Hændel/05

Romain Rolland

Hændel

Félix Alcan, 1910 (p. 176-190).

La musique instrumentale de Hændel mérite que nous nous y arrêtions avec quelque insistance : car elle a été presque toujours mal jugée par les historiens, et mal comprise par les artistes, qui n’en voient pour la plupart que la forme vide.

Son premier caractère, c’est d’être une improvisation perpétuelle. Si elle a été publiée, ç’a été dans beaucoup de cas malgré Hændel ou à son insu^[1]. Elle n’était pas faite pour être lue et jugée froidement, mais pour être servie toute bouillante au public. C’étaient de libres esquisses, dont la forme n’était jamais complètement arrêtée, mais restait toujours mouvante et vivante, se modifiant au concert suivant les deux sensibilités mises en présence : celle de l’artiste et celle du public^[2]. Il faudrait donc tâcher de leur conserver, dans une certaine mesure, ce caractère d’improvisations vivantes. Or, ce qu’on nous offre, au contraire, ce sont des pétrifications. On ne peut même pas dire qu’elles soient une caricature de l’œuvre de Hændel : elles en sont la négation. Quand vous auriez étudié avec un soin minutieux chaque détail de l’ouvrage, obtenu de votre orchestre une précision d’ensemble, une justesse, un fini irréprochables, vous n’aurez rien fait, tant que vous n’aurez pas fait surgir de l’œuvre la figure du génial improvisateur.

De plus, il en est de cette musique instrumentale comme de la musique vocale de Hændel : presque toujours, elle est une expression, intime ou pittoresque. Pour Hændel, comme pour son ami Geminiani, « le but de la musique instrumentale n’était pas seulement de réjouir l’oreille, mais d’exprimer des sentiments, des émotions, et de peindre des passions^[3] ». Elle ne réfléchit pas seulement le monde intérieur, elle est aussi tournée vers le spectacle des choses^[4]. Elle est une poésie précise ; et si l’on parvenait à démêler les notations qui en ont fourni les éléments inspirateurs, on retrouverait dans telle de ces œuvres instrumentales, le souvenir de journées, de paysages, de scènes vues ou vécues par Hændel. Il en est qui sont visiblement inspirées de la nature^[5]. D’autres ont une parenté avec des œuvres vocales et dramatiques. Plusieurs des fugues héroïques du quatrième recueil des Clavierstücke, parues en 1735, ont été reprises par Hændel et revêtues de paroles qui en précisent l’âme cachée, dans son Israël en Égypte. Le premier allegro du quatrième concerto d’orgue (du premier recueil, paru en 1738), est devenu presque aussitôt un des plus jolis chœurs d’Alcina. Le deuxième et monumental Concerto a due cori, en fa majeur^[6], est une réincarnation des plus magnifiques pages d’Esther. C’était une chose évidente pour le public du temps que ces œuvres instrumentales avaient un sens expressif, et que, comme l’écrivait Geminiani, « toute bonne musique devait être l'imitation d’un beau discours ». Si bien que l’éditeur Walsh fit six volumes des airs favoris d’opéras et d’oratorios de Hændel, arrangés en Sonates pour flûte, violon et harpsicorde, et que Hændel lui-même, ou son élève W. Babell, arrangèrent excellemment pour cembalo des suites d’airs d’opéras, en les réunissant par des préludes, interludes, ou variations. — Il ne faut jamais perdre de vue cette parenté intime des œuvres instrumentales de Hændel avec le reste de sa musique. Elle doit attirer notre attention sur le contenu expressif de ces œuvres.

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La musique instrumentale de Hændel se divise en trois catégories : 1° musique pour clavier (clavecin et orgue) ; 2° musique de chambre (sonates et trios) ; 3° musique pour orchestre.

Les compositions pour clavier sont, de tout ce que Hændel a écrit, les œuvres le plus populaires et celles qui ont eu le plus d’éditions en Europe. Bien qu’elles comprennent trois recueils, il n’en est qu’un, — le premier, — qui donne la mesure exacte de Hændel : car c’est le seul dont il ait lui-même préparé et surveillé l'édition. Les autres, plus ou moins frauduleusement publiés, le trahissent.

Ce premier recueil, paru en novembre 1720, sous le titre français : Suites de pièces pour le clavecin composées par G.-F. H. permet d’apprécier deux des traits les plus frappants de Hændel : sa précoce maturité, qui ne se développe plus guère au cours des années, — et le caractère d’universalité européenne qui distingue son art, même à une époque où les grands artistes étaient moins nationalises qu’aujourd’hui. Pour le premier trait, on remarquera, en effet, que ces pièces de clavecin, publiées en 1720, étaient écrites depuis longtemps déjà, certaines avant 1700. On en retrouve une partie dans le Jugendbuch de la collection Lennard^[7]. D’autres viennent d’Almira (1705). Naturellement, Hændel a élargi, affiné, et surtout groupé autrement les morceaux dans son édition de 1720 ; l’intérêt du Jugendbuch est justement de nous montrer les premières esquisses des œuvres, et comment Hændel les a perfectionnées. À côté de ces pages plus anciennes, il en est d’autres plus récentes, composées soit en Italie, soit en Angleterre^[8]. On peut suivre, au travers, la trace des influences les plus diverses. MM. Seiffert et Fleischer en ont noté quelques-unes^[9] : influences allemandes, françaises, italiennes^[10]. En

Angleterre même, ce sont tantôt les éléments italiens, tantôt les allemands qui prédominent^[11]. L’ordre des danses varie avec chaque suite ; et aussi, le point central, le noyau de l’œuvre. Les morceaux d’introduction sont tantôt des préludes, tantôt des fugues, des ouvertures, etc. Les danses et les airs sont tantôt apparentés entre eux, tantôt indépendants. Et pourtant, l’impression dominante de cette œuvre si variée, c’est l’unité souveraine. La personnalité de Hændel tient assemblés et fondus les éléments les plus divers : « polyphonie et plénitude d’harmonie allemande, homophonie italienne et technique de Scarlatti, rythmique et ornementation française^[12]. » Par là, l’œuvre s’imposa à son époque. Avant elle, il y avait eu des recueils pour clavier plus originaux peut-être ; mais leur inspiration était presque toujours circonscrite par les limites de leur art national. Hændel fut le premier des grands classiques allemands du XVIII^e siècle, qui firent pour la musique ce que nos écrivains et nos penseurs français du XVII^e et du XVIII^e siècles ont fait pour la littérature : il a écrit pour tous, et son premier recueil fut, dès le jour de sa publication, ce qu’il est resté, depuis : une œuvre classique européenne.

Les recueils suivants sont moins intéressants, pour les raisons qu’on a dites. Le second recueil, publié en 1733 par Walsh, à l’insu de Hændel, et d’une façon très fautive, présente de petites suites qui se trouvent dans le Jugendbuch, ou qui remontent au temps de Hambourg et de Halle^[13]. Il y manque l’encadrement, où Hændel les eût certainement enchâssées : les préludes et les fugues.

Cet encadrement était tout prêt ; et Hændel, frustré par son éditeur, dut se résigner à lui faire publier ensuite, comme appendice au précédent ouvrage, Six Fugues or Voluntarys for the organ or harpsicord, 1735, op. 3. Ces fugues dataient du temps où Hændel était à Canons, avant 1720 ; la seconde, en sol majeur, était même des premiers temps de son séjour en Angleterre. Elles avaient été tout de suite célèbres, et s’étaient répandues en manuscrit, jusqu’en Allemagne^[14]. Hændel s’était formé dans la fugue, d’après Kuhnau et surtout d’après Johann Krieger^[15] ; comme eux, il donne à ses fugues un caractère essentiellement mélodique : elles sont si bien faites pour être chantées que deux d’entre elles, comme nous l’avons dit, ont servi à deux chœurs de la première partie d’Israël^[16]. Mais les compositions de Hændel possèdent une bien autre vie que celles de ses précurseurs allemands ; elles ont une intrépidité d’allure, une fougue, une flamme qui n’appartiennent qu’à lui. Elles vivent. « Toutes les notes parlent », disait Mattheson. Ces fugues ont le caractère de géniales improvisations ; et en vérité, elles étaient des improvisations. Hændel les nomme : Voluntarys, caprices volontaires et savants. Il fait un fréquent usage des doubles fugues, mais avec une désinvolture magistrale. « Un tel art réjouit l’auditeur et tient chaud au compositeur et à l’exécutant », disait encore Mattheson, qui, après avoir entendu J.-S. Bach, trouvait Hændel le plus grand dans la composition de la double fugue et dans l’improvisation.

Cette habitude — on pourrait dire : ce besoin — d’improviser fut la source de ses grands Concertos d’orgue. Hændel dirigeait, au clavecin, suivant la mode du temps, ses opéras et ses oratorios ; il accompagnait les chanteurs avec un art merveilleux, se pliant à leur fantaisie, et, quand le chant se taisait, se livrant à la sienne^[17].

De ces interludes sur le clavecin dans les opéras, il passa aux fantaisies ou caprices sur l’orgue, dans les entr’actes des oratorios ; et le succès fut si grand que dès lors il n’abandonna jamais cette coutume. On peut dire que le public qui venait aux auditions des oratorios était beaucoup plus attiré par les improvisations de Hændel sur l’orgue que par les oratorios mêmes. Deux recueils de concertos d’orgue furent publiés, du vivant de Hændel, en 1738 et en 1740 : le troisième, peu après sa mort, en 1760^[18].

Il importe, pour les juger, de se rappeler leur destination de théâtre. Il serait absurde d’attendre de ces œuvres le style sévère, rigoureux et serré de J.-S. Bach. Ce sont de brillants divertissements, dont la facilité un peu vide, mais lumineuse et fastueuse, garde le caractère d’improvisations oratoires, visant à l’effet immédiat sur une grande foule. « Hændel débutait d’ordinaire, dit Hawkins, par un libre prélude long et solennel, dont l’harmonie était d’un tissu épais, et aussi pleine que possible ; l’ensemble, parfaitement compréhensible, gardait toujours l’aspect d’une grande simplicité. Puis venait le concerto, qu’il exécutait avec un esprit, une sûreté, un feu, que personne n’a jamais pu égaler. Son étonnante puissance sur l’instrument, la grandeur et la dignité de son style, la plénitude d’harmonie de l’orchestre, contrastant avec les éloquents soli de l’orgue, prolongeant les cadences, et maintenant l’oreille dans une agréable attente, avaient un effet merveilleux… À l’instant où Hændel se disposait à toucher l’orgue, le silence se faisait, si profond que l’on retenait son souffle et que la vie semblait suspendue. »

Même au plus fort de la cabale s’acharnant contre Hændel, le Grubstreet Journal publiait une poésie enthousiaste sur les concerts d'orgue de Hændel^[19] :

« O vents, doucement, doucement agitez vos ailes d’or dans les branches ! Que tout soit silencieux, faites taire même le chuchotement du zéphyr. Sources de la vie, suspendez votre cours… Écoutez, écoutez Hændel l'incomparable qui joue!… Oh ! voyez, quand lui, le puissant homme, fait retentir les forces de l'orgue… La joie rassemble ses cohortes, la rancune est apaisée… Sa main, comme celle du Créateur, conduit son œuvre auguste, avec ordre et grandeur et raison… Silence, bousilleurs dans l'art ! Il ne sert à rien, ici, d’avoir la faveur des lords. Ici Hændel est roi. »

Il faut donc voir dans ces concertos d’orgue, au sens propre, de magnifiques « concerts » pour de grands publics populaires^[20]. Grandes ombres, grandes lumières, forts et joyeux contrastes, tout est conçu en vue de l’effet monumental. L’orchestre comprend d’ordinaire deux hautbois, deux violons, viole, et basses (violoncelles, bassons et cembalo), parfois deux flûtes, des contrebasses, une harpe^[21]. Les concertos sont en trois ou quatre mouvements, qui s’enchaînent d’habitude, deux par deux. En général, ils débutent par un Pomposo ou un Staccato, dans le style de l’ouverture française^[22] ; souvent, un allegro du même style y fait suite. Pour finir, un allegro moderato, ou un andante assez animé, quelquefois des danses. L’adagio du milieu manque souvent, et est laissé à l’improvisation de l'orgue. La forme a quelque parenté avec celle de la sonate en trois mouvements : allegro, adagio, allegro, précédée d’une introduction-ouverture. Les premiers morceaux des deux premiers concertos publiés dans le tome XLVIII de la grande édition (second recueil) sont dans un style pittoresque et descriptif. Le long concerto en fa majeur du même recueil, a des allures de musique de fête, presque de musique de plein air. Enfin, il faut noter le bel essai, malheureusement non poursuivi, de concerto pour deux orgues^[23], — et celui plus étonnant encore d’un concerto pour orgue, terminé par un chœur^[24], — ouvrant ainsi la voie au Beethoven de la Neuvième Symphonie, et à ses épigones : Berlioz, Liszt et Mahler.

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1. Tantôt Hændel fut forcé de publier ses œuvres, parce qu’on en avait fait des publications frauduleuses et fautives. (Ainsi, pour le premier recueil des Suites de pièces pour le clavecin, publiées en 1720, ou pour le premier recueil des Concertos d’orgue, publiés en 1738). — Tantôt ces publications ont été faites purement et simplement, en dehors de Hændel, par des éditeurs qui les avaient volées. (Ainsi, pour le second recueil des Suites de pièces pour le clavecin, que Walsh râfla, et publia en 1733, sans que Hændel ait pu même en corriger les fautes.) — Il est assez remarquable que, malgré le très grand succès qui accueillit en Europe son premier recueil pour le clavecin, Hændel ne chercha pas à en publier d’autres.
2. Tous les contemporains sont d’accord pour célébrer le génie de Hændel à s’adapter, d’instinct, dans ses improvisations, à l’âme de ses auditeurs. Comme les très grands virtuoses, il se sentait aussitôt en communion d’esprit avec son public ; et, pour ainsi dire, ils collaboraient ensemble.
3. Préface de Geminiani à son École de violon, ou The Art of Playing on the Violon. Containing All the Rules necessary to attain to a Perfection on that Instrument, with great variety of Compositions, which will also be very useful to those who study the violoncello, harpsichord, etc. Composed by F. Geminiani opera IX. London, MDCCLI.
4. Geminiani lui-même avait entrepris de représenter en musique les tableaux de Raphaël et les poésies du Tasse.
5. Ainsi, l’allegro du premier concerto d’orgue (du second recueil, publié en 1740), avec son charmant dialogue du rossignol et du coucou, — ou le premier morceau du second concerto d’orgue (du même recueil), — ou plusieurs Concerti grossi. (Voir plus loin.)
6. Vol. XLVII de la grande édition.
7. C’est un manuscrit de 21 pages, dont l'écriture semble d’environ 1710, mais qui est certainement une copie d’œuvres plus anciennes. Chrysander l’a publié dans le t. XLVIII de sa grande édition. Il est probable que Hændel avait donné à un ami anglais un choix de ses compositions de première jeunesse. Elles se répandirent de main en main et furent même publiées frauduleusement, comme le dit la préface de Hændel à l’édition de 1720 : « J’ai été amené à publier quelques-uns des morceaux suivants, parce qu’il en circule subrepticement à l’étranger des exemplaires fautifs. » — De ce nombre sont par exemple la troisième Suite, la sarabande de la septième Suite, etc.
8. On a dit que Hændel avait écrit ces dernières pour la princesse Anna, dont il fut le maître de clavecin ; mais Chrysander a fait observer que la princesse n’avait alors que onze ans. Il est probable que ces œuvres furent écrites pour le duc de Chandos ou pour Burlington. — C’est dans le second recueil des pièces de clavier que l’on trouvera plutôt des morceaux faciles, écrits pour les princesses.
9. Dans leur réédition de la Geschichte der Klaviermusik de Weitzmann (1899), dont le chapitre consacré à Hændel est le plus substantiel qui ait été écrit sur sa musique de clavier.
10. Influences de Krieger et de Kuhnau, surtout au temps de Halle.) Voir t. XLVIII, p. 146, 149). Influences françaises, au temps de Hambourg (p. 166, 170). Influences de Pasquini (p. 162) et de Scarlatti (p. 148, 152), au temps du voyage en Italie. L’influence de Kuhnau est très sensible. Hændel a eu, toute sa vie, la mémoire meublée de cette musique, et en particulier du Klavier-Übung de 1689-1692 et des Frischen Klavier-Früchte de 1696, qui étaient alors très célèbres, et partout répandus par de nombreuses éditions. Même limpidité du style, même sobriété nette des lignes. Les sarabandes surtout sont déjà toutes hændeliennes, chez Kuhnau. De même, certains préludes, certaines gigues, et les airs, un peu populaires.
11. Pour l’influence allemande, voir les Suites 1, 4, 5, 8 (quatre morceaux de danse, précédés d’une introduction). Pour l’italienne, voir les Suites 2, 3, 6, 7 (dont la forme se rattache à la Sonata da camera).
12. M. Seiffert ajoute qu’aucun de ces éléments ne prédomine. Je serais plutôt de l’avis de Chrysander, qui remarque dans ce style de trois nations mêlées une tendance prédominante au style italien, comme chez J.-S. Bach au style français.
13. On y trouve des cycles de variations sur des menuets, sur des gavottes, surtout sur des chaconnes, et beaucoup de formes italiennes. La gigue de la sixième Suite (en sol mineur) vient d’un air d’Almira (1705). — On notera aussi la huitième Suite, en sol majeur, qui est en style français, — (surtout la gavotte en rondeau, avec cinq variations).

    Il faut joindre à ce second recueil, le troisième, comprenant des oœvres d’époques très différentes : Fantasia, Capriccio, Preludio e Allegro, Sonata, publiées à Amsterdam en 1732, et datant de sa jeunesse (la seconde Suite s’inspire d’une allemande de Mattheson) ; — Lessons composed for the Princess Louisa (alors âgée de douze à treize ans), vers 1736 ; — Capriccio en sol mineur, qui est du même temps ; — et Sonate en ut majeur, vers 1750.

    Enfin, ajoutez à ces recueils diverses œuvres pour clavier publiées dans le t. XLVIII de la grande édition, sous le titre : Klaviermusik und Cembalo Bearbeitungen. On y remarque un choix des meilleurs arrangements de symphonies et d’airs d’opéras de Hændel par Babell (vers 1713 ou 1714).

14. Mattheson, en 1722, cite la fugue 4 en mi mineur, comme toute récente.
15. Hændel le dit lui-même à son ami Bernard Granville, en lui donnant l’ouvrage de Krieger : Anmuthige Clavier Uebung, paru en 1699.
16. La fugue en sol mineur a formé le chœur : Er schlug alle Erstgeburt Ægyptens, et la fugue en la mineur, le chœur : Mit Ekel erfüllte der Trank. Une autre (la quatrième) avait servi pour l’ouverture de la Passion de Brockes.
17. Les indications : ad libitum, ou cembalo, qu’en trouve de temps en temps dans ses partitions, marquent la place réservée à l’improvisation.

    Malgré la force corporelle de Hændel, son jeu était extrêmement doux et égal. Burney dit que « quand il jouait, ses doigts étaient si recourbés et collés ensemble qu’on ne pouvait remarquer aucun mouvement de la main, et même à peine des doigts. » M. Seiffert croit que « sa technique, qui réalise les desiderata de Rameau, nécessitait certainement l’emploi systématique du pouce, au sens moderne », et qu’ « on peut chercher un rapport entre l’arrivée de Hændel en Angleterre, et le doigté italien, qui bientôt s’établit partout ».

18. Un quatrième fut publié par Arnold en 1797 ; mais une partie des œuvres qu’il contient ne sont pas originales. — Hændel ne fut pour rien dans la publication du second recueil.

    Le t. XXVIII de la grande édition comprend les 6 concertos du premier recueil, op. 4 (1738) et les 6 du troisième recueil, op. 7 (1760). — Le t. XLVIII comprend les concertos du second recueil (1740), un essai de concerto pour deux orgues avec orchestre, et deux concertos du quatrième recueil (1797).

    Beaucoup de concertos sont datés. La plupart ont été écrits entre 1735 et 1751 ; et plusieurs, pour des occasions spéciales : le sixième du premier recueil pour un entr’acte de la Fête d’Alexandre ; le quatrième du premier recueil, peu avant Alcina ; le troisième du troisième recueil pour le Foundling Hospital. Le concerto en si bémol (n^o 3) était, dans la pensée du public anglais, associé à Esther : car le menuet était appelé menuet d’Esther.

19. Le 8 mai 1735. C’était l'année même où Hændel écrivait et exécutait les premiers concertos du premier recueil.
20. Hawkins dit encore : « Dans ce temps où la musique était moins répandue qu'aujourd'hui, nombre de personnes avouaient naïvement qu’elles n'y connaissaient rien ; elles disaient : « Je n'ai pas l'oreille faite pour la musique. » Or, ces gens non seulement étaient plongés dans le silence et l'enchantement par le jeu de Hændel ; mais ils étaient d'habitude les plus bruyants à l'applaudir. »
21. Dans le dixième concerto, il y a deux violoncelles et deux bassons. De même, dans le concerto pour deux orgues. Dans le long concerto en fa majeur (t. XLVIII), on trouve deux cors.
22. Parfois le nom s’y trouve marqué : ainsi pour le huitième concerto du t. XXVIII, et pour le concerto en fa majeur du t. XLVIII.
23. Tome XLVIII, p. 51.
24. C’est M. Streatfeild qui a, je crois, signalé le premier un manuscrit autographe du quatrième concerto pour orgue, auquel est rattaché un chœur Hallelujah bâti sur un thème du concerto. Ce manuscrit, qui se trouve au British Museum, date de 1735, et semble avoir été employé pour la reprise, en 1737, du Trionfo del Tempo, auquel le concerto servait de conclusion.