Gros (Lemonnier)/6

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Henri Laurens, éditeur, 1905 (pp. 92-119).


VI

Gros est un grand artiste, mais un artiste tout d’impulsion, inégal jusqu’à être exceptionnel. Chez lui pas de degré : il n’eut de talent qu’à la condition d’avoir du génie, et quand il fit de grandes choses, elles furent supérieures à la portée de son esprit.

Son intelligence en effet était ordinaire et médiocrement cultivée. On ne voit pas qu’en dehors de la peinture ou de la musique il se soit intéressé aux idées de son temps. Capable de se passionner pour Rubens, en fait d’esthétique, il s’était tout juste assimilé les doctrines de David, sans en bien comprendre la véritable signification. Ainsi s’explique ce mélange déconcertant d’œuvres qui touchent au sublime et de tableaux qui confinent au ridicule. Nous n’étudierons que l’auteur des premières, l’autre n’est pas même discutable.

Les qualités techniques incontestables de Gros sont d’un ordre particulier. Il dessine en peintre, c’est-à-dire que le dessin n’est presque jamais pour lui que l’esquisse d’un tableau futur, une façon d’en fixer la pensée, la composition, de se donner à lui-même la vision qu’il a de son idée première. Et il tient peu à la correction, à l’élégance, au rendu. De tous les dessins que nous avons de lui (un très grand nombre est perdu ou égaré), à peine quelques-uns sont achevés. Rien qui ressemble à un Boucher, à un Fragonard, à un Ingres, qui mettent dans un crayon ou une sanguine quelque chose de définitif. Rien non plus qui séduise ou qui charme.

En revanche, de la puissance ; les formes incorrectes, mais les mouvements d’une vérité saisissante, les attitudes justes, indiquées d’un trait brutal, mais toujours significatif, la composition marquée du premier coup avec clarté, la pensée dominante exprimée avec force, quelquefois avec éloquence. Les personnages vivent et, plus encore, vibrent, leurs gestes arrivent au maximum d’intensité. On n’a qu’à voir, pour s’en rendre compte, le Départ de l’Empereur, les Révoltés du Caire, où il y a des corps d’Arabes si prodigieusement aplatis dans leur prosternement.

Gros excelle à se servir des noirs et des blancs pour obtenir de beaux effets de lumière ou même pour donner l’impression des masses. Dans le croquis de François Ier et Charles-Quint allant à Saint-Denis, un des plus poussés qu’il ait faits, il y a des effets de ce genre véritablement remarquables et qui sont presque de la couleur. Presque partout l’exécution, insoucieuse du détail, préoccupée de l’ensemble plastique, fait penser à certains croquis de Rembrandt (mais ceux-ci combien supérieurs !) ou annonce la manière de Géricault et de Delacroix.

Observation curieuse, ce dessinateur, si libre, si abandonné à son instinct dans ses croquis, et dont certaines esquisses peintes, comme celles du Musée de Montpellier, montrent qu’il était capable de franchise et de charme, s’attache dans ses tableaux à la correction impeccable (que d’ailleurs il n’atteint pas), au fini académique, à la recherche de la forme étudiée. Il est en cela de l’école de David et « l’homme des rotules », tout comme son contemporain Regnault. Il lui arrive ainsi de se refroidir à force de s’appliquer. Ce défaut est poussé à l’excès dans ses œuvres classiques ou qu’il croyait telles.

Heureusement il reste peintre et coloriste. Pas toujours cependant, car sans parler de la coupole du Panthéon ou des plafonds du Musée du Louvre, certaines toiles sont d’un pinceau très sec et d’une couleur glacée, « rosée », comme le lui reprochait un critique. Mais dans presque tous les portraits, dans la Bataille d’Eylau, dans les Pestiférés de Jaffa, dans ses grandes œuvres en un mot, Gros a une manière souple et ferme à la fois, grasse sans excès. Généralement, il soigne, avec un peu de minutie peut-être, le rendu des objets ou des personnages placés immédiatement devant l’œil du spectateur ; il se complaira même à des preuves de maîtrise, à des pratiques de métier dans le détail des uniformes : étoffes, galons et boutons d’or, poignées de sabre, etc., marquant ainsi en vigueur un peu lourde ses premiers plans. Par contraste, il indique les seconds plans ou le paysage d’une façon très vive, avec quelques frottis seulement, ce qui donne au tableau beaucoup d’air et de légèreté.

Coloriste, il le fut plus que personne de son temps. D’abord, il avait le sentiment des ensembles, c’est-à-dire de la relation des valeurs, non seulement dans une partie de la toile, mais dans la toile tout entière. « Il faut procéder par ensembles, disait-il, ensemble de mouvements, de lumière et d’ombre, ensemble d’effet. » Et puis il aimait la couleur, et tout est là. « On ne fait pas de peinture à la Spartiate », disait-il encore. Delestre, qui nous rapporte ce mot, nous donne quelques renseignements sur son mode de travail : il conservait sur sa palette la fraîcheur des teintes, sans trop les mêler, avec le couteau, il les posait franchement sur la toile, sans y revenir ; il employait fort peu les noirs pour les ombres. Il semble bien que ses tonalités favorites aient été le vert, un vert-bouteille, et le rouge, qui s’harmonisent et se complètent si heureusement.

Le Bonaparte à Arcole doit être considéré comme une des œuvres où Gros s’est le plus révélé peintre. Placé en face de la nature, laissé à lui-même avec toute la liberté que l’esquisse comporte, il a par quelques frottis peint la figure et les cheveux. C’est d’une légèreté de touche et d’une justesse de tons, sans reprises, vraiment admirables. Puis le Bonaparte maigre et ardent de la campagne d’Italie revit tout entier dans ce visage aux yeux creux, perçants et ardents, à la lèvre fine, sèche et volontaire. Le portrait de Fournier-Sarlovèze est à la fois très vigoureux dans ses tonalités et très délicat dans ses harmonies, à ce point qu’il est permis de penser que Gros avait reçu quelque impression de l’école des peintres anglais.

Dans les Pestiférés de Jaffa, le premier plan et les galeries de gauche sont d’une tonalité sombre (tirant vers le brun et le gris), pour rendre plus sensible l’effet d’éclairage au centre et à droite, avec dans le fond les hauteurs de Jaffa en plein soleil. Dans ce cadre de lumière et d’ombre se meuvent les personnages et se distribue la couleur, ramenée à trois ou quatre tons dominants : vert-bouteille, bleu-marine, rouge et blanc, un peu de jaune çà et là. La Le champ de bataille d'Eylau (Musée du Louvre)combinaison est très visible dans le médecin arabe, à droite, qui panse un pestiféré affaissé auprès de lui : houppelande verte, écharpe jaune, turban bleu, manches rouges ; elle se répète, mais plus éteinte, dans un personnage de gauche, équilibre de tons qui est d’un coloriste. Bonaparte est vêtu d’un uniforme gros bleu avec culotte blanche, une plume rouge à son chapeau, et le rouge apparaît tout à l’arrière-plan et amorti dans le drapeau tricolore qui surmonte le fort de Jaffa, complétant ainsi une harmonie très vibrante et très douce à la fois.

Dans la Bataille d’Eylau, le fond de la tonalité est le blanc gris du champ de bataille neigeux qui, par un artifice ingénieux, est ramené sur le devant de la toile par une traînée de neige, coupant en deux le long groupe du premier plan. Le blanc reparaît, plus éclatant, dans le plumet de la toque de Murat, qui s’enlève vivement sur le fond, et dans quelques autres blancs plus discrets. Mais on voit aussi reparaître les verts et les rouges habituels, avec des combinaisons fort habiles et pittoresques, dans l’uniforme de Murat par exemple. Le costume de Napoléon, presque tout entier en soie blanche, se rattache à la tonalité générale du tableau, dont il complète la gamme, et il adoucit la couleur un peu vive du cheval bai clair. Des rouges très délicats se disséminent de gauche à droite sur les chapeaux ou les toques et vont se perdre dans quelques rouges rosés des costumes des deux sentinelles à cheval, placées au second plan et traitées — suivant l’habitude de Gros — en esquisse à peine indiquée.

Nous avons précisément un document précieux pour saisir dans toute leur sincérité native les qualités de coloriste de Gros. Il s’agit d’une grande toile [1] de 8 mètres de long sur 5 de haut, où il avait commencé à représenter Napoléon distribuant des croix aux artistes, après le Salon de 1808. L’Empereur, l’Impératrice, Denon, David, Girodet, Prudhon, Gros lui-même y figuraient. Il la laissa à l’état de première ébauche : les personnages sont indiqués très sommairement ; quelques attitudes, celle de David incliné devant l’Empereur, sont vraiment gauches. Mais il y a, dans l’ensemble, du naturel, de la verve, et les couleurs, à l’état de frottis très légers, sont d’une vivacité, d’une fraîcheur, d’une harmonie remarquables. Avec cette ébauche, l’esquisse de Nazareth, un tableau comme les Pestiférés, on assiste au procédé de travail de Gros, et si l’on y joint une de ses œuvres classiques, un plafond du Louvre par exemple, on démêle fort bien comment et à partir de quel moment de sa pensée il méconnaissait son génie.

À coté de ces gammes variées, qu’on se rappelle le Départ de Louis XVIII, où il n’y a guère qu’une tonalité, celle du gros bleu ou du noir des uniformes et des livrées, ravivée seulement, dans la demi-obscurité de l’escalier, par la lueur des flambeaux que portent deux valets de pied, et on aura une idée — incomplète — des ressources d’invention mises en œuvre par Gros. Alors on ne s’étonnera pas que tous ses contemporains aient salué en lui un coloriste et qu’il reste tel pour nous aujourd’hui.

La Bataille d’Aboukir elle-même contient des parties de peintre. Le fond, toujours un peu rosé, est lumineux, et la masse des escadrons qui s’y précipite est traitée avec la liberté et la fougue de pinceau d’un artiste supérieur aux procédés. On remarquera particulièrement les beaux tons rouge, jaune et vert, du costume du vieux pacha, le rouge vermillon très audacieux de l’homme étendu près du cheval de Kléber. Et s’il y a de déplorables trucs d’atelier dans le dessin de certains bras, de certaines mains et de certaines jambes énormes, la figure d’un jeune officier vêtu de vert, dans le groupe de gauche, et une tête de nègre, dans le bas du groupe de droite, sont d’une largeur d’exécution et d’un réalisme très vigoureux.

Pour bien sentir la portée de ce réalisme d’une part et, d’autre part, la puissance poétique de l’âme de Gros, il faut, comme nous l’indiquions en passant à propos du Champ de bataille d’Eylau, comparer ses tableaux avec quelques-unes des productions de l’époque. On doit songer que, même dans les portraits des héros du temps, même dans la représentation des actions militaires dont le public recevait l’impression directe et vibrante par les journaux, par les récits encore tout chauds du feu des batailles, la préoccupation classique reparaissait plus d’une fois. Le général Leclerc, nu à la façon de l’Achille antique, n’est pas du tout une exception, pas plus que le Hoche, nu aussi et casqué à la romaine. Les médailles nombreuses que Napoléon fit frapper à sa gloire montrent de façon saisissante jusqu’où pouvait aller l’abstraction. Pour Iéna, c’est, à l’avers, Napoléon en empereur romain à cheval, tenant la foudre symbolique et écrasant deux guerriers (car on n’ose vraiment pas dire soldats), qui ressemblent à ceux des Sabines. En bas, Exercitu ad Ienam deleto (l’armée [prussienne] détruite à Iéna) ; en exergue : Borussi didicere nuper (les Borusses [Prussiens] l’apprirent naguère [à leurs dépens]) : souvenir manifeste d’une ode d’Horace. Ou bien c’est, pour la même bataille d’iéna, un empereur nu sur un aigle, brandissant encore la foudre et frappant les Titans renversés sur les rochers qu’ils avaient essayé de soulever. « Cette composition, dit Landon, rappelle celle que Jules Romain a peinte à fresque au palais du duc de Mantoue ». Constatation à noter, ainsi que la précédente. On objectera vainement que les différences tiennent surtout aux conditions particulières de la sculpture ou de la gravure en médailles. En réalité, il y avait là pour beaucoup d’artistes et de théoriciens une question de principe. Ils ne pardonnaient à l’artiste d’aborder les sujets du temps qu’à la condition de les dissimuler sous le voile de l’interprétation classique. Rappelons-nous ce que disait Quatremère des expositions ressemblant à un vaste camp. Ce qu’il écrit ailleurs n’est guère moins significatif de l’opinion des tenants du classicisme à l’égard de cette peinture, et de la mauvaise grâce de leurs concessions.

« Si M. Gros eût commencé ses études dans les temps de calme qui précédèrent la Révolution, sans aucun doute la nature élevée de son esprit, ses dispositions, les leçons et les exemples de son maître (David) auraient dirigé particulièrement toutes ses facultés vers ces hautes régions de l’imitation qu’on appelle peut-être trop exclusivement historique. On veut parler de celle qui, dans les sujets de politique, mais aussi de poésie profane ou religieuse, ne se révèle qu’à l’œil intérieur du génie, par le secret des conceptions et des formes idéales.

« Mais, ainsi qu’on l’a fait voir, le goût de M. Gros, dès les premiers pas de son séjour en Italie, se trouva porté vers un genre de sujets militaires, dont la pratique, dans un de ses principaux points (comme par exemple le dessin), n’exige de l’artiste ni la science profonde des proportions poétiques et des variétés idéales du corps humain, ni l’expression des innombrables facultés de l’âme. Disons toutefois que, par compensation, la nature du genre des batailles demande un artiste qui, à l’étendue dans les moyens, à la fécondité d’idées, réunisse la hardiesse de l’exécution, la variété dans les effets et l’énergie dans la couleur : toutes qualités en faveur desquelles l’art et la nature ne sauraient trop étroitement s’embrasser. »

À vrai dire, lorsqu’on examine la façon dont la plupart des peintres traitèrent les sujets contemporains quand ils essayèrent de les représenter dans leur réalité, quelle sécheresse, quelle froideur, quelle méconnaissance de la vérité sous les apparences de l’exactitude ! Si l’on excepte des œuvres fortes, telles que la Distribution des aigles, par David (où le défaut grave est dans l’expression ampoulée et déclamatoire), la Révolte du Caire, par Girodet (où le défaut grave est dans l’extraordinaire complication des actions partielles et dans la tension de tous les personnages et de tous les gestes), on ne trouve généralement dans les autres que de sèches compilations d’actions militaires. On ne saurait imaginer quelque chose de plus médiocre que le Passage du Saint-Bernard, de Thévenin, de plus conventionnel dans son arrangement, de moins héroïque, que la Bataille d’Austerlitz, de Gérard. Et quand on a constaté certains mérites anecdotiques ou pittoresques dans quelques tableaux de Bacler d’Albe, de Taunay, de Carle Vernet, on leur a rendu toute la justice qu’ils méritent.

Gros seul a su peindre, non seulement dans ses grandes toiles, mais dans ses portraits, l’épopée de l’Empire, ses gloires et ses malheurs, car Eylau, par l’extraordinaire pensée qui détermina le choix officiel du sujet, mais surtout par le génie de l’artiste, fait songer à la retraite de Russie et semble à l’avance la symboliser. En même Napoléon au Salon de 1808 (Dessin)temps, que de personnages vibrants n’a-t-il pas créés ! Lassalle, Fournier-Sarlovèze, Murat, Napoléon vivent à jamais dans la vision de ceux qui les ont connus par lui, et chacun avec leur caractère. Delacroix n’a pas craint de parler d’Homère à propos de l’artiste. Abritons-nous derrière son autorité pour dire que c’est en effet la même simplicité, la même naïveté, le même naturel, s’élevant sans effort apparent, sans déclamation (nous parlons des quelques grandes œuvres), jusqu’à la poésie ou à l’éloquence.

Mais Gros, comme l’a très bien vu Delacroix, veut que la peinture exprime certains détails : « Dans les belles parties de ses ouvrages, on ne lui a jamais su assez gré de la naïveté singulière et en même temps de l’audace de certaines inventions, qui semblent interdites à la peinture, mais dont l’effet est immense quand la tentative est heureuse. Il sait peindre la sueur qui inonde la croupe de ses chevaux au milieu de la bataille et presque l’haleine enflammée qui sort de leurs naseaux ; il vous fait voir l’éclair du sabre au moment où il s’enfonce dans la gorge de l’ennemi… Dans le Champ de bataille d’Eylau, le cheval de Napoléon a les jambes visiblement mouillées et trempées de neige jusqu’au-dessus du genou. Le peintre montre dans le même tableau, auprès d’un tas de morts dont on aperçoit vaguement les formes au milieu de la fange, un fusil abandonné, dont la baïonnette est tordue et couverte de glaçons ensanglantés. J’insiste sur cette poésie des détails qui est propre à Gros : je crois cette partie de l’art plus interdite que d’autres à la médiocrité. » « Non pas, continue Delacroix, qu’il soit difficile de les imaginer, mais la difficulté consiste à les rendre clairement et sans puérilité ».

On pourrait aller un peu plus loin encore et ajouter que Gros cherche aussi dans la peinture l’expression d’idées ou de sentiments. Un tableau est pour lui une démonstration figurée et il y introduit volontiers des intentions. Par exemple, il enfoncera fortement dans le sol la pointe du sabre nu que tient le général Fournier-Sarlovèze, au moment où il refuse de capituler dans Lugo. S’il figure le général de La Riboisière [2], au commencement de la bataille de la Moskowa, recevant les adieux de son fils, qui va partir au combat où il doit mourir, il introduit dans un coin du tableau quatre trompettes sonnant l’appel, qui prend ainsi pour le spectateur quelque chose de funèbre. Et l’œuvre est alors belle d’une beauté particulière. S’il fait le portrait de la première femme de Lucien Bonaparte, il la place dans un bosquet mélancolique, où coule un ruisseau rapide, qui emporte une rose tombée de son corsage.

Dans le tableau de la Capitulation de Madrid, où il représente les Espagnols implorant Napoléon pour qu’il évite à la capitale les horreurs du bombardement, il introduit à gauche un canonnier français brandissant une LE GÉNÉRAL FOURNIER-SARLOVÈZE.(Musée du Louvre.)mèche allumée qu’il approche du canon, pendant qu’un Espagnol agenouillé fait un geste de déprécation épouvantée et que, d’autre part, l’acte de capitulation est remis à l’Empereur.

Quelquefois l’intention est mesquine ou forcée. On sait qu’Ariane, abandonnée par Thésée, se consola immédiatement avec Bacchus. Eh bien ! dans le tableau de Bacchus et Ariane, celle-ci, soutenue par Bacchus, tend vers la voile qui emporte Thésée l’index et le petit doigt écartés. Et le rédacteur du catalogue de 1827 voit là une « malice », dont on devine facilement la signification.

Mais aussi, grâce à cette préoccupation constante de l’expression, Gros arrive à des effets à la fois très délicats et très démonstratifs : les deux gestes de Bonaparte à Jaffa et à Eylau, par exemple. À Jaffa, le bras qui se retire tout en se tendant, pour toucher — à peine — la plaie du pestiféré. À Eylau, le bras suspendu plutôt que tendu, amolli, alangui, et comme chargé de tristesse. Dans le Départ de Louis XVIII, la démarche lourde du roi et son geste d’adieu à ses courtisans.

Par là, Gros a des côtés de classique ; il en a aussi pour ceux qui considèrent que c’est être classique que de s’attacher au choix des sujets, à la part de psychologie générale — et non plus particulière — qu’ils contiennent, à la composition. Il continue la tradition française des artistes du XVIIe siècle, qui voyaient dans la peinture le moyen d’exprimer des idées, des passions nobles ou fortes, qui la concevaient à la façon d’un drame ou plutôt d’un moment choisi dans un drame. Cette conception, à laquelle avaient renoncé les artistes du XVIIIe siècle, épris surtout de pittoresque et, quoi qu’on en ait dit, préoccupés de la technique de la peinture, fut reprise dès qu’on voulut ressusciter par réaction le grand art. Ce fut celle de Diderot, aussi classique par instants qu’a pu l’être Poussin. À vrai dire, il a eu des théories successives et quelquefois simultanées. Mais celle qu’il a développée de la façon la plus suivie et la plus rigoureuse est la théorie de la peinture littéraire. Il tient avec force à ce que l’artiste médite son sujet dans sa signification intellectuelle, morale ou dramatique, à ce que les personnages aient leur caractère et celui de leur situation.

« Il y a dans presque tous nos tableaux, écrit-il, une faiblesse de concept, une pauvreté d’idées dont il est impossible de recevoir une secousse violente, une sensation profonde. » — « Ah ! mon ami ! qu’il est rare de trouver un artiste qui entre profondément dans l’esprit de son sujet ! Et conséquemment nul enthousiasme, nulles idées, nulle convenance, nul effet. » — « C’est qu’il faudrait méditer profondément son sujet. Il s’agit bien de meubler sa toile de figures ! » Il ira jusqu’à dire : « Sujet d’expression, sujet grand, où tout est petit et froid ; tableau sans autre mérite que la technique ! »

Ce sont exactement ces idées que, sans les connaître d’ailleurs par Diderot, David et ses disciples appliquèrent dans la représentation des sujets antiques. Gros put les emprunter à David ou aux doctrines de son temps. Dans Esquisse peinte (Musée de Montpellier)chacune de ses œuvres, il introduit un esprit ; il subordonne la composition au choix du « moment », il dirige la gesticulation des acteurs vers l’effet général, en même temps qu’il lui fait exprimer la situation morale ou la passion du personnage.

Delacroix l’a très bien vu et, lui aussi, il a jugé Gros en véritable classique : « Le Champ de bataille d’Eylau est la troisième des grandes pages épiques de ce grand artiste et l’une de celles qui le recommandent le plus à l’admiration. On y trouve, comme dans la Peste de Jaffa et le Combat d’Aboukir, la même puissance d’idéalisation et cet art admirable, qui n’est connu que des maîtres, de pousser aussi loin que possible l’effet résultant de la donnée même du tableau (c’est presque du Diderot)… Cette peinture si large, si bien inspirée, ces effets de contraste, ces tons mélancoliques et tristes comme le sujet impriment un sentiment profond de vive émotion et d’admiration sublime dans l’âme des spectateurs. »

Mais Gros est aussi un réaliste. Non seulement parce que, dans Jaffa, dans Aboukir, dans Eylau, il a fait figurer des portraits frappants de ressemblance, mais parce que ses figures, même anonymes, ont le plus souvent un accent d’individualité saisissant. Qu’on examine dans les Pestiférés le soldat dont Bonaparte touche la plaie : visage rude et inculte, geste qui fait le salut militaire, c’est le grognard du temps pris sur le vif. À côté de cet accent individuel, il faut noter l’accent ethnographique, comme on l’a fait remarquer. Le premier peut-être, Gros a su représenter les physionomies si diverses des peuples sans nombre que les guerres de la Révolution et de l’Empire mêlèrent aux événements du temps. On reconnaît chez lui les Orientaux, les Italiens, les Lithuaniens et les Russes. Même dans ce mauvais tableau de la Capitulation de Madrid, il y a un ou deux types d’Espagnols fort bien observés.

Enfin, il recherche l’exactitude, non seulement dans le paysage, mais dans les moindres détails de son tableau. Nous avons vu comment il avait fait l’esquisse de la bataille de Nazareth, Quand il prépare la bataille d’Aboukir, il écrit à Denon : « J’ai très grand besoin d’avoir dans mon atelier les étoffes, les housses et les armes d’Orient que vous m’avez offert de me prêter… Un artiste a un avantage incalculable à peindre d’après nature… Je vous prie de ne pas oublier de m’envoyer le damas à reflets bleus qui, manié par une main exercée, ferait sauter une tête d’ennemi comme un poil de barbe. » — « Le fond (le paysage) est relevé sur des dessins d’après nature », dit-il ailleurs, Observons cependant que cette préoccupation, ne lui est pas spéciale. Gérard se faisait envoyer des détails sur le costume du général Rapp : « habit de général de la Garde, avec des aiguillettes,… plaque d’un ordre de Wurtemberg ». Pour peindre un tableau sur le séjour de l’empereur au Palais de Sans-Souci, il recevait de Humboldt « une vieille planche gravée de M. Kruger… de la plus grande exactitude. Les plus petits détails y sont fidèlement reproduits ». Le général Lejeune Combat de Nazareth (Musée de Nantes)— il est vrai qu’il était officier d’état-major en même temps qu’artiste — a soin d’écrire au bas de ses tableaux : « Lejeune vidit et pinxit. »

Gros n’avait pas vu les actions qu’il peignit, mais il avait vu la guerre, nous l’avons dit ; il avait assisté à des combats, à des engagements, et son imagination fit passer ses impressions dans quelques-unes de ses œuvres. De là vient la vie intense qui les anime et qui est encore autre chose que l’exactitude. Le Combat de Nazareth est à cet égard une des toiles les plus saisissantes où un artiste ait représenté la « mêlée ». Le grand groupe de droite, où les masses s’entrechoquent si tactiquement et si farouchement, où les mouvements d’ensemble des deux troupes ennemies sont si puissamment notés, au travers des épisodes de combats singuliers, est certainement un des tableaux qui donnent le plus la sensation de la guerre au temps de la Révolution et de l’Empire. Si l’on y ajoute le paysage, la couleur, on reconnaîtra que cette œuvre annonce quelque chose de la peinture moderne et « découvre la genèse des efforts qui vont suivre » [3].

  1. Ce tableau, qui appartient au Musée de Versailles, sera exposé prochainement à l’attique du Midi, dans les salles consacrées au XIXe siècle. Le conservateur, M. de Nolhac, avec son obligeance habituelle, nous en a facilité l’étude. Il est exactement semblable, pour la composition, les attitudes, etc., à un dessin à la plume de Gros, fac-similé par Delestre, et que nous donnons ici, à cause de son intérêt documentaire. Il faut ajouter que le peintre Yvon, ayant été chargé de faire en 1874 un tableau pour un des salons de la Légion d’honneur, reproduisit presque exactement, sur les indications du marquis de Chennevières, le dessin de Gros (nous pensons même qu’il vit l’ébauche peinte). Réduit ainsi à un rôle de copiste, il ne fit qu’une œuvre lourde et sans verve. Nous devons ces renseignements avec beaucoup d’autres, à M. Gaston Brière, attaché à la conservation du Musée de Versailles.
  2. Musée d’artillerie. Don du comte F. de La Riboisière, qui nous a très obligeamment fait voir chez lui un remarquable portrait par Gros de son aïeul maternel, le comte Roy, ministre des finances de la Restauration.
  3. Roger Marx, Études sur l’École française, 1903.