tion nouvelle destinée à introduire le drame dans l’opéra ; longtemps avant que cette façon musicale de parler fût introduite dans l’opéra, l’Eglise chrétienne en avait fait usage pour les versets bibliques. Cette cadence que les prescriptions rituelles eurent bientôt rendue banale, qui avait ainsi perdu toute expression, passa dans l’opéra où l’arbitraire musical lui imposa toutes sortes de transformations ; de ih, sortit avec l’air, le ballet et le récitatif, tout le matériel du drame musical, tel qu’il s’est conservé jusqu’à nos jours. Les combinaisons dramatiques qui servaient de soutien à cette machine, devinrent également des clichés. Empruntées le plus souvent à la mythologie grecque qu’on comprenait mal, elles formèrent bientôt un appareil théâtral entièrement incapable d’éveiller l’intérêt, mais qui en revanche possédait la qualité de se prêter, à volonté, à la fantaisie des compositeurs ; c’est ainsi que les musiciens les plus dissemblables composèrent successivement des partitions sur les mêmes textes.
La révolution si célèbre opérée par Gluck, et que beaucoup d’ignorants considèrent comme ayant amené un changement radical dans la manière de comprendre l’opéra, n’eut en réalité d’autre effet que
