Les vies des plus excellents peintres, sculpteurs, et architectes/arch1

Giorgio Vasari

Les vies des plus excellents peintres, sculpteurs, et architectes

Traduction par Charles Weiss.
DORBON-AINÉ, 1903 (1, p. 18-33).

Chapitre Premier. — Des diverses pierres qui servent aux Architectes pour les ornements, et à la Sculpture pour les statues, à savoir, le porphyre, le serpentin, le cipollacio, le mischio, le granit, le granit gris, la pierre de touche ; les marbres transparents, les marbres blancs, veinés, cipollins, les marbres saligni campanini ; le travertin, l’ardoise, le pépérin, la pierre d’Ischia, la pierre sereine, la pierre forte.

S i grands que soient les services rendus par l’Architecture, je n’ai pas à les énumérer, parce que quantité d’écrivains l’ont fait avec grand soin et tout au long. Laissant donc de côté les chaux, les sables, les bois, les ferrements, le mode de fondation et tout ce qui est employé dans la construction, les eaux, les régions et les sites, choses qui ont été décrites longuement par Vitruve et par notre Leon Battista Alberti, je parlerai simplement, pour rendre service à nos artistes et à tous ceux qui aiment apprendre, comment doivent généralement être faites les bâtisses, et quelles doivent être leurs proportions, et leur contexture, pour acquérir cette grâce et cette beauté que l’on peut désirer. Je rassemblerai brièvement tout ce qu’il me paraîtra nécessaire de dire à ce propos. Pour montrer plus clairement l’extrême difficulté qu’il y a à travailler les pierres qui sont dures et résistantes, je parlerai séparément, mais avec brièveté, de chaque sorte de pierre que son artistes emploient, et premièrement du porphyre. C’est une pierre rouge finement veinée de blanc, qui a été amenée autrefois en Italie d’Égypte, où l’on croit communément qu’à l’extraction elle est plus tendre qu’après avoir été exposée, hors de la carrière, à la pluie, à la gelée et au soleil. Toutes ces causes la rendent plus dure et plus difficile à travailler. Dans cette matière, on voit quantité d’ouvrages traités au ciseau, ou sciés, ou faits au tour et polis à l’émeri, par exemple, des plaques carrées ou rondes, ou des morceaux plats destinés à faire des carrelages ou encore des statues destinées à des édifices, ainsi qu’un grand nombre de colonnes grandes et petites, des fontaines ornées de masques et sculptées avec grand soin. On en fait aussi des tombeaux, avec des figures en bas-relief et en demi-relief, exécutés à grand travail, comme il y en a au temple de Bacchus hors de Rome, à Sant’Agnèse où est le tombeau présumé de sainte Constance, fille de l’empereur Constantin^[1]. On y voit quantité d’enfants avec des pampres et des raisins, qui montrent la difficulté qu’éprouve celui qui travailla cette pierre si dure. C’est ce que l’on voit également sur un vase placé à Saint-Jean-de-Latran près de la porte Sainte, et qui est historié d’un grand nombre de figures, et sur un magnifique sarcophage qui est sur la place de la Rotonde^[2], et qui, travaillé avec un art extrême, est par sa forme d’une grâce et d’une beauté merveilleuses, bien différent d’ailleurs des sépultures de ce genre. De nos jours, aucun ouvrage en pierre de cette nature n’a été amené à grande perfection, parce que nos artistes ont perdu le procédé de tremper leurs outils et les autres instruments destinés à ce travail. Il est vrai qu’on scie communément avec de l’émeri des fûts de colonnes et d’autres blocs, pour les diviser soit en surfaces planes soit en d’autres parties d’ornement pour les édifices, en les séparant peu à peu avec une scie en cuivre sans dents tirée à bras par deux hommes ; cette scie enduite continuellement d’émeri en poudre et d’eau coupe finalement la pierre. Bien qu’à diverses époques beaucoup d’hommes industrieux aient tènté de retrouver le procédé qu’employaient les anciens pour travailler le porphyre, tous ces efforts ont été vains. Leon Battista Alberti le premier qui parvint à quelque résultat, mais non pas dans des travaux importants. Entre tous les procédés de trempe qu’il essaya, il n’en trouva pas de meilleur que le sang de bouc ; tout en n’enlevant que très peu de cette pierre si dure qui lançait continuellement des étincelles sous l’outil, il put néanmoins en faire les dix-huit lettres antiques qui sont sur le fronton de la porte principale de Santa Maria Novella à Florence. Ces lettres qui sont très grandes et de belles proportions sont les suivantes : bernardo oricellario^[3]. Comme le tranchant du ciseau ne lui donnait pas les arêtes, et que l’œuvre ne pouvait pas avoir le poli et le fini qui lui était nécessaire, Alberti fit faire un moulin à bras avec un manche en forme de broche qui se maniait très aisément ; on appuyait le manche à la poitrine, et en tenant la courbure avec les mains, on amenait le mouvement de rotation. La pointe armée d’un ciseau ou d’un trépan avec quelques roues à dents de cuivre plus ou moins grandes suivant le besoin, qui, enduites d’émeri mouillé, usaient peu à peu et aplanissaient la pierre, faisant le plat et les arêtes, tandis que la main faisait tourner rapidement le moulin. Malgré l’ingéniosité de cet outil, Léon Battista ne put faire d’autre travail en porphyre. On y perdait tant de temps qu’on y renonça, et qu’on ne fit ni statues, ni vases, ni autres choses fines. D’autres qui ont repris ce procédé pour faire des plaques ou restaurer des colonnes ont opéré de la manière suivante. Ils fabriquent des marteaux gros et lourds, avec des pointes d’acier fortement trempées dans du sang de bouc et ayant la forme de pointes de diamant. Frappant à petits coups sur le porphyre et l’écornant peu à peu le mieux possible, ils le réduisent finalement soit en plaques soit en corps ronds, au gré de l’artiste, mais avec beaucoup de fatigue et une grande dépense de temps. Ils ne peuvent néanmoins en tirer de statues, car nous n’en avons pas le procédé, mais ils le polissent à l’émeri et au cuir, de manière à lui donner un fini merveilleux. Bien que chaque jour l’esprit humain se perfectionne et s’affine à force de recherches, néanmoins les modernes, qui ont essayé en divers temps de nouveaux procédés pour tailler le porphyre, qui ont inventé des trempes nouvelles et trouvé des aciers très purs, se sont efforcés en vain, jusqu’il y a peu d’années. En 1553, le seigneur Ascanio Colonna ayant donné au pape Jules III un admirable vase antique de porphyre, large de sept brasses, le pontife voulut en orner sa vigna, et ordonna de le faire restaurer, car il lui manquait quelques morceaux. On mit donc la main à l’œuvre, en essayant divers procédés, sur le conseil de Michel-Ange Buonarroti et d’autres maîtres excellents, mais, après beaucoup de temps, l’entreprise fut jugée impossible, d’autant plus qu’on ne pouvait en aucune manière rétablir quelques arêtes vives, comme le besoin s’en faisait sentir^[4]. Michel-Ange, qui était pourtant habitué à travailler des pierres dures, s’y essaya comme les autres, sans meilleur résultat. Enfin, comme rien ne manquait, à notre époque, à la perfection de nos arts, que la manière de travailler parfaitement le porphyre, ce désideratum a été à la fin rempli, et le procédé retrouvé de la manière suivante. L’an 1555, le duc Cosme, ayant amené des jardins de son palais Pitti une eau admirable jusqu’à la cour de son principal palais de Florence, voulut y faire élever une fontaine d’une extraordinaire beauté, et comme on avait trouvé quelques morceaux de porphyre d’une belle grandeur, il ordonna d’en faire une vasque avec son pied pour la dite fontaine. Afin de rendre au maître-ouvrier le travail plus facile, il composa avec je ne sais quelles herbes un liquide d’une vertu telle qu’en y plongeant les fers au rouge blanc, ils acquéraient une trempe extrêmement dure. C’est avec ce secret, et sur mes dessins, que Francesco del Tadda^[5], tailleur de pierres de Fiesole, construisit la vasque de cette fontaine qui a deux brasses et demie de diamètre, ainsi que son pied, comme on les voit actuellement en place dans ce palais. Le Tadda, trouvant que le procédé du duc était merveilleux, se mit à essayer quelques travaux de taille par ce moyen, et il réussit si bien qu’en peu de temps il a fait trois ovales en demi-relief renfermant les portraits, grands comme nature, du duc Cosme, de la duchesse Éléonore, et une tête de Jésus-Christ. Ces têtes sont si parfaites que les cheveux et la barbe, choses très difficiles à représenter, sont exécutés de telle sorte que l’antiquité n’offre rien de mieux. Quand le duc alla à Rome, il parla de ce travail à Michel-Ange qui ne put croire que cela fût. Aussi le duc me fit envoyer la tête de Jésus-Christ à Rome, et Michel-Ange l’ayant beaucoup admirée lui donna de grands éloges, et se réjouit de voir de nos jours la sculpture enrichie de ce procédé précieux, dont la recherche était restée vaine jusqu’alors. Récemment, le Tadda a terminé la tête de Cosme l’Ancien dans un ovale, comme les portraits indiqués ci-dessus, et il continue à faire des ouvrages semblables. En ce qui concerne le porphyre, il me reste à dire, comme les carrières de cette pierre ne sont plus connues, que nous sommes forcés de nous servir de fragments antiques, de fûts de colonnes et d’autres débris, et que celui qui le travaille doit d’abord s’assurer s’il a vu le feu. Car dans ce cas, s’il ne perd pas entièrement sa couleur, et s’il ne se défait pas, il manque néanmoins toujours de cette vivacité de ton qui lui est propre, et ne se laisse pas polir aussi facilement que lorsqu’il n’a pas vu le feu. Ce qui est pire encore, le porphyre qui a vu le feu éclate facilement quand on le travaille. Il faut savoir également, quant à la nature du porphyre, que, mis au fourneau, il ne subit pas la cuisson et ne laisse pas se cuire les pierres qui l’entourent. Au contraire il augmente de verdeur, comme en font foi les deux colonnes que les Pisans donnèrent aux Florentins l’an 1117, après l’acquisition de Majorque, et qui sont aujourd’hui à la porte principale de San Giovanni ; le poli en est peu brillant, et elles n’ont plus de couleur, pour avoir vu le feu, comme le raconte Giovanni Villani dans son Histoire^[6]. Le serpentin, ou serpentine, vient après le porphyre ; c’est une pierre de couleur verte un peu foncée, semée entièrement de petites croix allongées et jaunes. Les artistes s’en servent de la même manière pour faire des colonnes et des carreaux de pavage, pour les édifices. On n’a jamais vu de statues exécutées dans cette matière, mais bien une quantité de bases pour des colonnes, des pieds de tables, et d’autres travaux plus communs. Cette pierre se fend facilement, bien qu’elle soit plus dure que le porphyre, et le travail en est doux, moins pénible que celui du porphyre. On l’extrait en Égypte et en Grèce ; sa solidité, une fois qu’elle est en morceaux, n’est pas grande ; aussi n’a-t-on jamais vu d’œuvre en serpentine qui ait plus de trois brasses dans tous les sens. On en fait des tables et des morceaux de carrelage. On en fait aussi quelques colonnes, mais ni grandes ni larges, ainsi que quelques masques et consoles, mais jamais de figures. Cette pierre se travaille de la même façon que le porphyre.

Le cipollaccio est beaucoup plus tendre. Cette pierre, que l’on extrait en divers endroits, est de couleur vert vif tirant sur le jaune ; elle est semée de taches noires carrées, grandes et petites, ainsi que de blanches assez grosses. Dans plusieurs endroits on voit des colonnes de cette matière, grosses ou minces, des portes et d’autres ornements, mais non des figures. Il y a à Rome, au Belvédère, une fontaine qui est en cipollaccio ; c’est une niche, dans le coin du jardin, où se trouvent les statues du Nil et du Tibre. Le pape Clément VII la fit élever sur le dessin de Michel-Ange, pour servir de cadre à un fleuve antique, qui est vraiment fort beau dans son entourage simulant des rochers. On fait encore avec cette pierre, en la sciant, des tables, des plaques rondes, ovales, et d’autres choses semblables, qui, jointes à d’autres pierres, soit dans des pavements, soit sur des surfaces planes, forment un assemblage très beau, et une charmante composition. On peut polir aussi bien que le porphyre et le serpentin, et on la scie de même. On en trouve à Rome quantité de morceaux enfouis sous les ruines que l’on déblaye chaque jour. Ainsi, avec ces fragments antiques, on fait des ouvrages modernes tels que des portes et d’autres motifs d’ornement, qui font grand effet une fois mis en place.

Voici une autre pierre appelée le mischio, composée de diverses pierres congelées ensemble, et que le temps ainsi que la crudité de l’eau ont intimement liées. On en trouve de grandes quantités en divers endroits, comme dans les montagnes de Vérone, dans celles de Carrare, de Prato en Toscane et de l’Impruneta dans la banlieue de Florence. Les plus beaux et les meilleurs ont été trouvés, il n’y a pas longtemps, à San Giusto à Monterantoli^[7] à cinq milles de Florence. Le duc Cosme m’en a fait décorer toutes les nouvelles chambres du palais de portes et de cheminées qui ont été très bien réussies. Pour le jardin Pitti, on a extrait du même endroit des colonnes de sept brasses très belles, et j’ai été étonné d’y trouver tant de solidité. Parce que cette pierre tient de la pierre à chaux, elle peut recevoir un très beau poli, et elle a la couleur du violet tirant sur le rouge, veiné de blanc et de jaune. Mais les plus fins se trouvent en Grèce et en Égypte ; ils y sont également plus durs que les nôtres d’Italie ; il y en a de tant de sortes de couleurs que la nature s’est plu à en former. On en voit à Rome des œuvres antiques et modernes, telles que des colonnes, des vases, des fontaines, des ornements de portes, des incrustations pour des édifices et des carreaux de pavement. Les couleurs en sont extrêmement variées, tirant sur le jaune on sur le rouge, sur le blanc ou sur le noir, sur le gris ou sur le blanc, tachetés de rouge et veinés de diverses couleurs. Les orientaux ont certains tons rouges, verts, noirs et blancs, et le duc en a un vase très ancien, large de quatre brasses et demie, dans son jardin Pitti ; c’est une œuvre très rare, pour être d’un mischio oriental, très beau et très difficile à travailler. Toutes ces pierres sont plus dures, plus belles de couleur et plus fines, comme en font foi aujourd’hui deux colonnes, hautes de douze brasses, qui sont à l’entrée de Saint-Pierre, à Rome, et soutiennent la première travée, lune à droite et l’autre à gauche. Le mischio qui provient des montagnes de Vérone est infiniment plus tendre que l’oriental, et il tire sur la couleur du pois gris. On le travaille aussi bien de nos jours, avec nos outils trempés, que les autres pierres de nos pays ; on en fait des fenêtres, des colonnes, des fontaines, des pavements, des jambages de portes, des corniches. La Lombardie et toute l’Italie en offrent de nombreux exemples.

On y trouve également une autre sorte de pierre, très dure, bien plus rude, toute piquée de points noirs et blancs, quelquefois rouges, d’une même fibre et d’un même grain que le mischio, qu’on appelle communément granit, et dont on trouve en Égypte des pierres d’une solidité et d’une grandeur incroyables. On en voit des échantillons, à Rome, dans les obélisques, les aiguilles, les pyramides, les colonnes, et dans ces grandes cuves à bain, qui sont à San Pietro in Vincola, à San Salvadore del Lauro, et à San Mario, de même que dans une infinité de colonnes, qui pour la dureté et la solidité ne craignent ni le fer ni le feu. Le temps, qui ruine toute chose, non seulement ne les a pas détruites, mais n’a même pas altéré leur couleur. Pour cette raison, les Égyptiens s’en servaient pour en tirer des tombeaux, gravant sur ces monuments, leurs caractères étranges, et relatant la vie des grands hommes, pour conserver la mémoire de leur noblesse et de leurs vertus.

Un autre granit provenait également d’Égypte, gris et dont les noirs et les points blancs tirent plus sur le vert. Il est certes très dur, mais pas au point que nos tailleurs de pierre n’aient pu se servir, pour la construction de Saint-Pierre, des fragments qu’ils ont trouvés, en sorte, qu’avec les fers trempés dont on se sert actuellement, ils ont pu amener les colonnes et les autres objets au point de finesse qu’ils ont voulu, avec un aussi beau poli que pour le porphyre. On trouve de ce granit gris sur plusieurs points de l’Italie, mais le plus solide provient de l’île Elbe, où les Romains eurent continuellement des hommes occupés à extraire de cette pierre, en grande quantité. C’est dans cette matière qu’ont été faites les colonnes du portique de la Rotonde ^[8], qui sont très belles, et d’une grandeur extraordinaire. On s’aperçoit que, dans la carrière, au moment où on le coupe, il est plus tendre que lorsqu’il a été extrait, et on le travaille alors avec plus de facilité. De vrai, il faut, pour la plus grande partie, le travailler avec des marteaux dont la pointe est analogue aux marteaux employés pour tailler le porphyre, et les gradines doivent être munies de dents coupantes d’un côté. D’un fragment de cette pierre, qui s’était détaché de la montagne, le duc Cosme a fait faire une vasque large de douze brasses dans tous les sens, et une table de mêmes dimensions, qui ont été placées dans le palais et le jardin Pitti.

On extrait également d’Égypte et de diverses contrées de la Grèce une certaine pierre noire, dite pierre de touche, qu’on appelle ainsi, parce que, lorsque l’on veut éprouver de l’or, on le gratte sur cette pierre et l’on reconnaît la couleur ; c’est de là que vient son nom. Il y a une variété de cette pierre, différente de grain et de couleur, dont le noir n’est pas aussi franc, et qui n’est pas très belle. Les anciens en ont tiré des sphinx et d’autres animaux, comme on en voit quelques-uns à Rome. La pierre de touche est dure à tailler, mais extraordinairement belle, et susceptible de recevoir un brillant merveilleux. On en trouve en Toscane, dans les montagnes de Prato, à dix milles de Florence, et également dans les montagnes de Carrare. Elle a servi à faire quantité de sarcophages et de tombeaux modernes, par exemple, au Carmine de Florence, dans le chœur, où l’on voit le tombeau de Piero Soderini (qui ne renferme d’ailleurs pas son corps), et le baldaquin, tous deux en pierre de touche de Prato ; ce dernier est si bien travaillé et si brillant qu’il paraît être en satin de soie plutôt qu’en pierre ^[9]. L’incrustation extérieure de Santa Maria del Fiore, à Florence, est d’une autre sorte de marbres, noir et rouge, qui se travaille de la même manière.

On extrait, en Grèce et, dans tout l’Orient, différentes espèces de marbres qui sont blancs, tirent sur le jaune et sont très transparents. Les anciens les employaient beaucoup pour des bains, des étuves et d’autres lieux où le vent pouvait être incommode pour les habitants. On voit encore aujourd’hui quelques fenêtres qui en sont garnies, dans la tribune de San Miniato à Monte, couvent des moines de Monte Oliveto, devant la porte de Florence : la clarté les traverse et non le vent^[10]. Autrefois, avec cette disposition ingénieuse, on remédiait au froid et on éclairait les habitations. On extrayait des mêmes carrières d’autres marbres non veinés, mais de la même couleur, dont on tirait les plus belles statues. Ces marbres étaient très fins de fibre et de grain, et ils servaient encore à tous ceux qui taillaient des chapiteaux, des ornements et d’autres objets en marbre destinés à l’architecture. C’étaient des blocs très solides, comme on le voit dans les colosses de Montecavallo, à Rome, dans la statue du Nil, au Belvédère, et dans toutes les statues les plus belles et les plus célèbres. On reconnaît qu’elles sont de facture grecque, outre la qualité du marbre, à la belle manière dont sont traitées les têtes, les chevelures, et en particulier les nez des figures qui sont carrés de la jonction des sourcils jusqu’aux narines. Ce marbre se travaille avec des outils ordinaires et avec des trépans. On lui donne le brillant à la pierre-ponce et au tripoli avec des cuirs et des tampons de paille.

Dans les montagnes de Carrare, à la Carfagnana, près des montagnes de Luni, on trouve quantité de sortes de marbres, des noirs, d’autres qui tirent sur le gris, d’autres qui sont mêlés de rouge, d’autres qui ont des veines grises et qui recouvrent, comme d’une croûte, des marbres blancs. Cette couleur provient de ce qu’ils ne sont pas purs, et que le temps, l’eau et la terre les altèrent. On extrait encore d’autres marbres qu’on appelle cipollins, saligni, campanini et mischiati. Le plus fréquent est un marbre très blanc et laiteux, qui est d’un bel aspect et parfait pour en tirer des statues. Il offre une grande solidité à l’extraction, et même de nos jours, on en a extrait des blocs de neuf brasses pour faire des colosses. D’un même bloc, on a pu de notre temps, en tirer deux. L’un est le David que sculpta Michel-Ange Buonarroti, et qui est à la porte du palais du duc de Florence. L’autre est le groupe d’Hercule et Cacus, dû à Bandinello et qui se trouve de l’autre côté de la même porte. Il y a peu de temps on a extrait un autre bloc de neuf brasses, dont Baccio Bandinello voulait tirer un Neptune pour la fontaine que le duc fait élever sur la place. Comme Bandinello est mort, le bloc a été donné à l’Ammanato, excellent sculpteur, qui doit en tirer également un Neptune^[11]. De tous ces marbres, ceux qui proviennent des carrières dites del Polvaccio, qui sont dans le même endroit, n’offrent pas de taches ni d’yeux, pas plus que de ces nœuds et de ces noyaux qu’on rencontre d’ordinaire dans les blocs d’une certaine dimension, et qui donnent ainsi autant de peine à l’ouvrier que de laideur à l’œuvre, une fois qu’elle est terminée. On a pu également tirer des carrières de Serravezza, dans la région de Pietrasanta, des colonnes de la même hauteur, comme celles qui devaient orner la façade de San Lorenzo, à Florence, et dont une est couchée à peine ébauchée à la porte de l’église, tandis que d’autres sont ou à la carrière ou au port d’embarquement. Pour en revenir aux carrières de Pietrasanta, je dirai que les anciens y puisèrent continuellement ; ces maîtres excellents n’employèrent pas d’autres marbres pour faire leurs statues. Tandis qu’on extrayait les blocs destinés à leurs statues, ils s’exerçaient continuellement à faire des ébauches de figures sur la paroi même de la carrière ; on en voit encore les traces en maint endroit. Les modernes en tirent également leurs statues non seulement pour l’Italie, mais encore on envoie des blocs en France, en Angleterre, en Espagne et en Portugal. C’est ainsi que, de nos jours, Giovan da Nola, excellent sculpteur, éleva à Naples le tombeau de D. Pietro de Toledo, vice-roi de ce royaume, avec des marbres qui lui furent donnés et envoyés à Naples par le duc Cosme de Médicis^[12].

Cette sorte de marbre a plus de solidité, il est plus pâteux et plus fin à travailler que les autres marbres, enfin on lui donne un poli bien plus beau. Il est vrai qu’il arrive quelquefois au sculpteur de tomber sur un œil et de voir ses outils s’y briser. On ébauche ces marbres avec un instrument appelé subbia qui a la pointe affûtée de court et en forme de fer à facettes ; la grosseur en est variable. Le travail se continue avec des ciseaux appelés carcagnuoli qui ont une entaille au milieu du tranchant, et ensuite avec des ciseaux de plus en plus fins, qui ont plus d’entailles, et l’on incise après avec un autre ciseau, quand le marbre est arrondi. Ces fers s’appellent des gradines, parce qu’avec eux on procède comme par gradins, et en réduisant peu à peu la figure. Ensuite avec des limes de fer, droites et courbes, on fait disparaître les gradins restés sur le marbre. En adoucissant après avec la pierre-ponce, on obtient la fleur de la pierre que l’on veut. Tous les trous se font, pour ne pas faire éclater le marbre, avec des trépans de grandeur variable, pesant douze livres et quelquefois vingt. Il en faut de plusieurs sortes, suivant la grandeur du trou, et pour terminer entièrement le travail. Les marbres blancs, veinés de gris, servent aux sculpteurs et aux architectes pour des ornements de portes et des colonnes destinées à divers édifices. On peut également en faire des pavements, des incrustations et s’en servir pour d’autres travaux. Il en est de même de tous les marbres mischiati.

Les marbres cipollins sont d’une autre espèce, différents de grain et de couleur, et on n’en a pas encore trouvé ailleurs qu’à Carrare. Ils tirent sur le vert, sont pleins de veines et servent à différents usages, mais non à faire des statues. Ceux que les sculpteurs appellent saligni ressemblent à de la pierre congelée, comme offrant de ces brillants que l’on remarque dans le sel, et ils sont quelque peu transparents. On a assez de peine à en tirer des figures, parce que leur grain est gros et rude, et parce que, dans les temps humides, ils laissent échapper continuellement des gouttelettes d’eau comme s’ils suaient. On appelle campanini des marbres qui sonnent quand on les travaille, et qui donnent un son plus aigu que les autres. Ils sont durs, se fendent plus facilement que les autres marbres et s’extraient à Pietrasanta. Dans différentes carrières de Serravezza et à Campiglia, on extrait des marbres, qui pour la plupart sont excellents pour le travail rectangulaire, et quelquefois bons pour la statuaire. Dans le pays pisan, au Monte San Giuliano, on extrait pareillement un marbre blanc, qui tient de la pierre à chaux, et dont on s’est servi pour incruster extérieurement le Dôme et le Campo Santo de Pise, outre quantité d’ornements que l’on voit çà et là dans la ville. Comme le transport de ces marbres du Monte San Giuliano jusqu’à Pise était incommode et coûteux, et comme d’autre part le duc Cosme, tant pour assainir le pays que pour rendre plus facile le transport de ces marbres et d’autres pierres qu’on extrait de ces montagnes, a canalisé la rivière d’Osoli, et d’autres cours d’eau qui sortaient en plaine, au grand dommage du pays ; on pourra désormais amener, par le dit canal, les marbres travaillés ou non, sans grands frais, et pour la plus grande utilité de la ville. Pise, d’ailleurs a retrouvé presque entièrement son ancienne splendeur, grâce au duc de Cosme ; il n’a pas de souci plus grand que d’agrandir et de restaurer cette ville qui se trouvait en misérable état avant qu’il s’en fût rendu maître.

Il y a une autre pierre qu’on appelle le travertin, qui sert beaucoup pour la construction et pour différentes sculptures d’ornement. On l’extrait sur divers points de l’Italie, près de Lucques, de Pise et de Sienne, entre autres. Mais les meilleures pierres, celles qui offrent le plus de solidité et sont les plus belles, proviennent des bords du Teverone, à Tivoli. On dirait une espèce de congélation d’eau et de terre qui par sa crudité et sa température, non seulement congèle et pétrifie la terre, mais encore les troncs, les rameaux et le feuillage des arbres. Comme ces pierres renferment de l’eau, elles ne peuvent jamais se sécher, quand l’humidité les environne, et elles deviennent toutes poreuses, paraissant spongieuses et entièrement remplies de trous, tant à l’extérieur qu’à l’intérieur. Les anciens se servirent de cette pierre pour élever leurs plus admirables constructions et édifices, tels que les Colisées et l’Erario de Saint-Cosme et Saint-Damien. Ils la plaçaient en grande quantité dans les fondations. Quand ils la travaillaient, ils ne s’attachaient pas à lui donner du fini ; au contraire, ils la taillaient grossièrement, ce qu’ils faisaient peut-être trouvant en cela une certaine grandeur et majesté. Mais de nos jours on l’a travaillée plus soigneusement ; nous en avons un exemple dans le temple rond, non terminé sauf le soubassement, qui est sur la place Saint-Louis-des-Français à Rome. Il a été commencé par un Français, nommé maître Jean, qui étudia l’art de la sculpture d’ornement à Rome, et y excella au point d’être chargé de cette œuvre qui pouvait égaler les meilleures constructions anciennes et modernes faites dans cette pierre. Il y a sculpté des sphères d’astronomie, des salamandres au milieu du feu, qui sont les armes royales, des livres ouverts montrant leurs pages, des trophées et des masques, tous travaillés avec grand soin. Tous ces ornements témoignent de l’excellence de cette pierre, et de la facilité que l’on a de la traiter comme le marbre, malgré sa rusticité. Elle offre en elle une grâce spéciale, par suite de son apparence spongieuse, qui est belle à voir. Ce temple inachevé fut rasé par la nation française ; les pierres et les ornements prirent place dans la façade de l’église Saint-Louis, et en partie dans quelques chapelles où elles font très bon effet. Cette pierre est bonne pour élever des murailles, étant facilement équarrie et chantournée. On peut l’incruster de stuc et y tailler les ornements que l’on veut. C’est ce que firent les anciens aux grandes entrées du Colisée et ailleurs, et c’est ce qu’a fait de nos jours Antonio da San Gallo dans la salle du palais papal qui précède la chapelle et qu’il a construite en travertin, incrusté de stuc et sculpté d’ornements variés. Mais plus qu’aucun maître Michel-Ange Buonarroti a ennobli cette pierre, dont il s’est servi pour orner la cour du palais Farnese ; avec un jugement merveilleux, il en a fait faire des fenêtres, des masques, des consoles et tant d’autres motifs originaux, tous travaillés comme on fait le marbre, en sorte qu’on ne saurait voir plus belle ornementation de ce genre. Et si ces choses sont remarquables, la grande corniche qui couronne la façade antérieure du même palais est encore plus extraordinaire, car on ne peut désirer de chose plus belle, ni plus magnifique. Michel-Ange a composé également dans la même pierre certaines niches à l’extérieur de Saint-Pierre, et dans l’intérieur, la corniche qui forme le tour de la tribune, et qui est faite avec tant de fini qu’on ne saurait voir les joints des pierres, et que chacun peut en déduire les services que cette pierre est appelée à nous rendre. Mais ce qui surpasse toute merveille, c’est la voûte d’une des trois tribunes de la même église de Saint-Pierre, qui est faite de la même pierre, et dont les claveaux sont assemblés de manière que non seulement la stabilité de cette construction est entièrement assurée, mais encore que cette voûte vue du sol, paraît être d’un seul morceau.

Voici une autre sorte de pierre, qui tire sur le noir, et dont les architectes ne se servent que pour couvrir les toits. Ce sont des plaques très minces, que le temps et la nature produisent par stratifications pour les besoins des hommes^[13]. On en fait aussi des bassins, en faisant entrer les stratifications de ces plaques les unes dans les autres, et l’on peut y conserver de l’huile sûrement et en quantité plus ou moins grande suivant leur capacité. Cette pierre se trouve sur la côte de Gênes, dans un endroit que l’on appelle Lavagna, et l’on en tire des plaques longues de dix brasses. Les peintres s’en servent pour peindre dessus à l’huile, c’est un genre de peinture qui se conserve beaucoup plus longtemps que sur les autres matières, comme nous le dirons en son temps, dans les chapitres de la peinture. On peut en dire autant d’une pierre appelée par les uns piperno et par beaucoup d’autres peperigno (le pépérin). C’est une pierre noirâtre et spongieuse comme le travertin, que l’on extrait dans la campagne de Rome, et dont on fait des jambages de fenêtres ou de portes, en plusieurs endroits, tels qu’à Naples et à Rome. Elle sert encore aux peintres qui y peignent à l’huile, comme nous le dirons en son temps. C’est une pierre sèche et que l’on dirait grillée.

On extrait pareillement, en Istrie une pierre blanc livide, qui se laisse fendre très facilement. On s’en sert plutôt que de toute autre, non seulement dans la ville de Venise, mais encore dans toute la Romagne, pour tous les travaux tant rectangulaires que de sculptures d’ornement. On la travaille avec des instruments et des outils spéciaux, plus longs que les ordinaires, particulièrement avec certains marteaux, en ayant soin de suivre le fil de la pierre, car elle est très cassante. Une grande quantité de cette sorte de pierre a été mise en œuvre par Messer Jacopo Sansovino qui a construit, à Venise, le bâtiment dorique de la Panatteria et le bâtiment toscan de la Zecca, sur la place de Saint-Marc. C’est ainsi que tous les travaux d’ornement, portes, fenêtres, chapelles et autres qui ont été faits dans cette ville, sont dans cette pierre, bien qu’il y ait eu toute commodité pour faire venir de Vérone, par le cours de l’Adige, des marbres genre Mischio et toutes autres sortes de pierre. De celles-ci, on s’en sert peu, ayant l’habitude de la première, et l’on y enchâsse souvent du porphyre, du serpentin et d’autres pierres bigarrées, qui, assemblées avec l’autre, font un effet décoratif merveilleux. Cette pierre tient de la pierre à chaux, comme celle de nos pays, et comme on l’a déjà dit, on la fend commodément. Restent à examiner la pierre sereine (calcédoine) et la pierre grise appelée macigno ; puis la pierre de taille dont on se sert beaucoup dans les régions montagneuses de l’Italie, particulièrement en Toscane, le plus souvent à Florence et dans son territoire. La pierre qu’on appelle sereine tire sur l’azur, ou bien est teintée de gris ; on l’extrait en divers endroits près d’Arezzo, ainsi qu’à Cortone, à Volterra et dans tous les Apennins. Celle qu’on trouve dans les monts de Fiesole est très belle, car elle offre une très grande fermeté, comme nous pouvons le voir dans tous les édifices que Filippo di ser Brunellesco a élevés à Florence ; c’est de là qu’il a extrait toutes les pierres de San Lorenzo, de Santo Spirito et une infinité d’autres pierres qui forment les édifices que l’on voit par la cité. Cette sorte de pierre est très belle à voir, mais si on l’expose à l’humidité, à la pluie ou à la gelée, elle se consume et s’exfolie ; à l’abri elle dure indéfiniment.

Bien plus durable et d’une plus belle couleur est une pierre azurée qu’on appelle aujourd’hui la pierre del Fossato. Quand on l’extrait, le premier lit est plein de gravier et grossier, le second offre des nœuds et des fissures, le troisième est admirable, étant plus fin. Michel-Ange s’en est servi dans la bibliothèque et la sacristie de San Lorenzo, élevées pour le pape Clément, parce qu’il la trouvait jolie de grain. Les corniches, les colonnes et les autres parties qu’il en a tirées sont exécutées avec tant de soin, qu’en argent elles ne seraient pas plus belles. Cette pierre est susceptible d’un poli merveilleux, et l’on ne saurait désirer mieux dans ce genre. Aussi avait-on autrefois ordonné par une loi, à Florence, que cette pierre ne pourrait être employée que pour des édifices publics et qu’avec l’autorisation du gouvernement. Le duc Cosme a fait mettre également en œuvre beaucoup de cette pierre, tant pour les colonnes et ornements de la loggia di Mercato Nuovo, que pour la salle d’audience commencée par le Bandinello dans la grande salle du Palais, ainsi que pour celle qui est en face. Une quantité plus grande que celle qui a jamais été employée dans aucun autre endroit a servi, par ordre de Son Excellence, pour la salle des Magistrats qu’elle fait élever sur le dessin et sous la direction de Giorgio Vasari d’Arezzo ^[14]. Cette pierre demande la même durée de temps pour être travaillée que le marbre, et elle est si dure qu’elle résiste à l’eau et se défend parfaitement des autres injures du temps.

Il y a une autre pierre qui est aussi appelée sereine, qu’on trouve dans les mêmes montagnes ; mais elle est plus rugueuse et plus dure, moins colorée et comme remplie de nœuds, résistant d’ailleurs à l’eau, à la gelée. On en tire des figures et des ornements entaillés. C’est dans cette matière que la statue de l’Abondance^[15] due à Donatello, qui est sur la colonne du Mercato Vecchio, à Florence, ainsi que quantité d’autres statues faites par des artistes excellents, non seulement dans cette ville, mais sur tout le territoire.

La pierre de taille est extraite dans divers endroits ; elle résiste à l’eau, au soleil, à la gelée et aux tempêtes. Il faut du temps pour la travailler, mais elle se comporte bien et n’offre pas grande dureté. Dans cette pierre ont été faits, et par les Goths et par les modernes, les plus beaux édifices qui soient en Toscane : ce qu’on peut voir à Florence, dans le remplissage des deux arcs qui forment les portes principales de l’oratoire d’Or San Michele, et qui sont vraiment des œuvres admirables et travaillées avec un soin merveilleux. On voit également dans la même pierre quantité de statues et d’armoiries, par toute la ville, comme on l’a déjà dit, en particulier à la forteresse et dans d’autres lieux. Cette pierre a une couleur quelque peu jaunâtre, avec de fines raies blanches qui lui donnent beaucoup de grâce. On en a encore tiré quelques statues destinées à des fontaines, parce que cette pierre tient bien l’eau. C’est dans cette pierre qu’on a construit le Palais de la Seigneurie, la Loggia, Or San Michele et tout l’intérieur de Santa Maria del Fiore ainsi que tous les ponts de la cité, le palais Pitti et le palais Strozzi. Il faut la travailler au petit marteau, parce qu’elle est assez dure, de même que toutes les pierre susdites, pareillement au marbre et aux pierres analogues. Quelles que soient d’ailleurs la qualité des pierres et la trempe des outils, il faut, à ceux qui s’en servent, savoir, intelligence et jugement. Il y a une grande différence entre les artistes, même employant le même procédé, dans la manière de donner de la grâce et de la beauté à l’œuvre qu’ils produisent. C’est ce qui fait distinguer et reconnaître la façon de ceux qui savent et de ceux qui ne savent pas. Le beau et le bon des œuvres hautement réputées consistant dans l’extrême perfection que l’on voit dans les choses considérées comme telles par ceux qui s’y entendent, il est nécessaire de s’ingénier toujours, et par tous les moyens, de rendre ses œuvres parfaites et belles ; bien plus, aussi parfaites et aussi belles qu’il soit possible de l’imaginer.

1. Actuellement au Vatican, musée Pio Clementino, de même que le vase indiqué plus loin.
2. Il fut placé ultérieurement sur le tombeau de Clément XII, dans la chapelle Corsini à Saint-Jean-de-Latran.
3. Bernardo Ruccellai, dans les jardins duquel se réunit la dernière Académie platonicienne.
4. Ce vase est actuellement au Vatican, musée Pio Clementino.
5. Francesco Ferrucci dit le Tadda. Les œuvres indiquées ci-dessous n’ont pas été retrouvées.
6. Livre IV, ch. xxx.
7. Aujourd’hui Monte Martiri, dans le val d’Ema.
8. Appelée communément le Panthéon de Rome.
9. En place. Voir la Vie de Benedetto da Rovezzano.
10. En place.
11. C’est le Neptune de la fontaine de Jean Bologne, sur la place de la Seigneurie.
12. Église Sar Jacopo degli Spagnuoli ; tombeau en place.
13. Il s’agit de l’ardoise.
14. Dans le Palais des Offices.
15. N’existe plus.