contraire au
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au pied gauche qufpafle devant ^ 8c k tO^fure que vous le gliflezi la quatrième pofition , votre bras droit doit former fon contrafte ; ce qui termine le pas & la conduite des bras dans retendue de ce pas.
Maïs comme on ne peut trop avoir d’attention pour bien conduire fes bras en danfant , & que tout dépend du commencement , faites attention que le bras droit doit être oppofè au pied gauche , qui fe trouve devant » & le bras gauche étendu & retiré en arriére de même que l’épaule , ce qui forme Toppoldrion jufte dans toute la régularité de l^rr.
Il faut vous exercer à faire ces pas & ces mouvements de fuite , d’un pied comme |le l’autre , & en continuer pluiieurs depuis le bas jufqu’au haut de la falle ; puis il (aut revenir en arriére « obfervant qu’après avoir fini votre dernier temps , vous pofiez le pied qui eA derrière à terre & le corps deffus , afin de faire des demi-coupés en arrière qui fc orennent de la manière fuivante. duppofé que votre dernier temps foit du pied clroit ; c’eft le iR-as gauche qui fe trouve oppofe devant ; ainfi vous pliez fur ^oire. pied eauche » ( comme il eft dit dans la marhière de faire les demi coupés ) , & à roefure que vous prenez votre plié , le bras qui étoit oppofé fait fon demi-cercle de haut en bas , & celui qui étoit étendu retourne de bas en haut ^ ce qui, fait votre oppofition. Vous devez auffi remarquer que lorfque vous allez en arrière , c’efl le même bras & le même pied euïagiflent, parce que cela forme toujours l’oppo* fition ; par exemple , fi c’eft le pied droit qui fait le demi coupé ,, c’eft auffi le bras droit qui vient devant de bas en haut*
Il fe forme plufieurs temps dlfiérens des temps de courantes : vous avez même des pas graves qui fe forment en allant de côté ; mais comme ces temps font ouverts , en ce qu’ils fe prennent ordinairement de la troifième pofition a la féconde , qui eft une pofition onverte, & qui par conféquent ne demande pas d’oppofitioo ; les bras étant ouverts dans ce pas » il faut faire un mouvement léger des deux , & auffi des poignets de bas en haut ; par exemple , vos deux bras ouverts & les mains tournées de même qu’ils font repréfentés dans la première figure ci-devant , il faut en pliant que vous laiffiez tourner vos bras en-deflbus , & en vous relevant & finiflant votre pas , faire un petit mouvement des coudes & des poignets de bas en haut ; ce qui remet vos bras dans leur première finiation.
Après avoir fait mes efforts pour vous donner une intelligence claire fur les difTèrents mouvements des bras & fur la manière de les conduire fuivam les règles, tant du poignet , du coude que de l’épaule , vous ayant fait fentir en même temps roppofition ou le contrafte du pied au bras , il ne me refte plus que de vous conduire dans la manière lie les conformer à chaque pas, en vous inftruifant Equitation , Efcrimt & Danfe.
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feulement des oppofitions ou contrafles crue vous y devez obferver , fans néanmoins vous repeter de quelle manière ils fe doivent faire , vous en ayant, ce me femble , aftez parlé , c’eft pourquoi je vais commencer par les pas de bourrée en avant. Je dirai donc que fi vous faites un pas de bourrée en avant dchpied droit , votre changement de bras fe doit faire de cette forte ; c’eft que le bras droit 3ui eft oppofé au pied gauche fe tourne en-deftbus u même temps pour (e plier devant vous^ lorfque le pied droit fe pafle devant pour s’élever le corps defius ; ce qui fait l’oppofition du bras gauche au pied dioit. Quant aux deux pas qui font de fuite , & qui font la conftruâion de votre pas de bourj-ée , il ne faut pas changer vos bras , en ce qu’il n*y a . qu’une oppofition dans ce pas.
Pour ceux qui fe font en arrière , c’eft la même régie qu’aux demi-coupés , c’efi-à-dire , fi vous faites votre pas de bourrée du pied droit , en prenant votre demi-coupé du même pied en ari :icre , c’eft le bras droit oui fe doit plier , en ce que Ton ne regarde Toppôution que de devant : ainfi règle générale, lorfque Ton fait un pas en arrière d’un, pied , c’eft aufij le bras du même côté qui s’oppofe. A r^ard des pas de bourrée deflbus , fi vous le prenez du droit en allant à la gauche , en croifant votre pied droit , c’eft le bras gauche qui s*oppofe âc le droit qui s’étend ; mais au fécond pas de votre pas de bourrée qui eft du pied droit , & que vous portez à côté à la féconde pofition , dans le même temps le has droit s’ouvre ; & lorfque vous tirez le pied gauche derrière à la troifième , ce qui fait le troifième pas de votre pas de bourrée , le bras droit fe plie en formant Toppofuion au pied gauche qui fe trouve devant : ce qui produit deux po-fitions dans ce pas , niais quelquefois on ne le fait pas à caufe de l’enchaînement d’un autre pas qui fuit & qui en change la règle ; parce qu’il peut arr river que vous foyez oblige de plier les deux bras pour taire ce pas fuivant , & alors c’eft l’affaire du maître de vous conduire.
Us’en fait en tournant, où l’on doit obferver les nlémes règles ci-devant prefcrites. Quant au pas de bourrée emboîté , il faut deur oppofitions de néceffité , fçavoir » une en commençant à faire votre flemi-coupé, & l’autre au der-» nier pas que vous -faites ; par exemple , vous commencez votre pas du pied droit , & vous le portez comme il eft dit, dans la manière de le faire à la quatrième pofition derrière : ce qui vous oblige de plier le bras droit pour faire l’oppofition au gauche, qui eft devant. Mais à peine ètes-vous élevé fur le pied droit , que la jambe gauche fe porte derrière la droite ï la troifième pofition , en refiant un peu de temps fur les deux pointes des pieds , les jambestendues emboîtées, fans changer vos bras ^ & lorfque vous gliffez le pied droit devant , qui eft le dernier pas de votre pas de boutrèe , le bras . droit s’étend en arrière en effaçant Tépaiile , & le Bbb
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iras gauche fe plie d^ant , ea faîfànt Ion contrafte au pied droit.
Il y a une autre efpéce de pas de bourrée qui fe fait en place & en préfence ; mais comme ce pas eft ouvert d’abord » les bras imitent les pas ; par exemjvle , vous prenez votre demi-coupè du pied droit à côté à la féconde pofitîon , & comme vos deux tras font ouverts , vous pliez les deux poignets en fatfant un rond entier de haut in bas , )e dis un rond entier, parce que les mains retournent en haut comme elles étoient ; mais au fécond pas que vous portez à côté , comme il cA dit dans la manière de le faire, en tirant Tautre pied derrière qui fait le troifième pas , vous pliez ’ le même bras , cm pied que vous tirez derrière ; ce qui hit leçontrafte au pied qui fe trouve devant. La manière de faire les bras à ce pas eft différente des autres ; parce jque vous oppofez le bras au pied en commençant, & à celui-ci vous ne Toppofez qu*à fon dernier pas.
Il s*en fait encore d*une autre forte de côté en effaçant Tépaule , dont il y en a deux dans le premier couplet de Taimable vainqueur , dans la bretagne ^ dans la nouvelle forlanne, Scdansphifieurs autres , & dont Toppofition ne fe fait qu’àja fin du pas : par exemple^ vous avez le pied gauche devant , & le bras droit oppofé ; vous faites votre demi-coupé en pliant fur le pied gauche > & vous vous élevez fur le droit, qui dans le même temps ou le bras s’étend , vous donne la facilité d effacer le corps, on de vous tourner un peu de côté, & le {)iea gauche s’étant porté derrière , vous reftcz fur a pointç des deux ; enfuite vous laiffez gliffer le droit devant à la quatrième pofitien , le bras gauche fe plie du même temps , & s’avance aufii devant , ce qui fait Toppofuion au bras droit. 11 y en a d’autres auffi que Ton appelle pas de bourrée vhes , ou à deux mouvemens ; ce pas fe fait en av^t & de côté : qtiant au has^ il n’y a qu une oppofition ; en ce que fi vous le pnenez^ du pied droit , c’eft le ^r^i eauche qui fe plie en devant, & lorfque votis (aires le dernier pas de ce même pas , qui eft un demi-jetté , le has g^iuche s’étend : ainfi les denx h^u font ouverts. Mais quand vous le faîtes de côté , il eft un peu aidèrent , en ce que fi vous faîtes votre demi*coi7pé du pied droit en le croifimt devant le gandïe, c eft le bras gauche qui viertt s’oppofer , & s’étend tout aaïïitÔt à ce fécond pas & au troifième , lorfque vous tirez le pied droit derrière , en vous jettant fur le eauche pour fbn quatrième pas (ce qui fart «ne ei^ce de pas tomoé ) ; dans œ temps , les deux brasqaï font étendus fe baiffent un peu & fe relèvent ; ce qui finit l’aâion que les has doivent obferver dans tout le cours du pas. Comme il (ê fait des coupés de pFufîeurs façons , félon renchaîncment des pas dont h danfe eft compofée, je vais vous en décrire de plufieurs (ones , afin que vous foyez inftruit des uns St de»-B R A
autres , & je commencerai par ceux qui (e fout en avant*
Lorfque vous voulez faire on coupé , fuppofé que vous le preniez du pied droit en avant , par conféquenc vous devez avoir le pied gauche devant ci le bras droit oppofé ; c’eft pourquoi en pliant votre demi-coupé , vous étendez ce bras ea lui faifam prendre fpn contour de bas en haut , & fans plier le gauche ; mais lorfque vous gliftez le pied gauche devant , qui fait la féconde partie de votre coupé, ce bras droit fé plie en devant 3 ce qui fait la jufte oppofition du braszu pied» Il y en a d*autres où l’on ne fait que porter la pointe du pied à côté fans pofer le corps deffus ; pour lors a^nt étendu un bras à votre demicoupé , vous laiffez les deux oitverts comme ils font repréfentés par la première figure ci*devant ^ 3ui démontre la hauteur oii les bras doivent être ^ ’autant que lorfque vous êtes placé à la Ceconde pofition, il n’y a p9S d’oppofition , à moins que vous n’ayez un pas en tournant à faire après ; ce qui eft rrés-rare, en ce oue c’eft de la première 01» quatrième pofk ion que 1 on doit toultier» D’autres fe terminent par une onvemire de jambe où vous devez obferver la même chofe au demi-coupé , qui eft d’étendre le même bras du pied que vous faites le demi - coupé , fans néanmoins que ni l’un ni l’autre Iras faffe aucun mou^ vemeut pendant Touverture de jambe. ^ D’autres que vous prenez en avant ; c’eft qu’ayant étendu le bras en prenant votre demi-coupé » vous lepaffezavec le même pîed, fi vous devez tourner ; parce que ce doit être ce bras qui vous fert de suide ou dé balancier pour vous faire tourner , c’eft pourquoi , règle générale , fi vous avez à tourner du côte droit , il faut que le tras droit fe plie 9 parce qu’après il s’étend & donne par foi ? mouvc^ ment la facilité an corps de fe tourner : ainfi de même quand vous tournez du côté gauche. Le coupé en arrière eft différent en ce qu’il faut faire deux oppofitions ; fçavoir, une en pliant votre demi-coupé, fuppofib que vous le faftkz du pied droit , c’eft le tras droit aufli qui s’oppofe & fe remet dans le même temps ; l’autre oppofition eft que le pîed gauche fe paffant derrière le aras gauche , revient auffi devant, ce qui fait l’oppofé au pied qui eft devant.
Pour ceux qui fe font de côté, fi vous ks commencez du pied droit , vous pouvez faire une oppofition du hras ^uche , en faifant votre demicoupé , & rérendre dans le même temps au fécond pas , parce qu’il eft ouvert ; c’eft "^pourquoi il ne faut pas de ^ontrafte.
Pour md ! je trouve que Ton peut faire un mouvemem des deux poignets en faifant ce coupé , cela même m’a paru moins embarraffant* Il y en a qui fe font devant & fe finiffent derrière , dont la manière eft fingulière en ce que , fî vous faites uifdemi-coupé en avant du pied droit • en vous relevant la jambe gauche s’approche de A B R A
éroite , ftîfant un battement derrière & fc remet à la même place où elle étoit avant à la quatrième paiîdon derrière, ce qui fait le coupé entier dans «e pas en prenant votre demi-coupé en avant du pied droit , c eft le hras gauche oui s’oppofe à la fambe droite , & pour le mieux diftinguer , l*épaule •droite s*efiace, l’on hras fort étendu en arriére, ce qui dégage le corps & lui donne deTagrément ; pour ceux qui fe font en avant & qui font battus au fécond pas , on ne doit faire aucun mouvement de àrai dans le temps que vous formez vos . batrements ; parce que ce pas n’eft que pour faire la liberté de jambe que vous pofTédez (ans tourneater le haut du corps , ce qui le déraogeroit de la grâce qu’il doit toujours conferven J’ai fé^^aré le coupé de mouvement , des autres coupésv.pour ne le pas confondre, & pour "faire icotiir toute la grâce qu’il faut lui donner ; ce pas le fait en avant ik de côté.
Mais comme je veux fuivre dans tout ce pîan ce ({uejemefuispropofe^ qui eft de commencer toujourspar le plus aifé , pour vous donner auffi plus de facilité, je vais commencer par ceux qui le font eo avant.
C’eft pourquoi , lorfque vous prenez votre premier pas , qui eft un demi coupé tort foutenu dans ce même temps, vous laiiTez tourner vos deux ^fos un peu en-deftbus , & vous faites un demimouvement des poignets & des coudes en commençant de bas en haut : ce qui doit étreaccom pagné auffi dune petite inclination du corps & de la tête imperceptible & fans paroître affeâée ; mais lorfque vous prenez votre fécond mouvement , qui eft le jette échappé en commençant votre plié , vos bras s’étendent , & dans le même moment ils Jrennent un petit mouvement de l’épaule , en fe ai(rant&en fe relevant, le corps^fe redrefle de même que la tête, qui doit fe retirer en arriére ; ce qui lui donne un port majeftueux & fait une liaifon parfaite de tonts les mouvements , tant des jambes & des bras que de la tête & du corps. Quant à ceux que l’on fait de côté , quoique les mouvements des bras fe prennent à peu-près de même , il y a cependant quelques petites obfervations à faire qui font un peu différentes ; fçavoir , lorfque vons prenez votre demi coupé ( foie du pîed droit ^, comme il fecroife devant le gauche a la ciocfuieme pofition , cela vous oblige , pour TOUS aflijjettîr en quelque façon à la règle de l’op- {)ofition , d’effacer unj)eu l’épaule droite , & de aiffer venir un peu auffi la gauche en devant, qui par conséquent fait cette forte d’oppofé au pied droit , fans néanmoins vous diflraire de faire ces nouvements de bras du bas en haut ; mats les laiffer un peu batiRs en prenant votre fécond mouvement , & les relever en le finîffant , comme auffi de hre une demie inclination du corps & un petit baiffement de tèxc^ en obfervaut pourtant queiî c’eftdu côté droit que TOUS alliei,U têt t doit auffi t’y tourner à dcmk
B il A 37^
Toutel ces obfervations mï(es en ufage font ia effet merveilleux dan$ la danfe», & lui donnent la vivacité & le bon goût qu’cUe n’auroit pas fau^ ces agréments. .^
Comme j’ai fait une démonftration du pas tombé & du pas de gaillarde , qui eA un pas compofé , en ce qu’il renfecme dans fon étendue plufieurs autres pas & pluûeurs mouvements , je vais explî** quer la maniéi e de faire les bras couveaables à <çes différens pas.
Par exeiuple , û c’efi un pas tombé fi 7 :ple , tel que je l’ai déjà dit dans la manière de le taire , il faut que vous le coçimenciez par vous élever fur la pointe des pieds , les bras étant à la hauteur que le repréfente la âgùre qui eft au commencemenc de cette féconde partie ; ainfi lori’que vutre pied ie tire derrière en tombant , les brs^ quoique étendus le baiiient ; ce qui fe fait par ie mouvement de l*épaule qui fe détend , en laiffant baifler les brus , ^ les relever dans le moment : vous voyez par là la conformité des jambes avec les bnis ^ puifque dans les temps que vous tirez votre pied derrière , & que les genoux fe plient > comme fi les iorcci vous manquoienr ( ce qui fail votre pas tombé), les brus fe baitrent auIIL & fe relèvent , lorfquo vous faites votre fécond pas qui termine votre pas tombé , qui efl un demi jette : ainfi pour ce pas ; les bras ne font que fe bailTer & fe relever , ce qui eli le mouvemeiu de l’épaule » puifque ce n’eft que par cette jointure que les bras te meuvent. A 1 égard du pas de gaillarde, il faut le prendre differemmeng , en ce qu’il fe commence par un alfemblé j c’eft pourquoi les bras (c tournent en^ deffous avant que vous pliez > lorfque vous ailémblez les bras & les poignets ié plient à demi en les prenant de bas tn haut ; mais lorfque vous faites votre fécond pas que vous portez à côté à la fe* conde pofition , vos bras en retournant de haut ta bas , s’étendent dans leur première fituation : auffi lorfque vous vous élevez iur le pied que vous avez porté à côté pour tirer enfuite l autre derrière, les bras font le même mouvement que je viens de dire au pas tombé , qui eft defe baiifer & de fe relever, il fe fait encore un autre pas en avant qui approche du pas de gaillarde , 6l que j’ai oui nommer pas de fiffonne de chaconne ; pour celui-ci , comme il fe Élit en avant , vous pofez un bras au pied contraire. Mais comme j’ai déjà dit que ce pas fe comliiençoit par un affemblé , atnft fi vous le faites du pied droit en avant, c’eft le bras gauche qui doit s’oppofer en avant de bas en haut ; par exemple , en prenant votre mouvement pour afï’cmbler, le brai droit qui étoit devant s’étend en-aeftbus ; & d Jns le même temps le gauche fe tourne auiÊ endeffous , & vient s’oppofer au pied droit qui s’affemble devant le gauche ; mats à peine cet affem« blé eft-il fait , que le pied droit fe gliffe à la qua* triéme pofition, & en gliffam* le corps & la tète font un petit mouvement ; puis ils feredreffent en vous élevant fur ce pied droit « & le bras .gauche Bbbij
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s’étend , pour lôrs vos deux bras reflent dans leur fituation , fans fah-e aucun mouvement pendant les deux jett^-chaûés qui terminent Tétendue de ce oas.
(Quoique le pirouetté foit de ces pas qui fe font en place « & qu*il femble que Ton ne doit pas y faire beaucoup de façon» néanmoins il demande autant d’application que les autres pas , & c*eft en cela que je trouve Tétendue de la danfe ; puifque de ces pas mêmes qui nous paroifTent les moins difficiles , naiifent des grâces infinies » quand on veut s*adonner à bien danfer ; & c*eft à quoi î’exhorte touts ceux qui voudront s’y perfeâionner. Mais comme ce pas eft ordinairement prévenu par un autre pas qui vous prépare à faire le fuivant comme un conpé : par exemple , en pofant la pointe du pied , ou une o^iverture de jambe qui îe termine la jambe en Tair , ces difierens pas vous conduifam à faire le pirouetté , je vais donc vous donner la manière d*en faire les bras. Vous ferez pofé fur le pied droit , la jambe gauche en l’air , le bras droit étendu , le bras gauche plié , la tête tournée du côté gauche. Lorfque vous pliez fur le pied droit , & que le Îjauche en même temps fecroife , en vous relevant ur la pointe des pieds , le bras s’étend en faifant un rond du coude & du poignet ; ce qui accompagné le corps dans le tour qu’il fait., « le ùras fe tournant doucement </^ bas en haut en un tour entier , revient dans la même attitude qu’il avoit au* paravant.
Vous devez auffi obferver que votre tète foit fort droite , pour cenfcrver le corps dans ion équilibre , parce qu’il doit tourner fur un feul pied comme fur un pilrot, & c*eft ce que j’ai tâché d’exprimer dans ma figure , en la faifant porter à plomb fnr un feul pied , & regarder le bras gauche pour le conduire avec la juiteffe & la douceur que demande cette aâion.
Il fe fait auflS des’pirouettés qui font fautes » où les brjs fe conduifentàpeu-près de même : excepté que le mouvement du bras imite celui de la jambe , en ce que lorfque vous fautez, le mouvement fe idéve plus vite : auflî le bras s’étend vivement ; ce oui facilite le corps à fe tourner du même côté où le bras s’étend.
Ces mouvements cependant quoique fautes , doivent être modères : car ce pas étant fait en tournant, & pouralnfi dire eu place , fi vous le fautez trop haut il dérangcroit le corps de fon équilibre , par les eâbrtsque vous feriez obligé de faire pour vous élever. De plus , c’eft que les danfes de ville oui ne font que gracieufes par elles-mêmes , ne demandent que des.mouvemens doux & remplis de beaucoup de noblefTe. . Le balancé efi un des pas les plus facile]^ qui fe faiïent en danfant » & auquel on peut ajouter plus d’agrément. 11 fe place dans quelque air que l’on veut , où il Eût touputs. ua fort boa çtttt^ mais B R A
comme j’ai ditqu*on le fait difFéremm^ot , je donnerai audî deux manières d’y faire les bras. Ceft pourquoi , lorfque vous portez votre pas k la féconde pofition ( ce pas fe faifant après un autre pas , qui vous oblige à avoir un bras oppofé ) , le bras qui cft oppofé devant , s’étend de haut en bas y & l’autre bras qui eu étendu fait un petit mouvement du poignet dV haut ^n^tfi, auffi parce qu’il faut que vous tâchiez quand vous faites un mouvement d’un ^ras , que celui que eft étendu faifc une petite aâion qui accompagne > ainû c’eft jufques dans ces moindres parties que naiflent ceuc grâce & cette délicatefle dont j’ai parlé ci devant. Quant aux autres balancés que l’on porte en devant à la quatrième pofition , par exemple , fi vous le commencez du pied droit , le bras droit qui efl devant s’étend en prenant fon mouvement ’</r haut en bas « & le bras gaucke fe tournant en-deflbus » fe plie & s’oppofe au pied droit en revenant de bas en haut , ce qui eft le mouvement contraire de l’un à l’autre ; mais au fécond demi-coupé la tête fe tourne un peu du côté droit , puis fe baifie dou>cement & fe relève de même ; ce qui accompagne ce pas , puifq’ue dans le temps où vous vous relevez fur le pied gauche Ja tête fe relève auffi & fait voir un accord parfait de l’un avec l’autre. Vous ayant donné l’explication la plus facile ’ pour bien faire ce pas ; il vous refte celle de mouvoir les bras avec cette douceur qui doit accom^ pagner les pas, d’autant que ce pas fuccèdeà un autre y & que chaque pas a fon oppofuioo. Suppofé que vous ayez le pied gauche devant , par conféqucnt le droit fe trouve oppofé ; alors en pieiîant votre premier mouvement , votre bras droit fait auffi du même temps fon mouvement en le prenant de haut en bas y Si le gauche dans le mo-Qieiit fe tourne en-deflbus , & fe plie en faifant l oppofition au pied droit qui fe croife devant le gauche , & fur lequel vous faites un fécond faut ^ lans que le bras gauche change fon oppofition ,, puifque ce ftcond faut fe relève deffiis le pieî droit qui eft devant ; ce qui fait le contrafte du pied au b/as^
J’ai dit qu’il fe fait d^uue auR-e façon en place » & voici comment : c’eft au premier faut de tomber fur les deux pieds ; au fécond , vous relever fur le pied de derrière , ce qui ne change point pour cela cette manière de bras , en ce que ït pied droit fe trouve devant ; ainfi l’oppoûtion y eft conforme»
Pour ceux qui fe font en tournant , ce doit être le bras oppofé qui vous hffe tourner , & vous en trouvez plufieurs exemples dans les danCes de ville -, par exemple , dans la mariée à la fin du premier coupUt ou il fe trouve deux contre-temps y de çôtè fur le pied droit ,.le bras gauche oppofé qui , en s’étendant » vous fait faire par fon mouvement le demi-tour à gauche ; mais comme le pied droit fe aoLfe derrière » c’eft le bras droit auffi qui (e plie»
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en ce qtf il fe troinre oppofé au pied gwdchç qm eft . devant. / .
Une règle générale eft que pour le» pas en tour- ! nant» il faut que ce fait rie Ifras du cote que vous voulez tourner qui vous en donne la facilité , parce que par fon mouvement il oblige le corj>s à fe tourner du côté où il s*étend.
A l’égard de ceux qpi fe font en arrière ,. c’eft la même régie que celle des autres pas qui s*y font .aînfi y fçavoir , le même kraj & le même pied. Je confeillerois volontiers à ceux qui font curieux de faire les hras avec liberté , lorfau’ils )Commencent à les faire , d’exercer auffi piufieurs de ces pas avec les bras y parce qu’outre que ces pas donnent de la légèreté au corps., iU donnent auili aux hras cette liberté. . , .
Les ^r^j de ce pas font les moins çmbarraiTans,, & la raifon en eft facile à comprendre , comme je’ vais vous Texpliquer en peu de mots ; ce pas fê fait en place & ne marché pas » il ne fait point non plus de grands mouveixiens qui demanderoient beapcoiip de force ; ce n*efl,à proprement parler, quun jeu du cou-de-pied qui engage les autres jointures à faire auffi quelques mouvemens ; ainfi dans les bras ce ne font que les poignets qui fe meuvent ; fçavoir, une fois de bas en haut, 6c Pautre de haut tn kas.
Pi’emièrement , lorfque vous pliez fur les deux jambes pour lever le pied droit , en prenant ce nikouvement vous pliez les poignets de haut tn bas , & vous les étendez en vous relevaut ; mais lorfque tous pliez fur les deUx pieds pour faire votre : dernier faut , vous pliez auffi vos deux poignets en les relevant dt bas en haut ; ce qui Êiit l accord defs hfas avec le pas. ’
’On doit remarquer dans ce pasia relation qu’il y a des poignets avec le cou-de-pied , puifqu’il n’y a qti^eux qui fe plient.
Les jettes font encore de ces pas qui fe font par l’arâculation du cou *de-pied ^ c*e A pourquoi il n’y a que les poignets qui agiffem ; par exeiîvple , vous faites un jette du pied’ drqit & un du gauche, en ce que. Ton en fait deuYîide fuite pour la valeur 4*un autre pas» ks deux rempliâant une mefure à deux temps ; de forte qu’en les commençant du droit , vous prenez feulement^ un petit mouvement des poignets de hau$. en bas , ^ les bras demeurent étendus dans Iç cours du fécond pas ; mais comme ces deux pas fe fuccédent .l’un .^ l’autre , & que ce foçt des. mouyemei^ts .très-légers « * les ^r4^ par ccknféqufa^xie ie doivcint ,pa$ tourmenter. ...
Quand vous faites vos jettes en arrière, c’eft la même chofe pour les bras , en obfervant fur tout d’en prendre les mouvements avec doucour , pour ne point faire perdre au haut du corps cet air. gra* cieux qu’il doit avoir. •
Ce pas eft un des principaux que Ton faâe eji danfant » tant par fon ancienneté que par les diffé* rentes manières donc U fc pratique ; car il fe ùik
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t’atitôt en «avant &en arrière, tantôt ife plufieurs côtés &i en tournant ; enfin dans quelque mefure qu’on le mette , il s y place avec facilité , & anime la danfe par fon mouvement fauté & fa variation» Commençons par ceux qui fe font en avant , comme les plus faciles à faire. Mais pour fuivre toujours le point de fiâion que je me fuis fait d Sabord par le pied droit , je le fuppofe , & par conféquent le gauche eft devant a la quatrième pofition ; ainft vous devez*avoir ie bras droit oppofé , pour lors en pliant fur lé pied-gauche pour lauter dciTus , Icbras droit du même temps s’étend en prenant fon contour de haut en bas , & le poignet du bras gauche fe plie auffi de haut en bas ; mais fes trois ^ mouvements fe doivent prendre conjointement enfemble , c’eû-à-dire , lorfque vous pliez fur’ le pied gauche , les bras pat conféquent prennent leurs mouvements dans rinftanr.
Pour les faire en arrière, c*eft la même manière » & pour les bras auffi.
. Quant à ceu3ç de côté , ils fe font difteremmetit « tant à l’égard des jambes que des bras^ Lorfqne vous avez les pieds à la féconde poficton , & le corps pofé fur les deux jambes , les deuiC ir4xfont étendus & fe doivent plier. Lorfque l’on prend le mouvement du contre* temps, le corps doit être droit fur les deux jambes , la tête droite, les genoux plies 9 & la ceinture ferme , mail en vous relevant en fautant , vous retoifîbez fur le pied gauche , & vos bras s’étendent en même temps. .
Les bras doivent être étendus après le faut , & la jambe droite s’étend à coté , lorique vous fautez fur la gauche ; puis vous la croifez de fuite devant la gauche à la cinquième pofition , & Vous^ portez le pied gauche à la féconde ; mais pendant ces deux pas le bras refte étendu fans faite aucun contrafte» Quant 4 la tête , lorfque vous vous relevez, elle fe doit tourner un peu du côté oii vous allez : quoique ce ne foit pas une règle que Ton obferve toujours , car fi vous danfez avec une perfonne , Hc nue vous faffiez de ces contre-teinps en pafTant Tun devant l’autre , il faut bien que vous vous regardiez tous deux. Lorfque je dis que la tête foit fort droite 9 je n’entends pas non plus qu’elle ne fe doive mouvoir que par renbrts, mais au contraire , il faut que ce foit fans gêne , fans roi4eur & fans affeâa^ tion.
Le contre-tempsdechaconiie (éprend de la trpîfième ou^quatriéme pofition, je l’ai déjà dit.ainfi il demande une oppoiition ; c’eft pourquoi fi vous avez le pied gauche devant , c’eft le bras droit qui fe trouve opfjofé : & dans cett^ attitude ayant le corps pofé fur le pied gauche , il faut plier deffiis , & fauter en étendant le bras droit , puis porter le pied droit à coté à la féconde pofition en allant à droite , & fi vous portez /e pied gauche derrière à la troifième , qui eft votre fécond pas , dans ie même tgmps le bras gauche fc plie de bas en Asut > ce qui }8i B R ’A
h’it le contrafte au pîed droit qui eft devant. Maïs lorfque vous portez le pied giuche devant lé droit à la cinquième pofition , c’eft le èras droit qui s’oppofe ; par conféquent dans l’étendue de ce pas il fe trouve deux oppofitions différentes dans une feule ; ce qui n’eft caufé que par un feul pas » foit devant, foit derrière.
Pour les bras , il faut en commençant votre pas , étendre les èrasy & ne faire Toppofition quau der-^ nier pas ; au lieu quaux autres, pas , il fautoppo* fer en les commençant, *
Ce contre- temps eft un pas des plus gais : auifi eft-il fort en uiage dans les danfes de ville» La manière d’en faire les bras n*eft pas fort embarraffante , & on ne doit faire qu’une oppofition. Il cft vrai qu*il n’a qu’un pas ; mats dstns ce fenl pas il y a deux mouvements , comme )e l’ai dé)a ; dit ; ce qui le rend vif ôc brillant. Si vous k prenez en avant , 6c que vous ayez le corps pofé fur le pied gauche , vous pliez deffus en levant le droit, ^clebras droit dans l’inftant fe contourne de haut en bas , & le gauche vient de h^s en haut ; ce qui fait le centrale à’^ la jambe qui fe paiTe devant ; mais en vous Mettant fur le droit pour ce fécond mouvement « U ne faut pas changer vos bras^
Vous devez auffi obferver , en faifant ce pas en avant , d’avoir le corps fort en arrière » &
- la tête un peu tournée du côté oii^ le bras efi
oppofé.
Mais lorfque vous le faites en arrière , il faut fuivre la même règle qu’aux autres pas ; c’eftàdire, qu’en partant du pied droit en arriére , com<me il eft devant , le bras gauche $’oppo(e ! airïfi dans le temps ou vous prenez votre premier mouvement, pour pafler le pied« droit derrière» , le brat gauche fe contourne de haut en bas , & le bras droit revient de bas en haut ; ce qui fait tout le changement de bras que vous devez obferver flans ce pas.
Quant à celui qut A fait de c6té , il eft dtflfè-Ait en ce qu’il ne faut pas d’oppofuion ; parce 2ue fon premier mouvement fe prend dé la troième ou cinquième pofition , & au fécond vous vous fettez à la deuxième qui ne demande point d^oppofition ; c’eft pourquoi il fuflit de faire un petit mouvement deji ileux poignets. Voilà toutes tes manières les plus convenables pour les bras gvec ces différents pas,
^ Après vous avoir donfié les oioyéns Tes- plus |iî(%s pour faire touts les chaffès qui fe font dans les dapfes de ville , il eft néceflfai’re auffi que je vous explique la naniçre d*y faire les brm de plu* (leurs façonSf
le vais donc commeneer par ceux qui fe pratiquent dans U mariée , parce qu’outre qu’elle efl connue de tput le monde , c’ei^ qu’elle eft ï fufte titre une des plus }>e)içf danfès que Ton air jainais danfèes.
Cçf ^ff^ s’^ tronyem au comfnençeiâçfit 4u ( B R A
troifièmç cwplet , ou ils font précédés d^n coo^ pè : ainfi dans ce coupé vous pliez les deux bras ^ & vous les étendez au premier monvemèni du chaffé ; mais au fécond mouvement qui fe relève fur le pied contraire à la jambe qui (e lève , il fe plie y parce qu’ordinairement à la fuite de ce pas c’eft un pas en tournant ; & comme j’ai dit ci-devarît dans lé chapitre des pirouettes , que c’eft le bras qui donne, au coups la facilité de fe tourner du côté où il s’étend ; ceft pour cela que l’on fait cette oppofition : car li c écoit cdmroe a 1 allemande , oiiiil s’en fait plufieurs de luite, il n’y faudroit pas d’oppofuion ; il eft. vrai que l’on ne fait pas de hms dans les chaftés de cette daafe y à caufe qu’e.le eft parfaitement caraâérifée. U y a une autre manière de chaflés dans Taimable vainqueur , qui ne font que des jettés-chaf fis ^ dont on en fait trois de foite , qui ne renferment dans leurs trois mouvements que le temps d’un feul pas ; mais il fuftlt à ce pas une feule oppofition qui fe commence dès le premier mouvement & qui fe contient dans les deux autres pas. On en fait encore de côté, comme je les al marquée dans ma première partie, defquels il y a deux figures qui en expriment les mouvtihents ; a ce pas il luffii d’avoir les bras étendus : par extm^c ^ fi vous le prenez en revenant du côté gauche , la jambe droite doit f& lever pour chjfter la gauche ; c’eft pourquoi le ^/rfx & l’épaule droite doiVcm être levés plus que le bras & l’épaule gauche , quoiquetendus les uns, & les autres ;^arce que les br^s ne fervent dans ce pas que de balancier. Ils ne Jaiffént pas néanmoins de f ;^ire une petite aâion des poignets au premier mouvement , 8c Ç eft pour éviter cette roideur oii ils paroitrojent » s*ils n’enfai* foient aucun,
J ai dit auftî qti*il j avoit d’i^utres chaffés ; niait comme je n’en ai point trouvé de cette forte dans aucune danfe de ville, je ne paclerai pas de U manière d y faire les bras*
Cette forte de pas eft particulière dans fa maniè« te » il tient pour ainft dite du pastombé , en co qu’ilfaut être levé fur k pointe du pied pour I« commencer ; mais comme j’ai donné l’intelli* gence pour le faire « & qu’if ne me refte plot que de vous tnftroire fbr la manière ’ à*y taire les bras ; je vous dirai feulement » que , lorfque vous le commencez ayant les pieds l’un devant ^l’aiitra à la quatrième poftcion , par conféquent nii bras oppoTé qu’il faut • iiûr» dans votre pre» mier mouvement : alors ce bras qui eft oppofé doit s*étendre dt hatu en bas ^ Se l’autre dans le même temps vient dt bas en haut , mais ne change pa$ au fécond faut : enfniteen faifiint le troiftéme qui eft un aftemblé , vous Uâffàz tomber vos deux Dcas à côté de vous ; puis vous faites un petit Anouvèment de^ta tête eif la b^iftànt, & vous la relevez de même qUe les bms , lorfque vous faite* W^utf ^P^ comme deibpuivéf > ou tel que la daili^ U demande. Cette, petite aâion ,, quatid tlie. ^ laiie à propos t donne beaiicbnp d*agtément , mais fur-tout point d affeâ^tion.
Je n*ai pas parlé de la maaière de faire les bras avec les tours de jambe & avec les ouvertures de jambe parce que ce font de ces aâions où les bras comme le corps doivent obferyer de la tran* quillité.
CABRIOLE, saut léger & habile, après lequel on ne retombe que sur un pied. Les danseurs la font ordinairement à la fin des cadences.
Friser la cabriole, c’est agiter les pieds avec vitesse tandis qu’on est en l'air.
CADENCE, dans nos danfes mpdemes ^ fignifie la conformité du pas des danfeurs avec la me-’ fiire marquée par l^inArumént : mais 11 faut ob« ferver que la cadepçe ne fe marque pas toujours comme fe bat la ihefure. Ainfi le maître de mufique marque le mouvement du menuet en frappant au commencement de chaque tnefure ; au lieu que le maître i, dahfer ne bat que de deux en deuxmefures, parce qu^l en- faut autant pour former les quatre pas de memiec. (S) Cad£NCE, dans la danft , fe prend dans le même feiv aue mefure & mouvement en mufiqu€ €*eft fentîr la mefure & fuivre le mouvement d’un air^ Sortir di cad^nepy €*eft ceiTer d accorder fes pas avec la mefure & le mouvement d^une pièce de mufique. Les danfeurs diftinguent deux fortes de mefures , une vraie & une faufle , & conféquemment deux fortes de eadtncts ^ itine vraie & l’autre faufft. Exemple : dans le menuet la mefure vraie eft la première aiefore* & la fe ? coude eft la hntk ; & cooime les couplets du menuet font de huit ou de douze mefures,, la vraie cadence eft en commeitçant & la fàuffe en finiffimt. La première fe marque, ^n frappant de la main droites dans la gauche , - & Ui féconde ou fauffe cadMce en levant , ce que Ton continue par deux temps égaux.
Le pied fait tout le contraire de la main. En effet , dans le temps que l’on relève fur la pointe du pied droit , c’efl dans le même temps que vous frappez ; alnfi on doit plier fur la un de la dernière mefure, pour fe trouver à portée de relever dans le temps que l’on frappe. La cadenee s’exprime de deux manières en danfant : i^. les pas qui ne font que plies & élevés font relevés en xadence : a^. ceux qui font fautes doivent tomber en eadenee. Il faut donc toujours que leS’ mouvements la préviennent , & plier fur la fin de la dernière mefure , afin de fe relever lorfqu’elle fe doit marquer.
CHASSÉ ; c’est un pas qiri eft ordinairement précédé d’un coupé, ou d*un autre pas qui conduit à la deuxième pofitioo d’où il fe prend. Il fe bk en allam de côté » foit à droite foit à gauche» CHO 383
.tSîKon vent, par exemple , faire ce pas du côté Îjiuche , il faut plier fur les deux jambes & fe reeyer en Oiutant ^emi : en prenant ce mouvement fur les deux pieds , la jambe droite s’approche de la gauche poiir retomber à fa place ^ & la chafle par conféquent , en l’obligeant de fe porttr plus loin, àia deuxième pofiiion. Çomm*e on en fait deux de fuite , au premier faut Ton retombe & l’on plie , & du même.temps on reflaute en portant le corps fur lé droit ou fur le gauche , félon que le pas qui I« fuit le demande.
- Mais lorfqu’on en a plufieurs de fuite , comme dans l’alUmande , on fait les fauts de fuite , fans fe .relever fur un feul pied , comme il fe pratique quand il n’y en a que deux.
> Ce pas ſe fait de même en arrière, en changeant ſeulement les portions : éteint à la quatrième poſition, la jambe droite devant, on plie & on ſe relève, en ſautant & en reculant, & la jambe droite s’approche de la gauche en retombant à ſa place, ce qui la chaſſe en arrière à la quatrième poſition : mais comme on tombe plié au ſecond ſaut qui ſe fait de ſuite, on ſe relève ſoit ſur le droit ſoit ſur le gauche, ſelon le pas qui ſuit ; en obſervant toujours au premier ſaut, que ce ſoit la jambe qui eſt devant qui chaſſe l’autre, & ſe poſe la première en retombant.
CHORÉGRAPHIE. Art ^icrîre la danfe. Les anciens ont ignoré cet art , ou il n’a pas été tran& mis jufqu*à nous. Aucun auteur connu n’en hit mention avant le diâionnaire de Furetière : il y eft parlé d*nn traité curieux fait par Thoinot Arbeau i imprimé à Langres en 1 588 , intitulé Orchéfographîcm TTioinot Arbeau eft le premier Çc peut-être le feul qui ait pen(% à tranfmettre les pas oe la danfe avec les notes du chant : mais il n’a pas été fort loin. Son idée eft la chofe qui mérite le plus d’éloge. II pQr<* toit l’air fur des lignes de mufique à l’ordinaire, & il écrivoit au - deflus de chaque note les pas qu’il • croyoit qu’on devoit exécuter : quant au chemin quil convenoit de fuivre , & fur lequel ces pas dévoient être exécutés fucceftîvement , ou il n’en dit rien, ou iirexptîque à-peu-près en difcours. Il né lui vient point en penfee d en faire la figure avec des lignes , de divifer ces lignes par des pbrtion» égales , correfpondantes aux mefures , aux temps ,’ aux notes de chaque temps ; de donner des cara6lc« res diftinAifs à chaque mouvement , & de placer ces caraâéres fur chaque divifion correfpondante des lignes du chemin ^ comme on a fait depuis p comme Ta fait Beauchamps , qu’un arrêt du parlc^ ment a déclaré inventeur de cet art. Feuillet a tra» vaille aufC à le perfeâionner , & à laiffé quelque» ouvrages fur cette matière*
L*ordre que nous fuivrons dans cet article, efl donc déterminé par l’expofltion même de Fart. Il faut commencer par Ténumération des mouve* ments, pafTerà-laconnoifTance des caraâéres qui défigaeat ces mouvements^ &• finir par Temploi de 384 C H Ô ces caraftètes , relatif au but qu’on fc pfôpofe’i la confervatiôn de la danfe.
Dans la danfe , on fe fert de pas , de plies , d’élevés , de faucs , de cabrioles , de tombés , de gliffés 9 de tournements de corps , de cadences ^ de figures f &c. ’
La pofition eft ce qui marque les différentes fimations des pieds pofôs à terre. Le pas eft un mouvement d’un pied d’un lieu à en autre.
Le plié eft l’inflexion des genoux. L’élevé eft Textenfion des genoux plies ; ces deiix mouvements doivent toujours être précédés l’un de l’autre.
Le fauté eft laè^ion de s’élancer en l’air , enforte que les deux pieds quittent la terre : qn commencé par un plié , on étend enfuite avec viteiTetle» dei/x jambes ; ce (]ui fait élever lejcorps^ qui entraîpje après lui les jambes, » . ’
La cabriole eft le battement des jaipbes que 1 on fait en fautant ,. U>rfque le corps eft en Tair. Le retombé eft la chute du corps , forcée par fon propre poids.
Le gUffé eft Taâion de mouvoir le pied à terre fans la quitter.
. Le tourné eft Taâion de mgi^voir le corps d^un côté ou d’un autre.
La cadence eft la connoiftance des diftéremes’ mefures & des endroits de mouvement les plus marqués dans les airs, _
La figure eft le chemin que Ton fuit en danfant. La falle ou le théâtre eft le lieu oii Ton danfe : il éft ordinairement quarré , ou parallélogramme , 4^mme on voit AB C D , fig, première de chorégraphie. A B ed le devant, ou le vis-à-vis des fpeûateurs placés en MB D ^ le côté droit ySiA C yè. côté gauche : C I ? eft le fond du théâtre ou le bas de la ialle,
La préfence du corps , qui a quatre combinkifons différentes par rapport aux quatre côtés de la falle, eft défignée datis la chorégraphie par les caraâéres qu’on voit dans la même figure : tf eft le devant du corps , d le dos , e le bras droit , & k le bras gauche. Dans la première de ces quatre fortes de préfence, le corps eft vis-à-vis le haut ^ i ? de la falle ; dans la féconde , il regarde le bas C D ; dans la troifième îl eft tourné du côté droit ^ Z> ; & dans la quatrième , il regarde le côté gauche A C. Le chemin eft la ligne qu’on fuit : cette ligne peut être droite, courbe, & doit prendte toutes les inflexions imaginables & correipondantes aux differeftisdefteins d’un corapofiteur de ballet. Despofitions. Il y a dix (ortes de pofitionsen ufage ; on les divife en bonnes &ç en faufTes. Dans les bonnes portions , qui font au nombre de cinq , les deux pieds font placés régulièrement, c’eft-à-dire^ que les pointes des pieds font tournées en dehors. Les mauvaife^ fe divifent ei^ régulières & en irréguliéres ; elles diftèrent des bonnes» en ce que les pointes des pieds font , ou toutes deux en dedans , n . C H O
OU qu#$*il yen a une en dehors , l’autre eft toujourt en d^ns.
Cette figure 3 marquera celle du pied. La partie faîte comme un O repréfente le talon : le commencement de la qpeue joignant le zéro , la cheville 9 & fon extrémité, la pointe du pied. Dans la première des bonnes pofitions , les deux piedi font joints enfemble, les deux talons l’un contre l’autre. V, la ûg. 2 £• ^ , ^ eft le pied gauche , j ? , le pied droit ; on connoitra ce pied par le^petit crochet ^m , fig. ^ , qui «ft tourné à droite ; & l’autre , par un petit crochet femblable qui eft tourné à gauche ; c’cft la pofition de la temme qu’on diflinguera par un autre demi-cercle concentrique au premier , comme on le voit fig. y . Dans la féconde ^ les deux pieds font ouverts fur une même ligne , enfôrte que la diAance entre Tes deux talons eft de’ la longueur d’un pied. V% ^^éi
ans la troifième , le talon d’un^pied eft contre la cheville de l’autre. Voye^ fig. 6. Dans la qpatf ième , les deux pieds font l’un devant l’autre , éloignés de la diflance du pied entre les aeux talons qui fQfit fur dne même ligne. F. fie- ?’
Dans la cinquième , les deux pieds font croîfés l’un devant l’autre ; enforte qie le talon d’un pied eft direâement vis-à-vis la pointe de l’autre* F. fig.S.
Dans la première des’IaufTes pofitions , qui font de même au nombre de cinq, les deux pointes des pieds fe touchent & les talons font ouvens iiir une même ligne, ^^fig- 9* _
Dans la féconde, l^s pieds font ouverts delà diftanee de la longueur’ du pied entre les deux pointes , qui font toutes deux tournées en dedans., 6i les deux talons font ouverts fur une même ligne* F.fig. 10.
Dans la troifième , la pointe d’un pied eft tour« née en dehors & l’autre «n dedans ; enforte que les deux pieds foient parallèles l’un à l’autre. Foye^ fig. II. • .
Dans la quatrième , les deux pointes des pieds font tournées en dedans ; mais la pointe d’un pied eft proche de la cheville de l’autre. F, fig. 1 1* Dans la cinquième , les deux pointes. des pieds font tournées en dedans ; mais le talon d’un pied eft vis-à-vis la pointe de .l’autre. F. fig. 13. Du pas. Quoique le nombre des pas dont on fe fert dans la danfe foit prefque infini , on les réduit néanmoins à cinq, qui peuvent démontrer toutes les différentes figures’ que U jambe peut faire en marchant ; ces cinq pas font le pas droit , le pas ouvert , le pas rond , le pas tortillé & le pas battu. Les traits de h figure 14 défigneront le pas ; la tète A indiquera oii eft le pied avant que de marcher ; la ligne A B , la grandeur & La figure du pas ; & la ligne B C , la poittion du pied a la fin du pas ; on diftinguerâ qu’il s’agit du pied droit ou du
C HO <3u pîed ^tuche , félon que la ligne B C fera inclinée à droite ou h gauche de la ligne du chemin. On connoîtra à la tête A du pas fa durée : fi elle eA blanche » *elle équivaudra à une blanche de l’air fur lequel on danfe ; û elle eft noire» elle équi* vaudra à une noire du même air ; G c’efl une croche » la iête ne fera tracée qu’à moitié en forme de C •
Dans le pas droit » le pied jnarche fur une ligne droite : il y en a ds deux fartes , Tun en avant , l’autre en arrière. f^»fig. 15 & i6. Dans le pas ouvert la jambe s’ouvre : il y en a de trois fortes , Tun en dehors » l’autre en dedans en arc de cercle , & le troifième it côté , qu’on peut appcUer pas droit , parce que fa figure eft droite. V.les fig. 17, 18, 19.
Dans le pas rond, le pied en marchant fait une figure ronde : il y en a de deux fortes , l’un en dehors , l’autre en dedans. V. les fig, 20& 21. Dans le pas tortillé , le pied en marchant fe tourne en dedans & en dehors alternativement ; il y en a de trots fortes , l’un en avant , Tautre en arrière y le troiflème à côté. V. Us fig. 21 , 23 , 24. Dans le pas battu, la jambe ou le pied vient battre contre l’autre ; il y en a de trois fortes , l’un en avant, Tautreen arrière y & le tro*fiéme de côté* Kles fig. %^,, 16^27.
On pratique en fàifant les pas plufieurs agréniens , comme pUé, élevé ^ fauté , cTibriolé , tombé , ^iffé , avoir le pied en l’air yp9fer la pointe du pied , po/èr le talon 4 tourner un quart de tour^ tourner un demi-tour j tourner trois quarts de tour.^ tourner le tour en entier , &c.
Le plier fe marque fur le pas par un petit tïrct penché du côté de la tète du pas » comme on voit fie* a8.
L’élever fe marque fur le pas par un petit’ tiret penché perpendiculaire. V. la fig, 20. Le fauter par deux tirets perpendiculaires. V. la fig.%o.
Le cabrioler par trois. V. la fig.jt* Le tomber par un autre tiret placé au bout du premier, parallèle à la direâion du pas , & tourné vers la pointe du pied. /^. fiç. 32. Le glifler par une petite ligne parallèle à la direâion du pas , & coupée par le tiret en deux parties , dont l’une va vers la tète & l’autre vers le pied. F. fig. 33.
Danslepiedenl’air.lepaseft tranché comme danslajff. 34.
Dans le pofer de la pointe du pied fans que le corps V foit porté , il y a un point diredement au bout de la ligne qui repréfente le pied comme dans la A- 3Ï-
Dans le pofer du talon fans que le corps y foit porté , il y a un point diredement derrière , ce qui repréfente le talon. F. la fig. 36. Le tourner un quart de tour fe marque par un qu^rt de cercle. F la fig, 37.
Equitatiott ^ Efcrim & Danfe.
c H O 385
Le tourner un demi-tour par un demi-cercle. A » Le tourner trois quarts de tour , par les trois quarts de la circonférence d’un cerclé. F,fig^ 39. Le tourner un tour entier , par un cercle entier. y. fig, 40.
Lorfqu il y a plufieurs fignes fur un pas , on exécute les mouvements qu’ils repréfentent les uns après les autres dans le même ordre où ils. font placés , à commencer par ceux qui font les plus près de la tète du pas, qu’il faut confidérer divifés en trois parties ou temps. On fait dans le premier temps les mouvements oui font marqués fur la première partie du pas ; dans le fécond , ceux qui font placés fur le milieu , Se dans le troifième , ceux qui font placés à la fin. Ainfi quand il y a un figne qu’il faut plier avant de marcher , de même des autres.
Les fauts fe peuvent exécuter en deux manté-^ res :’oii l’on faute des. deux pieds à-la-fois, où l’on faute en marchant d’un pied feulement. Les fauts qui fe font des deux pieds à- la-fois , feront marquer fur les pofitions , comme il fera démontré dans l’exemple ci-après ; au lieu que les fauts qui fe font en marchant fe marquent fur les pas. Le pas fauté fe fait de deux manières : où Von faute & retombe fur la jambe qui marche , où loa faute & retombe fur l’autre jambe. S’il y a un figne fauté. fur un pas, & point de figne en l’ait après, c’efi une marque que le faut fe fait fur la jambe même qui marche ; s’il y a un figne en lair» c’eft une marque que le faut fe fait fur Tautre jambe que celle qui marche. La danfe, de même que la mufiqve,eil fans agrément » fi la mefure n’eft rigoureufemen : obfervée.
Les mefures font marquées dans la danfe par de petites lignes qui coupent î^ chemin ; les intervalles du chemin compris entre ces lignes font occupés Ear le pas, dont la durée fe connoît parles têtes lanches , noires , croches , &c. , qui montrent que les pas doivent durer autant de temps que les notes de la mufioue placées au-deiTus de la figure de la danfe. V. L EXEMPLE. Âinfi un pas dont la tête eft blanche, doit durer autant qu’une blanche de lair fur lequel on- danfe ; & un pas dont la tête tft noire, doit durer autant qu’une noire du même air. Les pofitions marquent de même par leurs têtes , les temps qu’elles doivent tenir. Il y a trois fones de mefures dans la danCe : lac mefure à deux temps, la mefure à trois temps , & la mefure à quatre temps.
La mefure. à deux temps comprend les airs de gavotte , gaillarde , bourrée , rigodon , gigue, canarie , &c.
La mefure à trois temps comprend tes airs de courante , farabande , pauacailie , chaconne , menuet , paffe-pied , &c.
La fflçfure à quatre temps comprend les aies Ccc
386 C H O lents, comme» par exemple, Tentrèe d*ÂpoUo0, de l’opéra du triomphe de l’amour , & les airs de loure.
Quand II faudra laiiTer paflTer quelques mefures de Pair fans danfer ,foit au commencement ou au milieu d*une danfe , on les marquera par une petite ligne qui coupera le chemin obliquement ; il y aura autant de ces petites lignes que de mefures : une demimefure fera marquée par une demi-ligne oblique ; ainfi le repos marqué fig. 41 eft de trois mefures & demie. Lorfqu’on aura un plus grand nombre de mefures de repos , comme par exempie dix , on les défignera par des bâtons qui en vaudront chacun quatre* K la fig. 41. Les temps , demi-temps & ouarts de temps , le marqueront par un foupir , un demifoupir & un quart de foupir , comme dans- la mufique.
Aux airs qui ne commencent pas en frappant , c^efl a-dire , où il y a des notes dans la première mefurefuriefquelleson ne danfe point ordinairement , comme aux airs de gavotte , chaconne, gi-Sue , loure , bourrée , &c. on marquera la valeur e ces notes au commencement. Vaye^ ^explication de r exemple ci-après.
Les figures des danfes fe divifent naturellement en deux efpèces , que les maîtres appellent régulUres & irrégiUUres.
Les figures régulières font celles où les chemins des deux danfetirs font fymmétrie enfemble ; & les irrégulières font celles où ces mêmes chemins ne font pas de fymmétrie.
Il y a encore dans la danfe des mouvements des Iras oc des mains ménagés avec art. Les mains font marquées par ces caraâères re* préfemés/Sg. 43. Le premier eft pour la’ main gauche , & le iecond pour la main droite ; on place celui qui repréfente la main droite , à droite -du chemin , & le fécond à gauche. On obfervera , quand on aura donné une main ou les deux., de ne point quitter qu’on ne trouve les mêmes fignes tranchés. V. lafip 44. A repréfente la femme , B , liiomme , auquel la femme A donne la main gauche , qu’il reçoit dans fa droite ; ils marchent enfemble tout le chemin A D B C , à la fin duquel ils fe quittent ; ce qui efl marqué par les mains qui font tranchées.
Les différents perts de brai & leurs mouvements font marques par les fignes fuivans : A , B , C , fie* 45 9 marque le bras droit ; le même figne » fi^. 46 , tourné de l’autre côté , marque le bras gauche. A marque l’épaule ,B le coude , & C le poignet. Pour placer les bras fur le chemin , on diflioguera les endroits où on va en avant & en arrière, de ceux où l’on va de côté ’, à ceux où on va en avant & en arrière , on marquera les bras aux deux côtés du chemin , le bras droit du côté droit , & le bras gauche du côté gauch ? ; à ceux où Ton va de côté , on les marquera deffus & defTpus , obfervant toujours que celui qui eft à droite eft le bras droit , & celui qui eft à gauche eft le bras gaucbci c H o
Exemptes des digcrentes attitudes des ha fi 45 &.46. Le bras étendu.
47. Le poignet plié.
48. Le bras plie.
49. Le bras clevant foi en hauteur. ^cu Les deux bras ouverts. , , ^ 51. Le bras’ gauche ouvert, & le droit plié ao coude.
52. Le bras gauche ouvert , & le droit tout-à-fatt fermé.
53. Les deux bras ouverts.
54. Le bras gauche ouvert , Se le droit fermé da coude.
5 5. Le bras droit ouvert, & le gauche tottt-à*(ait fermé.
Exemples des mouvements des bras» 56.. Mouvemem du poignet de bas en haut. 57. Mouvement du coude de bas en hauc. ^8. Mouvement de l’épaule de bas en haut^ 59« Mouvement du poignet de haut eu bas. 60. Mouvement du coude de haut en bas. 6 1. Mouvement de Tépaule de haut, en bas» - 6 a. Rond du poignet de bas en haut. 63» Rond du coude de bas en haut. 64. Rond de l’épaule de bas en haut. 6f. Rond du poignet de haut en bas. 66. Rond du coude de haut en bas. 6y. Rond de l’épaule de haut en bas. 68. Rond du poignet de bas en haut. 69. Rond du coude de bas en haut. 70. Rond de l’épaule de bas en haut. 71 . Double mouvement du poignet de bas eii haut & de haut en bas,
72. Double mouvement du coude. 7 h Double mouvement de Tépauie. Les bras peuvent agir tous deux en mânie tcmpê ou Tufi après* lautre. On connoitra quand les dett« bras agiâent tous deux en même temps par une liaifon allant de l’un i TaïKre. K la fifr. 74 , qui marque que les deux bras açifenc en même temps , mais par mouvement contraire.
Si les deux bras n’ont pas de liaifon , c’eft une marque qu’ils doivent ajçir l’un après l’autre. Le premier eft celui qui précède : ainn dans Texemple fig. 76» Le bras droit , qui eft plus près de la pofition , agit le premier.
Explication des cinq prêmitres mefures du pas des deux lutteurs y danfé par MM. Dupré & Miierr dans topera des fîtes Gred^ues & Romaines , rt" préfemées dans la dernière planche de chorè* graphie.
On a obfervé dans cet exemple la valeur des temps que les pas tiennent ; cette valeur eft marvquée par les têtes des mêmes pas, ainfl qu’il eft expliaué ci-defliis ; on y a jomt la tablature de* l’air (or lequel ce pas de deux » été exécuté ^ o» a .marqué les mefures par ïks chiffres 1,2,3 » &o. »
C H O «fin dé pouvoir les défigner plus farilement Celles de la chorégraphie font de même marquées par des chifHres placés vîs*à-vis des lignes qui féparent les sneAires ; ainfixiepuis o iufqu’au diiffre i » c^eft la première mefure ; depuis le chiifre i jufqu’au chiffre a , c eft la féconde , ainfi des autres. ^ Il faut auffi obferver que , dans Texemi^e propofé , les chemins des deux danfeurs font fymmé’ trie dans plufieurs parties ; ainfi ayant expliqué pour tin j ce fera dans les parties comme (i on IV voit fait pour tou^ les deux. Dans les autres parties où les chemins des deux danfeurs ne font point iymniètrie, & oii leurs mouvemens ne font point femblables & co-exitlans , nous les expliquerons fëparémenty dèfignant Tun des danfeurs par la lettre A , &rautre par la lettre B.
Avant tomes chofes, il faut expliquer par un exemple ce que nous entendons par des chemins fymmétriques. Soient donc les deux lettres pp, elles font femblahles, mais elles ne font point lymmé* tfie ; retournons uns de ces lettres en cette forte ^ p oupq^ elles feront fymméirie & une reflemi >lance de pofnion. s £ r eft fereblable à B s T , mais fymmétriquc avecT 2 B ; il fuffit de les mettre vis-à-vis l’un de l’autre BST-xSff pour s’en appercevoir. Enfin , fi on fouhaice un autre exemple , -la contre-épreuve d’une eftampe , ou la planche qui a fervi à l’imprimer , font fymmétrie enfem--ble ; ainfi que la forme de caraâères qui a fervi à •imprimer cette feuille, faifoit fymmétrie avec la feuille que le leâeura préfentememfouslesyeux. Ceci bien entendu , il eft facile de comprendre que fi le danfeur A , planche II , fig. première , placé vis-à-vis de celui qui eA en B , part du pied gauche , ce dernier doit partir du pied droit ; c’eîl en effet ce que l’on obferve dans cet exemple. Ainfi , comme nous nVxpliquerons pour les parties fymmétriques que la tablature du danfeur A , il fau- > dra pour avoir celle du danfeur B » changer les mots droit en gauche , & gauche en d»>ii. Les deux danfeurs commencent par la quatrième pofition ; le danfeur A fait du pied gauche un pas droit en avant ; ce pas doit durer une noire ou guart de mefure ; il eft fuivi d’nn femblable pas tait par le pied droit 9 qui vaut aufii une noire , comme on le cennoit par fa tête qui efi noire ; le trorfième pas eft du pied gauche , & dure feule^ -ment une croche, ainfi qu’on le-connoit par fa tête ’ croche ; il efi chargé ^e deux fignes , & l’élevé à la fin ; le quatrième qui efi du pied droit , vaut aufil une croche , & le fuivant «ne noire ; ce qui fait en tout quatre noires, & épuife la première mefure de l’air à deux temps notés au-defltis. Tous les pas de cette mefure font des pas droits en avant. La féconde mefure i , 2 , eft occupée dans l’air par les notes re fa ^ (bl ; la première efi ’ une blanche pointue, & les deux dernières des croches ; ^ & dans la danfe elle efi occupée par des pofitions & des pas. La première pofition oii on arrive à la ’ ^a de laprenùm mefure ,eft la troifiéve ; elle eft c H o 3*7
zKe&ée des fignes plié & cabriolé , & de celui de tourner un qiurt C* : tour ; ce qui met^ la préfence du corps vis-a-vis le hautdela falle de cette pofition , qui vaut une noire ; on retombe à la quatrième le pied droit en lair : ce pied fait enfuite un pas ouvert de côté , qui dure auifi une noire ; le pas fuivant qui efi du pied gauche, d’une (roche ; il efi affeâé du figne plié au commencement, & du figne en Tair > fuivi de celui de tourner un quart de tour à gauche , qui remet la préfence du corps comme elle étoit au commencement ; & enfuite du fauté, à la fin duquel on retombe à la quatrième pofition, le pied droit en l’air, qui fait un pas ou« vert de côté , lequel n’efi point compté dans la mefure , parce que fa tète fe confond avec celle de la pofition , & qu’il n’ed qu une fuite du fauté. Le pied refiant en l’air ainfi , le corps eft porté fur l’autre jambe ; elle ne pourra marcher que le premier ne foit^’pofé à terre en tout ou en partie-, c’eAàdire , feulement fur le talon ou Ut pointe du pied ; dans la figure , c’eft la poinie du pied qui pone à terre. Le pied gauche fait un pas droit en avant , lequel vaut une croche ; il efi fuivi du figne de re* pos ou quart de foupir , qui , avec les pas que nous avons expliqués , achève de remplir la mefure. La mefure fuivante 2,3» efi remplie par trois pas qui valent chacun une noire. Le premier qui efi du pied droit , a le figne en l’air au commencement ; il efi fuivi de la première pofition affeâée du figne plié & fauté fur le pied gauche , pour marquer que le faut fe fait fur cette jambe, l’autre étant en l’air ; enfuite efi un foupir qui vaut une noire de repos ^ après lequel efi un pas ouvert de côté fait par le pied gauche ; ce pas efi chargé de deux fignes qui marquent le oremier qu*il faut plier au commencement du pas, oc le fécond qu’il faut élever à la fin. Le pas fuivam qui efi du pied droit efi lui pas droit du même fens qui ramène la jambe droite près de la gauche.
Il faut remarquer qu’après le foupir de cette mefure , les chemins des danfeurs cefllent de fiiire fymmétrie ; car Tun avance vers le haut de la falle , OL l’autre s’en éloijgne ; cette diverfitède mouvement continue julqu^au troifième temps de la mefure fuivante.
Le premier pas de la mefure 3 » 4 » efi un pas ouvert de côté du pied droit ; avec les fignes plié & élevé , le premier au commencement du pas , ’ & le fécond à la fin ; il eft fuivi d’un pas ouvert *de côté fait par le pied gaudie , à la fin duquel le pied refte en l’air pendant ub quart de mefure. Le pas fuivant qui eâ un pas ouvert de. côté , eft affedé du figne de tourner un quart de tour. On voit auprès de ce pas la main droite que le danfeur A donne à la main gauche de l’autre danfeut , faifant l’effort fimulé que deux lutteurs font pour renverfer’leur adverfaire.
Au commencement de la mefure fuivante , les danfeurs font revenus à la première pofition , où iU refiem pendant une demi-mefnre ; ce qi)e Ton C c c i j 3i8S ' C H O connoit par la tête noire de la pofition & le foiipir qui la fuir. Le premier pas fuiv^nt fft un pas ou- vert en dedans qui dure une noire ', on voit au commencement de ce pas le ilgne en Tair» fuivi de icelui de tourner un quart de tour ; ce qui fait con- nottre que ce pas doit être fait fans que le pied pofe à terres il eft fait par le pied droit , qui revient fe placer à la pofition. Le pas fuivant eA encore af- teâé du figne de tourner un quart de tour ; ce qui remet les danfeurs vis-à-vis l'un de l'autre. On y trouve aulTi lefigne de^ mains tranché ; ce qui fait connoicre qu'à la fin de ce pas les danfeurs doivent fe quitter. Ce que nous avons dit jufqu'à préfent , fuffit pour entendre comment on déchiffre les danfes écrites. Nous laifibns au leâeur muni des principes établis ci-devant , les dernières mefures de l'exem- ple pour s'exercer , en l'avertififant cependant d'une chofc cffentielle à fîçavoir ; c'eft que lorfque Ton trouve plufieurs pofitions de fuite , comme dans la mefure 7 > 8 , les mouvements que les pofitions repréfentent fe font tous en la même place; il n'y -a que les pas qui tranfportent le corps du danfeur d'un lieu en un autre, & que la durée de la fomme de ces mouvements qui doit être renfermée dans celle du pas précédent. Si la tête d'une pofition eft noire , ou fi elle eft blanche , & qu'il forte de fa tête un pas; alors on compte le temps qu'elle marque. Il y a un exemple de l'un & de l'autre dans la mefure 798, le reAe cù. fans difBcuitè. Un manufcrit du fieur Favier m'étant tombé en- tre les mains , j'ai cru faire plaifir au public dé lui expliquer le fyûéme de cet auteur » d'autant plus que ion livre ne fera probablement jamais im- primé. Mais avant toutes chofes , je vais rapporter ion jugement fur les méthodes de chorégraphie ^ fur lesquelles il prétend que la fienne doit préva- loir : ce que nous difcuteronsdans la fuite. Les uns , dit-il , prétendent écrire la danfe en fe fervant des lettres de l'alphabet , ayant réduit , à . ce qu'ils difent , tous les pas qui fe peuvent faire au nombre de vingt-quatre , qui eft le même que celui des lettres ; d'autres ont ajouté des chiâFres à cette invention littérale , & donnent pour marque à chaque pas la première lettre du nom qu'il porte , comme à celui de bourrée un B , à celui de menuet un M, à celui de gaillarde un G, &c. Ces deux manières font à la vérité très-frivoles ; mais il y en a une troifième ( celle du fieur Feuillet que nous avons fulvie ci-devant en y faifant quelques àmé* licrattons ) , qui paroir avoir plus de folidité ; elle fe fait par des lignes qui montrent la figure ou le chemin que fuit celui qui danfe , fur lelquelles li- gnes on ajoute tout ce que les deux pieds peuvent figurer, &c. Mais quelques fuccès qu'elle puifle avoir , je ne laifierai pas de propofer ce que j*ai trouvé fur le même lujet , & peut-être que mon travail fera aufii favorablement reçu que le fien , iaas pourtant rien dimiauer de la gloire que ce c H o fameux génie s*eft acquife par les belles chofef qu'il nous a données. Cet auteur repréfente la falle où l'on danfe par des divifions fàhes fur les cinq lignes d une partie de mufique ( voye^la fig,x ) ; les côtés partent le m^e nom que dans la /i^. /« pL de chorégraphie^ qui repréfente le théâtre , chaque féparation de ces cinq portées rcoréfente la falle » quelque largeur qu'elle ait ; c eft dans ces falles que Ton place Us caraâères qui repréfentent tout ce que l'on peut faire dans la danfe , foit du corps , des genoux ou des pieds. Le caraâère de préfence du corps eA le mêmp dans les ùtMX chorégraphies (^voyeiç^ la fig. 4 ) ; mais celle-ci marque fur les préiences du corps le côté où il doit tourner ; ainfi la fig* 5. fait voir que le corps doit tourner du côté droit » & h fuivante qu'il doit tourner du côté gauche. Par ces deux fortes de mouvemens le corps ayant divers af- pedb 9 c'efl-à-dire , étant tourné vers les différens côtés de la falle, on peut les marquer par les fig, 4 « 7 » S > 9- La première (4) repréfente le corps tourné du côté des fpeâateurs , ou vers le haut de la falle ; la féconde (7) repréfente le corps tourné , enforte que le côté gauche eft vers les fpeâateurs ; la troifième (8) , que le dos efi tourné vers t% fpeâateurs ; & la quatrième (9) , que le côté droit les regarde. Mais comme la falle a quatre angles , & que le corps peut ètrt tourné vers les quatre coins , on en marque la pofition en cette manière , ( v^ye^ la fig, 10 ) ; le coin i à gauche des fpeâa- teurs s'appelle le premier coin ; les fécond , troi- fième, quatrième, font où l'on a placé les nom* bres 2,3,4. Outre ces hnitafpeâs, on en peut encore ima* giner huit autres entre ceux-ci , comme hifig- 1 1 le tait voir. Ces feize afpeds font les principales marques dont on fe fert ; elles fe rapportent toutes au corps , mais comme il faut marquer touts les mouvemems que 1 on peut faire dans une entrée de ballet com- pofée de plufieurs danfeurs , foit "qu elle fiit de belle danfe ou de pcfiure, comme font les entrées de gladiateurs , de devins , d'arlequin , foit que les mouvements foient femblables ou difTérens , foit que quelques-uns des danfeurs demeurent en une même place pendant que les autres avancent; ces difTérens états feront marqués par les caraâères fui- vans ; la/^. 4 repréfente p corps droit & debout; ^fig* 12 le corps penché en avant 'comme dans la révérence à la manière de lliomme , ce que l'on connoît par la ligne qui repréfente le devant du corps qui efi convexe ; la fuivante ( 13 ) repréfente le corps penché du côté droit , ce que l'on con- noit par la ligne de ce côté , ce qui efi concave ; la/f. 14 fait voir que le corps penche en arrière , ce que l'on connoît par la ligne du dos qui eft con- cave; enfin zfig. 15 fait voir que le corps penche du côté gauche. L'idée de marquer les temps des pas par laforo^ Digitized by Google
C H O oa coukur de îcur téie , étoit renne à cet auteur ; maïs elle nous avolt été communiciuëe par M. Dupré , & nous Tavons introduis dans la chori^ paphie du (leur Feuillet oii elle manque ; la différence principale de ces deux manières , eft que dans celle-ci on marque la valeur des pas fur les caraâèresdes préfences, vi»y« ;[/a) ?g ; i($ , qui fait voir les différentes formes du caraâère de pré* fence, & leur valeur au-deâus marquée par des notes de mufique.
Ces marques à la vérité feroient d’une grande milité ; mais cependant Tauteur ne confeille pas de s’en fervir qu’on ne foit très-habile dans la chorégraphie & la mufique.
La j%. 17 y qui eft une ligne inclinée de gauche à droite , marque qu’il faut plier les genoux. La fig. 18 marque au contraire qu il faut les élever.
La ligne horifontale {^fig. 19 ) marque qu’il faut marcher.
La fig. 20 , qui eft une ligne courbe convexe en-deffus , marque qu’il faut marcher en avançant d’abord le pied dans le commencement du pas , & continuer en ligne courbe jufqu’à la fin de fon aâion»
La j ?f. 21 » qui eft la même ligne courbe convexe en-deflous , marque au’il faut marcher en reculant d’abord le pied dans le commencement du pas , & continuer en ligne courbe jufqu’à la fin de ion action.
hzfi§. 22 marque le mouvement qVon ’appelle tirer de jamhe en dehors.
La/^. 23 marque le mouvement- qu’on appelle tour de jambe en dedans.
Lzfig, 24 , qui eft une ligne ponâuée en cette forte . . • .^ marque que le pied fait quelque mouvement , fans fortir cependant du lieu qu’il occupe. Lzfig. 25 9 qui eft un i/ 9 indique le pied droit. La (ui vante ( 16 ) qui eft un ^ , indique le pied gauche.
Ces deux mêmes lettres (fig. 27 ^ , dont la queue eft un peu courbe ^ figninent qu il fiiut poier la pointe des pieds , & laiffer enfuite tomber le talon à terre.
Les deux mêmes lettres dg {fig. 28 ) , dont la queue eft ponâuée , fignifient qu’il faut pofer.les pieds fur la pointe fans appuyer le talon» Les deux mêmes lettres {fig. 29 ) > dont la queue eft fcparée de la tête, fignifient qu’il faut pofer le étalon y &c appuver enfuite la pointe du pied à terre. Les deux mêmes lettres {fig, 30 ) , dont la queiie eft difcontinuée dans le milieu , marquent qu’il faut pofer les pieds fur je talon , fans appuyer la pointe à terre.
Les deux mêmes lettres ( J%. 31 ), dont les queues font droites comme celles du d 6c du g y marquent qu’il faut pofer le talon & 1«| pointe du ! pied en même temps , ce qu*on appelle pofer à plat, * Après les marques qui font voir toutes les dif- ; férentes manières de pofer les pieds à terre , nous ’ CHO 38^
allons expofer celles qui repréfentent en l’air. hàfig. 32 fignifie que les pieds font en l’air, ce que l’on connoit par leur queue» qui eft recourbée du côté de la tête.
Les deux mêmes lettres ( J%. 33 ’^ , dont la queue eft difcontinuée dans le milieu oc recourbée vers la tête , marquent que les pieds font en l’air la pointe haute.
Ces deux mêmes lettres ( J%. 34 ) , dont la queue eft difcontinuée & recourbée vers la tête comme dans les précédentes , la partie de la queue depuis a tête jufqu’à la rupture élevée perpendiculairement comme à la /^. 31, marquent que la pointe & le talon font également éloignés de terre* Dans tout ce que nous venons de dire on doit entendre que les pieds font tournés en dehors , comme dans les cinq bonnes pofitions expliquées ci- devant. Il faut préfentement les marques qui font connoitre qu’ils font tournés en dedans , comme dans les cinq faufies pofitions. C’eft encore les deux mêmes lettres gd yfig. 35, mais retournées en cette forte gp*
On peut donner à ces deux dernières lettres toutes les variétés que nous avons montrées ci-devant^ & faire autant de fituations des pieds en-dedans comme nous en avons fait en dehors, foit à terre, feit en l’air, l’exemple fuivant, Jî^. 36 , fait voir que les pieds font tournés en-dedans & en l’air , ce qu’on connoît par le </ & le g retournés , & par leurs queues qui regardent la tête de ces lettres. Ces diflereotes lortes de pofitions des pieds étant Quelquefois des diftances que l’auteur appelle naturelles , c’eft-à-dire , éloignés l’un de l’autre de la diftance d’un des piqds ou enfemble , comme lorfqu’ils fe touchent , ou écartés , lorfque la diftance d’un pied à l’autre eft plus grande que celle d’un pied , il marque la première par des lettres dg joiiites au caraâère de préfence , uns y rien ajouter , vo^q ; /^ /or. 37 ; pour la fecoiide il met ua point, enforte que la lettre du pied foit entre le caraâère de préfence & le point, voye^la fig. 38 ; & pour la troifième , une ^petite ligne verticaleplacée entre le caraâère du pied & celui de préfence. V, la fig. 39.
La fig. 40 , qui eft un , indique qu’il faut pfrouetter.
Le faut fe connoît lorfque la ligne élevé placée fur la ligne ntraché^ eft plus grande gue la ligne plié placée fur la même ligne /Ti^rcA/î on connoît aufii à quelle partie du pas les agrémens doivent être faits, par le lieu que les fignes de ces agrémens occupent fur la ligne marché*^ fi ces lignes font au commencement de la ligne marché ^ c’eft au commencement du pas ; s’ils font au milieu, ce fera au milieu du pas qu’on doit les exécuter } ou s’ils font à la fin de la ligne , ce ne doit être qu’à la fin du pas qu’on doit les exécuter. • « Voilà touts les difllérents caraâères avec lefquelson peut décrire les mouvements, aâions , pofitions que Ton peut faire dans la danfe S il nç 390 C H O rette plus qn*à les aflembler ; mais c’eft ce qiit fe fait en tant de manières , que fi je puis y réufHr , comme je refpère , j’aurai lieu d’être fatisfait de mes réflexions , dit l’auteur ».
Nous allons voi r com ment l’auteur y réuflît. • Ces deux lignes indiquent que le pied droit commence & achève Ton mouvement , & oue le pied gauche commence & finit le fien après ; ce qui eft marqué par la ligne de deflus qui efl pour le pied droit , laquelle précède l’autre félon notre manière d’écrire de gauche à droite ; la ligne de defTcus eft pour le pied gauche ; elle n’eft tracée qu’après que l’autre a fini Ion mouvement. Ces deux autres lignes font connoitre que le pied gauche commence & finît fon mouvement , & que le pied droit commence & achève le fien après.
Ces deux autres lignes __ indiquent que le pîed droit commence fon mouvement , & que dans le milieu de celui-ci le pied gauche commence le fion , qu’ils continuent enfemble , que le pied gauche achève après.
Ces deux lignes "^ font connoitre que le pied droit & le pied gauche commencent enfemble , & que le pied droit finit fon mouvement après celui du pied gauche.
Ces deux autres lignes _ font connoitre que le pied droit commence le premier fon mouvement « & que le pied gauche commence après, qu’ils continuent enfemble , & finiflent en même temps. Ces deux antres lignes"^ font connoitre que le pied droit & le pied gauche commencent & finiffent enfemble.
Ainfi de toutes les combinaîfons poflîblcs deux a deux des lignes repréfentécs , fig. 19 , 20 , 21 , 22 , 23 » 24, dont il feroit trop long de faire rénumération.
Les fig, )7 , 38 , 39, ont déjà fait connoîrre trois fituatîons ; les trois fuivantes en repréfentent encore d’autres : ainfi par la J%. 40 , on verra le pied , droit devant le corps , & le pied gauche derrière. ■ Par l^fig' 41 > on verra le pied droit devant & de côté , & par conféquent le pied gauche derrière & de côté*
Par la fig. 41 1 on verra la fituation qu’on appelle croifée , le pied droit devant la partie gauche du corps , & le pied gauche devant la partie droite ; & vice ver/a d^tomts les combinaifons dont ces arran- .gements font fufceptibles.
Ces trois derniers exemples qui montrent les fituatîons ou pofitions naturelles . peuvent encore ’être enfemble ou écartés , en y ajoutant le point ou îla petite ligne.
Toutes ces fituatîons pourront être un pîed en Tair , en donnant à la lettre qui repréfente ce pied la.marque de cette circonftance , qui a été ci-devant expliquée. Nous allons paifer aux exemples dé l’emploi de la liçne marché.
L^fig» 43 , repréfente la fituation ou pofition qui cft le pied gauche i terre dçVfiot p & le pied droit CH o
en Tair derrière. On connoitra la pofition , en ce •qu’elle fera toujours la première de chaque danfe , ôt qu’il n’y aura point audeflbus de ligne méircki les différentes pofitions des pieds qui pourroient y être, étant afllz démontrées précédemment pour les connoitre. Cette pofition tient dans la danfe lieu de clé , dont l’ufage en mufique eft de faire connoitre le ton & le mode de chaque air , & le premier fon par lequel il commence ; de même celle-ci montre le lieu de la falle où la danfe doit commencer ^ en fe la repréfentant toujours comme renfermée dans les reâangles formés par les lignes verticales & les portées de mufique fur lefquelJes on écrit la danfe. De cette fituation on paffera à la féconde {^fig. 44 ) où l’on remarquera qu’il faut marcher ce qui efî maraué par la ligne qui repréfente ce mouvement , laquelle eft décrite au - défions de la figure qui repréiente la falle. Mais comme cette ligne marché fuppofe que l’un des deux pieds doit faire un mouvement , on connoitra que c’eft le pied droit , puifque la lettre d efi feule dans la falle , & au côté droit du corps. Mais comme cette lettre eft décrite la queue retournée à la tête , le pied droit fe portera en l’air , & cette fituarion de pied finira cette première aâion « & fervira de po&ion pour pafTer à la fuivante.
La fie* 45 repréfente qu’il faut marcher le pied droit à terre de côté : après ce mouvement on fortira de terre le pied gauche , qui doit refter en l’air au-defTiis de l’endroit où il étoit pofé. On ne marque rien pour cette aâion du pied gauche , parce qu’elle eu néceflàire pour achever le pas. Lorfi^ue les inouvements qui fe fuivent fe font par des pieds différents , la fin de cette aâion efi une fituatioa naturelle, Celle des pieds enfemble ou écartés, fera marquée par un caraâère particulier. La figure fuivanac ( 46 ) repréfente qu’il faut le pied gauche çroifé devant lortant de terre , le pied droit joignant au derrière du talon du pied gauche. Cette fituation «nfemble «tant aurqnée par ua point qui ef^ au derrière du corpt , ce point ie place a côté du corps , fi on finit cette a^ion les pieds enfemble de côté.
’La fig. 47 repréfente qu*il faut marcher ie pied droit à terre de côté , & que le pied gauche fortira de terre & fe portera écané en Kair au côté gauche du corps : cette dernière crrconfiance eft marquée par la lettre g féparée du corps par une ligne verricale , qui fienifie , ainfi qu’il a été dit , que le pied eft éloigné du corps,
La fig, 4S , que l’on ne regardera que comme l’explication de la 47 , repréfentera par conféquent la même chofe : elle indiquera de prus par les deux lignes qui y font décrites , aue le pied droit marchera le premier , & le pied gauche marchera eijfuite ; la ligne de dcflbus , ainfi qiTil a été dit , étant pour celui-ci » & étant pofiérieure par rapport à celle de Tautre pied.
Apr^s avoir <loQ4 !^ Ces exemples pour U ligne C H O mâtthit fiAflftq^le on place les %ieid6S agré* i&ents, comme plié, élevé» fauté, cabriolé » dcc. il e(l bon d’examiner ces mêmes marques , pour connokre toutes- Us places que le corps peut accu* p«r fur la ligne de front.
Par iaifig. 4} , on verra que le corps efi pofë au milieu 9 du côcé gauche de la (aile ; c’eâ la pofirion dans laquelle ^fig* 43 le repréfente au même lieu >• pMÎfque i*aâion qui y efl marquée n’oblige point le corps à faire aucun changement ; le pied en Tair r|ai derrière la pofitîon le porte en Tair de côté à la ji^. 44’ y laKTant toujours le poids du corps fur le pied gauche : tsfig, 44, 45 > 46 , 47 , le repréfen* tent un peu plus éloigné de ce côté , ce qui fe peut encore en autant d’autres places que Ton jugera à propos , félon le nombre de pas qui peuvent être faits en largeur d’une falle ; lès fituations fur la Ion-Î ; ueur font marquées par les lignes de portées & es intervalles des mêmes lignes.
En donnant à toutes les places les feize afpefts dont il eil parlé ci- deâus , & qui font repréfentés /^. 1 1 ; il. eft cenain qu’il n’y a pas un feui endroit d’une falle , oii l’on ne puifle marquef telle pofition des pieds & iituation du corps que l’on voudra ; ce qgiii efi tout ce que Ton fe propole de faire quand on veut écrire une danfe fur le papier. On écrit auifi dans ce nouveau fyfiême l’air audeflus de la danfe » & le tout fur du papier de mufi* que ocdinatre , enfortc qu’au premier coup * d’œil une danfe écrite en cette manière paroît un duo ou un t/îo » &e. û deux ou pluûeurs danfeurs danfênt enfemble.
Nous avons promis de comparer enfemble ces deux manières , nous tenons parole : nous croyons, quoique Tiiivention de cet auteur foit ingénieufe , que Ton doit cenendant s’en tenir à celle du iieur Feuillet» où la ngure des chemins eft repréfentée, fur- tout depuis que nous y avons fait le changement communiqué par M. Dupré , au moyen du quel oa connoit 1% valeur des pas par la couleur de leur téce» ainfi qu’il a été expliqué dans la première partie de cet article y Tinconvënient de ne point marquer les chemins eâ bien plus important que celui qui réfulte de ne poiiu écrire la mufique fur les lignes & dans les intervalles , comme quelques auteurs l’s^/oient projpofé*^0>i/^ TartideMusiQUE» où les chofes font diicutées. ( U )
Après l’expofition de cet art , nous allons placer ce que M. No verre , grand ]uge en cette partie , petMe de fes avantages.
La chvrégraphu » dit^t, eft l’art d’écrire b daafe à l’aide de difftrens fignes , comme on écrit la mufique à l’aide de figures ou de caraâères défi> gjiés* par la dénomination (}es notes » avec cette dftfiireocc qu*un bon muficien lira deux cents mefores dans un in{)ant , & qu’un excelleiit chorégrs 4>lM ne déchiffrera pas deux cents mefures de daniè en deux heures. Ces fignes repréfentatiÊ fe coAçcÂteai aifément ; on les apprend vite , on les QubUe de même* Ce genre d’écriture particulier à 1 c H o J9t
notre art , & qiae les anciens ont peut-être Ignoré , pouvoit être néceffatre dans les premiers momcns .où la danfe aétéafTervieà desprkicipes. Les maîtres s envoyoient réciproquement de petites contredanfes Ôc des morceaux brillaos & difficiles , tels que le menuet ^ Anjou , U Bretagne , la mariée , le paJJi’Died f fans compter tncoxt tes folies (T Efpa^ gney lapavonne , la courante ’y la bourrée d^ Achille & l’allemande. Les chemins ou la figure de ces danfes étoient tracés ; les pas étoient enfuite indiqués fur ces chemins par des traits & des iîgnes démonfira*tifs & de conventioi» ; la cadelice ou la mefure étoit marquée par de petites barres pofées tranfverfalemem, qui divifoient les’ pas 6c fixoient les temps ; l’air fur lequel ces pas étoient compofés fe notoit au-deâu$ de la page , de forte que huit mefures de chorégraphie équivaloient à huit mefures de mufique. Moyennant cet arrangement , on par-* venoit à épelcr la danfe , pourvu que l’on eût la précaution de ne jamais changer la pofition du livre , & de te tenir toujours dans le mêmQ Cens. Voilà ce qu’étoit jadis la chorégiapkie, La danfe étoit fimple & peu compofée, la manière de l’écrire étoit par conséquent facile, & on apprenoit à la lire tort aifèmenr. Mais aujourd’hui les pas font compliqués , ils font doublés & triplés ; leur mélange eAimmenfe : il eft donc trés-difficile de les déchifirer. Cet art au refte eft très- imparfait ; il n’indique exaâement que l’aâiocr des pieds ; & s’il nous défiene les mouvements des bras y il n’ordonne ni les pofit ;ions ni les contours qu’ils doî» vent avoir ; il ne nous montre encore ni les atti-. tudes du corps , ni fes effaaments , ni les oppofitiont de la tête , ni les fituations différentes , nobles & aifées , nécefiaires dans cette partie ; & je le regarde comme un art inutile , puifqu’il ne peut rien pour la perfeâion du notre.
Je demanderois à ceux qui/fe font gloire d’être inviolablement attachés à Xtl clwré^raphie ^ iL que peut-être je fcandalife , à quoi cette fcience leur a fervi l quel luftre elle a donné à leurs talents ?, quel vernis elle a répandu fur leur réputatiou ? Ils me répondront , s’ils font fincères , que cet art n’a . pu les élever au-defiTus de ce qu’ils étoient, mais, qu’ils oot en revanche tout ce qui a été fait de beau en matière de danfe depuis cinquante ans. m Confervez, leur dirai- je, ce recueil précieux ; votre n cabinet renferme tout ce que les Dupré ^ les. » Camargo , les Lany & peut-être même les Blondi y» ont imaginé d enchalnemens & de temps fubtiis, w hardis ou iiig nieux ; & cette colleflion eft fans n doute très belle ; mais je vois avec regret que^ » toutes ces» richeffes réunies n’ont pu vous wùn ver de rindig«nce dans Jaquelle vous êtes des M biens qiie vous auriez tirés de votre propre >i fonds. Emafiez tant qu’il vous plaira , ces foibles " monumens de la gloire de nos danfeurs célé- »> bres , je n y vois S l’on n’y verra que le pren mier trait ou la première penfée de leurs talens * v> je n’y diâinguerai q^ue des beautés éparfes , fans.
39* C H O T) enfemhU , fans colons ; les grands traits feront » effacés ; le$ proportions , les contours agréables » ne frapperont point mes yeux ; j’appercevrai I» feulement des vefliges & des traces d’une aâion H dans les pieds , que n’accompagneront ni les M attitudes du corps » ni les pofitions des bras , ni » Texpreflion des têres ; en un mot , vous ne m’offrirez qu’une toile fur laquelle vous aurez con-
- fervé quelques traits épars de différens maîtres w.
J*ai appris la chorégraphie ^6l je Tai oi^liée ; fi je la croyois utile à mes progrès , je Fapprendrois de nouveau. Les meilleurs danfeurs & les maîtres de ballets les plus célèbres la dédaignent , parce qu’elle n*eft pour eux d’aucun fecours réel. Elle pourroit cependant acquérir un degré d’utilité y & Je me propofe d'en entretenir le public > après lui avoir fait pat ;^ d’un projet né de quelques réflexions furTacademie de danfe , dont l’établiflement n’a eu vraifemblablement d’autre objet que celui de parer à la décadence de notre art & d’en liâter les progrès.
’ La danfe & les ballets prendroient fans doute une nouvelle vie , fi des ufages établis par un efprit de crainte & de jaloufie » ne fermoient en quelque forte le chemin de la gloire à touts ceux Qui pourroient fe montrer avec quelque avantage furie théâtre de la capi^le, & convaincre par la nouveauté de leur genre , crue le génie eft de touts les pays , & cju’il croit & s’élève en province avec autant de facilité que par-tout ailleurs. Je ne veux point déprimer les danfetirs que la faveur» oufi vous le voulez, une étoile favorable a conduits à une place à laquelle de vrais talens les appeloient : l’amour de mon art , & non l’amour de moi-même, efl lefeul qui m’anime ; & je meperfnade que fans blefler quelqu’un , il m’eft permis de fouhaiter à la danfe les prérogatives dont jouit la comédie. Or les comédiens oe province n ont-ils pas la liberté de débuter à Paris & d’y jouer trois rAles différens ^ à leur choix ? Oui , fans doute ,
reçu ou de ne le pas
auteur qui triomphe par fes talents de la cabale comique , 6c qui s’attire &ns bafieite les fuffrages unanimes d’un public éclairé, doit être plus que dédommagé de la pfivation d’une place qu’il doit snoins regretter lorfqu’il fai^. qu’il la mérite légitimement.
La peinture n’auroit certainement pas produit tant d’nommes iilufires dans touts les genres qu’elle embrafle , fans cette émulation qui règne dans fon académie. C’eft-là que le vrai mérite peut fe montrer fans crainte ; il place chacun ’dans le rang qui lui convient : & la faveur fut toujours plus foible à la galerie du louvre , qu’un be^u pinceau qui la force au filence.
Si les ballets font des tableaux vivans, s’ils doivent réunir touts les charmes de la peinture, pourquoi u’efl-il pas permis à nos maîtres d’e^cpofer fur c H
le théitre de Topera trois morceaux de ce genre ; l’un tiré de l’hiftoire , l’autre de h fable , & le dernier de leur propre imagination ? Si ces maîtres réuffiflbient , on les recevroit membres de l’académie « ou on les aerçgeroit à cette fociété. De cette marque de diftinra^on & de cet arrangement , naitroit , à coup fur , l’émulation ( aliment précieux des arts ) ; & la danfe encouragée’ par cette récompenfe , quelque chimérique qu’elle ptiifle être » fe placeroit d’un vol rapide à c6té des autres* Cette académie devenant d’ailleurs plus nombreufe , fe dîflingueroit peuf^tfe davantage ; les efforts des provinciaux exciteroient les fiens ; les danfeurs qui y feroient agrégés , fervtroient d’aiguillon à fes principaux membres ; la vie tranquille de la pro« vince faciliteroit à ceux qui y font répandus , les moyens de penfer , de réfléchir & d’écrire fur leur art ; ils adreiTeroient i^ la fociété des mémoires fouvent inflruâifs ; 1 académie , à fon tour, feroit forcée d’y répondre ; & ce commerce littéraire , en répandant fur nous un jour nouveau , nous tireroit peu-à-peu de notre langueur & de notre obfcurité. Les jeunes ^ens qui fe livrent à la danfe machinalement & (ans principes , s’inftruiroient encore iflfailliblement ; ils apprendroient à connoitre les difficultés, ils s’eiTorceroient de les furmonter, & la vue des routes (ure s les empécheroit de fe perdre & de s’égarer.
On a prétendu que notre académie eflle féjour du filence , & le tombeau des talents de ceux qui la compofent. On s’efl plaint de n’en voir fortir aucun écrit ni bon , ni mauvais « ni médiocre , ni fatisfaifant , ni ennuyeux ; on lui reproche de s’être entièrement écartée de fa première inftitution , de ne s’afTembler que rarement ou par hafard , de ne s’occuper en aucune manière dts progrès de l’art oui enefl l’objet, ni du foin d-inllruire les danfeurs 9c de former des élèves. Le moyen que je propofe feroit inévitablement taire la calomnie ou la mcdifance , & rendroit à cette fociété la confidé* ration & le nom (|ue plufieurs perfonnes l|ii refu* fent peut-être injuflement. J’ajouterai que (ts (xc^ ces , fi elle fe déterminoit àprendre des difciples , feroient infiniment plus afiurés ; elle*6teroit du moins à une multitude de maures avides d’une ré-r putation qu’ils n’ont pas méritée , la reffource de s’attribuer les progrès des élèves , & la liberté d’en rejetter les défauts fur ceux dont ils ont reçu les premières leçons. Ce danfeur^ difent-ils, a reçuprU muivfment de mauvais principes ; s* il a des défauts , ce rCeftpas ma faute ; j’ai tenté timpojfhle^ Les par" ties dans lef^uelles il fe diftingue m’appartiennent , elles font tûon ouvrage. Cefl ainfi qu’on fe ménago adroitement , en fe reftifant aux peines de l’état , une réponfe courte en cas de critiaue , & une forte de créait & de confiance en cas d applaudifTemem» Vous conviendrez cependant que la perfeâion de l’ouvrage dépend en partie de la beauté de Véhau" che ; niais un écolier que l’on préfente au public efl comme un ubleau qu un peiotre expofç ^ufallon i CH O font leiiMNiJélevoit ; tout le monde Udmire 8c l’applaudit , ou tout le monde le blâme & le cenfure. Figurez-vous donc Tavantage que Ton a d’être conOamment à rafiut des fujets agréables formés dans la province * dès qu’on peut fe faire honneur ^es ulentt qu’on ne leur a pas donnés. Il ne s’agît que de débiter d abord que Télève a été indignement enfeigné , que le maître Ta totalement perdu , que Ton a eu une peine inconcevable à détruire cette m2uyzi{€ danfe de campagne » & à remédier à des défauts étonnans. Il faut eafuite ajouter que l’élève a du sèle , qu’il répond aux foins qu’on fe donne , qu’il travaille nuit & {our, & le raire débuter un mois après. Allons voir ( dtton ) , danfer €e jeune homme ; c’eft técolUr Jtun tel ; il ètoit détef* table il y a un mois. Oui , répond celui-ci , il était infouienable & du dernier mauvais. L’élève fe pré* 4 :nte,on l’applaudit avant qu’il danfe.,Cep.endant il fe déploie avec grâce ^ il fe deffine avec élégance ; ies attitudes font belles, fes pas bien éctits*, il eft brillant en l’air, il eft vif & précis terre-à-terre. Quelle furprifel on crie miracle. Le maître eft étonnant I avoir formé un danfeur en vingt levons I cela me s*eft jamais fak* En honneur, les talenis de notre fiecle font ftvprenans.
Le maître reçoit ces louanges avec lïhe modeftie 2ui féduit , undis que l’écolier , ébloui du fuccés i étourdi des applaudiflemens , fe voue à l’ingratitude la plus noire ; il oublie jufqu’au nom de celui à qui il doit tout ; todt fentimem de reconnoifiance en pour jamais, effacé de fon ame ; il avoue , il protefte effrontément qu’il ne favoit hen ,com«ie s’il étoit en état de fe juger lui-même ; & il encenfe le charlatanifme par lequel il imagine que les éloges lui ont été prodigués»
Ce n’eft pas tout : .ce même élève fait un nou-Teau plaifir toutes les fois qu’il paroît ; bientôt il donne de la jaloufte & de l’ombrage a fon maître ; celui-ci hii refufe alors des leçons , parce que fon genre eft le même » & qu’il craint que fon écolier ae le furpafte <c ne le. faâe oublier. Quelle pecîteffe !
peut-on fe perfuader qu’il n’y ait point de
gloire à un habile homme d’en faire un plu%ibabile que lui i Eft-ce avilir fon mérite & ftètrir fa réputa* fion ,que de £iire revivre ta talents dans ceux d’un écolier ? Eh I le public pourroit U {çavoir mauvais {(ré à Jéliùte , s’il eût formé un homme <iui l’égaftt ?
en feroi^il moins Jéliote ? Non fans aoute ; de
]^reilles craintes ne troublent point le vrai mérite Âcn’alarmeot gue les demi-talents.
Mftis revenons à l’académie de danfe : que de snémoireiexcellens , que d’obfervations neuves » & combien de traités inftruâifs fortiroient de la fociété, fi l’émulation des membres étoit aiguillon* née Sc^éveillée par les travaux qui leur feroient offens >
- Il eût été fouhaher que le^ académiciens & le
corps même de l’académie eiiffeni fourni àTency- «^opédie toitts les articles s3fÀ concernent l’art ne J«4a9fe (jtf. objet eût éj^é siîeiix reoipli par des Efuitation, Efcrime & Danfe.
CHO 39Î
artiftes édaîrés que par »1 de Cahufaci La panic hiftoriqueappartenoit à ce dernier ; mais la partie méchanique devroit, ce me femble , appartenir de droitauxdanfeqps.Ilsauroient éclairé le public & leurs confrères ; & en illuflram Tart, ils fe feroient illuftrés eux-mêmes. Les productions ingènieufes que la danfc enfante fi fouvent à Paris, & dont ils aeroient pu donner au moins quelques exemples » auroient été confacrées dans des planches différentes de ces tables chorégraphiques , qui , comme je l’ai dit , n’apprennent rien, ou n’apprennent que très-peu de chofe. Je fuppofe &n effet que lacadémie eût affocié à k^ travaux deux grands hommes.. Boucher ^&. M. Cochin ; qu’un académicien cAaWgraphe eût été chargé du ioln de tracer les chemins &de deifiner les pas ; que celui qui étoit en état d’écrire avec plus de netteté, eût expliqué tout ce que le plan géométral n’auroit pu préfenter diftinctement ; qu’il eût rendu compte des effets que dia* que tableau mouvant auroit produits , & de celui qui téfuitoit de telle ou telle fituation ; qu’enfin il eût analyfé les pas, leurs enchainemensiucceffifs ; qu’il eût parlé des positions du corps , des attitudes , & qu’il n’eût rien omis de ce qui peut expliquer 8| faire entendre le jeu muet , Texpreffion pantomime & les fentimens variés de l’ame par les caraÂéres variés de la phyfionomie ; alors Boucher , d’une main habile , eût deffiné touts les groupes & toutex les Situations vraiment intéreffantes ; & M. Cochin , d’un burin hardi , auroit multiplié les efquiffcs de Boucher. Avec le fecours de ces deux hommes célèbres , nos académiciens auroient fait paffer à M poftérité le mérite des maicres de ballets & des danfeurs habiles dont le nom eft à peihe confervé parmi nous , & qui ne nous laiffent , après qti^ils ont abandonné le théâtre , qu*un feuvenîr confus des talents qui nous forçoienc à les admirer. La chorégraphie deviendroit alors intéreffante. Plan géométral , plan d’élévation , defcription fidelle de ces plans , tout fe préfemeroir à reeil ^ tout inflrui* roit^es attitudes du corps, de l’expreffion . des té* tes , des contours des bras » de la pofition des jambes , de Télègance du vêtement , de h vérité dit . eoftume ; en un mot, un tel ouvitge foiitenu du crayon & du burin de ces deux illuftrés artifles , feroit une fource où l’on pourroit puifer, & je le regarderois comme les archives de tout ce que no*tre art peut offrir de lumineux , d’tntéreffant 8e de beau. ’ "
Quel projet , me diret-irous ! qudle dépenfe im«’ menfe 1 quel livre voluffilneni t il me fera Âcile devons répondre. I^ Je ne propofe pas deux mercé*** naires, mais deux artiftes qui traiteront l’académie avec ce défiméreffement qnt eft la oyaraue & la preuve des vrais talents, l^ Je ne leur defline qitc des chofes abfohinent dignes d’eux & de leurs feins , c’eft«>à-dire , des chofes excellentes , pleines ’ de feu & de génie, de ces morceaux rares exaéle*ment neufs & qui infpirent par eux-mêmes. Ainfi’ jmità des dépeiaes énûgnées 8i (urèment des plan« * ^’^ Pdd
394 CHO ^ches en très-petit nombre. Plus feofible que qui que ce foit à la gloire d’une académie alors véritablement utile 9 que ne puis-je voir déjà ce projet rois à exécution f & quel moyen §lus(ur pour elle & pour les danfcurs qu’elle croiroit devoir célébrer , lie voler à limmortalité » que celui d*em* prunter les ailes de deux artides faits pour graver a jamais au temple de mémoire & leurs noms , & celui des perfonnages qu*lls voudront illuflrer ? Une telle entreprife fembloit leur être réfervée ; & j’ofe croire que nos académiciens trouveroient en .eux toutes les refSmrces qu’ils pourroient defirer , lorfqu’ils leur repréfenteroiènt des modèles dont la capitale , qui eit le centre & le point de réunion de touts les talents, fourmille fans doute» & que je n’ai ni la hardiefle ni la téméncé de leur indiquer
Voilà ce qui me paroitroit devoir être fubfiitué à )a chorégrapàit de nos jours » à cet art aujourd’hui fi compliqué , que les yeux 8c l’efprit s’y perdent ; car ce qui n’étoit que le rudiment de la danfe , en eft devenu infenfiblemcnt le grimoire. La perfeâion même que Ton a voulu donner aux fignes qui défi- {jnent les pas & les mouvements , n’a fervi qu’à es embrouiller & les rendre indéchiffrables. Plus la danfe s’embellira , plus les caraâèrés fe multi-Î lieront , & plus cette fctence fera inintelligible. u£ez-ien , je vous prie » par l’article chcrégraphie inleré dans Tencydopédie ; vous regarderez lûrement cet art comme l’algèbre des danfeurs , & je crains fort que les plancnes ne répandent pas un jour plus clair fur les endroits obfcurs de cette difiertation.
Je conviens , me répUqueca-t-on peut être » que le fameux.Blondy’lui-meme interdifoit cette étude à fes élèves ; mais il faut avouer que la ekorigrapkie eft néceffaire aux maîtres ; c’eft une erreur «me de peufer qu’un bon maître de ballets puiue tracer & compofer fon ouvrage au coin de fou feu. Je répon* ^rai que ceux qui travaillent ainfi ne parviendront jamais qu’à' des combinatfons miférables. Ce n’eft pas la plume à la main que l’oti fait marcher les £gurai^. Le théâtre eA le parnaflb des compofi- " teurs ingénieux ; c’eft-U que , fans chercher , ils rencontrent une multitude de ebofes neuves ; tout s’y lie , tout y eft plein d’aflie • tout y eft deffiné avec des traits de feu« Un tableau ou une fituation le -conduit naturellement à une autre» les figures s*enchaînent avec autant d’aifance que de grzce ; Tefifet général fe fait feotir fur^^le-ehamp ; car telle âgure élégante fur. H papier « tefle tle l’être à l’exécution ; telle auirc qui le fera pour le fpeâateur qui la verra en vm ^etfsau^ ne le fera point pour l^s premières loges & le parterre. C’eft donc pour les places les moins élevées -que l’oct doit prtncipalen ^ent travailler , pui^ciue telle forme , tel g^ouppg & tel»ts^bleau , dont Tefisr eft feofible pour le {mr^ j terre, ne. peut manqiier.de l’être daas qœlque en* ] droit de la falle quelioi) fe place. Vous abferv^x ] dans les ballets d44 mmchts , éts çoMrvmarcbu , «iWi | CHO
npos , des reiraites , des évolutions , des grouppee om des pelotons» Or , ft le maître n*a pas le talent de faire voir la grande machine dans des fens juAes , s’il ne démêle au premier coup-d’ceil les inconvè* niens qui peuvent réfulter de telle opération » s’il n’a l’art de profiter dn terrein , s*il ne proportionne pas les manœuvres à l’étendue plus ou moins vafte & plus ou moins limitée du théâtre , fi fes difpo«> fitions font jnal conçues, fi les mouvements qu’il veut imprimer font faux ou impoffibles , fi les mar^^ ches font ou trop vives, ou trop lentes , ou mal dirigées , fi la mefure & renfemble ne régnent pas i que fais-je ? fi Tinflant eft mal choifi > on n’apper* çoit que confufion , qu’embarras , que tumulte i tout ie choque » tout te heurte , il n’y a & il ne peut y avoir ni netteté , ni accord , ni exaâitude , ni prêcifion ; & les buées & les fifflets font la fuAe récompenfe d*nn travail anffi monArueux & anffi’ mal entendu. La conduite & la marche d’un grand ballet bien deffiné exi^e des connoiflknces , de l’efprit, du goût, de la bnefle^un taâ fur, une pré« voyance fage, un coup-d’oeil infiaiillible ; & toucei ces qualités ne s’acquièrent pas en déchiffrant & en . écrivant la danfe chorégraphiquement ; le moment feul détermine la compcdition ;^ l’habileté conûfte à le faifir & àta profiter heureufement. Il eft cependant de prétendus mettes qui compo^ fent leurs ballets après avoir mutilé oeux des au« très , à laide du cahier & de cenains fignes qu’ils adoptent, & qui forment pour eux une chorégra* paie particulière ; ( car la Ëiçon de deffiner les chemins eft toujours la même & ne varie que par le» couleurs ) ; mais rien de plus infipide & de plus languiflànt qu’un ouvrage médité fur le papier ; ’A fe reffent toiijours de la cootenrion & de la peine.. Il feroit plaifant de voir un maître de ballets de l’opéra , un tn-fqlio à la main , fe caffer la tête pour remettre les ballets des indes galantes ou de quelque autre opéra chargé de danfes. Que de chemins différens ne faudroit-il pas écrire pour un ballet nombreux I ajoutes enfuite fur vingt-quatre chemins, tantôt régulier», tantôt irréguliersytou» les pa^compiiquésàfitire ; & vous aurez, fi vous le voulez , un écrit très-favant , mais chargé d’une fi grande abondance & d’un mélange fi informe de lignes , de traits , de fignes & de caraâèrés , que vos yeux en feront onbfqués , & que toutes les lumières que vous efpériez d’en tirer feront’, pour ainfi dircf , abforbêes par le noir dont fera tîiui ce répertoii<e. Ne croyez pas au fnrplu%qu’un makrc de ballets , après avoir compofé ceux d’un opéra à la fatisfaâion du public , loit obligé nèceffaire* ment d’en conferver l’idée prccife i pour les remettre cinq ou fixans après. >il dédaigne un pareil* feconrs, il ne les compofera de nouveau qu’avec plus de goût ; il réparera même les fautes qui poil-» voient y régner, ( car le fquvenir de nos fautes eft celui qui sVfface le moins ) ;& s’il prend le crayon» et ne fe^a que pour jctter fur le paptor ie dei&n gèoméiral 4es formes prindpaUs & des figuresks CHO phis raillantes ; il négligera fûremem de tracer. toutes les l’ornes diveriles qui conduifoient à ces formes & qui enchaïnoient ces figures & il ne perdra pas fon temps à écrire les pas ni les attitudes diver* les qui embelUfToient ces tableaux* Oui , la chorégraphie amortît Timagination ; elle affoiblit , elle éteint le goût du compofiteur qui en faitufage ; il eft lourd & froid » il eit incapable d*inyention ; de créateur qu’il étoit ou qu’il auroit été , il devient ou il n*eft plus qu’un plagiaire ; il ne produit rien de neuf, & tout fon mérite fe borne à défigurer les produâions des autres. Tel eft l’efiFet de Tengourdiffement & de l^'efj>éce de léthargie dans lequelles cette méthode jette refprit, que Ij’ai vu’plufieurs maîtres de ballets obligés de quitter la répétition , parce qu’ils avoient égaré leur cahier , & au’ils ne pouvoient foire mouvoir leurs figurans uns avoir fous les yeux le mémorial de ce que les autres avoient compofé. Je le répète &je le foiitiens» rien de plus pernicieux qu’une méthode qui rétrécit nos idées » ou qui ne nous en permet aucunes, à moins qu’on ne fâche fe garantir du^ danger que l’on court en s’y livrant, un feu , du goût , de rimagtnation , des connoifiances , voilà ce qui eA préf^able à la chorégraphie ; voilà ce qui fuggére une multitude de pas 9 de figures , de tableaux & d’attitudes nouvelles ; voilà les fources inépuifables de cette variété immenfe qui diftinguë le véritable artifte du ^oré^apht.
CONTREDANSE. Danfe qui s’exécute à quatre , à fix & à huit perfonnes. L*invention en eA moderne : elle eA compofée de pas difTérens , félon la nature des airs fur lefquels on danfe. Au bal de l’opéra on danfe dans les deux bouts de la falle des contrtdanfes difiSrentes. On n’exécute guère dans les bats^i dans les aflemblées la bretagne , l’allemande , la mariée , &c. , qui étoient autrefois à la mode. La contrtdanft eft plus gaie ; elle occupe plus de monde «&rexécutien en eA ai(ee ;iln’eA pas ’ étonnant qu’elle ait prévalu fur toutes les autres. On fait des contrtdanfes fur touts les airs nouveaux qui ont de la gaieté. Celle des fêtes de Polimnie , ballet de M. Rameau, repréfentées en 174^ » fut fi goûtée, qu’on n’a guère fait depuis de baUet fans contre^ danfe ; c’eA par-là qu’on termine pour l’ordinaire le dernier dlveniflement, afin de renvoyer le fpeâateur fur un morceau de gaieté.
Les airs des contredanjes font le plus fouvent à deux temps ; ils doivent être bien cadencés , brillans & gais , & avoir cependant beaucoup de fimplîcité ; car comme on les reprend trés-fouvent , ils deviendroient infupponabies s’ils étoient chat^ gés. En tout genre les chofes les plus fimples font celles dont on fe laffe le moins. (IS ). On peut varier à l’infini les contredanfes : i*. parce qu’elles admettent prefque toute efpèce de pas ; 1^ parce que Ton y peut former une quantité étonnante d’évolutions agréables. Les contredanfes commencent i^ par la lévérence ; a"*, enfuite on Eût le grand cercle ; 5Mes hommes prèfentent la ^ C O N 395
main ; 4*. les deux mains ; 5**. les femmes circulent en croix ; 6**. les quatre hommes circulent en croix ; 7®. on fait la promenade en cercle, chaque homme conduifant la femme avec laquelle il danfe ; 8°. on fait la chaîne , &c. Voilà en gros les figures que Ton peut faire toutes les fois que l’on reprend la première partie de l’air. A l’égard dû I9 féconde partic, elle eA compofée pour chaque efpéce de ceH" tredanfe^ d’une, de deux ou de trois des figures dont on vient de donner un détail , & de deux ou trois fortes de pas > c’eft-à dire , des pas de rigaudon , des pas balancés , &c. U feroit à fouhalter que l’on imprimât à ce fujet un recueil ; 2^. une InAruâion pour combiner & varier les formes ; 3^ nue l’on inventât des notes fimples pour caraâériler révolution dans Timpreffion fous la mefure de chaque air. Les caraâères ordinaires de la chorégraphie font trop compliqués ; l’on ne peut les repréfenter que par la gravure , & non pas par la lîmple imprefiSon. On pourroit cependam défigner le cercle par lyi O , le demi- cercle par un ( :) , la croix par -f- , la double croix = : | = | = | , Ja chaîne 0-00-00-0, &c. G>mme ts contrtdanfes fz* tiguent par les évolutions & par la variété des pas , l’on a introduit depuis peu en France une danfe que l’on appelle l’allemande. Ottte danfe n’admet qu*une feule efpéce de pas de boiteufe , formé par un plié & deux pas marchés ; l’on a varié cette danfe par les entrelaflemens des mains & par la différente pofition de la tête & des yeux. Niais cette danfe , peu décente , n*aura pas cours pendant longtemps , les contredanfes , au contraire , plairont toujours aux peuples qui font naturellement eai’s. (V.A.L.).
CONTRE-TEMPS. Saut joint à des pas de danfo.
On place le contre-temps en trois occafions : la Sremiére, avant le pas , la féconde^ après le pas , i la troifiéme en fiiilant le pas. Soit le menuet pour exemple.
La première manière s’exécute après avoir fini le pas de menuet ; oa porte entièrement le corps fur le pied gauche^ auprès duquel on approche le droit à la première poutîon , enfuite on plie defius la gauche » & l’on fe relève en fiiutant. C*eA ce qu’on appelle y^iflrri elockt-pied& fauter avant le pas.
La féconde fe fait ayant le corps fur le pied gauche ; on replie une féconde fois defiTuS , puis étant plié , on glifie le pied droit devant foi à la qua**^ trième pofition , & l’on fe relève defliis en fautant. C^A fauter après le pas^
La troifiéme» c’eA plier defius le pied droit fur lequel le corps eA pofé , en approchant le gauche tour auprès ; puis en s*élevant on le paffe devant dou* cément , & on le laifie tomber deffus en fiiutant. CeA fauter enfaifantlepas.
Contre-temps de gavote , ou contre-temps e» avant 1 terme de danftur , pour exprimer des pas Dddij
r.
39* C O N fautes qui afiiment la danfe par les difièrentes ma* nlères de les faire.
Si on les fait du pied droit , il faut avoir le corps pofé fur le gauche a la quatrième pofition , le pied droit derrière le talon levé , plier enfuite fur le gauche « & fe relever en (autant defius. Alors la jambe droite qui étoit prête à partir , pafle du même temps par-devant « & fe porte à la quatrième pofition fur a pointe du pied » & les deui jambes font fort étendues ; on fait enfuite un autre pas du pied gauche ^en avant & à la quatrième poution , ce qui fait le contre- temps complet.
Il fe fait de la même manière en arrière ; par exemple , le pied gauche étant derrière à la qua** trième pofitioH , le «orps pofé deflus , il faut plier fuf !e même pied , & du même temus lever la Jambe droite » la tenir fort étendue , & fe porter derrière à la quatrième pofition. On £iit enfuite un autre pas en arrière du pied gauche & fur la pointe des pieds ; mils à ce dernier pas il faut pofer le ta* ton , ce qui met le corps en ion repos. Ce pas fe fait dans retendue d*une mefure à dtux temps légers , ou d*une à trois temps ; il occupe le même temps d*un pas de bourrée ordinaire. Contretemps de côTé. Il fe fait différemment du çoatre - temps e/^ ^vant , fur-tout lorfqu’il eft croifé. La différence qu’il y a , c’eft qu*il faut plier fur un pied pour le contre- temps en avant y & fur les deux pieds dan^ celui-ci. Si Ton doit faire un contre- temps en avant du côté eauche , ce doit être du pied droit , ayant ùs deux pieds à la féconde pofition & le corps droit dans fon à-plomb ; fe plier ^ puis fe relever en (autant. Comme le mouvement qucl’on prend pour fauter eft plus forcé que celui que Ton prend pour s’élever au demi-coupé , CelaeA caufe que la jambe droite , lorfqu’on s’élève» rejette le corps fur le pied gauche , & refle eA l’air fort étendue à côté, & tout de (vite on fait un pas de cette même jambe » en ta croifant jufqu’à la cinquième pofition , en pofant le corps de^fus ; puis on tait de iuite un autre pas du pied gauche, en le portant à côté à la- féconde pofition. COUPÉ ; pas compofé de deux autres , fçavoîr , d’un demi-coiip^& d’un pas gliflé ; ce dernier doit être plié i^ propos , élevé en cadence , foutenu gracieuiemenr. Si l’on commence ç coupé du pied droit, il faut» ayant le pied gauche devant tk le corps pofé deffus , approcher le pied droit auprès à la première pofition , puis plier ks deux genoux également , & étant plié on pa{re le pied droit devant jufqu’à la quatrième pofition ; on s’élève deffus la pointe en étendant les genoux » & du même temps le talon droit fe pofe & le genou fe pFie ; mais la jambe gauche fe glifle devant jufqu*àr la quatrième pofition , & le corps fe pofant deffus termine rétendue du pas.
Il y a encore une autre façon de faire le cûupé : ie de mi- coupe fait , étant élevé fur la pointe , on gliffe le pied dans le même temps qu’il s’élève , jiuf« qu à la quatrième poCtion ; en le pafiant» la pointe c o u
doit être baffe & U jambe bien étendue ; & à mm^ fure que la jambe gauche paffe devant » le genou droit (e plie , & renvoie par ce mouvement le corps fur le pied gauche.
Ces deux manières font bonnes « mais la pre-* mière efi plus aifée » • parce que le corps eft plus affuré par le talon droit qui eflr appuyé* U fe fait auffi en arrière & de coté aux pofitions’ près , qui font différentes félon le chemia que l’oiv doit tenir.
Coupes ( demi ) , ce font des pas de danfe que l’on n’exécute bien qu’avec la connoiffance des mouvements du cou-de-pied , du genou & des hanches.
Ces pas ont quatre attitudes » foit qu’on les (afledu pieu droit y loit qu*on les exécute de gauche. i^. En fuppofant qu’on veuille les faire du pied droit , on mettra le gauche devant à la quatrième pofition » & le corps fera pofé deffus en avant , le pied droit ik partir, & fa pointe -pofée feulement à terre.
2°. On apportera le pied droit contre le gauche à la première pofition , & Ton pliera ^^ement les deux genoux , ayant toujours le corps pofé fur le pied gauche , la ceinture non pliée » & la tète fort en arrière.
3^. En demeurant plié , on paffera te pred droit devant foi fans fe relever à la quatrième pofition , & l’on apportera le corps deffus en s’élevant fur la pointe du pied droit.
4^ En même temps on apportera le corps fur le pied droit en s’élevant fur la pointe du pied ; on aura foin en s’élevant d’étendre le genou , & d’approcher incontinent la fambe gauche , en prenant garde que les deux jambes foient bien étendues lorfqu*on fera élevé fur la pointe du pied. Enfiir on laiffera pofer le talon à terre pour terminer le pas , & pour avoir la facilité d’en faire autant de rautre pied en obfervaot les mêmes règles. Ces pas font abfolument néceffaires. On luivra les mêmes règles pour les £aire en arrière & de côté ; mais on ne paffera le pied qu’après que l’on aura plié ; autrement on prendroit fon mouvement h faux , & Ton ne fe reléveroit pas avec la même facilité.
. Coupés du m0uvèment. Ce pas eff un des plus gracieux & des plus gais que Ton ait inventés » par rapport à h variété de (es mouvements qui font modérés. Voici la manière de le faire. Lorfque vous prenez votre Aemï’Coupéen avant, par exemple, vous le pHez^ très-doucement, & vous ’ vous élevez de même fur le pied qui a paffé devant les jambes bien étendues, parce que le corps fe ponant fur le pied de devant , attire la jambe de devant qui s’étend également ; dans le même moment le talon du pied de devant fe pofe , le genoa ie plie , la jambe qui eft en l’air «’ouvre un peu à côté ; & le genou qui eu plié, en s’éiendant re*. jette cette jambe ea devant en vous laiffaat .109 :^-.
C O TJ ber deiTni, >8e’en ne fautant quàdêtni i c*cft C9 qQ^oh appelle demi’ jeité.
Ce coupé n*eft compofé’que de deux pa^ »& ces deux pas renfermeift deux mouvements diffêrens : )é premier eA plier fur un pied , pafler Tautre en s’élevant defTus» & le fécond plier fur ce pied, & s^élever avec plus de vivacité pour retomber fur Tautre en fautant à demi ; c*eit ce qui rend ce pas gau.
- Quant à ceux qui fe. font décote» ce font les mêmes règles , à l’exception que Ton porte le pied à là cinquième *p6£tioa pour le demi- coupé , & à kl féconde pour le demi- jette. D^autres fe prennent de la première , & Ton porte le pied à côté à la féconde pofitioa en s*élevailt denus , & du même lemps onpofe le^alon à terre pour plier , & pour lors on fait le demi-jetté en croiiknt à la cinquième pofition.
COURANTE. Ancieiffle efpèce de danfe dont Vair efl lent , Ik fe note ordinairement en triple de blanches avec deux reprifes*
- La courante efl compofée d’un temps , d*un pas y d^un balancement & d’un coupé. On la danfe à deux. ’ ',
- Ceft par cette danfe qu’on commençoit les bals, anciennement. Elle eft purement fr^pçoife. Les menuets ont pris la. place de cène danfa, qu’on B*exécuie prefque plus.
, Il y a le pas de courante qu’on fait entrer dans la compofition de plufieurs danfes. , Dans. les premieos temps qu’on trouva la cou* rante , on en fautoitle pas ^ dans la fuite on oe la ; danfa que terre-à- terre.
Pas de courante. Ses mouvements, quoique la courante ne ſoit plus en uſage, ſont ſi eſſentiels qu’ils donnent une grande facilité pour bien exécuter les autres danſes.
On nomme ce pas temps, parce qu’il eſt renfermé dans un ſeul pas & un ſeul mouvement, & qu’il tient la même valeur que l’on emploie à faire un autre pas compoſé de pluſieurs mouvemems. Voici comment ce pas s’exécute.
On place le pied gauche devant, & le corps eſt poſé deſſus. Le pied droit eſt derrière à la quatrième poſition, le talon levé prêt à partir. Delà on plie en ouvrant le pied droit à côté ; & lorſque l’on eſt élevé & les genoux étendus, on gliſſe le pied droit devant juſqu’à la quatrième poſition, & le corps ſe porte deſſus entièrement. Mais à meſure que le pied droit ſe gliſſe devant, le genou gauche le détend & le talon ſe lève, ce qui renvoie avec facilité le corps ſur le pied droit, & du même temps l’on s’élève ſur la pointe. On baiſſe enſuite le talon en appuyant tout le pied à terre, ce qui termine le pas, le corps étant dans ſon repos par le pied qui poſe entièrement.
On en peut faire un autre du pied gauche, en obſervant les mêmes précautions.
COU
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Suhe de pas & "de fauu faits en (âitn^c, Touîs les arts en général ont pour objet rimitadon de la nature. La mufique rend fes traits par l*ar-. rangement fucceiTif des fons ; la peinture ; par la mélange adroit des couleurs ; la poéfie , par le feu varié du difcours ; la danfe , par une fuite cadencée degeftes. Ceft-là l’inflitution primitive. La mufi* que qui n’exprimeroit pas j la peinture , qui ne fe-’ roît qu’un vain affemblage de couleurs ; la poéfie , qui Hoffriroit qu’un arrangement méchaoique dé mots ; la danfe, de laquelle il ne réfulteroit aucune image , ne pourroient être regardées quecomme des prodttâions biûrres , fans art , fans vie & de mauvais goût. <
Ces principes font incontèftables pour tcnfte forte de muUqut , pour quelque peinture que ce puiiâe être 4 pour touts les différents genres de dknfe. L’imitation conftitue donc Teffence tte chactiif de ces ans ; & la danfe en particulier , qui eft dès fpn origine une expreftion naïve des fenfations de l’homme , pécheroit contre fa propre nature fi elle ceftbit d’être une imitatioué
Ainfi toute danfe doit exprimer , peindre ^ rctracear aux yenx quelque «ffeâion de i’ame. Sans tettecondition, elle perd le»caraâère de fon inftîtutiotf I primitive. Elle n’eft pl«w qa’un abus de l’art.
- fMaîs ce que la danfe doit toujours être , devient
encore d’une obligation plus étroite lorfqu’elle eft portée art diéitre, parce que la repréfentation fait le caraétere effentiel & diftinâif de l’art dramatique ^ dl>nt elle fait alors ’partie» . Divîfion de la danfe théâtrale.
Nous avons vu que le défaut d’aâion étoît le .vice conftant du grand ballet. Quinauh , à qui rien n’échappoit , l’avoit apperçu, & en partant de cette •expérience, il n’eut garde de laiffer la danfe oifive daiis le plan ingénieux & raifonné de fon fpeâaclc* Je trouve , dans {ci compofitions , Tindication évidente de deux objets qu’il. a cru que la danfe devoît y remplir, & ces objets font tels , que la connoiflfaace de l’art & celle de la nature a pu feule les lui fuggérer. . ,
Dans les premiers temps , avant la nsiftànce même des antres arts , la danfe fut une vive expre{^ fion de joie. Touts lés peuples l’ont hi fervir dipuis , dans les réjotiiftànces publiques , à ladémonftsation de lenr allégreffe. Cette joie fe varie ^ prend des nuances différentes , des couleurs , des tons divers , fnivant la nature des événements , le caractère des nations, la qntilité , Téducatioa , les mœurs des peuples.
Voilà la danfe fimple & un des objets de Quinault. Le théâtre lui offroit mille occafions brilJantes de 1» placer avec touts fes avantages. Les nations intéreffèes aux différentes parties de fon aftien , les itriompfaesde fes héros, les fêtes générales intreduites avec goût dans fes dénouemens, offroient ^alorsJes moyens fréquens de varier, d’embellir 59« ^OV de peindre les mouvements de joie populaire , dont chacun des infiants peut fournir à la danfe une fuite animée des plus grands tableaux.
Mais la dan(e compofée » celle qui par elle«snôme forme une aâion fuivie » la feule qui ne peut tire qu*au théâtre , & qui entre pour moitié dans le grand deflèin de Quinault , fut un des pivot $ fur lefquels il voulut faire rouler une des par* ties eflentielles de ^on enfembie.
Tout ce qui eA fans aâion eft indigne du thèâ* tre ;tout ce qui n*efi pas relatif à l*aâion devient un x>rnement fans goût & fans chaleur. Qui a fçu mieux que Quinault ces loix fondamentales de l’art dramatique i Le combat des foldats fortts du fein de la terre dans Cadmus , devoit être, félon fes ▼ues, une aâion de danfe. Son idée n^apas été fuivie. Ce morceau aui.auroit été trés-theâtral , n’eft qu*une fituarion troide & puérile. Dans Fenhautement d’Amadis par la faufle Oriane , il a été mieux entendu »& cette aâion épifodique parokra toujours , lorfqu*clle fera bien rendue » une des beautés piquantes du théâtre lyrique. Le théâtre comporte donc deux efpèces difiînâives de danfe , la fimple & la compofée ; & ces deux efpèces les raflemblent toutes. Il n*en eft point , de quelque genre qu elle puiilè être , qui ne ioit cornprife dans l’une ou Tautre de ces deux dénomtna** tions» Il n’eft donc point de danOe qui ne puifle être admife au théâtre ; mais elle n’y fçauroit produire un agrément réel , qu’autant qu’on aura l habileté de lui donner le caraâére d’imitation qui kit eft commun avec touts les beaux arts , cek^ d’expref- l fion qui lui eft particulier dans l’infiitution primi- 1 tive , & celui de repréfentation qui conftitue feul l’art dramatique*
La règle eft confiante « parce qu’elle eft puifte dans la nature , que l’expérience de touts les iîécles la confirme, qu’en l’écartant , la danfe n’eft plus qu’un ornement fans objet , qu’an vain étalage de Es , qu’un froid compofé de figures ans eiprit , ns goût & fans vie.
En fuivant » au furplus « cette règle avec fcrupule « on a Va clef de l’art.. Avec de l’imagioatto», de l’é* tude & du difcernement , on peut fe flatter de le porter bientôt à fon plus haut point de gloire ; mais c eft fur-tout dans les opéras de Quinault qu’il auroit pu atteindre rapidement à la plus éminente per« féâlon , parce que ce poëie n’en a point fait dans lequel il n’ait tracé, avec lecoiToii du génie, des aâions de danfe les plus nobles , Les mieux liées a» fujet , les moins difficiles à rendre. J’y vois parW teut le feu , le ptttorefquè, la fertilité des’ beamc cartons de Raphaël. Np verrons-nous jamais de pin* ceau afiez habile pour en faire des tableaux dignes du théâtre ?
Ce au’on dk ici des opérât de Quinault an fu» jet de la danfe, éft vrar a la letffe. H n’eft point d’ouvrage de cet efprit crésieiir dans lequel on 4 ne voie ,fi l’on fait voir , rindtcatbn marquée .de plufiçurs ballçtt d>âûi|i tiès^ingéniaix & tans Ûés | G OU
au Aijet principal. Il en eft de même de la décoration & de la machine. Dans chacun de {c$ opéras » on trouve des moyens de fpeâacle dont jufqu*icî il femble qu’on ne fe foit point apperçu , & qui feuls feroient capables de produire les plus grands eflets.
OhJUcUs au progris dt la danfr»
On commence à revenir des préjugés cenfurés dans cet article : mais comme ils ne font point encore entièrement détruits , nous croyons que les. réflexions contenues dans cet article ne font point encore devenues inutiles. La danfe , qui ne peint rien , ne produit fans doute qu’un plaifir très-fugitif qui laifle Vefprit & le cœur à froid. Mais dire aufll que la danfe puifle tout exprimer , c’eft le langage de l’enthoufiafme.
Les gens à talents forment , dans les arts , des eftièces de républiques dmérenies entr’elles par des uuges particuliers , & toutes refifemblames par un fanatifme d’indépendance que des caprices luccef-, iifs entretiennent, & que la raifon n’eft guères ca ? pablede refi’oidir.
Ils n’ont point de loix écrites , de règles conflan* tes, de princioes fixes* Ils fe gouvernent fur des traditions qy’ils croyenr certaines. Ils (uivent des. pratiques oue l’infuffi&nce a adoptées , & qu’ils imaginent être la perfeâion de l’art. Ils s’abandon^ nentà des routines qu’ils ont trouvées introdiùtes, fans examiner fi elles font utiles ou nuifibles. Or , pour ne parler que de la danfe du théâtre ^ je trouve dans ces inconvénients généraux de grands obftades au progrés de l’art , puifqu’îl en» réfulte le inalheur certain de ne voir jamais faire à nos danfeurs modernes que ce qui a été pratiqué, par les danfeors qui les onr précédés , & je crois avoir déjà prouvé que la danfe n’a fiiit jufqu’ici fur notre théâtre que ia moindre partie de ce qu’elle , auroit dû faire.
iMais pour fenttr tout le danger des ahns funeftes à l’art qui fe font glififés parmi nos danfeurs de théâtre « pour leur hiire connoitre à eux - mêmes La néceffité de les réformer ,’ ponr engager peut-être le public à les y contraindre , je penfe qu’il eft néceflaire de les développer fans ménage* ment. Ceft le plaifir de la mnltitude, c’eft la gloire de la multitude, c’eft la gloire d’un art agréable » c’eft Fhonneur d’un fpeâacle national que je foUi-») cite. Ce font les abus qui arrêtent fes progrès , que je défière à la fiigadté, au goâr,aki difcernement des françois,
s^ Tonte raâiott théâtcaie eft aatîpaiiqiie aux danfeurs modernes, parla feule raifon que lesactions de danfe n’ont pas été pratiquées par les gands danièurs , ou crus tels y. dont ils rempliflênc au théâtre les emplois ; comme fi le vrai talent de* voit fe donner lui-même des entraves ;. oonune s’il n’étoit pas fiiit pour s’élever tonjoun par fon aâivité au deflus des modèles quil s’eftchoifts. a^ L’opinion commune eft que la danfe doitfe cou rfcdnlre à un dércloppemcnt des belles proportions du corps, àanegnnde précâfion dins Fexëcutiofi «les airs » à beaucoup de gfâce dans ledèployemeiu àQS bras , à une légèreté extrême dads la foroiatiôn des pas* Quelques connoifleurs penfent le contraire. Le général des fpeflatcurs , touts kr datrfeurs fubalternes , lo^ peuple de Topera n*oiit de la danfe qu^b appellem noble » que Tidée (^ue je* rapporte. Aucun des auteurs qui depuis Qutnault ’ont travaillé pour le théâtre lyrique , fans excepter même la Motte, ne paroît avoir conhu la danfe eh aâion. Fufetier eft le feul qui , dans fes ballets , ait tenté de l’introduire, & avec raifon. Que penfe^ Toit-on d’un graveur qui , ayant iffet de talent pôuf rendre & multiplier à fon gré (les tableaux de Michel
- Ange , du Correge,de Vanlo , n’employeroit
cependant fon burin qu*à répéter méchaniqyempnt un nombre borné de jolies vignettes pu quelques €uis^’lamp€ monotories i
3**. Chacun des danfeurs fe croit un être à pan & privilégié. Il veut avoir le droit de paroitrb feul deux tois dans quelque opéra qu’on mette au théâtre. Il penferoit n^avoir pas danfé , s’il n’avoit fes deux entrées pantculières. Il les ajufte toujours à fa mode , & fans aucune relation direâe ou indireâe au plan géaéral qu’il ignore, & qu’il ne s*embarrafle guéresdeconnoitre. Or, ce feul inconvénient , ’tant qu’on le laiflera fubfiflèr , fera unobftade invincible à la perfeâion. En voici les preuves* i^ Si le plan généjal de Topera eA bien fait, èomme le font, par exemple, tours ceux de Quinault , chacune des parties qui le compofent , eft relative Îl l’aâion principale. Par conféquent pour qu’il foit bien exécuté , il faut que chaque danfe prife féparément s’y rapporte & fafle ainfi , de manière oU d’autre, panie ae cette aâion. La danfe cependant , par l’abus dont je parle , deviendra dans cet endroit une partie oifive , & par cette feule raifon défeâueufe. Le plaifir réfultant de l’aâxon principale fera donc néceflatrêment moindre. La multitude peut-être applaudira le danfeur ; parce Qu’elle’ ne juge que par Timpreffion du moment. Il* n’en aura pas moins fait cependant un contre-fens infupportable aux yeux du peu de fpeâateurs qui connoiflent le prix de l’enfemble.
1**. S’il y a huit danfeurs ou danfeufes à l’opéra qui foient en droit d’avoir chacun deux entrées particulières , il 6ut ^ fi-Fon veut remplir les loix primitives de l’art ) ., imaginer feize aâions fépa-’ rées qui fe lient ou fe rapponent à Taâion principale, & fuppofer encore que ces huit fujets fe préterom à les exécutef. Ces deux conditions font moralement impo{nbles.Au(ri trouve- t-on plus court de laifler aller les chofes comme elles ont été ; moyennant quoi , depuis plus de quatre-vîhet ans , on eft encore , & Ton refte au point d’oii 1 on eft d’abord parti. ’ ; • ’
Etat aêtuel de la danfe théâtrale en France. Le perfonnage le «plus recommandaUe de la C V 399
Chmtf eft telui qui fçait une pln# pzhit qnànt ;ité’dè mots. L’éruditiQQ de ce paya n’effletwe* pas mêni* les chbfe. Uïi^îettté’^aBe fk v5ê à m :^rcf ; S arranger dans flifte <uh ribmbfè flniiiénïe de parolci ifolées ;&les fçivans de la Chine déclarent qu’il eftfçaVant. Je crois voit* uh homme tiui , ayant dans & itfain là clef du temple des muîfes ^ con- {ntûHtés Ttmrs ific roure fon adfêAef àla tourner & & la retouri^emfans ceflè ûzti la ferrut-é , ^n^ ofe> lamaîs fbiidier a« reflbrt. Tel’ eâ itàiit meilleur danftfur moderne.
Préjuges contre la danfe en oËhn. * La danfe noble ^ la belle danfe (t perd, difott-on à la cour & à la ville , lors même que nous avions ^ authéâtre de Fopéra, les meilleurs danfeurs (^iV enflent paru depuis fon établiflement. Quelle étbir donc la perte dont on fe plaignoit ? qu’avoient fait fur notre théâtre ces grands danfêtirs’ que ron rt* grettoit tant ? Jufqu’à quel point avoient-ils poné l’art 4e la danfe ?- "
Les uns marchoiem des menuets avec une no« bleffe qu’on a beaucoup vantéb , les autres erécu-’ tdient quelques pas dé fUHes avec une mérfiocre* chaleur’ ; nul n’étoît encore aiVivé’ jùfqu’à la perfeâion que nous avonç admirée fi long- temps dans nfos chacohnes. ’Qu’âuroient été t^ Prevoft , les Subligni à côtéde Mademoifelle $allé ? Quelle exécution , du temps dufiu roi , auroit pu être comparée à celle de Mademoifelle Camargo i ’ Ce difcotirs ridiculequ’on a tenu conftamment en France depuis la mort de’Lully ,’en IVipplîquanr’ fùcceffivement à toutes les parties de la vieille machine qu’il a bâtie, & qu’on répétera par habitude ou par malignité , de gfenération en génération , juf^* qu’à ce qu’elle fe foit entièrement écroulée, n’efl qu’utt préjugé du petit peuple de l’opéra , qui s’eft’ glifle dans le monde , & qui s’y mainffent depgis plus de foixante ans , parte qu’on le trouve fous fa main , & qu’il dégfade ’ d’autant 1er ta’le’nts contem-’ porains qu’on n’eft jamais <âcf](é de tabaitTer : ’ M^is ce difcours qu’on a tenu pendant vin^t arfi fur dès fujets évideniment ; fupérieurs à ceux" qu’oa exaltoit à leur préjudice , ce préjugé qui nous eft* démontré injufle aujourd’hui à tous égards , auroic cependant ^é funefte à l’art , s’il avoit retenu le$ Dupré, les Salle , les Camargo dans les bornes* étroites de la carrière qu’avoieht parcourue leurs prédécefteun. Que nos talents modernes tirent eux-mêmes la conféquence néceffaire & fans réplique qui fuit naturellement de ce raifonnement^ umple.
Il y a une très-grande différence entre la fatuité qui perfuade un homme à talent ({u’il furpaÎTe ou’ qu’il égale le modèle qu’il a devant les yeifx , & Ta noble émulation qui lui fait efpérer qu’il^pourra régaler ou le furpaffer un .jour. Le premier feritîment eft un mouvement d’orgueil aveugle qu ! entraine l’arûfte dans le précipice ; le fécond eft un 400 G O U ànlo^r vif pour la g)ioire qui Télève tôt oti tard au jjïu^ naim Jegçéf . , ^ Mais conuni^nt adf^çttré ^u théâtre » comment croire agréable» çoiainiqnt iiippofer pbflible un genre de danfe que les grands maîtres n'ont point Î)ratiquèe, qu'ils ont peut-être, dédaignée ^ & qui ans GOute leur a paru au moins un obAâcle au. dé- yeloppement dcs«race5 , à la^précifion 4e$ moiive- ipocnts t'a la^per^Sion des figures ? ^,., Voilà lès F«irt| arguments ou plutôt les grands préjugés contre là (uinfe' en aâioQ. Il faut les dtf- cuter avec ordre & Tun après l'autre. Le propre de ces fortes d'erreurs eft de cacher la véritable route qu'on doit fuivre. Ceft un faux jour qui change les objets 9 «n leur prêtant des couleurs qu'ils n*pnt Sas«. Détruire un préjugé .qui refroidit la chaleur èsixtiâes^ eftua d<^,plu$ uùks fecours qu'on puifllb prêter à l'art* ' ^ Prewfc^^lapolfihiluldi Udanfc en aSilon. -. La parole n'eft pas plus expreflive que le gefle, l.a peinture qui retrace à.nos yeux les images les plus fortes ou l^s plus ri^ies., ne lef çom^ofe que cîçs attitudes , du.mouvemeot de^ bras ., du jeu des traits d^ yi(age,»'qui fom.les parties dQnt. k^dapfe. ^ compofèè comme elle,, >, , {. i ... Mais la ceinture n'a au*un., 'moment qu'elle' puifle exprimer* L^ danfe théâtrale a touts les mo- jnencs fuccê(iifs qu'elle veut peindre. Sa marche va ^ de tableaux en ^àblea^ix», auxquels le mouvement. épx>.jflf h viç, iro^eft. qu^infité dans la. peiot^^e. ^11 cft toujourjn^eï.dansla daftiéy j ,, , . . . ; 3 "Elle ^gitioujojirs par ia Çjature.ll ne lui mapque. fur neire tÇ^âtre qjic Itiuteption. Elle- va à droite & J-gauçhe:^elle avànce.Sç réculçi elle ^defllne des pias-ll ne faut que rarrangement de. ces mêmes chofçs pourfendre aui^.jr^ quelque aâion théâ- finale que c^p^puiffeêtre, '.L'hjftojrcjcb rari;prouv^,que les danfeup i^e gé- : n^c u'opt qw que çp (Ccùlfecapr^.ptMir. exprimer tou- tes les paifions humaines , & les, poi&bilité^ font dfin> fiovitf les temps Içs mêmes. . . En 173» % ^demoifçlle Salle repréfenta a Lon^ dkes » avec Te plus grand fucçès , deux ^Qlons dra- Viatiques complettes , l'Ariane Sf. le Pigmalion. n n'y a pa^ trente ans que feu Madame la du- chefle du Maine fit compoler des fympRoaies( par Mouvet ) fur la fcéne du quatrième aflp des Hora- cesy. dans laquelle le jeupf Horacprue Camille. Un danfçur & une danfeu(ê rèpréfentèren^ cette aâion k Sceaux ; & leur danfç la peignit avec toute la force & le pathétique dont elle eft furceptible. Nous voyons touts Us jours le bas comique rendu avec naïveté p^r la danfe. L'Italie cft en pof- féfllon de cç gçnrç ; $c il q'e point d'avion de cettç efpece qu*on ne peignç fur fes thèitres d'une ma- nière fiQon parfaite, du moins fatisfaifante. Or, ce que la danie llkit par-delà les monts dans le bas , f^ f^auTQit Ifiî êirç ipipo^iblf pn France dans ] COU le noble; pnîfqu'elle y eft ti^-fupétieare par le nombre des fujets & par la qualité des talents. On ne doit fe défier ni de fes forces ni de Tart ; lorfqu'on a rambitiow d'exceller. Ce que les Ro- mains ont vu faire à Pylade & à Batyile peut encpre çtre exécuté par de jeunes gens exercés , qui ont touts les mouvements expreffifs& faciles. La danfe, fur notre théâtre , n'a plos befoin que de guides , de bons principes, & d'une lumière qui , comme Je feu fccré , ae s'éteigne jamais. Qu'on fe perfuade que le fiècle qui a produit, dans les lettres, l'erprit des loix , la Henriade, l'hiftoire naturelle & l'en- cyclopédie , peut aller auffi loin , dansées arts , que le fiede même d'Augufle. Supériorité & avantages de la danfe en aSiofu La danfe en aaion a fur la danfr fimple , la fu- periorité qu'a un beau tableau d'hiftoire fur des de- coupures de fleurs. Un arrangement méchanique fait tout le mérite de la féconde. Le génie ordonne , diftriUie, compofe la .première. Tout le monde peut faire des découpures , il pV a nul mérite ï les faire, mçme fupéjfienremcnr. On marc^ie dans les . fenrJers difficiles qui cond^uifeat au temple de mé- moire à côté de Montejfquieu , lorfqu'on peint comme Vanloo. . Les avantages d'un gejire fur un autre, font en proportion des moyens qu'il procure de développer le talent plus fréquemment & avec moins de diffi- cuhé. . Or, le talent fuppofé dans le danfeur, la danfe en aâiôu lui fournit autant de moyens d*expreffioa qM'il y. a depaffions dans l'homme ; autant de ta* bleaux qu'il y a dans la naturç de manières d'être ; autant d occafions de les varier qu'il y a de façons différentes de feiitir & d'exprimer. Un grand peintre a commencé par aflurer fa main. L'art du deffein l'a rçglée. U a d'abord tracé
- quelque partie d une figure, & fucceffivement al*
lant d études en éti}dBS , de progrès en progrés , il ' a defliné la figure entière! C'eft la danfe fimple. ^ Son iraaçiaatioo s eft écfcaufiée par les chefs» d oeuvre gui l'ont frappée ; fou talenf s'elt déve- loppé par 1 étude çonltante de la nature. U faiilt alors le pinceau. Les grands hommes renaifient , les événements mémorables fe retracent ; les cou-? leurs parlent » la toilç refpire. Ceft la danfe en ac« tion. . . , : ^ . Jeunes talents qui entrez dans la carrière du théitr/5 , étudiez la nature , approfondifTez l'art. Vene^ Suivez la multitude qui court en foule dans Iç falloq du louvre ; mais ne regardez pas comme ellçfans voir. Jlecueillez-vous; apprenez à pein* dre , ou ne prétendez k aucune fonç de gloire. Vou^ vous arrête? ^u premier pas } Eh quoi ( di- tes-vous^ on a donc rrouvé le fecret de peindre l'efprit ! je vois dans ces portraits le caraâère , le fentiment, la vie. Dans l'arrangement jpittorefque d^ tri^its 4m pf emi^ » je dçviœ (}ue U fouvçifir i9 Digitized by Google
cou ie ce qu^ila entendu le conCole de ne fus entendre. Je découvre des étincelles de génie à traders laimable gaieté qui me féduit dans le fécond. CeA unj)hilofophe quineft férieux qu’avec fes livres. Il rit’, joue , & badine dans le monde avec les hommes. . . Un flot nous entraîne. Je vous fuis.... quelle attention I quel filence 1
Vous admirez le pinceau mâle qui met fous vos yeux la difpute de^aint Auguftin C0n^re les Donatifies. L*expre(Ilon qu il répand dans touts les traits de Saint Charles Borromée paffe jufqu au fond de Yotre cœur. Tournez là tète : parcourez ces quatre tableaux , où une allégorie fine & délicate vous re- ^ trace les arts libéraux. Que pourrroit produire de plus aimable la main même des Grâces ? Voilà les reflburces fans nombre que les images fourniflent au véritable talent. Plus la danfe , comme la peinture, embrafTera d’objets, & plus elle aura de. mo/eas fréquens de déployer les belles proponions , de les mettre dans des jours heureux , de leur imprimer le feul mouvement qui peut leur donner une forte de vie.
On ne fçauroît faire qu*un feul tableau de toutes les danfes fimples qu’a exécutées » pendant vingt ans , le meilleur danfeur moderne. Voyez que de jolis Ttnîers naiflîent chaque jour fous la main légère de Dehefle.
Rejfaurce unique des danfeurs modtmes. Un maître écrivain eft un expert qui enfeigne à faire des lettres. Un maître â danfer e(l un anifte qui montre à faire des pas. Le premier n*eA pas plus éloigné de ce que nous appelions dans la littérale un écrivain , que le fécond Teft de ce qui peut mériter au théâtre le nom de danfeur. Outre les éléments de fon art , il faut au danfeur « comme à ^écrivain , un /^yle dont Us font la matière première ; & ce ftyle eft plus ou moins l^ftiroable , félon qull rend , qu*il exprime , qu’il peint avec élégaace une plus grande quantité de ehefes eflimables , agréables , utiles. Si {étois dope chargé de la conduite d’un jeune é^Xkfempn quij’auroîs apperçude Tintelligence , quelqiue amour pour la gloire , & un véritable ta« lent , je lut dirois : commence^ par aroir unfflyU ; mais premi garde que cefiylefoit à vous» Sçye^ ori* pnal^fi vêus a/pire^ à être un jour quelque chofe. Sans cette première condition yfoyei^fûr de 7^ être ja* jft^ais rien.
Je pafleroîs de cette première vérité à une féconde. Uart de la danfe fimple , lui dirois- je , a été poujfé de nosjoufs aujji loin quil fçit po£ihie de le porter. Nul homme ne s’efl mieux dejpné encore que Dupréi nul ne fera les pas avec plus d^élesrance ; mtl najufierafes attitudes avec plus de nebleje, N^efpéreipas de furpaj^er les grâces de Mademoifelle Salle, fous vous flatte^ % fi vous creye^ arriver jamais à une gaieté plus fianche , i une préàfion plus naturelle , que celles qui hrilloient dans Ij danfe de Mademoi-Jclle Camargo. Il femble que ces trois fujci^ aieut^ fijHUûtion , Ef crime é Danfe.
G O U 4<5r
ipuifé ces fortes de recoure t s de Vart ; mais^ parbon^ heur , U danfe en aBion vous refle. Ce(l un champ va/Uf encore en friche : ofe^le cultiver^ Fous trouvé^’ re^ dt abord quelques épines ; ne vous rebute^ pas : opinidtrei-vous, La moijfon la plus abondante ne tar* dérapas à vous dédommager de vos peines, Connoijfe^ votre fiècle : // aime les arts. Tout ce quils tentent pour lai plaire ejl fur d’être accueilli ,• tout ce qui a davantage d*y réujfir efi fur de la gloire j 6» il eft rare qu’un artifte qu*il couronne ait long-temps à fe plaindre de la fortune^ .
Des aâions convenables a la danfe théâtrale» Le théâtre lyrique eft. en poffeffion de plufieurs aâions tragiques , de quelques fujets comiques , de la padorale, de la magie , delà féerie , du merveil^ leux de la &b1e, & depuis quelque tem^ de la farce de de-là les monts.
Chacune de ces aâions a des beautés ou des agréments qui lui font particuliers , ^ le charme qui en réfuite dépend de la manière feule de les traiter.
Or le gefle peut peindre avec grâce tout ce que / la voix peut exprimer. Toutes les aâions dont le théâtre lyrique eft en pofleftion peuvent donc étr» convenables à la danfe.
Pylade & Batyle ont rendu autrefois fpr leurs théâtres la tragédie & la comédie ; touts les genres tronvés depuis ne font que dçs branches de ces deux tiges principales.
Rome , polir s’aflbcier en quelque forte à la gloire de ces deux hommes célèbres , honora leur danfe d’une dénomination nationale. Lorfqu*il s’élèvera parmi nous quelque grand talent zttet inftruit des poffibilités de Tart^ popr fe les rendre propres , fa place » n*en doutons point , lui fera marquée dans rhiftoire des artiftes fameyx , i côté des Pelades Sc des Batvles ; & fa danfe » digne feule de ce nom | fera déformais appellée la danfe françoife. Des aâions principales en danfpp
Notre tragédie & notre comédie ont une étendue & une durée qui font fourenues par les charmes du difcours» p^r la fineffe des détails, par la va* riété des faillies de Tefprit. L’aâion fe divife en aâes : chaque aâe eft partagé en fcènes ; les fcènes amènent uicceffivement les (ttuations ( ^es fituar lions» à leur tour, entretiennent la chaleur , forment le nœud , conduifent au dénouement » & la préparent.
Telles doivent être, mais avec plus de précificui encore^ les tragédies & les comédTfes en danfe ; je dis avec plus & précifion , parce que le gefieeft pkis préas que le difcours. Il faut plufieurs mots pour exprimer une penfée ; un feul mouvement peut peindre plufieurs penfées , & quelquefois la plus forte fKuation. U faut donc que l’adioii théàr traie marche toujours avec la plus grande rapidité , qu’il n’y ait point d’entrée , de figure , de pas inutiles. U«e bonne pièce de théâtre en danfe doit .401 C O Û çcrc un extrait ferré d’une exceUeme plé^e dramatique écrire.
La danfe , comme la peinture , ne retrace à nos yeux que les fituations ; & toute fituation véritablement théâtrale n efi autre chofe qu*un tableau viyant.
S*il arrive ionc un jour que quelque danfeur de génie entreprenne de repréfenter fur notre théâtre yrique une grande aâion , qu’il commence par en extraire toutes les fituations propres à fournir des tableaux à la peinture. Il n’y a que ces parties qui doivent entrer dans fon defieio ; toutes les autres font défeâueufes ou inutiles ; elles ne feroient que
- Tembrafler , le rendre confus , froid & de mauvais
goût.
Si ces fituations font en grand nombre » fi elles fe fuccédent naturellement , û leur enchaînement les conduit avec rapidité à une dernière qui dénoue facilement & fortement l’afKon » le choix eft iur. A ces marques infaillibles de Teffet théâtral , on ne fçauroit le méprendre.
. Mais dans Texécution , en ne doit point s’écarter de cet objet unique. Ce ne font que des tableaux l(ucceffifs qu’on a à peindre , & qu’il faut animer de toute Texpreffion qui peut réfulter des mouvehiens paffionnés de la danfe. ^
Céfoit-là fans doute le grand fecret de Pylade ; & peut-être eA-il y pour touts les genres , la bouffole la plus (ure de l’art du théâtre. Des aSions tpifodiquts en danfe ^
L’enchantement de la faufle Oriane dans lopéra d*Amadis , eft une aâion de danfe épifodique. Elle forme par eUe-*méme une aâion complette ; mais le fujet principal auquel elle efl liée , & dont elle devient une partie par Tart du poëte » pouvoit absolument fubfiAer Uns elle. Cefl un moyen ingénieux que Quinault a trouvé pour nouer fon intrigue. Ilauroit pu lui en fubftituer un autre, fans nuire à la marche théâtrale ; & on nomme épifodique toutes les aâions de cette efpéce. Il n’y a point d’opéra de Quinault qui ne puifle fournir à la danfe un grand nombre de ces aâions toutes nobles > théâtrales , fufceptibles de la plus timable expreffion, & toutes capables par conféciuent de réchauffer lexécution générale , dont 1 expérience a démontré la foiblefle primitive. La Mothe n’a connu que la danfe fimple. Il Ta variée dans hs opéras , en lui donnant quelaues ca* raâères nationaux ; mais elle y eft amenée Uns aucune aûion néceflaire. Ce ne font par*tout que des divertiflemens dans lefquels on ne danfe que pour danfer. Les habits fon^ différens. L’intention eft toujours la même.
Mademoifelle Salle cependant qui raifonnoir tout ce qu’elle avoit à faire , avoit eu ladrefle de placer nne aâion épifodique fort ingémeufe dans la paffa-* caille de l’Europe Galante.
Cette danfeute paroiflbit au milieu de fes rivales , ] avec les grâces & les dcûrs d’une jeune Odjklifque J cou
qu) a des defleins fur le cœur de fon maître. Sx danfe étoit formée de toutes les jolies attitudes qui peuvent peindre une pareille paiBon. Elle ranimoit par degrés : jn lifoit , dans fes ezpreffions , un« .fuite de fentimens on la voyoit flottante tour- àtour entre la crainte &refpérance ; mais au moment où le fultan donne le mouchoir à la fultane favorite , fon vifage , fc$ regards , tout fon main* tien prenoient rapidement une forme nouvelle* Elle s’arrachoit du théâtre avec cette efpéce de défefpoir des âmes vives & tendres , qui ne s’expriment que par un excès d’accablement. Ce tableau plein d’art & depafCon étoit entière* ment de Tinvention de la danleufe. Elle avoit em* , belli le defiein du pcëte, & dès-tors elle avoit franchi le rang où font placés les fimples artîAes , pour s’élever jufqu’à la daife rare des talens créateurs. Je fçais que nos danfeurs ont fur ce point ime excufe quiparoit plauûble. Les occaiions femblenc leur manquer dans la plupart de nos opéras ; mais lorfqu’on a de l’imagination & une noble envie de fortir des routes communes , les difficultés s applaniflent, Scies moyens fe multiplient. On fupplée^ avec duraient , du goût & de l’efprit » aux lacunes d’un ouvrage. Un danfeur, un maître de ballets quioiltdesidées^fçavent toujours faire naître les occafions de les bien placer ; auffi eA-ce moins à eux qu’aux jeunes poètes qyi voudront tenter à Tavcnir la carrière du théâtre 4yrique , que j’ofe adreflfer le peu de mots que je vais écrire. Dans un opéra» genre foiblemem eflimé, fore peu connu , & de touts les genres de poéfie dramatique lé plus difficile , les plus petites parties , ainf] que les plus grandes , doivent être dans ua mouvement continu.
On eA dans l’habitude de ne regarder la danfe au théâtre lyrique nue comme un agrément ifolé. Il eft cependant indilpenfable qu’elle y foit toujours intimement liée à l’aâion principale , qu’elle n’y faflc qu’un feul tout avec elle , qu’elle s’y enchaîna avec lexpofition , le nœud & le dénouement* Si jufqu’au dernier divertiffément , qui feul peut n’être qu’une fête générale , il y a une entrée de danfe, qu’on peut en ôter fans nuire à l’économie totale > elle pèche dès-lors contre les premières lois du deffein.
Si quelqu’un des diveniflcmens’ n’efl pas formé de tableaux d*aâions relatifs à laâion principale 8e vraiment néceflaires à fa marche ^ il n’eft plus qu’un agrément déplacé contraire aux principes fondamentaux de l’art du théâtre.
Si quelque danfeur entre ou fort fans néceffité» l^les chœurs de danfe occupent la fcène ou la quittent , fans que l’aâion qu’on repréfente l’exige , touts leurs mouvements , quelque bien ordonnés
?|u’ils foient d’ailleurs , ne font que des cpntrcens
que la raifon réprouve , & qui décèlent le mauvais goût. /• •
Ainfi dans un opéra , quelque brillante en foi que pùiiTe être une danfe inutile ^ellc doit toujoun G ou • être regardée comme ces froids tècits et tr»é ; dfies , ou Tapeur feœble difparoître pour ne laiflcr . voir que Fauteur.
Tel eft toutefois Taitrait de la danfe en aSîon , que nous Tavons vu , il n*y a pas longtemps , charnier la cour & la ville , quoiqu’elle fut évidem* ment déplacée, ’,
DdTns raâe des jeux olympiques des fêtes Grec- 4ques & Romaines, lorfque 1 aâion commence , les jeux font (înis. lAlçibiade ne paroit qu’après avoir remporté le prix qu’Afpafie eft chargée de lui donner. Un combat de lutteurs faif^ntparrie des jeux olympiques déjà terminés , eft cependant alors Taâion de danfe qu*on repréfente par un déplacement inconcevable.
Qu’il foît permis de le dire « le charme du moment a prévalu cette fols fur la jfifteffe ordinaire des fpeâateurs ; & tout Paris n’a applaudi dans cette occafion, qu*à un contre-fens que la réflexion’ démontre parfaitement abfurde. Tant il eft vrai que la danfe en aâion caufe une émotion û vive , lorfqu’elie eft habilement exécutée, nue le fpeâateur le plus éclairé n*eft plus en état dexaminer,& ne peut s’occuper que du plaifir de fentir. Dans U fcène troifieme, dès qu*Alctbiade paroit fur le théâtre , Amiotas lui dit : Dans vos yeux fatîs faits on lit votre vîéioire : Fous ave^ de nos jeux remporté tout C honneur. Les jeux font donc tout-à-fait terminés. L’aâe roule en effet fur ce point qui y eft partout très-bien établi.
Ce divertiftement compofé des Athlètes qui «voient difputé le prix de la lutte , du cefte , de la courfe , devoit donc fe réduire à des hommages de çaraâére au vainqupur. Il ne pouvoit plus être queftion de combattre pour le pnx j puifqu’il étoit reiliporté.
Règles générales à ohferver dans Us oHions de danfe ^ Toute repréfentatron théâtrale doit avoir trois parties eflentielles.
Par un dialogue vif » ou par quelque événement adroitement amené , on fait connottre au fpeâateur le fujet qu’on va retracera fesyeux, le caraâère , la qualité , les mœurs des perfonnages qu’on va Élire agir ; c’eft ce qu’on a nommé lexpofidon^ Des circonftances « des obftades qui naiftent du fond du /ujet , Tèmbrouillent & fufpendeot la marche fans rarrèter. Il fe forme une forte d’embarras dans le jeu des perfonnages qui intrigue la curiofité du fpeâateur , à qui la manière dont on Eurra le débrouiller eft inconnue ; c’eft cet em« rras qu’on appelle U nœud.
De cet embarras , on voit fucceflivement Tortir des dartés qu’on n*atteadoit point. Elles développent Taâion , & la conduifent par des degrés infenfibles à une conclufion ingénieufe ; c’eft ce qu’on nomme le dénouement.
Si quelqu’une de ces trois panies eft défeâueufe, cou 4QX
Taâîon théâtrale eft imparfaite. Si elles font toutes les trois dans les proportions convenables , Taâion eft complette , & le charme de la repréfentatioa infaillible.
lA danfe théâtrale , dés-lors qu’elle eft une ra^ préfentatîon , doit donc être formée de ces trois parties y qui feules la conftituent. Ainfi elle fera Îjlus ou moins parfaite » félon que forî expofition era plus ou moins préci(e » ion nœud plus ou moins ingénieux , fon dénouement plus ou moins bien amené.
Cette divifion n’eft pas la feule qu’il faut connottre & pratiquer. Un ouvrage^dramatique eft com« pofé de cinq aAes, de trois ou d’un feul ; & un aâe eft compofé de fcénes en dialogue ou en monologue. Or , chaque aâe , chaque icénedoit avoir fon oçpofition » fon nœud & fon dénouement ^ tout comme Taâion entière dont ils font les parties. Il en eft ainfi de toute repréfentation de danfe« Les trois parties dont on parle font le commencement , le milieu & la fin , qui conftituent tout ce qui eft aâion. Sans leur réunion, il n’en eft point de parfaite. Le vice ou le défaut de l’une fe répand fur les autres. La chaîne eft rompue ,& le tableau , quelque beauté qu’il ait d’ailleurs , eft fans aucun mérite théâtral.
Il y avoit donc , dans le pas des lutteurs des fôtes Grecques & Romaines que le public a fi conffamment applaudi, une faute de compofition bien importante, piyfqu’il étoit fans dénouement. Les deux Athlètes , en fe défiant» expofoient très-bien le fujet : leur combat formoit le nœud de cette belle aâion ; mais comment fé dénouoit-elle ? quelle en étoit la fin ? lequel des deux combactans étoit le vainqueur ou le vaincu ? Je fais cette critique fans craindre de rabaifter le maître des ballets qui a compofé cette entrée ; on pcHt relever les diftraâions des talens fupérieurs , fans craindre de les blefler ni de leur nuire. J’ai choîfi d’ailleurs « de propos délibéré , cette aâion >de danfe , que fon fuccés doit avoir gravée dans le fouvenir du oublie & dans refprit de nos jeunes danfeurs, ann de donner plus de poids, par un exemple frappant , à une régie qui ne fçauroit être trop fcrupuleufement obfervée.
Outre les loix du théâtre qui deviennent com« munesàladanfe»dès qu’elle y eft portée, elle y eft aftujettie encore à des réeles panîctiliëres qui dérivent des principes primitin de l’art. La danfe doit peindre par les geftes* Il n’eft donc rien de ce nui feroit rejette par un peintre de bon goût , qu’elle puîfife admettre ; & par la raifon des contraires , tout ce qui feroit choifi par ce même peintre , doit être faifi , diftrtbuè, placé dans un ballet en aâion.
^ Voici fur ce point une règle auflî filre que fimple* Il faut que la nature foît en tout le guide de Cart ^ 8^ que l’art cherche en tout à imiter la nature, ,.Âu furplus, c’eft toujours au talent feul qu’il». ’ Eeeij ■ * ’
'A04 C O Û appartient At finîr dans la pratique ce que les préceptes de la théorie ne peuvent qu’ébaucher. Copias monotones des froides copies qui vous ont précédé , fujets communs qui n’êtes qu’un compofé méchanique & fans ame , de pieds , de jambes & de bras , ]e n*ai point écrit pour vous. On peut faire tout ce qne vous avez fait , & tout ce que vons pouvez faire» fans avoir befoin de fçavoir lire. Continuez de vous defSner d’après des modèles que vous n’atteindrez jamais. Croyez toute votre vie aaiE opiniâtrement qu’un Dervis turc » qu’une pirouette bien foutenue eâ le chef-d’œuvre de l’art» V«ui remplirez votre vocation /je vous en loue. Mais vous que la nature a comblé de fes dons , jcunefTe vive 6i brillante qui êtes l’ornement du théâtre , l’amour du public & l'efpoir de l'art > ouvrez les yeux & liiez. Apprenez ce que le grand talent peut produire. Sçaviez-vous que Pylade eût cxifté ? Vous avoit-on parlé de Tymele & d’Empafe ?
On ne vous a montré jufqu’icî que d’anciennes
rubriques , de vieilles routines qui ne font pas dignes
de vous. Un champ plus vaAe & moins flérile
s’offre aujourd’hui à vos regards. Ofez y futvre la
route que le goût vous indique. Ecoutez la voix
de la gloire qui vous appelle. La carrière eft ouverte :
courez au but que l’art vous propofe. Confidérez
le prix ineftimable qui vous attend.
AnobUiTez vos travaux. Etudiez les paillons ,
connoifTez leurs effets , les métamoTphofes qu’elles
•pérent dans les caraâères, les impreffions qu’elles
font fur les traits , les mouvements extérieurs
^’elles excitent.
Habituez votre ame à fentir ; vos geftes feront bientôt d’accord avec elle pour exprimer. Pénétrez-vous alors jufqu’à l’enthoufiaiTme du fujet que vous aure ? à repré(enter. Votre imagination échauffée vous en retracera les différentes fittiations par des tableaux de feu. Déffinez-vous ; deffinez-les d’après elle :on peut yous répondre d’avance qu’ils feront une imitation de la belle nature. A^rès ces principes fur la danfe en général » & fur-tout la danfe théâtrale, écoutons M. Noverre 4offlier -des leçons fur fon art*
De texécutioTu
La danfe eft trop contpoiée , & le mouvement fymmétrique des bras trop uniforme, pour que les tableaux qu’elle repréfente puiffem avoir de la vaviéié, de Pexpreflion & du naturel ; il faudroit doiK 9 fi nous voulons rapprocher notre art de la vérité , donner moins d’attention aux jambçs & plus de foin aux bras. r abandonner le*s cabrioles |K)ur rîntérét desgeftes ; faire moins de pas difKciles & jouer davantage de la phyfionomîe ; ne pas mettre tant de force dans l’exécnKion » mais y mé-Ter plus d’efprit ; s’écarter avec grâce des règles étroites de Técoîe , pour fuivre les impreffions de la nature & donner à la danfe l’ame & Faâion qu’elle doit avrà- pour intéreffer. Je n^emeods COU
i>oint au refle ^ar le mot ^aaioriy celle qui ne éùtËfi iftequ*àfe remuer, à fe donner de la peine » à faire des effons & à fe tourmenter comme un for« cené y pour fauter ou pour montrer une ame que l’on n’a pas.
LaBion en matière de danfe eft l’art de âiire paf- >, fer par l’exprenion vraie de nos mouvements • de • nos geftes èi de la phyfionomie , nos fentimens & nos palfions dans lame des fpeâateurs. LaBion n’eft donc autre chofe que la pantomime. Tout doïc peindre , tout doit parier chez le danfeur ; chaque gefte , chaque attitude , chaque port de bras doic avoir une expreftion différente. La vraie pantomimm fuit b nature dans toiues fes nuances ; s’en écarte* t-elle un inftant, elle fatigue » elle révolte. Que le^ danfeurs qui , commencent , ne confondent pas cette pantomime noble dont je parle , avec cette exprei&on baffe & triviale que les bouffons d’kalie ont apponée en France , & que le mauvais goût femble avoir adoptée.
. Je crois que l’art du gefte eft refferré en des bor* nés trop étroites pour produire de grands effets , la feule aâîon du bras droit que l’on pone en avanr pour décrire un- quart de cercle, pendant que le bras gauche , qui étoit dans cette pofition, rétrograde par la même route pour s’étendre de nouveau & former l’oppofition avec la jambe , n’eft pas fufE» faute pour exprimer des paffioas ; tant qu on ne Variera pas davantage les mouvements des bras, ils n’auront jamais la force d’émouvoir & d’affeâer. Les anciens étoiem nos maîtres à cet égard, ils connoiffoient mieux que nous l’art du gefte ; & c’eft dans cette partie (eule de la danfe qn ils l’emportoient fur les modernes. Je leur accorde avec plaifir ce qui nous manque & ce que nous pofféderons , lorfqu’il plaira aux danfeurs de fecouer der règles qui s’oppofeat à la beauté & à ^’efprit «de leur art.
Le port des bras devant être auflt varié que les différens fentimens que la danfe peut exprimer , les régies reçues deviennent prefque munies ; il faudroit les enfreindre & s’en éca’rter à chaque inf* tant, ou s’oppofer, en les fuivant exaâemem , aux mouvements de l’ame, qui ne peuvent fe limiter par un nombre déterminé de geftes. Les paflions varient & fe dtvifent à TmCni : il faudroit donc autant de préceptes qu^l y a chez elles de modifications. Où eft le maitre qui voulut entreprendre un tel ouvrage
Le gefte eft un trait qui part de Tame ; ii doit faire un prompt eftet & toucher au but lorfqu’il eft vrai.
laftruit des principes fondamentaux de notre art , fuivons les mouvements de notre ame , elle ne peut nous trahir lorsqu’elle fent vivemem ; & fi dans ces infiants elle entraîne le bras à tel ou tel gefte, il eft toujours auflî jufte que correâcmetit deffiné,& fon effet eft (En Les paflions font les refforts qui font jouer b machine ; quels que foieos les mouvements <^ en réiulteat» ils me peuYCdt Cou itanquerd^StrecTpreffifs. Il faut conclure d^apris krela que les préceptes Aèriles de Técole doivent (difparoitre dans la danl’e en aâion , pour faire place au fenciment de la nature.
Rien n’eft fi difficile aménager que ce qu’on appelle bonne grâce ; c’efi au goût à remployer, & c*eft un défaut que de courir après elle & aen répandre également par-tout. Peu de prétention à en montrer , une négligence bien entendue à la dérober quelquefois , ne la rend que plus piquante & lui prête un nouvel attrait. Le goût en efl le diftributeur , c*eft lui qui donne aux eraces de la valeur & qui les rend aimables ; marchent-elles fans lui , elles perdent leur nom , leurs charmes & leur effet ; ce a*eft plus que de la minauderie dont la fadeur devient infupportable ;
Il n’appartient pas à tout le monde d’avoir du goût. La nature feult le donne ; l’éducation le raffiné & le perfeâionne ; toutes les règles que l’on établiroit pour en donner feroient inutiles, il eft né avec nous , ou il ne Tefi pas ; s’il l’efi , il fe manifeftera de lui-même ; s’il ne l’efi pas , le danfeuf fera toujours médiocre.
Il en efi de mêmie des mouvements des bras ; la bonne grâce eft à ces derniers , ce que le goût eft à la bonne grâce ; on ne peut réuffir dans CaBion fantomimt fans être également fervi par la nature ; lorfqu’elle nous donne les premières leçons , les progrés font toujours rapides*
(Joncluons que l’aâion de la danfe eft trop reftreinte ; que l’agrément & l’efprit ne peuvent fe communiquer également à tous les êtres ; que le goût & les grâces ne fe donnent point* En vain cherche-t-on à en prêter à ceux qui ne font point nés pour en avoir , c’eft femer fon grain fur un terrein pierreux ; quantité de charlatans en vendent ; une plus grande quantité de dupes en achètent ; mais le profit eft au vendeur ,& la fottife à l’acheteur.
Les Romains avoient cependant des écoles où Ton enfeignoit l’art de la faltation , ou , ii vous le boulez , celui du gefte& de la bonnç^ grâce ; mais les maîtres étoient*ils contents de leurs écoliers } Rofcius ne le fut que d*un feul , que la nature fans doute avoit fervi ; encore y trouvoit-il toujours quelque chofe à reprendre.
Que les maîtres de ballets fe perfuadent que l’entends par geftes les mouvemens expreftlfs des bras foutenus par les caraâères frappans & variés delà phyfionomie. Les bras d’un danfeur auront beau parler, fi fon vifage ne joue point, fi l’altération que les paffions impriment fur les traits n’eft pas fenfîble , fi fes yeux ne déclament point & ne décèlent pas la Situation de fon cœur j ion expreffion dés-lors eft fau^Te , fon jeu eft machinal , & YçSct qui en réfulte pèche par le défagrément & par le défaut de vérité & de vraifemblance. Je ne puis mieux le comparer qu’à ce que Ton voit dans des bals mafqués où il y a des jeux puiblics 9 mais principalemem^ Venue pendant le car-. ■ î
c o ir 401
naval. Fîgifrex* vous autour d*uné fable îmmenfe une quantité de joueurs portant tous des màfques plus ou moins grotefques , mais en général tous rians. En ne regardant que les phyfjonomies , tous les joueurs ont l’air contens & fatisfaits ; on diroic
![ue tous gagnent ; mais que vos regards fe fixen*
ur leurs bras , leurs attitudes & leurs geftes , vous voyez d’un côté l’attention immobile de Tincerti* tude » de la crainte ou de Tefpérance ; de lautre « le mouvement impétueux de la fureur & du dépit ; là , une bouche qui fourit & un poing fermé qui menace le ciel ; ici, vous entendez lortir d’une bouche qui femble rire aux éclats, des imprécations terribles ; enfin cette oppofition de la figure avec le gefte produit un effet étonnant , plus facile à concevoir qu’à décrire. Tel eft le danfeur dont la figure ne dit rien, tandis que fes geftes ou fcs pas expriment le fentiment vif dont il eft agité. On ne peut fe diftinguer au théâtre que lorf^ ju’on eft aidé par la nature ; c’étoit le (entîTicnt
!e Rofcius, Selon lut y dit Quintilien , Tart du pan«
tomime confifte dans la bonne erace 6c dans Texpreffion naïve des afie^ions de l’ame ; elle eft au-defius des régies & ne fe peut enfeigner ; la nature feule la donne.
Pour hâter les progrès de notre art & le rapprocher de la vérité, il faut faire uniâcrifice de tous leS pas trop compliqués ; ce que Ton perdra du côtédeS jambes fe trouvera du côté des bras. Plus les pas feront fimples , & plus il fera facile de leur aftbcier de l’expreâion & des grâces. Le goût fuit toujours les difiicultés , il ne fe trouve jamais avec elles ; que les artifles les réfervent pour l’étude , mais qu’ils apprennent a les bannir de l’exécution ; elles ne plaiient point au publie , elles ne font même qu’un plaifir médiocre *à ceux qui en fentent le prix. Je regarde les difficultés multipliées de la mu<fique &de la danfe comme un jargon qui leur eft abfolument étranger ; leurs voix doivent être tOu« chantes , c’eft toujours au cœur qu’elles doivent parler ; le langage qui letu- eft propre eft celui du fentiment ; il féduit univerfellement , parce qu’il eft entendu univerfellement de toutes les nations. Tel violon eft admii^ble , me dira-t-on ;. cela fe peut , mais il ne me fait aucun plai/îr , il ne me flatte point , & il ne me caufe aucune fenfation. Ccft qu’il a un langage , me répondra lamateur, que vous n’entendez point ; c’eft une converfation qui n’eft pas à la portée de tout le monde , continuera-t-il, mais elle eft fublime pour quiconque peut la comprendre & la fentir ; & fes Tons font autant de fentimens qui féduifent & qui afteâent lorfque l’on conçoit fon langage.
Tant pis pour ce grand violon^ lui dirai- Je, fi fon mérite ne fe borne uniquement qu’à plaire au petit nombre. Les arts font de touts les pays ^ qu*ifs empruntent la voix qui leur eft propre , ils n’auront pas befoin d’interprète, & ils affefleront également & le connoifleur & l’ignorant ; leur efe n^e fc borne-tU au contraire quà frapper les yeux fans 3i
ïôs cou toucher lé cœur, fans remuer les paffions ,’ ^«^s ébtanlerraine,il$ceffent dès-lors d’être aimables & de plaire ; la voix de la nature & Texpreffiôn fidelle du fentiment porteront toujours Témotion dans les âmes les moins ienfibles ; le plaifir eil un tribut que le coeur ne peut refufer aux chôfes qui le flattent & qui rintércffent.
Un grand vio/a ;z dltalie arrîve-t-il à Paris, tout le monde le court & perfonne ne Tentend ; cependant on crie au miracle. Les oreilles n*ont point été flattées de fon jeu , {es fons n*ont point touché , mais les yeux fe font amufés ; il a démanché avec adrefle , fes doigts ont parcouru le manche avec légèreté ; que dis je , il a été jufqu’au chevalet ; il a accompagné ces difficultés de plufieurs contorfions ~^m étoient autant d’invitations , & qui vouloient re : Meffieurs y regardi^^moi » mais ru m’écoute^ pas ; ce pajfage eft diabolique ; il ncfiatura pas votn oreille , quoiqu’il fajfe grand bruit ; mais il y a vingt ans que je Vétudie, L’applaudiflement part ; les bras &’les doigts méritent des éloges ; & on accorde à Thomme-machine & fans tête , ce nue Ton refufera conftamment de donner à un violon françois qui réunira au brillant de la main Texpreffion» Tefprit » le eénie & les grâces de fon art.
Les danfeurs Italiens ont pris depuis quelque temps le contre- pied des muiiciens. Ne. pouvant occuper agréablement la vue, & n’ayant pu hériter de la gentillefle de Foflan , ils font beaucoup de bruit avec les pieds en marquant toutes les notes ; de forte qu’on voit jouer avec admiration les violons de cette nation , & qu’on écoute danfer avec plaifir leurs pantomimes. Ce n’efl point-là le but ue les beaux arts fe propofent ; ils doivent peinre, ils doivent imiter ^m^is avec des moyens naturels , fimples , ingénieux Le goût n’efl pas dans les dif&cultés ; il tient de la nature fes agrémens. Tant que Ton facrifiera le goût aux difHcultés , que Ton ne raifonnera pas, que l’on fera confifler la danfe en tours de force , en voltiger , Ton fera un métier vil d’un art agréable ; la danfe , loin de faire des progrés , dégénérera & rentrera dans l'ol>fcu-Tité , & j’ofe dire dans le mépris oii elle étoit il n*y a pas un fîècle.
Ce ne feroit pas m’entendre que de penfer que je cherche à abolir les mouvements ordinaires des Dras , toutsles pas difficiles & brillans , & toutes les pofttions élégantes de la danfe ; je demande plus de variété & d’exprefSon dans les bras , je Toudrois les voir parler avec plus d’énergie ; ils peignent le fentinient & la volupté, mais ce n’efl £as afTez ; il faut encore qu’ils peignent la fnreur ,’ i jaloufie , le dépit , l’inçonflance , la douleur, la vengeance , l’ironie , toutes les paflions de Thom* mè, & que , d’accord avec les yeux , la phyfionomie & les gefles , ils me faiïent entendre le fentiment de la nature. Je veux encore que les pas foient placés avec autant d’efprit que d’art , & qu’ils répondent à l’adion & aux mouvements de l’ame du danfcur ; j’exige que dans une cxpreffion vive on 3 ;
•COTJ
ne forme poînt de pas lents ; que dans une fcètt^ grave on n’en fafle point de légers ; que dans des mouvements de dépit on fâche éviter touts ceux qui , ayant delà légèreté , trouvcroient place dans un mouvement d mconfîance ; je vondrois enfin que Ton ceflat , poûrainfi dire » d’en faire dans les inftants de défefpoir & d’accablement ; c’cfl au vifagçfeul à peindre ; c’cfl aux yeux à parler ; les bras même doivent être immobiles ; & le danfeur , dans ces fortes de fcénes , ne fera jamais auflî excellent que lorfqu’il ne .danfera pas , ou que fa danfe. n’aura pas l’air d/en être une. Ceft-làou l’art & l’imaginaiion du maître de ballets doivent agir : qu’il fuive toutes mes vues , toutes mes idées , qu’à fe fafTe un genre neuf ; il verra alors qi4.e tout ce que j’avance peut fe mettre en pratique 6i réunir tout$ les fuflrages.
Quant aux pofttions , tout 1| monde fait qu’il y en a cinq ; on prétend même qu’il y en a dix , divi- &QS afTez fmgulièrement en bonnes ou en mauvais fes, en faufles ou en vraies. Le compte n’y fait rien , ôcjene le conteflerai point ; je dirai fimplement que ces pofitions font bonnes à fç«voir,.& meil* leures encore à oublier, & qu’il eil de l’an du grand danfeur de s’en écarter agréablement. Au refle, tou* tes celles oii le corps eft ferme & bien defïïné font excellentes ; je n’en connois de mauvaifcs que lorfquc le corps efl mal groi^tpé , «m’il chancelé , & que les jambes ne peuvent le foutenir. Ceux qui font attachés à l’alphabet de leur profeffion « me traiteront d’innovateur & de fanatique ; mais je les ren^ verrai à l’école de peinture & de fculpture , & je leur demanderai enfuite s’ils approuvent ou ^ïh condamnent la pofltion du beau Gladiateur & celle ; de l’Hercule i les défapprouvent-ils i j’ai gain de caufe , ce font des aveugles ; les approuvent-ils ? il^ ont perdu y puifque je leur prouverai que les portions de ces deux flatues , chefs-d’œuvre de l’antiquité , ne Çom pas des pofitions adoptées dans les principes de la danfe.
La plus grande partie de ceux qni fe livrent aa théâtre » croient qu’il ne faut avoir que des jambes pour être danfeur, de la mémoire pour être comédien « & de la voix pour être chanteur. En partant d’un principe auffi faux , les uns ne s appliquent qu’à remuer les jambes , les autres qu’à faire des efibrts de mémoire , & les derniers qu’à poufler des cris ou des fons ; ils s’étonnent , . avec plufieurs années d’un travail pénible » d’être ju^és dètefbblés ; mais il n’efl pas poffible de téufUr dsins ua art fans en étudier les principes , fans en connoitre l’efprit & fans en fentir les effets. Un bon ingénieur ne s’emparera pas des ouvrages les plus foibles d’june place , s’ils font commandés par des hauteurs capables de les défendre & de l’en déloger. L’unique flaoyen d’afTurer fa conquête » efl de fê rendra maître des principaux ouvrages & de les emporter ; parce que ceux qui leur font inférieurs ne feront plus alors qu’une foible réfiflance » ou fe rendront d’eœ^mémJes• Il en efl des arts comme d«s places ^ cou 9c des «rtifies comme des ingénieurs ;îl ^^ ’*^K>^ pas d’effleurer, il faut approfondir ; ce neftpas affez que . de connoitre le$ dH&cultés , U faut tes combattre & les vaincre. Ne s’attache-t-on qu’aux petites parties , ne fatfit on que la fuperficie des chofes r On lansuit dans la médiocrité & dans robfcurité*
Je ferai d’un homme ordinaire uo danfeur çommê il y en a mille » pourvu qu*il foit paflablcment bien fait ; je lui enfeisnerai à remuer les bras Scies jambes & à tourner la tête ; ]t lui’ donnerai de la fermeté » du brillant & de la viteffe ; mais ]e ne pourrai le douer.de ce feu, de cet efprit, de ces Kces & de cette expreflîon de fendment qui eA ne.de la vraie pantomime ; la nature fut toujours au-deflfus de rart ;il n^appartient qu*à elle de.faire des miracles.
Le défaut de lumières & de goût qui régne parmi la plupart des danfeura, prend fa fouifede la mau* vaîfe éducation au’ils. reçoivent ordinairement. Us fe livrent au théâtre » moins pour s*y difiinguer que pour fecouer le joug de la dépendance ; moins pour fe dérober à une profeffion plus tranquille que pour )outr des plaifirs qu’ils croient .rencontrer à chaque inflant dans celle qu’ils embraffent ; ils ne .voient y dans ce premier moment d*enthoufiafme , que les rofes du talent qu’ils veulent acquérir. Ils apprennent la danfe avec fureur ; leur goût fe railentit à mefure que les difficultés fe font fentir & qu’elles fe multiplient ’, ils ne faifiifent que la partie groiliére de l’art ; ils fautent plus ou moins haut ; ils s^attachent à former machinalement une multi* ,tude de pas ; & femblables i ces enfans qui difent beaucoup de mots fans idées & fans. fuite , ils font ^beaucoup de pas fans motifs , fans goût & fans grâces.
Ce mélange innombraUe de pas enehsunés plus ou moins mal , cette exécution difficile , ces mou* vements compliqués , ôtent » pour ainfi ^re , la pa*. rôle à la danle. Plus de (implicite » plus de douceur & de moelleux dans les mouvements pro* , cureroit au danfeur la facilité de peindre’ & d>Xjpri« mer» Il pourroit fe panager entre le méchaniime des pas & les mouvements qui font propres à rendre les paffions ; la danfe alors délivrée des petites chofes , pourroit fe livrer aux plus grandes. U eft conftant que Tefloufflement qui rénilre d’un tra- . vail fi pénible, ôte les moyens au danfeur ;’que les entrechats & les cabrioles altèrent le caraâére de la belle danfe ; & qu’il eft moralement impoffible de mettre de l’ame , de la vérité & de l’expreffion dans les mouvements» lorfque le corps eft fans^ cefle ébranlé par des fecoufles violentes & réitérées , & que refprit n’eit exaâement occupé qu’à le préferver des accidents » des chûtes qui le menacent à chaque inAant.
’ On ne doit pas s*étonner de trouver plus d’intelligence & de facilité à rendre le fentimem parmi les comédiens que parmi les danfeurs. La plupart des premiers reçoivent communément plus d’éducou • 407
cation que les derniers. Leur état d’ailleurs hs Knc à un genre d’étude propre à donner , avet fage du monde & p ton de la bonne compagnie , l’envie de s’inftruire & d’étendre leurs con* noiftances au-delà des bornes du théâtre ; ils s’atta* chent à la littérature’ ; ils connoiftent les poètes , les hiftoriens^Sc plufieurs d’entre eux ont prouvév» Ear leurs ouvrages^ qu’ils joignoient au talent de ien dire , celui de compoier agréablement. Si toutes ces connoiflances ne font pas exaâement analogues à leur profeflloij , elles ne laiiTent pas de contrmuerà la perfeâion à laquelle Us parviennent. De deux aâeurs également fervis par la nature» celui qui fera le plus éclairé fera , fans contredit , celui qui mettra le plus d efprit & de légèreté dans fonjeu. ,
Les danfeurs devroient s*attacher» ainfi que les comédiens, à peindre & à fentir y puifqu’ils ont le même objet à remplir. S’ils ne font vivement af* feâés de leurs rôles » s’ils n’en faifi^Tentle caraâéreavec vérité , ils ne peuvent fe flatter de réuffir & de plaire ’, ils doivent également enchaîner le public par la force de Tillufion , & lui faire éprouver touts les mouvements dont ils font animes. Cet^p vé« riié , cet enthoufiafme qui caraâérife le grand ac* teur & qui eft l’ame des beaux arts , eft , fi j’ofe m’exprimer ainfi , l’image du coup éleârique ; c’eft un feu qui fe communique avec rapidité , qui em« brafe dans un inftant l’imagination des fpe dateurs» qui ébranle leur ame & qui ouvre leur cœut^à la (enfibilité*
Le cri de la nature » ou les mouvements vrais de Taâion pantomime , doivent également toucher ; le premier attaque le coeur par l’ouie» le dernier par la vue i ils feront l’un & l’autre une ,impreâion auffi forte « fi cependant les images de Iz pantomime font auffi vives , auffi frappantes & auffi animées que celles du difcours.
Il n’eft pas poffible d’imprimer cet. intérêt en récitant machinalement de beaux vers & en faifant tout Amplement de beaux pas ; il fautaue Vzme , la phyfionomie » le gefte & les attituaes parlent toutes i^Ia^fois , & qu’elles parlent avec autant dé* nergieque de vérité. Lefpeâateur fe mettra-t-il à la place de Taâeur , fi celui-ci ne fe met à celle du héros qu’il repréfente ? Peut-il elpérer d’attendrir & de faire verfer des larmes > s’il n’en répand lui- . même ? Sa fituation touchera-t-elle , s’il ne la rend touchante , & s’il n’en eft vivement affeâé i Vous me direz peut-être que les comédiens ont funles danfeurs l’avantage de la parole , la force & l’énergie du difcours. Niais ces derniers n’ont-ils pas les geftes , les attitudes » les pas & la mufique , que l’on doit regarder comme l’organe & rinter^r prête des mouvements fucceffifs du danfeur ? Pour que notre art parvienne à ce degré de fu^ blimité’que je demande & que je lui fouhaite , il eftindifpenfablement néceflaire que les danfeurs partagent leur temps & leurs études entre l’efprii & le corps, & que touts les deux foient eafemblc 4o8 COU Tobjet de leur application ; mais on donne malheurcufement tout au dernier, & Ton refufe tout à Tautre. La tête conduit rarement les jambes ; & comme refprit & le goût ne réfident pas dans les .pieds , on s*égare fouvent ; l’homme intelligent dif- {^arott ; il n’en refie qu’une machine mal combinée ivrée à la ftérile admiration des fots & au juftç mépris des connoifleurs.
Etudions donc ; ceiTons de reflembler à ces niaribnnettes , dont les mouvements dirigés par des 6Is groffiers n^amufent & ne font illufion (ju’au peuple. Si notre ame détermine le jeu Çc Taâion de pos^ reflbrts , dès-lors les pieds , les jambes » le corps, la phyfionomie & les yeux feront mus dans lies fens juftes , & les effets réfultants de cette harinonie & de cettp intelligence » intérefferont également le cpsur ^ refprit.
Des qualités phyjîques 4h iafifcur^ Il eft rare , pour i ?e pas dire impoflible , de trouver des hopmies ezaâement bien faits ; & par cette raifpn , il eft très-commun de rencontrer une foule de danfçurs confiruits défagréablement ^ & fdans lefquéls on n*apperçoit que trop fouvènt des défauts de conformation qye toutes les reflburces de lart ont peine à déguifçr. Seroit-cç par une fatalité attachée à la nature humaine, que nous nous éloignons toujours de ce qui convient , & que nous nous propofons ti communément de courir une c^rriçre dans laquelle nous ne pouvons ni marcher ni nous fouienir ? Ceft cet aveuglement , c’eft cçtte ignorance dans laquelle x ?oiis fommes 4^ nous-’ luêmes , aiji produit la foule immenfe de mauvais poctes , aè peintres médiocres , de plats comédienj , de muficiens bruyans , de danleurs ou de baladins d^teflables ,.que fais- je , d’hommes infupportables d^ns tpms les genres. Ces mêmes hommes placés où ils devrbient être , auroient été utiles ; mais f ?ors du lieu & du rane qui leur étoient * pffignés , é]r véritable talent eft enfoui , & celui d’être à Tenvi plus ridicules )es uns que les autres m eft fubftitué.
La première confidératlon à faire loHfqu’on fe deftine à la danfe dans un âge du moins où l’on eft capable de réfléchir , eft celle de fa^conflcuâion. ibu les vices naturels qu’on obferve en foi font tels que rien ne peut y remédier ; en ce cas il fout perdre fur-le-champ & totalement de vue l’idée que l’on s’étoit formèjB de l’avantage de concourir aux plaifirs des autres ; ou ces vices peuvent être réfor- {i)és par une application , par une étude conftaute , & par les confeils & les avis d^un maître inftruit & éclairé ; & dès-lors il importe efltntieHement de ne négliger aucun des efibrts qui peuvent remédier à des imperfeâions dont on triomphera . fi on prévient le tçmpB où les parties ont acquis leur dernier degré de force & de confiftance , où l’a nature a pris fon pli, & où le défaut à vaincre s’eft fortifié par ’ pne habitude trop lonçue Çc trop invétérée pour pouvoir être détrujtj
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Malheureufemem il eft peu de danfeufs capable^ de ce retour fur eux-isêmes. Les uns, aveuglés par lamour propre , imaginent être fans défouts ; le» autres ferment , pour ainfi dire , les yeux fur ceux que l’examen le glus léger leur feroit découvrir ^ or , dés qu’ils ignorent ce que tout homme mi a auelques lumières eft en droit de leur reprocner » n’eft pas étonnant qu’ils manquent leur but. L’arrangement difproportionné des parties s’oppoie fans cefte en eux au jeu des reflbrts , & à l’harmonie (}ui devroit former un eufemble ; plus de liaifoa dans les pas ; plus de moelleux dans les mouve-* ments ; plus d’élégance dans les attitudes & dans les oppofitions ; plus de proportion dans les diplo’u» mens , & par conféquent plus de fermeté ni d’a^ plomb. Voilà où fe réduit 1 exécution des danfeurs. qui s’aveuglent fur leur conformation , & qui crai-4 gnent de s’envifager eux-mêmes dans le momeoA de leurs étu4es & de leurs exercices. Nous pouvons fans les ofienfer , & en l^ur rendant la juftice qui leur eft due , les nommer mauvais danfeurs* Vraifemblablemem fi les bons makres étoientf plus communs , les élèves ne feroient pas fi rares ; mais les maîtres qui font en état d’enfeigner ne don* nent point de leçons , & ceux qui en devroien» prendre ont toujours la fureur d’en donner aux au« très. Que dirons-nous de.leur négligence & de Tuaiformité avec laquelle ils enfeignent ? La vérité n’eft qu’une, s’écriera- t-on. J’en conviens ; mais n’eft-il ou’une manière de la démontrer & de û faire pajÛTer aux écoliers auxquels on s’attache , 6C ne^ doit -on pas néceflâirement les conduire au’ même but par des chemins diflférens ? Pavoue que pour y parvenir il faut une faeacité réelle ; car (ans réflexion & fans ét^de, il n’eft pas poffible d’appli« quer les principes félon les genres divers de conv formation & les degrés différens d’aptitude ; on ne peut faifir d’un coup-d’odl ce qui convient à l’un , ce qui ne fauroit convenir à l’autre , & l’on ne varie point enfin fes leçons à proportion des diverfités que la nature ou que l’habitude , fouvent plus re--’ belle que la nature même , nous offre & nous pré^ fente.
C’eft donc eflentiellemept au maître aue le foin de placer chaque élève dans le genre qui lui eft pro«. pre çft réfervé. Il ne s’agit pas à cet effet de poffé* der feulement les connoiffances les plus exaaes de. l’art. Il faut encore fe défendre foigneufement de ce vain orgueil qui perfuade à chacun que fa ma* niêre d’exécuter eft l’unique & la feule qui puiffe plaire ; car un maître qui fe propofe toujours com<^ mç un modèle de perfe£Kon , & qui ne s’attache à faire de fes écoliers qu’une copie dont il eft le bon ou le mauvais original, ne réuftira à en former de payables que lorlqu’il eu rencontrera qui feront doués des mêmes difpofuiops que lui , & qui auront la même taille, la même conformation & la même intelligence , enfin la même aptitude. Parmi les défauts de conftruâion , j’en remar-’ qiiç communément deux nrinpipaux : l’un eft àètip jarrçtç^
cou étrrett^ & l’autre crétre areiué. Ces deux vîces de conformation font prefque généraux , & ne difEèrent que du plus au moins ; auffi voyons-nous très-peu de danfeurs qui en foient exempts. Nous difons qu un homme eft arretc , lorfque fes hanches font étroites (k en-dedans , Tes coifles rapprochées Tune de l’autre , fes genoux gros & fi ferrés qu’ils fe touchent & fe coltent étroitement, quoique fes pieds foient diftans Tun de lauvre , ce ^ui forme à-peii-prés la figure d*un triangle depuis l<es genoux jufqu’aux pieds ; )’obferve encore un volume énorme dans la partie intérieure de fes cherilles , une forte élévation dans le cou-de-picd , ^ le tendon tt Achille tHi non- feulement en lui grêle & mince , mais il eO fort éloigné de l’articulation^^ Le danfeur arqué eft celui en qui on remarque le défaut contraire. Ce défaut régne également depuis la hanche jufqu*aux pieds ; car ces panies décrivent une ligne qui donne en quelque forte la figure d*un arc ; en efiet , les hanches font évafées , & les cuifles & les genouv font ourens » de manière que le jour qui doit fe rencontrer naturellement entre quelques unes de ces portions des extrémités inférieures Iorfqu*elles font jointes , perce dans la tonalité & paroit beaucoup plus conodérable qu*tl ne devroit l’être. ; Les personnes ainfi conftruites ont d’ailleurs .le pied long & piar,la cheville extérieure Taillante , & le tendon d Achille gros & rapproché de Tarticulation. Ces deux défauts, diamétralement «ppofés l’un à Taurre , prouvent avec plus de force que coûts les difcours , que les leçons qui conviennent au premier (éroient nuifibles au fécond , & que rétude de deux danfeurs aufli difTérens par la taille & par la forme , ne peut être la même. Celui qui eft jarreté doit s’appliquer continuellement à éloigner les parties trop reâTerrées ; le premier moyen pour y réuf&r en de tourner les cuifles en dehors , & de les mouvoir dans ce fens , en profitant de la liberté du mouvement de rotation du fémur dans la cavité cotyloïde des os des hanches. Aidés par cet exercice, les genoux fuivront la même direâion & rentreront , pour ainfi dire « dans leur place. La rotule , qui femble defiinéeà limiter le rejet du genou trop en arrière de l’articulation , tombera perpendiculairement fur la pointe du pied ; & la cuiue oc la jambe ne fortant plus de la ligne, en décriront alors une droite qui aiTurera la fermeté 8e la flabilité du tronc.
Le fécond remède à employer eA de conferver «lie flexion continuelle dans Tarticulation des ge* noiu , & de paroicre extrêmement tendu fans l’être en effet ; c’en-là l’ouvrage du temps & de Thabitude ; lorfqu’elle eft fortement contraâée ^ il eft tomme impoifible de reprendre fa pofition naturelle & vicieufe fans des efFons qui caufent dans ces panies un engourdiftement & une douleur infupportable, . J’ai connu des danfeurs qui ont trouvé l’ait de dérober ce défaut à tel point qu’on ne s’en fefoit jamais apperçu y fi l’entrechat droit & les lemps trop forts ne les avoicot décelés. En voici la Mqmation , ^f crime if Danfe.
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raifon : la contraôion des mufcles dans les efforts du faut roidit les articulations ,& force disque partie à rentrer dans fa place & à revenir a fa fonne naturelle ; les genoux ainfi forcés fe portent donc en-dedans , ils reprennent leur volume ; ce volume met un obftacle aux battements de l’entrechat ; plus ces parties fe joignent , plus celles qui leur font inférieures s’éloignent ; les jambes ne pouvant ni hattre ni erojfer ^ reÛQnt comme immobiles au moment de l*aaion des genoux qui roulent défagréablementlun fur l’autre, & l’entrechat n’éiant ni coupé y m battu ^ ni eroifc par le bas , ne fauroit avoir la vîteffe & le brillant qui en font le mérite. Rien n’eft fi difficile è mon fens que de mafquer les défauts 9 fur-tout dans les inftants d’une exécution forte , oii toute la machine eft ébranlée , où elle reçoit des fecoufles violentes & réitérées , & où elle fe livre à des mouvements contraires & à des efforts continuels & variés. Si l’art peut alors l’emporter fur la nature, de quels éloges le danfeur ne fe rend-il pas dignes ? ^
Celui qui fera ainfi conftruit renoncera aux entrechats , aux cabrioles & à tous temps durs & compliqués , avec d’autant plus de raifon qu’il fera infailliblement fotble ; car fes hanches ét.*nr étroites , ou pour parler le langage des anatomiftes , les os du baffin étant en lui moins évafés , ils foumiffent moins de jeu aux mufcles qui s’y attachent, & dont dépendent en panie les mouvements du tronc ; mouvements & inflexions beaucoup plus aifés , lorfque ces mêmes os ont beaucoup plus de largeur, parce qu’alors les mufcles aboutirent ou partent d un point plus éloigné du centre de gnrvite. Quoi Qu’il en foit , la danfe noble & terre-à" terre eft la leule qui convienne à de pareils danfeurs. Au’refte , ce que les danfeurs jarretés perdent du côté de la force, ils femblent le regagner du <ôté de l’adrefle. J’ai remarqué qu’ils étoient moelleux , brillans daiis les chofes les plus fimples , aifé^ dans les difficultés qui ne demandent point d’efforts propres dans leur exécution , & que leur cercuffion eft toujours opérée avec grâce , parce qu’ils fe fervent & qu’ils profitent & des pointes & dés reflTorts qui font mouvoir le cou^de-pîed ; cçs qualités les dédommagent de la force qui leur manque. Ceux qui font arqués ne doivent s’attacher qu’à rapprocher les parties trop diftantes , pour diminuer le vuide qui fe rencontre principalement entre les genoux ; ils n’ont pas moins befoin que les autres de l’ej^ercice qui meut les cuifies en dehors , & il leur eft même moins facile de déguifer leurs défauts. Communément ils font forts & vigoureux ; ils ont par conféquent moins de foupleffe dans les mufcles t& leurs articulations jouent avec moins d’aifance. On comprend au furplus que fi ce vice de conformation provenoit de la difformité des os tout travail feroit inutile & les efforts de Part impuifians. J’ai dit que les danfeurs jarretés doivent conferver une petite flexion dans Texécutiôn j ceux-ci y par la raifon contraire » doivent être eiao* 4fo COU tement tendus , & croifer leurs temps t)S«n ]^iis étroitement, afin que la réunion des parties putfle diminuer le jour ou Tintervalle qui les fépare natu* rellement. Us font nerveux , vifs & brillans dans les chofes qui tiennent plus de la force que de IV drefTe ; nerveux & légers , attendu la direâion de leurs fdïfceaux mufcuieux , & vu la confiftance & la réfiftance de leurs Ugamens articuîaircs ; vifs , .parce qu’ils croi/^nr plus du bas que du haut» & .qu’ayant , par cette raifon , peu de chemin à faire pour battre les temps , ils les pajftnt avec plus de Titefle ; brillans , parce que le jour perce entre les parties qui fe croifent & fe décret fint. Ce jour cft exaâement U’cUir-ob/cur de la danfe ; 4 :arfi les temps de Tentrechat ne font ni coupés oi htius , & qu’ils foiem au cotnraire frottés & roulés Tun fur lautre , il n*y aura point de clair qui faffe valoir les ombres, & les jambes trop réunies n*offrir6nt 3u*une maife îndiÔin^e & fans effet. Us ont peu ’adreffe , parce qu’ils comptent trop fur leurs foi^ ces , & que cette même fprce s’oppofe en eux à la foupleffe 8l à Taifance. Leur vigueur les abandonne- t-elle un inAant , ils font gauches ; ils igno*reHt Tart de dérober leurs fituations par des temps fimples qui » n’exieeant aucune force , donnent .toujours le temps cTen reprendre de nouvelles ; ils ont de plus trés-peu d’éladicité & percute&t rarement de la pointe.
Je aois en découvrir la véritable raifon lorfqut je confidert la forme longue & plate de leurs pieds. .Je compare cette partie à un levier dans lequel le foids eil entre l appui & Upuiffanu , tandis que appui â» la puijfimce font è fes extrèflaités. Ici le .point fixe ou l’appui fe trouve à rextrimîtè du piedjaréfiftance ou le poids du corps pcMtte fur le coude-pied , & la ptfiiuince qui élève & foutiem ce poids , eft appliquée au talon par ie moyen du teridon d Achille ; or , comme le kvier eft phis grand dans un pied long& plat , le poids du corps eA i Î>lus éloigné ^’ùpoint d^ appui & plus prés de Ift purfance ; donc la pefanteur du corps doit augmenter, 1 & la force du tendon iT Achille diminuer en propor- * tion égale. Je dis donc que cette pefanteur n*étam ’ Îias dans une proportion auffi exeâe dans les dan- , èurs )arretés qui ont eicraordinaiiement le coudepied élevé & fort , ces premiers ont néceflaîrement moins de facilité âfe haufler fur l’extrémité ’ des pointes.
J*ai obfervé encore une les dé&uts qui fe rencontrent depuis les hanches îufqu’aux pieds , it font fentir depuis l’épaule jufqu’à k main ; le plus fou-Yent l’épaule fuit la < :onformatton des hanches ; le coude, celle du genou ; le poignet, celle du piet*. Une légère attention vous convaincra de cette vérité, & vous verrez qu’eu général les défams de conformatioa provenant de rarrangemem vicieux de quelques articulations, s*éteoden< à toutes» Ce priiKCipe pofé, Tartifie doit fuggérer, relativement aux bras » des mouvements proportionnés k leur longueur j les bras longs ne peuvent perdre de leur cou
étendue que par les rondeurs qu*on leur donne* L’art confiile à tirer parti de ces imperfcâions , & je connois des danfeurs qui 9 par le moyen des effactmens du corps , dérobent habilement la longtieur de leur bras ils en font fuir une partie dans Tombre.
J ai dit que les danfeurs jarretés étoient foibIe« , il» font minces & déliés ; les danfeurs arqués , plus vigoureux , font gros & nerveux. On penfe aiTez communément qu’un homme gros & trapu doit être lourd ; ce principe eft vrai quaiu au poids réel du corps , mais il eft faux en ce qui concerne la danfe ; car la légèreté ne naît que de la force des mufcles. Tout homme qui n’en fera aidé que fol* blement tombera toujours avec pefanteur. La raifon en eft fimple : les parties foibles ne pouvant rcfifter dans Tinftantde la chute aux plus fortes, c*eft-àdire au poids du corps 1 qui acquiert à proportion de la hauteur dont il tombe, un nouveau degré de pefanteur , cèdent & fléchiffent ; & c’eft dans ce moment de relâchement & de flexion que le bruit de la chute fe fait entendre , bruit qui diminue coniidérablement » & qui peut même être fenfible quand le corps peut fe maintenir dans une ligne exaâement peipendicuiaire , & lorfque les mufcles & les reflbrts ont la force de s’oppofer à la force même , & de réûfter avec vigueur au choc qui pourroit les faire fuccomber.
La nature n’a point exempté les femmes des înv perfeâions dont je vous ai parlé ; mais l’artifice & la mode des jupes heureufemeot viennent au fecours de nos danfeufes. Le panier cache une multicude de défauts , & l’oeil curieux des critiques ne morne pas aflez haut pour décider. La plupan dentre elles danfent les genoux ouverts comme fi elles étoient naturellement arquées. Grâce à cette manvaife habitude & aux jupes , elles paroiflent plus brillantes que les hommes , parce que, comme je l’ai dit t ne hattant que du bas de la jambe , elles paffènt leurs temps avec plus de vitefle que nous > oui ne dérobant rien au fpeâac^ur , fopimes obligés de les Satire tendus^ de les laire partir primordia* lemeotde la hanche ; & vous conprenez qu’il faut plus de temps pour remuer un tout qu’une partie. Quant au briUam qu’elles ont| la vivacité y contribue , mais cependant bien moins que les jupes ^ qui 4 en dérobant la loiif ueur des parties , £xem plus attentivement les regards & les frappent davantage ; tout le feu des kattements^ étaiK » pour ainfi dire, réuni dans un point » paroit plus vif & plus brillant ; l’œil 1 embrafle tout entier ; il eft moins partagé & moins diôraic à proportion du peu d*efpace qu il a à parcourir.
D’ailleurs une jolie phvfionomie » de beaux yeux , une taille élégante oc des bras voluptueux font des écueils inévitables contre lefquels la criti- 2ue va fe brifer, & des titres puiââasàrîAdulgence u fpeâateur , dont l’imagination fiibftitue au plaiiir qu’il n*a pas » celui qu’il peunoit avoir Korlde la fcène.
cou .^ Kîen a^çA fi nècèflaîra cjue le tour de k cumt en dehors pour bieo danfer ; & rie» n’eft fi naturel aux hofnmes que la pcfuiOQ contraire ; nous naifions siveç elle ; il eA inutile , pour vous convaincre de cette vérité , de vous citer pour exemple les Levantins , les Africains & touts les peuples qui danfent , ou plutôt qui fautent & qui fe meuvent fans principes. Sans aller fi loin » confidérez les enfans ; jetiez les yeux fur les habitans de la campagne, & vous verrez que to«is ont les pieds en-dedans, La fituation contraire eft donc de pure convention ;& une preuve non équivoque que ce défaut n*eft quaniaginaire, c*eâ qu*un peintre pécheroit autant contre la nature que contre les règles de fon art » s*il plaçpit fon modèle les pieds tournés comme ceux d’un danfeur. Ainfi pour danfer avec élégance Biarcher avçc grâce & fe préfenrer avec nobWflW , il faut abfoiument renverier Tordre des chofes & contraindre les parties , par une application auflî longue que pénible, à prendre une toute autre fituation que celle qu’elles ont primordialeaieix reçue.
On ne pf ut parvenir à opérer ce changement 4*unj9 néceflî^ abfolue dans notre art , qu en entreprenant de le produire dés le temps de Tenfance ; ^*eft le feul moment de réuffir , parce qu^alors toutes les parties font fouples > & qu’elles fe prêtent facilement à la direâi^n qu’on veut leur donner. Un jardinier habile ne s’aviferott Purement pas de mettre un . y ieux arbre de pUin-vtnt en efpalier ; ies branches trop dures n*obéiroient pas , & fe bri-Ceroient plutôt que de céder à la contrainte qu^on voudroîtleur impofer. Qu’il prenne un jeune ar« briiTeau , il parviendra facilement à lui donner telle forme qu’il voudra ; fes branches tendres . fenlieront & fe placeront à fon gré ; le temps , en tortifilfsnt fes rameaux» fortifiera la pente que la main du makre aura diriffée » & chacun d’eux s’aflujettirs^ pour toujours ài’impreffion & à la direflion que Tan lui aura prefcrtte*
Voilà donc la nature changée ; mais cette opération une fois faite , il n’efl plus permis à l’art de faire un fécond miracle , en rendant à l’arbre fa première forme. La nature, dans ceruines parties , ne ïe prête à des changements qu’autant qu’elle eft foible encore. Le temps lui a-t-il donné des forces , elle réfifte , elle eft imdomptable. • Concluons de-là que les parens font , ou du moins devroient être les premiers maîtres 4e leurs enfans. Combien de défeâuofités ne rencontrons-nous point chez eux lorfqu’on nous les confie f Ceft , dira-t-on , la fsiute des nourrices. Raifons foibles , excufe frivole , qui , loin de juflifier la né--jligence des pères & des mères, ne fervent qu’à es condamner. En fuppofant que les enfans aient été mal emmaillotés , c’eft un motif de plus pour exciter leur attention , puifqu’il eft certain que deux ou trois ans de négligence de la p ;irt des nourrices , ne peuvent prévaloir fur huit ou neuf années des foins paternels.
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Mais revenons à la pofition en-dedans. Un danfeur c/i-ifi/j«j eft un danfeur raal-adroic& défagréable. L’attitude contraire donne de l’aifance bc du brillant ; elle répand des grâces dans les pas , dans les développemens » dans les positions & dans les attit ;:des.
On réuftlt diftîcilement à fe mettre tn-dthors , parce qu’on ignore fouvent les vrais moyens qu’il faut employer pour y parvenir. La plupart des jeunes gens qui fe livrent à la danfe fe perfuadent qu’ils parviendront à fe tourner , en forçant uniquement leurs pieds à fe placer en-dehors. Je fais nue cette partie peut fe oréter à cette direâion par (a foupleue , & la mobilité de fon articulation avec la jambe ; mais cène méthode eft d*autant plus faufte , qu’elle déplace les chevilles , & qu’elle n’or père rien fur les genoux ni fur les cuiftes. Il eft encore impoiTible de jetter les.première^ de ces parties cn-iehors fan^ lefecours desfecon* des. Les geuQux en effet n’ont que deux mouvez ments , celui de flexion & celui d’extenfion ; lun détermine la jambe en arriére , & l’autre la déter* mine en avant ; or ils ne pourroient fe porter en» dchçrs d’eux-mêmes ; & tout dépend eftentieller ment de la cnifte , puifque c*eft elle oui commande fouverainement aux parties qu’elle domine & qui lui font inférieures, ^lle les tourne conféquemmeiu au mouvement de rotation dont elle eft douée ; Se dans quelque fens qu’elle fe meuve, le genou « la jambe & le pied font forcés à la fuivre. H ne-parlerai point d’une machine que Ton nomme tourne-hanche , machine mal imaginée Si mal combinée, qui, loin d’opérer efHcacement ^ eftropieceux qui s en fervent p en imprimant dans la ceinture un défaut beaucoup plus défagréable que celui qu’on veut détruire.
Les moyens les plus fimples & les plus naturel^ font toujours ceux que la raifon & le bon fetis doivent adopter, lorfqu’ils font ûiffifàns. Il ne faut donc, pour fe mettre en-dehors , qu’un exercice modéré , mais continuel» Celui des r.onds ou tour^ de jambes en-dedans ou en dehors , & des grand^ hatumens tendus partant de la hanche , eft l’unique Ça le féul à préférer. Infenfiblèment il ctonne du jeu , du reftbrt & de la fouplefle , au lieu que la boite ne follicite qu^à des mouvements qui te reffentem plutôt de la contrainte que de la liberté qui doit les faire naître.
En gênaQt les doigts de quiconque joue d^un înftrume ; it , parviendra-t-on à lui donner un jeu vif & i)ne cadence brillante ? Non fans doute ; ce n’eft que Tuiage libre de la main & des jointures qui peut lui procurer cette yXttfft , ce brillant & cette préçiûon qui font l’ame de l’exécution. Comment donc un danfeur réuftîra-t-il à avoir toutes ces perfections , s’il pafte la moitié de fa vie dans des entraves ?
Oui, l’ufage de cette machine eft pernicieux.
Ce n’eft point par la violence que l’on corrige un défaut inné , c’eft Touvrage du temps , de l’étude éc de Tappllcation. . .
Fffij
4ï* COU • Il eft encore des personnes qui commencent trop tard, & qui prennent la danfe dans Tâge où l’on doit fonger à la quitter. Vous comprenez que dans cette circonflance les machines n*opérent pas plus efficacement que le travaik J*ai connu des hommes qui fe donnoient une quedion d’autant plus douloureuie, que tout en eux étant formé « ils étoient privés de cette foupleffe qui fe perd avec la jeuneiTs ; un défaut de trente-cinq ans eft un vieux défaut ; il n*eft plus temps de le détruire ni de le pallier.
Ceux qui naiflent de Thabitude font en grand nombre ; je vois touts les enfans occupés en quelque force à déranger & à défigurer leur conAruction. Les uns fe déplacent les chevilles par Thabi-* tude (qu’ils contraâent de n’être que fur une jambe , & de jouer , pour ainfi dire, avec Tautre , en portant continuellement le pied fur leuuel le corps n*eA point appuyé, dans une pofition aéfagréable & forcée , mais qui ne les fatigue point , parce que la foiblefle de leurs ligamens & de leurs mufcles fe prête à tontes fortes de mouvements ; d autres feuffent leurs genoux par les attitudes qu’ils adoptent de préférence à celles qui leur font naturelles. Celui-ci y par ime fuite de Thabitude qu’il prend de fe tenir de travers & d’avancer une épaule, fe déplace une omoplate ; celui là enfin » répétant à chaque inftant un mouvement & une fituation contraire , jette fon corps tout d’un coté , & parvient à avoir une hanche plus groâe que l’autre. Je ne finirois poim fi je vous parlois de touts les inconvénients qui prennent leur fource d*un mauvais maintien. Touts ces défauts » mortifians pour ceux qui les ont contraâés , ne peuvent s’efiacer 3 ne dans leur commencement. Uhabîttide qnî natt e l’enfance fe fortifie dans la^eunefle, s’enracine dans l’âge viril, elle eftindeftruâtble dans la vieilleffe.
Les danfeurs devroiem furvre le même régime Sue les Athlètes, & ufer des mêmes précautions ont ils fe fervoient lorfqu’Hs allotent lutter & combattre ; cette attention les préferveroit des ac* cideiits qui leur arrivent jouritellement ; accidents auffi nouveaux furie théâtre que les cabrioles , & qui fe font multipliés à mefure que Ton a voulu outrer ta nature , & la contraindre à des aâions le plus fouventaudeiTus de fes forces. Si Bdtte art exige avec les qualités de TefprSt la foire & l’agilité du corps , quels foins ne devrions-nous pas apporter pour nous former un tempéramment vigoureux !
Pour être bon danfeur , il faut être fobre ^les
chevaux anglois (qu’on me permette la comparai^ fon ), deflinés aux courfes rapides , auroient-ils cette vitefle & cette agilité qui les difHngue & qui leur fait donner ta préférence fur les autres chevaux , s’ils étoient moins bien foignés ? Tout ce qu’ils mangent efl pefé avec ta plus grande exaâitûde ; tout ce qu’ils boivent eft fcrnpuleufement mefuré ; le temps de leur exercice eîfl fixé, ainfi que celui de leur repos. Si ces précautions opéreoc cou
efficacement fur des animaux robuftes , combien une vie fage & réglée n’infleurott-elle pas fur àt$ êtres naturellement foibles , mais appelles à un exercice violent& pénible , qui exige h complexîon la plus fone & la plus robufie i
La rupture du tendon d Achille & de la jantbe , le déboitement du pied, en un mot , la luxation des parties quelconques , (ont communément occafionnés dans un danfeur par trois chofes ; l^ par les inégalités du théâtre , par une trappe mal auurée , ou par du fuif ou quelque chbfe femblable qui , fe trouvant fous fon pied , occafionnent fouvent fa chute ; 2^. par un exercice trop violent & trop immodéré qui , joint à des excès d un autre genre , afibiblifient & relâchent les parties ; dès-lors il y a peu de foupleffe ; les refforts n’ont qu’un jeu forcé ; tout eft dans une forte de defféchement. Cette rigidité dans les mufcles, cette’ privation des fucs & cetépuifement, conduifent infenfiblement anxac** cidens les plus funeftes. 3*. Par la maUadrefie & Far les mauvaifes habitudes aue Toncontraâe dans exercice ; par les pofitions oéfeâuenfes des pieds qui , ne fe préfentant point dïreâement vers la terre lorfque le corps retombe , tournent , ptoiem 8e fuccombent fous le poids qu’ils reçoivent. La plante du pied eft la vraie bafe fur laquelle porte toute notre machine. Un fculpteuf courrok rifque de perdre fon ouvrage , s’il ne Tétayoît que fur un corps rond & mouvant ; la chute de fa ftatue feroit inévitable ; elle fe romproit & fe briferoit in« failliblement. Le danfeur, parla même raifon, doit fe fervir de touts les doigts de ïts pieds , comme d*auunt de branches , dont Vécantmeia fur le fol augmentant Tefpace de fon appui , affermit & maintient fon corps dans l’équilibre fufte & convenable ; s’il néglige de les étendre, s’il ne/»0ri/enauelque façon la planche ^ pour fe crampoiMier & le tenir ferme, il s’enfuivra une foule d’accidents. Le pied perdra fa forme naturelle ; il s’arrondira & vacilr fera fans ceffe & de côté , du petit doigt au pouce, & du pouce au petit doigt : cette efpéce de roidU occafionné par la forme convexe que l’extrémité du pied prend dans cette pofition , s’oppofeà toute fiabilité^ les chevilles chancélenr& te déplacent , & Ton fent que , dans le temps où la maffe tombe»* ra d’une certaine hauteur, & ne trouvera pas dans fa bafe un point fixe , capable de la recevoir & de terminer fa chute ; toutes les articulations feront biefi^s de ce choc & de cet ébranlement ; & l’inftant oii le danfeur témera de chercher une pofition ferme, & où il fera tes plus violents efforts pouf fe dérober au danger, fera toujours celui où il fuccom* bera , foit enfuite d’une entorfe, foit enfuite de la ruptiii^ de la jambe ou du tendon. Le paffage fubic du relâchement à une forte tenfion , & de la flexion à uneextenfion violente, eft donc l’occafion d’une foule d’accidents y qui feroiem fans d(nite moins fréquents , fi l’on fe prétott , pour ainfrdire , à b chute, 6c fi les parties foibles ne lentoienr pas de réfifter contre un poids qu’elles ne peuvent nt fou- cou tenir ni vaSocre ; & l’on ne fauroit trop Ce précaii* tîonner contre lès hufks pofitions , puifque les fuites en font fi funefles. ’
Les chûtes occafionnées par les inégalités du théâ* tre, & autres chofes feinbla blés 9 ne fauroient être attribuées à notre mal-adrefle. Quant à celles qni proviennent de notre foiblefTe U de notre abattement après un excès de travail , & enfuîte d*un genre de vie qui nous conduit à rèpuifement , elles ne peuvent être prévenues* que par un changement de conduite 9 & par une exécution proponionnée aux forces qui nous reftenr. L ambition de cabrioler eft une ambition folle qui ne mène à rien. Un bouffon arrive d’Italie : fur-le-champ le peuple danfant veut imiter ce fauteur en liberté ; les plus foibles font toujours ceux qui font les plus grands efforts Jour l’égaler & même pour le furpaifer. On diroit, voir pgoner nos danfeurs, qu’ils font atteints d*une maladie , oui demande , pour être guérie , de grands fauts 9 d’énormes gambades. Je crois voir la Î Grenouille de la fable : elle crève en faifant des eforts pour s’enfler 9 & les danfeurs fe rompent & s’eflropient, en voulant imiter l’Italien fort & nerveux.
Il eft un auteur , dont j’ignore le nom » & qui s*efl trompé groffièrement « en faifanr inférer dans un livre » qui fera toujours autant d*hoBoeur à notre nation qu’à notre fiéde 9 que la flexion des genoux & leur extenfion étoit ce qui élevoit le corps. Ce principe eft totalement (aux, & vous ferez con* Taincu de rimpoflibilité phyfique de TefFet annoncé par ce fyflâme aoti-naturel 9 fi vous pliez les genoux & fi vous les étendez enfuite. Que l’on fafle ces divers mouvements , foit avec célérité , foit avec lenteur 9 foit avec douceur , foit avec force ; les pieds ne quitteront point terre ; cette flexion & cette extenfion ne peuveni élever le corps 9 fi les parties eflentielles a la reaSion ne jouent pas de concert. Il auroit été plus fage de dire 9 que 1 aâion de fauter dépend des reflbrts du cou- de-pied, des snufcles de cette partie & du jeu du ttndon itAchil^ Uj s*ils opèrent une /iercii^o/2 ; car on parviendroit’^ tnpercutant , à une légère élévation fans le fecours de la flexion 9 & par conféquent de la détenu des genoux.
Ce feroit encore une autre erreur, que de fe perfuader qu’un homme fort & vigoureux doit s’élever davantage , qu’un homme fbible & délié : l’expé" TÎence nous prouve touts les jours le contraire. Nous voyons d’une part des danfeurs qui coupent leurs temps avec force , oui les battent avec autant de vigueur que de fermeté 9 & qui ne parviennent cependant qu à une élévation perpendiculaire fort médiocre ; car Télévation oblique ou de côté doit être diflinguée. Elle eft , fi j’oie le dire , feinte & ne dépend entièrement que de iadrefl*e. D un autre côté, nous avons des hommes foibles,. dont l’exé COU 413
formation , à la longueur du tendon 9 à fon éUflicité , que Ton doit primitivement l’élévation du corps ; les genoux , les reins & les bras coopèrent unanimement & de concert à cette adion. Plus XzpreJJion. eft forte 9 plus la réaRion eft grande , & par confé* quent plus le faut a d’élévation. La flexion àa^ genoux & leur extenfion participent aux mouvements du cou - de - pied & du tendon ii Achille , que l’on doit regarder cpmme les reflbrts les plus effentiels. Les mufcles du tronc fe prêtent à cette opération & maintiennent le corps dans une ligne perpendiculaire, tandis aue les bras qui ont concouru imper* ceptiblement à Teffort mutuel de-toutes les parties « fervent , pour ainfi dire , d’ailes & de contre-poids à la machine. Confidérons les oifeaux quif ont le tendon mince & allongé , les cerfs , les chevreuils » les moutons , les chats , les finges , &c. ; vous Ver* rez que ces animaux ont une vîtefle & une facilité, à s’élever , que les animaux diflféremment conftruits ne peuvent avoir.
^ on peut aflez communément croire quç les jambes battent les temps de l’entrechat , lorfque le corps retombe. Je conviens que l’œil qui n’a pas le temps d’examiner , nous trompe fouvent ; mais la rai fon & la réflexion nous dévoilent enfuîte ce que la vî-» teffe ne lui permet point d’analyfer. Cette erreur naît de la précipitation avec laquelle le corps defcend. Quoi qu’il en foit , l’entrechat eft fait lorfque le corps eft parvenue fon degré d’élévarion ; les jambes, dans l’inftant imperceptible qu’il emploie à retomber, ne font attentives qu’à recevoir le choc . & l’ébraolement , que la pefanteur de la mafle leur prépare ; leur immobilité eft abfolument néceflàire ; s il n’y avoir pas un intervalle entre les battements &la chute , comment le danfeur retomberoit-il , & dans qu^elle pofition fes pieds fe troiiveroient - ils ? En admettant la poflibilité de battre en defcendant on retranche l’intervalle néceflàire à la préparation de la retombée : or il eft certain que fi les pieds rencontroient la terre dans le moment que les jambes battent encore , ils ne feroient pas dans une direction propre à recevoir le corps , ils fuccomberoient feus le poids qui les écrafcroit , & ne pourroient fe fouftraire à l’entorfe ou au déboîtement. Il eft néanmoins beaucoup de danfeurs qui s’ima« gînent faire l’entrechat en defcendant, Scconfé- 3[uemment bien des danfeurs errent & fe trompent, e ne dis pas, qu’il foit moralement impoflible de faire faire un mouvement aux jambes par un effort violent de la hanche ; mais un mouvement de cette efpèce ne peut être regardé comme un temps de lentrechat ou de la danfe. Je m’en fuis convaincu par moi - même , & ce n’eft que d’après des expé« •riences réitérées, que je hafarde de combattre une idée à laquelle je ne feroîs point attaché , fi la plus grande partie des danfeurs ne s’appliquoit unique-* ment qu’à étudier les yeux.
Je hiis monté en effet & phifieurs fois fur une planche dont les extrémités étoicnt élevées de terre. * Lorfque je m’appercevois du coup que l’on aUoit 4M COU donner à la planche pi>ur la dérober de deflbus mes pieds» la crainte alors m’en^ageoit à faire un mouvement qui , efquivant la chute » fli*élevoic un peu au - deâus de la planche » & me faifoit parcourir 4ine ligne oblique au lieu d’une ligne droite. Cette aâion , en rompant la chute » donnoità mes jambes la facilité <ie fe mouvoir , parce que je m etois élevé au-deflus delà planche ,& qu*un demi-pouce d’clé* vation , lorfqu^on a de la vltefTe , fufHt pour battn remrechat.
. Mais fi , fans être prévenu » on caflbit ou on déro* boit la planche , alors je tombois perpendiculaire-» suent ; mon corps s’affaidbit fur les parties inférieures , mes jambes étoîent immobiles * & mes pieds tendant direâement vers la terre, étoient fans moih yement » mais dans une pofition propre à recevoir & à foutenir la mafle.
Si Ton admet de la force dans Tinflant que lecorps tombe } & que Ton crote qu*il lui foit pouible d’opé^ rer une féconde fois , fans un nouvel effort & un nouveau point d’appui , contre lequel les pieds puiffent lutter , par une preffion plus ou moin» forte ; îe demanderai pourquoi le même pouvoir n’exifle pas dans un homme qui s’élance pour fauter un fef-H i D*où vient ne peut- il paffer le but qu’il a fixé ? D’oïl vient , dis - je , ne peut - il changer en Tair la combinaifon qu*il a faite de la diAance oc de la force qu’il loi falloit pour la franchir ? Pourquoi enfin , eelui qui a combinèmal- adroitement , & qui fe voit prêt à tomber dans l’eau , pour n’avoir pas fauté deux pouces plus loin, ne peui-ii réitérer l’effort , & porter (on corps , par une féconde (ecouffe , audelà du foffé ?
S’il y a de rimpoffibilité à faire ce mouvement , combien p !us y en aura-t-il à en faire un autre qui exige de la grâce , de Taifance & de la tranquillité ) Tout danfeurqui fait Tentrechat , fait à combien -lie temps il ïe paffera ; Tunagination derance toujours les jambes : on ne peut le battre à hultiû Hntention n*étoii que de lepaffèrâfix , fans cette précaution , il y auroit autant de chûtes que de pas. Je foutiens doncque le corps ne peut opérer deux (bis en l’air , lorfque les raiforts de la machine ont )Oué , & que leur effet efi déterminé. Den ;c défauts s’oppofent encore aux prc^rès de notre art ; premièrement , les dlfproportions qui ré* Ênent communément dans les pas ; fecondement, ) peu de fermeté des reins.
Les dlfproportions dans Us pas prennent leur tburcede Fimitation & du peu de caifooneinept des danfeurs. Les déploUmtms de la jambe fk les umps ouverts convenoient fans doute à Dupré ; l’élégance de fa taille & la longueur de fes membres s’affocioieni à merveille zun temps développés Si aux pas bordis de û, danfe ; mais ce qui lui ailoit , ne peut ^re propre aux danfeurs d’une uille médiocre ; cependant touts vouloient l’imiter : les jambes les plus courtess’efforçoientde parcourir les mêmes efpaces Bl de dbcmç les mêmes cercles que celles de ce çécou
lèhre danfeur ; dés-lors plus de fermeté ; les hanches n’étaient famats à leur place, le corps vaciiloit fans ceffe , & l’exécution étoit ridicule. L’étendue & la longueur des parties doivent déterminer les contours & les déploiements» Sans cette précauâon , plus d’en/érable , plus d’iiarmonie , plus tt tran quillità & plus de grâces ; les parties lans ceiïe défunies & toujours disantes jetteront le corps dans des pofitlons fauffes & défagréables ; 6l la danfe dé* nuée de fes jufles proportions , reffemblera à laâioB de ces pantins y dont les mouvements ouvens & dif* loques n’offrent que la charge groffiére des mouvements harmonieux que les bons danfeurs doivent avoir.
Ce défaut cR fort à la mode parmi ceux qui danfent le férieux ; & comme ce genre régne à Paris plus que par- tout ailleurs , il eiï très commun dy voir danfer-le nain dans des proportions gîgantef-
?[ues & ridicules ; j’ofe même avancer que ceux qui
ont doués d’une taille majeflueufe , abufent queU quefois de l’étendue de leurs membres & de la facilité qu’ils ont d’arpenter le théâtre & de détacher leurs temps : ces déploiements outrés altèrent Je ca« raâère noble & tranquille que la belle danfe doit avoir , & privent l’exécution de Coa moèUeux & de fa douceur.
Le contraire de ce que je viens de vous dire , efi un défaut qui n’efl pas moins défagréaUe. Des pas ferrés , des temps maigres & rétrécis , une exécution enfin trop petite , choquent également le bon goûf« C’ef» donc , je le répète , la taille & la eonfor matioii du danfeur , qui doivent hvtt & déterminer 1 éten* due de fes mouvettaents , (k Us proportions que fes pas & fes attitudes doivent avoir , pour écre deffinés correâement & d une manière brillante. On ne peut être excellent danfeur , £ins être fer* me fur fes reins ^ eut - on même toutes les qualités effentielles à la perfeâioo de cet art. Cette force eft fans contredit tm don de la nature. N efl-eUe pas cultivée par les foins d’un maître habile i dUt ceffe dés - lors d’être utile. Nous voyons journellefflent des danfeurs fort vigoureux , qui n’ont ni aplomb ni fermeté > & dont l’exécution ef) déhanchée. Nous en rencontrons d’autres au contraire qui , n’étant point nés avec cette force , font pour ainfi dire affis folidement fur leurs hanches , qui ont b ceinture affurée & les reins fermes. L’art chez eux a fuppléé à la nature , parce qu’ils ont eu le bonheur de rencontrer d’excellents maîtres » qui leur ont démontré que , lorfqu’on aJiaudontte Us reins , il e& impoffible de fe foutenir dans une l^ne droite & perpen-^ diculaire ; que l’on fe defline de mauvais goût ; que la vacillation & l’inflabilité de cette partie s’oppofent à Vaplomb 8c à la fermeté ; qu’ils impriment un défaut défagréable dans la ceinture ; que l’affaiffement du corps ôte aux parties inférieures la libené dont elles onthefoin pour fe mouvoir avec aifance ; que lecorps , dans cette fituation , efi comme indéterminé dans fes pofitions ; qu’il en traîne fouvent les jambes ; qu’iLperdà chaque inftant le cemre de&r»- z' cou vUè , 8c qu'il ne retrouve enfin fon équilibre qu*a- . prés des efforts & des cotitorfions , qui ne peuvent j « aHocier iu< mouvements gracieux de la danfe. Voilà le »bleau fidèle de rexécution des cianfeurs qui n*ont point de reins , ou qui ne s'appliquent pointa faire un bon ufage de ceux qu'ib ont. Il fiaut 9 pour bien danfer , que le corps Toit ferme & cran- quille , qu'il foit immobile & inébranlable dans le temps des mouvements des jambes. Se pr^te-t-il au contraire à 1 aâion des pieds ? il fait autant de gri- maces & de contorfions, qu'il exécute de pas clif- férents : Texécution dés-lors cù dénuée de repos , AenfembU ^ d'harmonie, de préciilon , <ie ferme- té, d'aplomb & d'éouilibre ; enfin elle efl privée des t;races & de la noblefle , qtii font les qualités fans efquelles la danfe ne peut plaire. Quantité de dajfeurs s'imaginent, qu'il n'eft quedion que de plier les genoux très-bas , pour être liant & moilUux ; mais ils fe trompent à coup fôr , car )à flexion trop outrée donne de la fécherefTe à la danfe. On peut être très-dur, èifaccadtr touisç$ mouvements , en pliant bas , comme en ne plient pas. La raifon en efl fimple , naturelle & évidente , lorfque Wn confidère, que les temps & les mouve* nients du danfeur font exaâement uibordonnés aux temps & aux mouvements de la mufique. En par? taht de ce principe , U n'eft pas douteux que , flé-> chifTant les genoux plus bas qu'il ne le faut , relati- vement à Pair fur lequel on danfe , la mefure alors traîne , languit & fe perd. Pour regagner le temps, Ijue la flexion lente & outrée a fait perdre , & pour le rattraper , il faut que l'extenfion loit prompte ; & c'efl ce pafTage fubi t & foudain de la flexion à rexten- fk>n , qui donne à l'exécution une fécherefTe & une dureté tout aiifli choquantes & auffi défagréables , que celles quiréfultent delaroideur. Le moelleux dé^rend en partie de la flexion pro- portionnée des eenoux ; mais ce mouvement n'eft pas fuififant : il faut encore que les cou - de - pieds fafTenc reffort , & que les reins fervent , pour ainfl dire , de contre-poids à la machine , pour que ces fefTorts baiflent Se haufTent avec douceur. C'efl cette harmonie rare dans tbuts les mouvements , qui a fnerité au célèbre Dupré le titre de dieu de la danfe. En efiet , cet excellent danfeur avoit moins Talr
- d'un homme que d'une divinité ; le liant , le moel-
leux & la douceur qui régnoient dans touts fes moii- . vemems , la cbrrefpondance intime qui fè rencon- troit dans le jeu de fes articulations , offroient un tnfembU admirable ; enfemhte qui réfulte de la belle conformation , de l'arrangement jufte , de la propor- riop bien combinée des parties , & qui , dèpenoant bien moins de l'étude & du raifonnement que de la l^ature , ne peut s'acquérir que lorfi^ Ton efi fervi par elle. Si les danfeurs , même les phit médiocres , font en oofTeflion d'une grande quantité de pas ( mai courus à la vér't ^ , & liés la plupart à contre* fens & de mauvais goût ) , il efl moins commun de rencon- trer chez eux cette précifion d'oreille « avantage cou 4«5 rare , mais itmé , qui caraâérife la danfe , qui donne de refprii & de la valeur aux pas , àc qui répami fur touts les mouvements Un fel qui les anime Ik qui les vivifie. U y a des oreilles faufles & Infenfîbles aux moi»- vemems les plusfimples &les plus faillants ; il y en a de moins dures, qui fentent la mefure, mais qui ne peuvent' en faifîr les finefles ; il y en a d'autres en«- fin qui fe prêtent naturellement & avec facilité aux mouvements des airs les moins fenfibles. Mademoi*- felle Camargo & M. Lany jouifToient de ce taâ pré- cieux & de cette précifion exaâe , qui prêtent a la danfe un efprit , une vivacité & une gaieté , que l'on ne rencontre point chez les danfeurs qui ont moins de feniibilité & de finefTe dans cet organe. Il efl ce^ pendant confiant, que la manière de prendre les temps , en contribuant à la vîtefTe , ajoure en quel« que forte à la délicatefle de l'oreille ; je veux dire, que tel danfeur oeut avoir un très- beau taâ, & ne le pas rendre fenfible aux fpeâateurs , s'il ne po^ède l'an de fe fervir avec aifance des reffons qui font mouvoir le cou-de-pied. La mal-adrefle s'oppofe donc à la lufleffe ; & tel pas qui auroit été faillant, & qui auroit produit fon effet , s'il eût été pris avec promptitude & à l'extrémité de la mefure , parok froid & inanimé , fi toutes les parties opèrent à U fois. U faut plus de temps pour mouvoir toute la machine , qu'il n'en faut pour en mouvoir une par* tie« La flexion & l'extenfion du cou- çlè- pied efl bien plus prompte & bien plus fenfible que la flexion & l'extenfion générale de toutes les articulations* Ce principe pcSe , la précifion manque à celui qui , ayant de l'oreille , ne fait pas prendre fes temps avec vitefle. L'élafUcité du cou - de- pied & le jeu plus ou moins aâif des refforts , ajoutent à la fenfi- DîHté naturelle de l'organe , & prêtent à la danfede la valeur & du brillant. Ce charme qui nait de l'har-* monie des mouvements 4e la mufique & des mou* vemems du danfeur, enchaîne ceux même oui ont l'oreille la plus ingrate & la moins fufceptiole des impreflions de la mufique. Il efl des paysott les habîtans jouiflfent générale* ment de ce taâ inné qui ierott rare en France , fi nous ne comptions au nombre de nos provinces la Provence , le Languedoc & l' Alface. Le Raiatinat de winemberg, la Saxe , Je Bran* debourg , F Autriche & la Bohême , foumiffent aux orcheflres des orinces Allemands une quantité d'excellens muficiens fie de grands compoTiteurs. Les peuples de la Germanie naiflentavecun goûc vif À déterminé pour la mufique; ils portent en eux le germe de l'harmonie î & il ttt on ne peut pas plus commun d'entendre dans les rués & dans tes boutiques des artifans , des concerts pleins de jufleflfe & de précifion. Chacun chante fa partie & compte fes pas avec exaditudè ; ces concerts dtâés par la fimple nature & exécutés par les gens les phis vils , ont uii enfemhU que nous avons de la peine il faire faifir à nos muficiens françob , malgré 4e bâ« ton de inefure & les comorfions de celui qui en «fl Digitized by Google
4i6 COU armé. (îet înftrament , ou pour mieux dire cette efpèce de férule, décèle l’école , & retrace la foibleffe & l’enfance dans laquelle notre mufique étoit plongée il y a foixante ans. Les étrangers accoutumés à entendre des orcheftres bien plus nombreux que les nôtres, bien plus variés en in(lruments& infiniment plus riches en mufique favante & diffi- <ultueufe, ne peuvent s’accoutumer à ce bâton , liceptre de l’ignorance , qui fut inventé pour conduire des talens naînfans. Ce hochet de la mufique au berceau paroît inutile dans Tadolefcence de cet art. L’orcheûre de Topera eft , fans contredit , le centre & la réunion des musiciens habiles ; il n’eft plus néceflaire de les avertir comme autrefois qu’il yz deux dièfes àla clef. Je crois donc que cet inftrument , fans doute utile dans les temps d’ignorance , ne Ve(k plus dans un fiècle oii les beaux ans lendent à la pcrfei :}ion. Le bruit défagréable & diffonnant qu’il produit, lorfque le préfet de la mufi* que entre dans i’enthoufiafme & qu’il brife le pupitre, diftrait l’oreille du fpeâateur , coupe l’harmonie , altère le chant des airs , & s’oppofe à toute imprefiîon.
Ce goût naturel & inné pour la mufique entraîne après lui celui de l»danfe. Ces deux ans font frères oc fe tlcnnenwpar la main ; les accents tendres & harmonieux de l’un excitent les mouvements agréables & expreffifs de l’autre ; leurs effets réunis offrent aux yeux & aux oreilles des tableaux animés ; ces fens portent au cœuf les images intérelTantes qui les ont affeâés ; le cœur les communique à lame ; & le plaifir qui réfulte de l’harmonie (k d^ lïntelligence de ces deux ans , enchaîne le fpeâateur & lui fait éprouver ce que la volupté a de plus ieduifanr.
La danfe eft variée à l’Infini dans toutes les provinces delà Germanie. La manière de danfer qui règne dîins un village, ei| prefque étrangère dans le hameau voifin. Les airs mêmes deftinés à leurs réjouifiances ont un caraâèro & un mouvement différent , quoiqu’ils portent tous celui de la gaieté. Leur danfe eft féduifante, parce qu’elle tient tout de la nature, leurs mouvements ne refpirentque la )oie & le plaifir ; & la précifion avec laquelle ils exécutent donne un agrément particulier à ’leurs attitudes, à leurs pas & à leurs geftes. Eft-il aueftion de £auter ? cent perfonnes autour d’un cnéne ou d’un pilier prennent leurs temps dan^ le même inftant, s’élèvent avec la même juftefTe , & retombent avec la même exaâitude. Faut il marquer la mefure par un coup de pied ? tous font d’accord pour le frapper eni^mble. Enlèvent-ils leurs femmes ?
on les voit toutes en l’air à des hauteurs égaler ,
& ils ne les laiffent tomber que fur la note fenfible de la mefure*
. Le CQntrc’poUi , qui fans contredit eft la pi^erre de touche de l’oreille la plus délicate , eft pour eux ce qu’il y a de moins difficile ; auflî la danfe eft-elle flrtiimée, & la fineffe de leur organe jette- t-elle dans ^ur BiiUïi^re de fy mouvoir une gaieté & une va< cou
rîété que Ton ne trouve point dans dos contredan* fes françoifes.
Un danfeur fans oreille eft l’image d’un fou qui parle fans ccfTe , qui dit tout au hafard , qui n*cb« i’erve point de fuite dans la converfation , & qui n’articule que des mots mal confus & dénués de fens commun. La parole ne lui fert qu’à indiquer aux gens fenfés fa folie & fon extravagance. Le danfeur fans oreille , alnfi que le fou, fait des pas mal combinés , s’égare à chaque inftant dans fon exécution , court fans cefTe après la mefure & ne rattrape jamais. Il ne fcnt rien ; tout eft faux chez lui ; fa danfe n’a ni raifonnement ni expreffion ; Çc la mufique qui devroit diriger fes mouvemenjts , fixer fes pa$& déterminer fes temps, ne fert qu’à déceler ion infuf&fance & fes imperfeélions. L’étude de la mufique peut , comme je vous l’ai déjà dit , remédier à ce défaut , & donner à l’organe moins d’infenfibilité & plus de juftefiTe. Je ne ferai pas une longue defcription de tonts les enchaînements de pas donr la oanfe eft en poffeifion. Ce détail feroit immenfe ; il eft inutile d’ail* leurs de m’étendre fur le méchanifme de nion art ; cette partie eft portée à un fi haut degré de perfeç* tion , qu’il feroit ridicule de vouloir donner de nou* veaux préceptes s|ux arciftes. Une pareille diftermtion ne pourrpit manquer d’être froide & de vou^ déplaire ; c’eft aux yeux & non aux oreilles que le$ pieds & les jamj)es doivent parler ? Je me contenterai donc de dire que ces enchaî« nements font innombrables , que chaque danfeur a fa manière particulière d’allier & de varier fes temps. Il en eft de la danfe comme de la mufique, & des danfeurs comme des muficiens ; notre art n’eft F as plus riche en pas fondamentaux que la mufique eft en notes -, mais nous avons des oâaves , des rondes , des blaiiches , des noires ., des croches , des temps à compter & une mefure à fuivre ; ce mélange d’un petit nombre de pas & d’une petite quantité de notes offre une inultitude d’enchaînements & de traits variés ; le goût & le génie trouvent toujours unç fource de nouveautés en arrangeant & en retournant cette petite pordon de notes oc de pas de mille fens & de mille manières différentes ; ce font donc ces pas lents & foiitenus , ce$. pas vifs , précipités , & ces temps plus ou moim^ ouverts , ^ui forment cettp diverfité continuelle.
E.
ENTRECHAT. Saut léger & brillant, pendant lequel les deux pieds du danfeur fe croifent rapidement pour retomber à la troifième pofition. f^^ Position.
rentrée hat fe prend en marchant, ou avec uti coupé. Le corps s’élance en l’air, & les jambes paffent à la troifième pofition.
Il n’eft jamais ^ntrtchat qu’il ne folt foriné à quatre on }e pafTe à fii^ » à huit , à dix , & on a EN T VU des danfMfs affea vigouraux pour le ffékn k douze.
Ce dernier n’eft point & ne fçauroit jamàii être théâtral ; on n ufe pas même au théâtre de celui à dix. Quelque vigueur qu’on puifle fuppofer a» danfeur, les pafflage$ alors font trop rapides pour fqu’ilsputflent être apperçus par tes fpedateurs. Les excellents danfeurs fe bornent pour Tordinaireàfixy &lepaflent rarement à huit. Duprê fe bornoit àfix.
L’Entrechat emploie deux mefures : la première fen au coupé ; la féconde à Tàlaocement du corps , au battement & au tomber. Il fe fait de face en tournant , & de côté ; & on lui donne alors ces noms différens» Deruel » danfeur de Topera du dernier fiécle » faifoit la cabriole en monunt »& F entrechat en tombant.
Peu de danfeurs » même fameux alors » falfoient ’ f entrechai ^ pas même celui à quatre « qu’on appelle improprement demi-entrechat.
rai vu naître les entrechats des danfeufes ; madenoifelle SalIé ne 1*% jamais fait fur le théâtre , ma demoifelle Camargo le faifoit d’une manière fort brillante à quatre ; mademoifelle Lan^ eft la preaniêre danfeufe en France qui Tait paâe au théâtre i fix.
J’ai entendu dans les commencements de grands murmures fur ragilité de la danfe moderne : ce neft pas ainfi, difoit-on , que Us femmes devraient danfer. Qtttf devieru la décence ? Q temps ! ô mœurs ! ah , la Prévôt I • • . • elle avoît les piecfs en-dedans & des jupes longues, que nous trouverions encore aujourd’hui trop courtes».
F.
FLEURET. Pas prefque fembtable à celui de bourrée , parce qu’il n’a qu’un mouvement. Il eft de facile exécution , & compofé d’un demi-coupé ’& de deux pas marchés fur la pointe des pieds. On •le fah étant k la Quatrième pomion. SI c^eft le pied •gauche qui eft devant , on pofe le corps entière-* ment fur ce pied, en approchant le droit à la pre* mîére pofition fans qu’il touche à terre. Alofs on plie les deux genoux également « & cela s’appelle plier frus f^L Mais il ne faut paâer le pied droit en devant à la quatrième pofition , que lorfque l’on a S^lié t & du même temps qu’il eft paAé , on s’élève ur la po(me. Alors on marche deux autres pas tout de futte fur la pointe, içavoir , l’un du gauche & l’autre du droit , & i ^e dernier on pofe le talon en le finiflfant , afin que le corps foit plus ferme , foit pour en reprendre un autre , foit pour former tel autre pas que demande la dairfe que Ton exécute. Le fleurit fe fait auiH en arrière & de tous côtés ;
- ce ne font que les pofirions qui l’ont différentes ; on
^ les obferve fiait on tournant , foit es^Uant de c6ié*« fi^uitâtion , Efcrime fr Dânfe.
G.
GAILLARDE (pas de ). Il eft conpoft d’uQ pas aflembié , d’un pas marcha iSc d’un pas tombé» Le pa$ de gaillarde fe £ût en avant & de c4té, Lç pas en avant fe fait ayant le pied gauche de**. . vaut a la quatrième pofitios , & k oorps po£é fiir le talon du pied droit levé ; de^là on plie iur le picdL cachet ia jambe dr^ixe fe lève, & on fç relève pour ÙL^cr. La jam^e. fe croife devajit à la troi<*. iaème pofition , en retombant de ce faut fur les deux pieds , les genouit ’étendus -, & cette jambe qui a croifé devant, fe porte a la quatrième pofition ea avant On laifie pofer le corps dsfiua en s’élevant du même temps ; par ce moyen on attire 1^ jambe gauche derrière la droite , & à peine la touchet-elle que le pied fe pofe à terre » & le corps fe pofant deflus , fait plier le genou gauche par fon rardeau ; ce qui obnge la )ambe droite de fe lever. Dans le même moment le genou gauche qui e plié , en voulant s’étendre , renvoie le corps fur U eauche , qui fe pofe à terre , en fiiifant un faut mie Ton appelle jeiti^chaffe. Mais en fe laiflànt tomner fur le pied droit , la jambe gauche fe lève, dt le corps étant dans fon équilibre entièrement poféfue le pied droit, Ton peut en iaire autant du piedi gauche*
Ce pas fe fait auffi de côté en allant fur unt même ligne, mais différemment de celui en avant» Ayant le corps po(é fur le pied gauche , vous pliex & vous vous élevez en fautant & aflëmblant le pied droit auprès du eauche 4 la première pofition , en tombant Ah- les deux pointes , mais le corps pofiî fur le gauche , parce que du marne temps voui portez le droif à la fisconde pofition , en vous éle« vaut deffus pour faire votre pas tombé , qui fiitt k féconde panie dont le pas de gaillarde eft compofi^.
GARGOUILLADE. Ce nas eft confacré aux entrées de vents , de démons oc des efprits de feu ; il fe forme en faifant du côté aue Ton veut , line demi-pirouette fur les deux ))iecls. Utie des jambes, en s’élevant , forme un tour de jambe en dehors ’, & l’autre un tour de jambe en-dedans , prefque dans le même temps. Le danfeur recombe fur celle des deux jambes qui eft partie la preroîèré , & forme cette demi-pirouette avec l’autre jambe qui refle en l’air, f^qye^ TOVR DE MM^^-Ce pas eft compofé de deux tours. Il eft rare qu’on puifle faire ce tour également, bien de$ deux côtés.
Le célèbre Dupré fiiifoit tris-bitpa la aurgouillaie lorfqu'il danfi>it les démons ; mais il lui donnoit une moindre élévation que celle qu’on lui doiine à prêtent ; on l’a v ;ie plus haute & de la plus parfaite prefieffe dans le quatrième.aâe deZoroaftre. Mademoifelle Lyonnois qui y danfoit le rôle ^e U haisQ 9 & qui y figuroit ave^ le définir , dl la première danfeufe qui ait fait ce pas brillant & dif* ficile.
Dans les autres genres nobles, la gargouillade eft toujours déplacée ; & fût-elle extrêmement bien faite, elle dépare un pas, quelque bien compofé qu’il puifie ôtre d’ailleurs.
Dans la danfe comique on s*en fert avec fuccès,. comme un pas qu’on tourne alors en gaieté i au lieu qu’il ne fert qu*à peindre la terreur dans lesr entrées des démons j &c.
GLISSÉ. Le pas glissé fe fait en paflantle pied doucement devant loi, & en touchant le plancher très légèrement. On doit entendre que ce pas eft plus lent que fi Ton portoit le pied fans qu’il tou* chat à terre ; ainfi glijffir fienifie un pas très-lent. Ce pas fait en panie la perteâion du coupé.
J.
JETTÉ. Ceft un pas qui ne fait que partie d’un autre, ^oye^ coupe dv mouvemekt & tombé. Un jette feul ne peut remplir une mefure ; il en &ut faire deux de fuite pour faire l’équivalent d’un autre pas. Il fe lie aifément avec d’autres. Comme ce xCen que par le plus ou le moins de force du coup de —pied que l’on s’élève, ce pas en dépend pour, ]ç faire avec légèreté.
£ft-il quefiion de le faire en a^ant, je fuppofe Îue l’on ait le pied gauche devant & le corps, pofé efTus, la jambe droite étant prête à partir dans le moment que l’on plie fur la jambe gauche, qui, en l’étendant vigoureufement, vous rejette fur la droite, & lorfque vous vous relevez en tombant ûir la pointe du pied droit,’vous finiiTez le pas en pofant le talon. On en peut faire plufieurs de fuite <i*itn pied comme de l’autre » en obfervaot la même régie.
jEiris en chaffé. Le corps étant pofô fur le pied gauche, on plié deflus} on pafle par-devant la ]ambe droite qui eft en Tair, en retendant, & lorfque Ton fe relève, elle fe croife en fe jettant deflus la troifième pofition ; ainfi le pied droit tombant’ devant le gauche, en prend la place, & l’obligeant t de fe lever derrière, le genou droit fe plie auiitôt ; en fe relevant on (c jette fur le gauche, qui tombe : derrière à la troifième pofition ; on chaue le droit en le faifant lever, on plie fur le pied gauche, & Ton fe rejette fur le droite comme on a fait au premier pas ; ces tA>is mouveiiients doivent fe fucceder [ f un à l’autre fans aucune interruption ; car dans le moment que Ton plie fur une jambe, fon mouvement fait relever 1 autre, & en fe relevant, le corps retombe deflus le gauche, le corps fur ce pied. On voit par— là l’équilibre ^u’îl faut obferver dans ce pas y & la perfeâion qui en réfulte.
M.
MARCHER, le « orps étant bien pofi( r, Po. ME N
filTiov), eft prêt de faire tout ce quf Ton Tènt fde cette pofition vous partez, (oit pour marcher oa faire une révérence j foit pour danfer. Mais comme la manière de bien m^rcAf/cft très-utile, parce que d’elle dépendent les premiers principes que la danfe infpire, qui eft le bon air : je fuppofe que vous ayez le pied gauche devant ^ il faut appuyer Iç corps deffus, & du même teipps le genou droit fe plie, & le talçn fe lève par le mouvement que le corps fait en fe pofant demis bt jambe gauche, & par conféquent fait lever la droite, ce qui fe fait par fon genou, qui étant plié cherchée s’étendre, ce qu’elle fait en fe paflànt devant vous, mais en obfervant de ne la pas porter i>lus loin que la grandeur ou diftance du pied entre es deux mêmes, ce qui eft la proportion du pas ; mais il faut pofer le talon avant la poiine, ce qui fait avancer le corps fur le pied que vous pofez, au lieu que fi vous pofiez la pointe la première ; elle rejetteroit le corps en arrière, & vous fatiguoroit infiniment. Les jambes doivent être fort éten* dues dans leur temps, les hanches fort tournées en dehors, parce que les autres parties inférieures fe tournent d’elles-mêmes, ce qtfi eft inconteftable, d’autant que cette jointure commande & difpoft des genoux & des pieds ; ce que je idens de dire que les jambes doivent être étendues dans leur temps, c’eft lorfque vous paftez Tune ou l’autre, d’étendre fort les genoux, ce qui Vous empêche de croifer vos pas ; ce feroit un défaut auquel plufieurs perfonnes font fujettes faute d’attention ; ayant auffi les genoux en— dehors & les jambe « étendues, cela empêche le penchant qu’ils âuroienc à devenir cagnenx, & même remet ou accoutume la rotiile dans une meilleuns fituattoa. J’ai dit auffi oue l’ondevroit étendre les jambes en les paftant devant foi, pour éviter de ne les point trop écarter ni les trop ferrer ; & je fuis certain que lorfque l’on pren^dra tours ces foins, on ne tombera dans aucun des défauts dont je viens de parler.
Il faut auffi donner à fa manière de marcher un temps qui ne foit ni trop vite ni trop lent ; celui-ci tient de lindolence, & l’autre fent l’étourdi ; ainfi il faut éviter ces deux extrémités » J’ai dit encore qu’il faut avoir la tête droite & U ceinture ferme, c’eft que par ce moyen le corps Ce maintiendra dans une fituatioo avantageufe, oc ne dandinera point. Quant au maintien des bras, il faut les laiffer étendus à côté du corps, en obfervant feulement que lorfque vous faites un pas du pied droit, c’eft le bras gauche qui fait un petit mouvement en devant, ce qui fait le balancier ; Se cela vient naturellement.
MENUET. Sorte de danfe que l’Abbé Broflard prétend nous venir origiifairement du Poitou. Il dit que cette danfe eft fort gaie, & que le mouvement en eft fort vite. Ce n’eft pas tont-à-fait ^a. Le caraâère du meruut eft une noble & élégante fimpUr cité, le mouvement en eft plus mod^é que vite^ & l’on peut dire que lejnioins gai de toutt les genres de danses usités dans nos bals est le menuet. C’est autre chose sur le théâtre.
La mesure du menuet est à trois temps, qu’on marque par le 3 fimple, ou par les trois quarts, ou par le huitième. Le nombre de mesures de l’air, dans chacune de ses reprises, doit être quatre ou multiple de quatre, parce qu’il en faut autant pour achever le pas du menuet ; & le soin du musicien doit être de faire sentir » par des chûtes ou cadences bien marquées, cette division par quatre, pour aider l’oreille du danseur & le maintenir en cadence.
Le menuet est devenu la danse la plus usitée, tant par la facilité qu’on trouve à la danser, qu’à cause de la figure aisée que Tony pratique,& dont onest redevable au nomoté Pécour, qui lui a donné toute la grâce qu’il a aujourd’hui, en changeant la forme de S qui étoit sa principale figure, en celle d’un Z, où les pas comptés pour le figurer contiennent toujours les danseurs dans la même régularité.
Le menuet est composé de quatre pas, qui n’en font qu’un par leur liaison. Ce pas a trois mouvements, & un pas marché sur la pointe du pied. Le premier mouvement est un demi-coupé du pied droit & un du gauche ; le second, un pas marché du pied droit sur la pointe avec les jambes étendues ; & le troisième est qu’à la fin de ce pas on laisse poser doucement le talon droit à terre pour laisser plier son genou, qui, par ce mouvement, fait lever la jambe gauche qu’on passe en avant, en faisant un demi-coupé échappé, & ce troisième mouvement fait le quatrième pas du menuet. Foye^ Coupé.
MOUVEMENT du coudepied. C’est celui qui consiste dans l’élévation & l’abaissement de la pointe du pied. De touts les mouvements c’est le plus nécessaire, parce qu’il soutient le corps entier dans son équilibre. Si vous sautez, le coudepied par sa force vous relève avec vivacité & vous fait tomber sur les pointes ; si vous dansez, il perfectionne le pas en le faisant couler avec légèreté.
MouvEMENT du genou. Ce mouvement ne diffère de celui du coupdepied, qu’en ce qu’il n’est parfait qu’autant que la jambe est étendue & la pointe basse. Il est inséparable du mouvement du coudepied.
Mouvement de la hanche, est un mouvement qui conduit celui du coudepied & du genou. Il est impossible que les genoux & les pieds se meuvent, si les hanches ne se tournent les premières. Il y a des pas ou la hanche seule agit, comme dans les entrechats, les battemens terre-à-terre, &c.
O.
OUVERTURE des jambes. Cest une perfection parmi les danseurs de sçavoir ouvrir & fermer à propos les jambes, ils prouvent leur bon goût en les ouvrant avec beaucoup de gravité dans les pas lents, & beaucoup de légèreté dans ceux qui doivent être passés vite.
Il est donc à propos d’en donner ici quelques règles.
Si l’on doit, par exemple, faire l’ouverture de jambe du pied gauche, il faut avoir le corps posé sur le droit à la quatrième position, afin que la jambe qui est derrière se lève de sa position, & marche lentement en passant près de la droite, & en se croisant devant en forme de demi-cercle, que l’on finit à côté, & la jambe reste en l’air pour faire tel pas que la danse demande. Une circonstance absolument nécessaire, c’est que lorsque la jambe gauche vient à se croiser, & avant qu’elle s’étende en s’approchant, & lorsqu’elle se croise, le genou se plie & s’étend en terminant le demi-cercle.
P.
PAS, se dit des différentes manières de former & conduire ses pas en marchant, en sautant & en pirouettant ; voici les noms des principaux pas de danse.
Le pas se prend en général pour une composition faite sur un air ; ainsi on dit, il a fiùt un beau pas sur une telle chaconne, sur une telle gigue. Au propre, c’est un mouvement du pied d’un lieu à un autre, ce qui se fait en cinq manières, quand on porte également les deux pieds ou en avant, ou en arrière, ou de côté.
Le pas droit est un pas qui se fait en ligne droite.
Le pas grave ou ouvert, se dit lorsqu’on écarte en marchant un pied de l’autre, en décrivant un demi-cercle.
Le pas battu, est lorsqu’on passe une des jambes par-dessus l’autre, ou par-dessous, avant que de poser le pied à terre, ou qu’on bat d’une cuisse contre l’autre.
Le pas tourné est lorsqu’on fait un tour des jambes, ou qu’on décrit un cercle entier avec le pied en avant ou en arrière ; il s’appelle aussi tour de jambe.
Le pas tortillé est lorsqu’on fait mouvoir un pied sur une ligne parallèle à celui qui est posé à terre, & qu’en le posant à terre on le remet à angle droit ; ou autrement, c’est lorsqu’en partant on met la pointe du pied en-dedans, & en le posant on la remet en dehors ; il se fait de la hanche.
On appelle pas avec mouvement, ceux que l’on fait avec pli des genoux.
Le pas relevé ou neuf, se fait lorsqu’après avoir plié au milieu du pas, on se relève en le finissant.
Pas balancé ou balancement, se fait lorsqu’on se jette à droite avec mouvement sur la pointe du pied, pour faire ensuite un coupé ; on l’appelle demi-coupé.
Pas coupé, c’est lorsqu’après avoir fait un pas avec mouvement, on tn ùk m Mm plw 4cm i de quelque Manière qu’A soit.
Pas dérobé, est lorsque les éeiùx pîed$ Te nctt^ vent en même t^tnps «ans un feus i»p]>oa.
Pas glissé y est lorsqu’on fait ua ficj plus frand ^u*il ne é<yit être naturelIêMetti ; car la grandeur fiàtaretle & : âtteritttnée est la iargear des épaules.
Pas chassé, ou simplement cA^ ^ c’est lorsqu’on pKe avant que de mouvoir le pied.
Pas tombé se dit lorsqu’on ne plie <faipt^ avoir posé le pied qu’on a mu.
L.tspàsmipiarâèsU font quand le «otiremeat des pieds fuk les diinenfions qui (^fnt ftlr les notes de mufique, comme lorsqu’on éteiid les cinq oifDttties blanches en dix minimes noires.
Il y a suffi des pas qn^^n appelle/^J^^kcoitrame, de beurrée, de menuet ^ de gavotte, 4e branle, de canarie, de traquenart, de bocane, de fiflbnac, de ballet, & c. Voyez les cinq pas.
Les pirouettes, les sauts, les cabrioles, les demicabrioles & fleurets font mis au rang des pas. Voyâ lés à klir ordre.
Pas de menuet. Ce pas est composé de quatre autres, qui par leur liatfon n’en font qu’un ; il a trois mouvements & un pas marché sur la pointe dn pied.. Le premier ioôiiVenaene est un demi-coupé du pied drcHt & un dQ.gauohe, Le.Cscoad t&wiDas aurché du pted droit sur la pointe y ’& Us jambes étendues. Lé troisième enfin ^ est qu à la fia de ce pas y on laifle poser doucement le talon droit à terre pour laifter plier le genou, qui par ce mouvement fait lever la jambe gauche qui <e pafle en avant, en fiitfant un demircoupé échappé ce troisième mouvement fait le quatrièsK pas du menuet ; ■aais comme ce pas denfasde trop de force dans 4e coudépied « on a trouvé le moyen de Vadovcir.
PASSE-PIED. Sorte de danse fort commune, dont la mesure est triple, se marque trois huitième, & se bat à un temps. Le mouvemem en est plus vif que celui du menuet, le caraâère de l’air à-peu-près semblabley & les mesurés dé chaque reprise y doivent être diviâes dé même en nombre, pairement pair ; mais l’^k idu pajft^pied doit toujours commencer sur là croche qui précède immédiatement le frappé.
PIROUETTE, se dit d’M 00 de plufteurs toiics du corps que le danfeur fait ùa la pointe des pieds, sans changer de place.
PIROUETTÉ. C’est un pas qui se fait en place, c’est-à-dire, <qui ne va ni en avant ni en arrière ; mais sa propriété est de faire tourner le corps sur un pied ou sur les deux, comme sur un pivot, soit un quart de tour, ou un demi-tour, selon que l’on croise le pied, ou que la figure de la danse le demande. Ainsi :
Je suppose que l’on ait un pirouetté à faire du pied droit, & qu’on ne doive tourner qu’un quart de tour à la droite ; il faut plier sur le gauche ; le droit en l’air, & à mesure que le genou gauche se plie, la jambe droite en l’air marche en formant un demi-cercle. On pose ensuite la pointe du pied derrière la jambe gauche, à la troisième position, pour se relever sur les deux pointes, ce qui fait tourner un quart de tour ; au lieu que si l’on veut tourner un demi-tour, il faut poser la pointe du pied plus croisé jusqu’a la cinquième position, ce qui fait qu’en s’élevant on tourne un demi-tour.
Il faut remarquer que lorsqu’on se relève, le pied qui a marché & qui s’est posé derrière, à la troisième ou cinquième position, de derrière qu’il étoit, le corps se tournant, le fait changer de situation sans le faire changer de position, parce que le pied qui est derrière revient devant. Lorsqu’on s’élève, le corps se tournant un quart ou un demi-tour, oblige les jambes par son mouvement de changer de situation, pour se trouver dans l’équilibre ; ce qui fait que le pied qui étoit derrière a changé de situation.
Mais lorsque l’on est élevé, & que l’on a tourné le quart ou demi-tour, il faut poser le talon du pied ou le corps est posé, afin d’être plus ferme pour en reprendre une autre. Ce pas est très-agréable, lorsqu’il est fait avec soin.
POSITION, première leçon que les maîtres i danser donnent à leurs élèves. Il y en a cinq principales. Dans la première, on doit avoir les jambes fort étendues, les deux ulons l’un près de l’autre, & les pieds en dehors égaleoMAt. Cette position sert dans les pas afiTemblés & pour prendre ses mouvements lorsque l’on doit plier ; parce que touts les pas qui comolencent par des demi*coupés, com* ; mencent aufli par cette position.
La seconde position est la difiance qu*il faut observer dans les pas ouverts qui se font en allant de côté : elle exige que lés deux jambes foient éeartées^ mais feulement de h longueur du pied diftftnt entro les deux. U faut observer qu’une épaule ne soit pa# plus haute que i autre, que les deux pieds (biens poiés sur une même ligne & tournés également en dehors ; on doit avoir les jambes comme dans la première position.
L^^mfi^t position, que l’on nomme emboîture, ie fait en étendam fi exaâemem les camées l’une contre l’autre, que l’on ne puifte point voir de jour entre-deux. Les deux pieds sont à-plomb, le gauche devant, mais croisé devant le talon, auroit du coudepied ; cette /yi^/iicion-eficTufagedans les pas embohés, & autres.
La quatrième position est à-peu-près la même que les précédentes, excepté que le pied gauche est devant ^ & le droit derrière, fixrtrae ligne droite & sans être croifts, à distance Furi de Vzvxre. Cette position règle les pas en avant ou en ârriére, Scieur donne laprq)orfion nécessaire, soit pour marcher, soit pour danser.
La cinquième position est inséparable de la seconde, parce qu’elles servent l’une & l’autre aux pas croisés qui font faits de côté, soit à droite ou à gauche, sans se tourner, & maintiennenr le corps toujours en présence ; elle veut que le talon du pied qui croise, ne passe point la pointe de celui qui est derrière, parce que le corps ne seroît plus dans son aplomb, & que le pied se croisant plus que la pointe, le pied qui marche reviendroit en dedans.
R.
REVERENCE ; manièic de felucr. Je cortmencerai par ceike en avaof : le corps droit » gliiïez le i>led devant vous « (bit le droit ou le gauche, pour e paAer ik)a proportion ordinaire > qui eft la quatrième poTition. Lé corps ne fi : doit incliner ou plier qu*aprèi que vonsaurea commencé de paflerle pied, parce qne le corps fuit la jambe 9 & qu’elle doit fe faire de fuite.
ie dis donc 9 qot voua dei^ez f atfer le pied don* cernent devant vous, en kûATam le corps poft for le fûed^ derriine. Alors le genou ell obligé de fe plier par le poids du corps : an Heu que la jambe qui eà derant, doit être tort étendue : mats rincli* nation du corps fe fait de fuite p p^us ou moins profonde 9 félon la qualité des perlonnes que vous Taluez ; ^ & la réte’même s’incline » ce qui efi encore une des parties eflentielles de h révérence. En pliant ia ceintuft, n’éiendec pas le genou de la jambe qui Telle derriève t parce que cela femlt lever la hanche, 8c —At pltis voua feroit parokre le corps de tra* ^era ; an lien qu^étam comme je votis le démontre » toutes les parties (e ftmtiennent par leur oppofé : anais torique vous vous redreff » » que ce foit avec k même douceur que vous vous êtes plié ; & en vous redreflant » laifTez pofer le corps fur le pied de devant ^ ce qui donne la liberté à celui de derrière d’agir, foit pour aller en avant ^ ou fe porter à côté, pour faire une féconde révérence, qui fe -£iit ctrdinairement en arriére, ce que j’expliquerai dans la manière de faire les révérences en entrant ’dans un appartement.
« Quant a la révérence en paffimt, elle fe ht comme celle enavant, excepté qu’il faut effacer le corj>s en paflant devant les perfonnes que vous faluez. Ef£icer f fignifie que vous vous tournez à demi du côté qu’elles foiit, mais en gliflant devant foi le pied Hnii fe nt>ui^e de leur côté » foit à droite, foit h gaucne, en fe pliant de la ceinture & s*incUnanc la tése du mêdie temps.
Si on fdne du côté gauche, c*eft le pied gauche « pii doitfe glifler devant ; ce qui s’obierve de même du côté droit : mais comme cette révérence fe prath |ue en diiSérents lieux, elle mérite que jefàfTe reffentirles endroits où on la doit faireayecplus d’atientioïi. Par exemple « lorfque vous paSW dans une • rue V il ne la faut faire que très légèrement. Cefl, à prop^eiuent parler, une révérence en marchant. ^ Mais pour celles qui fe font dans les promenades, comme’aux ThuAeries ou autres fembiables, où efl ordinairement l’aflemUée que nous difons du grand monde » il ne Eut pas les faire avec la même légèreté « elles doivent être faites plu&piodérément> elles out bea^ôup plus de^tacci.
R E V ; ? n
On doit aulli faire attention que » lorfque l’on fo
! |romène, on tient ordinairement le chapeau AeU
bus le bras. Si quelgu^un d’un rang au — deflus de vous vous falue, c’eft de prendre votre chapeau de la main droite, & de faire de fuite votre révérence très-profonde, pour marquer plus de refpeâ. Autre remarque très-néceflaire ; c’eA que lorfque vous pliez le corps, de ne pas incliner (i fort la tête, que 1 on ne pui^e vous envifager, faute d autant pIus]grofriére, que vous jetiez la perfonne dans If doute de favoir h c’efl elle que vous faluez ; de même qu’avant de commencer votre révérence, dé regarder mode/lement la perfonne, ce que l’oit appelle, adreffer fa révérence ^vîint de la hiire. Je fuis très-perfuadé que, lorfqu’on fera attention i ces remarques que je viens de faire, on fera cei révérences avec toute la grtce qii’elles méritent d*ètre faites. Mais comme rien n eft pluscap^le dé nous apprendre, que de répéter fouvent ce quç nous voulons (avoir ; c*eft à cette occafion que j’ex* horto fur-tont ks jeunes gens qui demeurent dans les académies & les collèges, à s’appltauer à bieit htre CCS révérences jp2xce qu’ils y font plusexpofés que partout ailleurs, par les fréquentes rencomrea qu’Us font & qu’ils ne peuvent éviter, en allant 8c venant, foit de leurs maîtres, ou de leurs régents f qu*ils font obligés indifpenfabl’ement de faluer. Je les exhorte, dis— je, à s*y appliquer, pour qu’ils en acquièrent l’habitude, ann qu ils ne fe trouvent pas décontenancés, comme il leur arrive très* fouvent dans les compagnies extraordinaires, dana lefquelles ils fe trouvent.
Ces révérences fe foottout différemment de celle. ! l enavant, auifi font— elles plus refpeAueufes ; c’efl pourquoi elles demandent auffi plus de circonfpec* tion ; mais on en efl récompenfé par le plaifir que Ton a de fe dîAinguer du vulgaire. Je fuppofe que l’on ait le chapeau à la main & le corps placé à la quatrième pou tion, ayant le corps placé fur le pie4 fauche, & par conféquem le droit prêt à panir, que on porte à côté fur la même ligne ; mais comme Ton pofe le talon le premier, en faîfant ce pas’ » cela donne la facilité au corps de fe pofer deffus. Puis Ton s’incline comme la deuxième figure ie repréfente, qui efl à la féconde pofition. Le corps donc pofé fur le pied droit, & le gauche prêt à partir, vous le tirez doucement derrière te droit, à la troifîème pofition, en vous relevant’à mefure que vous tirez le pied derrière, ce qui remet le corps dans fbn aplomb, & qui fait l’étendue de votre révérence.
J’ai vu plufieurs perfonnes fe plier de la ceinture & tirer le pied du même temps ; je la crois fort bonne ; mais de la manière que je viens de la décrire, elle m’a paru bien plus gracieufe & de meilleur air. J’ai ditauili quecette révérenceed contraire àcelle enavant ; cela eft vrai, car pour faire celle en avatit le premier mouvement efl de glifTer le pied devant ii de fe plier de fuite, afin qu elle ne paroifle point coujpée^pour celle en arrièrcivous marquez d’abord 4ît REV le pli du corps & rîndination de tète avant de tîrer le pied ; mais néanmoins fans beaucoup de diftancC ) parce que qs revérânces (e doivent faire de fuite ; de plus ,c’eft que Ton doit éviter Taffeûation ; mais pour fe mettre dans Fhabitude de bien faire , c’eft d’en faire plufieurs de fuite , cela vous fera d’autant plus facile, que le pied tiré derrière ayant fini l’étendue de fon pas , vous laiflcz pofer le corps deflus , & de-là vous portez le pied de. devant à côté pOHr en refaire une autre oc continuer d’en faire plufieurs dç fuite ; mais lorfque vous avez la facilité de les faire d’un pied , vous les faites enfuite du pied contraire , ahn de la faire égaleinent d’un pied comme de l’autre»
Révérence. Manière £6ur U chapeau & de h re^ •mettre.
Le corps étant pofé fuivant les régies cUdevant λrefcrites » fi vous voulez faluer quelqu’un , il faut ever le bras droit à la hauteur de l’épaule , ayant la main ouverte , puis plier le coude pour prendre votre chapeau , ce qui fait un demi-cercle , qui prend fon point du coude mêmç.
Le coude étant plié & la main ouverte , il faut que vo^us l’approchiez de la tête , qui ne doit faire aucun mouvement.* puis porter le pouce contre le front , les quatre doigts pofés fur le retrovSk dq chapeau , & en ferrant It pouce & Icft doigts , ç pouce par fon mouvement lève le chapeau , & les quatre doigts le maintiennent dans la main ; mais le bras fe hauflant un peu plus » lève tout-à-fait le chapeau de delTus la tétç en ^’étendant & le laiffant tomber à côté de foi.
Toutes les différentes attitudes dont {e viens de parler ne font, que pour marquer toiits les diflèrent ^ temps 8 ; toutes les mefure^ que Ton doit obferver dans cette aâion ; on ne doit pas entendre Îiue Vbn doive s’arrêter à chaque temps » ce qui eroit ridicnle. Pour moi j’entends qu’il n’y ait aucun intervalle , & que ces temps foient fi imperceptibles ^ qu’ils n’en faffent qu’un ; parce que ce ]i*eft qu’une fpule aâion en trois temps , que j’ai jugé à propos de marquer par chaque attitude principale pour les faire mieux fentir} fçayoir , lever le bras à côté de un en pliant le coudé , approcher la main de la tête , & prendre le chapeau , le lever de deffus , & laiffer tomber le bras à côté de foi. Mais pour le remettre on doit obfervpr le même ordre, c’eft-à-dirç lever votre bras de la fituation oii vous l’avez pour lors à côté de vous à la hauteur de répaule , en pliant le coude , mettez le chapeau deffus la tête en appuyant de même temps votre main contre le retrouflS pour l’enfoncer , fans vous reprendre à deux fois , & non pas ap* puyer la main fur le milieu de la forme , ce qui n’eft pas féant ; mais la tête ne doit faire aucune démonftration pour le recevoir , c’cft le bras & la inain qui le doivent pofer. On ne doit pas non plps trop l’enfoncer par la difficulté que vous auriez de
- £ter , le chapeau ne devant que couronner la tète
REV
& lui fervir d’agrément ; on doit auffi pren Jjre garde de ne le point prendre par la forme , & d*ai-^ vancer le bras & la main trop en-devant» ce qui cache le vifage , ni’même de baifier la tète , & de lai ffer tomber votre" chapeau devant le vifage , en 1« conduifant négligemment devant vous , ce qui ne fait qu’un très-mauvais efief.
Voilà la manière qui m’a paru la plus fianrc pour le porter avec graCe ; on doit le pofer d’abord ! • fur le front un peu au-defliis de fes k>i{rciU, & ea appuyant la main modérément contre le retroiiflé » elle ne le fait enfoncer par derrière qu’autant qull le faut, devant être plus bas devant de deux ou trois lignes que dsrrière ; le bouton doit être dià côté gauche , de même que le bec ou la pointe au*deffus de l’œil gauche » ce qui d^ge le vifage ; car de le porter fou^à-fait en arrière » cela donqe ua air niais & imbécîlle ; le trop enfoncer par-devant donne un air fournois , ou colère ,, ou rêveur. Révérences en entrant dans un appartement^} Lorfque vous entrez dans un appartement , if faut ôter le chapeau de la main droite » & avancer deux ou trois pas en avant pour ne vous point em« barraffer entre la porte» & pour vous donner le temps d’adrefièr vos revéreneef ;tnM ei^vousrele^ vaut il fautipofer le corps fur le pied qui a pflé devant , 6c porter celui de derrière à côté ’fur une même ligue à la féconde poit^on , pour faire votre révérence en arrière.
Ces deux rérlrences étant finies » vous entrer : » & s’il fe trouve du monde placé à droite & à gauche » vous faites des révérences en paflant de côté & d’autre , en marchant au milieu de la compagaie. Mais au cas que vous ayez à parler à qu^u’un ,’ vous alle^ Taborder çn £ii&nt de pareilles Hvérences que celles que vous faite^^ doux révérences est arrière , & d’autres en paflant, autant que la civi* lité le permet , ce qui n’a point de limites % rufagft ét^nt le plus grand maître.
Révérences des femmes.
Les femmes n*ont pas le même embarras que les hommes pour faire leurs révérences i il fuffic qu’elles fe préfeotent bien , qu>Ues’ portent les pieds en denors,les gliflent à propos, plient les Senoux également , & qu’elles tiennent la té(e roite , le corps ferme & les bras bien plac^ , com*. me la figure ^e repréfente , ce qui eft le plus effen* tiel.
On peut dSfUnguer trois manières de r/v^^/ic^x également pour eues que pour nous ; fcavoir^ r/m verence en avant , révérence en paflant , & révérence en arrière , qui eft celle qui marque le plus de refped, en ce qu’elle eft arrêtée &pliée plusproft>iur dément.
Je commencerai par celles qui fe font en avant ; il faut glifler doucement lé pied devant jufqu’à U quatrième pofidon , & laifler pofer le corps fur les deux jambes , puis plier doucement les geaotti( sans plier de la ceinture ; au contraire, le corps doit être fort droit fans chanceler, ce qui arrive trés-Couvent par les pieds qui font mal placés, foit de les avoir eo-dedans, ou d’être trop écartés ; mais lorlque vous êtes plié aflez, vous vous rele-Tez avec la même douceur, ce qui termine cette révérence.
Quant à celle en paflânt, elle fe fait pareilletnent » excepté que lorfque vouspaflez devant une perfonne, vous faites ceux ou trois pas avant de commencer votre révérence^ regarder la perfonne que vous devez fahier pour lui adreifer votre rêverenct, & du même temps vous vous tournez à demi du côté que font les perfonnes que vous faluez, & vous gliflez le pied qui e(l de leur côté en avant y puis vous pliez & vous relevez très— doucement, en obfervant de laifler pofer le corps fur Le pied qui a pâfle devant, afin de marcher du pied de derrière. SI vous faluez du côté droit, la tête doit être tournée du même côté^ Tépaule droite, comme vous la voyez, eft retirée en arriére. Mais comme CCS révérences fe pratiauent dans les promenades atnfi qu’en d’autres endroits de cérémonie, il faut obferver que lorfaue vous faluez quelqu’un audefTus de vous, au lieu de la faire en paUant, il la faut faire en arriére « elle marque plus de refpeâ.
- Cette révérence ſe fait en portant le pied à côté,
ſoit le droit, ſoit le gauche ; on fait un pas à côté à la ſeconde poſition, le corps ſe porte ſur ce pied, & l'on tire l’autre tout auprès, les deux talons prés l'un de l'autre à la première poſition, puis plier les genoux également & très — bas, & vous relevez avec la même douceur que vous vous êtes pliés. Mais ſi vous devez en faire une ſeconde, il faut laiſſer poſer le corps ſur le pied que vous avez tiré, vous portez l’autre pied à côté, & faites la même choſe de l’autre pied. Il faut prendre garde de tirer le pied & de le plier en même temps ; cela dérangeroit le corps de son à-plomb.
J’ai dit aussi qu’il faut que les deux talons soient prés l’un de l’autre ; c’est que les ayant ainsi, lorsque vous pliez les genoux en les tournant en dehors, ils n’avancent pas plus l’un que l’autre ; au lieu que tirant le pied derrière, il fait paroître un genou en avant, & plus de facilité de se tourner en-dedans.
RIGAUDON ; sorte de danse dont l’air se bat à deux temps d’un mouvement gai, & est ordinairement divisé en deux reprises (S).
Rigaudon (pas de), c*est un pas de danse qui se fait à la même place, sans avancer, ni reculer, ou aller de côté, encore que les jambes fassent plusieurs mouvements différents.
On le commence à la première position ayant les deux pieds assemblés, on plie les deux genoux également, & on se relève en sautant, & en levant du même temps la jambe droite qui s’ouvre à côté, le genou est étendu, & du même mouvement on remet la jambe droite à la première position. Alors la jambe gauche se lève & s’ouvre à côté, sans faire
aucun mouvement du genou. Ce n’est que la hanche qui agite la jambe & la baisse aussitôt. Les deux pieds étant à terre, on se plie, & l’on se relève en sautant & en tombant sur les deux pieds, & c’est ce qui termine le pas. On fait après un pas en avant ou à côté, selon celui que vous voulez faire ensuite ; ce qui ne sert qu’à lier ce pas avec un autre, & faire le mouvement du pas avec plus de facilité.
Touts ces diflférents mouvements se doivent faire de suite, ne formant qu’un seul pas qui se fait dans une mesure à deux temps. Ainsi l’attention que l’oa doit avoir, c’est que les jambes soient bien étendues lorsqu’on les lève, & lorsque l’on saute de retomber sur les deux pointes & les jambes tendues.
S.
SAILLIE, ou pas échappés de deux pieds ; ce sont des pas de danse qui s’exécutent de la manière suivante.
Il faut être élevé sur les deux pointes, les pieds à la quatrième position, le corps également posé. Je suppose que le pied droit foit devant vous : biffez échapper vos deux jambes comme fi les forces vous manouoient ; vous biffez gliffer le pied droit derrière, & le gauche revient devant. En partant tous deux à-b-tois & en tombant les deux genoux plies, vous vous relevez au même inftant, & remettant le pied droit devant, le pied gauche revient derrière, ce qui vous remet à la même pofition oii vous étiez en commençant. Comme vous êtes encore plié, vous vous relevez du même temps en rejettant le corps fur le pied gauche, & affembbnt par ce mouvement fauté le pied droit auprès du gauche en vous pofant à la première pofitioiH TOUS faites enfuite un pas du pied gauche ce qui s’appeUe déeager It pied ^ ce qui vous met dans b liberté de faire les pas qui fuivent. Cet enchaînement de pas fe fait dans retendue de deux mefures ï deux temps légers.
Ces pas se font encore en tournant ; ayant les deux pieds à b première pofition, & étant élevé furb p<>ime, vous pliez en biffant échapper les deux pieds à-b-fois a b diftance de la féconde pofition en tombant plié ; vous vous relevez, & vols rapprochez les deux pieds l’un près de l’autre à la première pofition ; vous dégagez enfuite l’un ou l’autre des deux pieds pour faire tels autres pas que vous souhaitez.
SAUT, se dit d’un pas de ballet, des danses par saut, où l’on élève en même temps son corps & ses deux pieds en l’air pour friser la cabriole ; ce qu’on fait ordinairement à la fin d’un couplet, & pour marquer les doubles cadences.
Le saut simple ou pas sauté, c’est lorsque les jambes étant en l’air ne font aucun mouvement, soit qu’on le fasse en avant, en arrière ou de côté.
Le saut battu, c’est lorsque les jambes étant en l’air, les talons battent une ou plusieurs fois l'un contre l’autre ; & quand on les passe l'une par-dessous l'autre par fois, cela s’appelle entrechat.
Le saut de basque est un coupé sauté en tournant ; on appelle aussi le saut majeur, cabriole, lorsqu’on remue les pieds en l'air ; quelques-uns l’appellent cadence. V. Coupé, Cabriole, &c.
SISSONNE (pas de). Il s’exécute de la manière suivante.
Ce pas renferme deux façons différentes de sauter ; savoir, 1°. plier pour sauter & retomber plié ; 2° étant plié se relever en sautant. Ainsi, si l'on veut faire ce pas du pied droit, ayant le corps posé sur le pied gauche, il faut plier dessus ; & alors la jambe droite qui est en l'air s’ouvre du même temps à côté ; mais lorsqu’on se relève en sautant, elle se croise devant la gauche à la troisième position en tombant sur les deux pieds. On reste plié pour se relever, en sautant du même temps sur le pied droit.
Le pas de sissonne se fait de-même en arrière, excepté qu’au lieu de prendre le mouvement de derrière pour venir en avant, il doit se prendre de la jambe de devant pour le passer derrière en tombant sur les deux pieds, & en se relevant sur la jambe qui a passé derrière.
Il y en a un autre qui se fait à-peu-près de même, excepté qu'on se relève au premier saut sur le pied de derrière, & qu’en sautant on plie sr le pied gauche, mais on retombe sur les deux pieds. Au
second saut l'on se relève sur le pied gauche, & le pied droit reste en l’air pour prendre un autre pas
de ce pied.
On le fait aussi en tournant ; c’est la même manière de tomber sur les deux pieds & de se relever sur un pied ; il n’y a que le contour que le corps fait qui en indique le changement, parce que les jambes étant faites pour supporter le corps, elles le suivent dans c touts ses mouvements.
T.
TOMBÉ. Pas qu’on exécute en s’élevant d’abord sur la pointe du pied, & en pliant après le pas. Veut-on faire, par exemple, un pas tombé du pied droit, il faut avoir le corps posé sur le pied gauche, & les jambes écartées à la seconde position, s’élever sur le pied gauche pour faire suivre la jambe droite jusqu’à la cinquième position, où on la posera entièrement à terre. Là en pliant le genou on fera lever le pied gauche. Et le genou droit s’étendant, obligera à se laisser tomber sur le pied gauche à la seconde position, ce qui est un demi-jetté, qui se fait en sautant à demi.
On prévient ce pas par un autre qui lui fait changer de nom. Il peut être devancé, par exemple, par un coupé ou un temps grave, & même très-souvent par un pas assemblé, ce qui lui fait porter le nom de gaillarde. Voyez Gaillarde.
- ↑ (1) Bouret lui avoit dédié son histoire de la danse, de laquelle ceci est pris.
- ↑ Note Wikisource : Il s’agit du Président de Périgny : Octave de Périgny (1625–1670), poète. Président de la chambre des enquêtes, lecteur du Roi, et précepteur du Grand Dauphin de 1666 à 1670. Voir entre autres https://operabaroque.fr/LULLY_DEGUISES.htm