d’une figuration de plus en plus mouvementée, le caractère du pur adagio. Jusque dans l’allegro, si on se donne la peine d’en étudier de près les motifs caractéristiques, on voit toujours dominer le chant emprunté à l’adagio. Les plus remarquables allegri de Beethoven sont presque tous dominés par une mélodie fondamentale, qui, à un point de vue élevé, tient du caractère de l’adagio, et c’est ainsi qu’ils conservent cette expression sentimentale qui établit une différence tranchée entre les allegri en question et l’ancien allegro, dont le caractère essentiel est la naïveté. Dans l’allegro de Mozart, au contraire, le pur mouvement rhythmique se livre, pour ainsi dire, à ses saturnales ; aussi ces allegri ne peuvent-ils être enlevés avec trop de vivacité.
Si j’ai parlé aussi longuement de cette modification de la mesure, non-seulement tout à fait inconnue à nos chefs d’orchestre, mais encore, en raison de cette ignorance, vouée à leurs anathèmes entêtés et stupides, le lecteur qui m’a suivi consciencieusement jusqu’ici comprend qu’il s’agit d’un principe vital de notre musique tout entière.
