trois tons et un demi-ton diatonique ;
la quinte diminuée, ut-sol ♭, contient
deux tons et deux demi-tons diatoniques ;
la quinte augmentée, ut-sol ♯,
contient trois tons, un demi-ton diatonique
et un demi-ton chromatique ;
on nomme quinte sous-diminuée
l’intervalle ut-sol 
ou ut ♯-sol ♭, qui
contient un ton et trois demi-tons
diatoniques, et quinte sur-augmentée
l’intervalle ut-sol ♯♯ ou ut ♭-sol ♯ qui
contient trois tons, un demi-ton diatonique
et deux demi-tons chromatiques.
D’après une autre classification,
adoptée par Fétis et Halévy, la quinte
juste est appelée quinte majeure ; la
quinte diminuée contenant deux tons
et deux demi-tons diatoniques est
appelée quinte mineure ; la quinte sous-diminuée,
contenant un ton et trois
demi-tons diatoniques, est appelée
quinte diminuée ; la quinte augmentée
conserve son nom ; la quinte sur-augmentée
n’est pas mentionnée. Les dénominations
de majeure et mineure
appliquées à la quinte et à la quarte
ne se justifient pas, ces deux intervalles
restant immuables dans les deux
modes, majeur et mineur, de la musique
moderne. Le mouvement [mélodique]
de quinte est peut-être
le plus naturel
de tous les mouvements
de la voix :
Un grand nombre d’introïts grégoriens, et plusieurs chansons populaires de caractère ancien (Jean Renaud, La Pernelie, Le Roi Loys, Voici la Saint-Jean), atteignent ainsi « la note qui formera l’axe de la mélodie. » (Laloy).
La quinte, consonance parfaite,
plaisait aux oreilles médiévales. Les
quintes consécutives, qui avaient rempli
de leurs successions dures l’organum,
étaient encore constamment reçues dans
le motet polyphonique. Ex. du xiiie s. :
Cependant, au commencement du xvie s., apparaît chez les théoriciens le principe de l’exclusion des quintes consécutives. Aron, Zarlino, et encore quelques auteurs du siècle suivant les condamnent comme des pauvretés harmoniques et préconisent la variété des intervalles et des accords. Au xixe siècle, une autre raison est invoquée par les théoriciens, Hauptmann, Fétis, etc., qui défendent les suites de quintes et d’octaves pour leur dureté, leur insuffisance. Puis on distingue : il y a quinte et quinte et, pour éprouver les successions supportables, on agit comme si les deux quintes consécutives s’entendaient simultanément, cas auquel :
serait infiniment plus
dur que :
Les règles classiques de l’harmonie défendent de faire entendre plusieurs quintes consécutives entre deux mêmes parties, et surtout par mouvement parallèle. On tolère cependant deux quintes de suite, lorsque la deuxième est une quinte diminuée. Il est également défendu d’amener une quinte par mouvement direct ou parallèle entre la partie haute et la partie grave de l’harmonie, lorsque la partie haute procède par degrés disjoints : ce mouvement produirait une suite de quintes cachées, ainsi nommées parce que celle des deux quintes qui n’est pas notée réellement se trouverait en ajoutant les notes nécessaires pour que les deux parties marchassent par degrés conjoints :
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Les quintes consécutives sont tolérées dans le style libre selon qu’elles sont plus ou moins disjointes. La quinte nue produit un effet de dureté dont les compositeurs tirent parti. Les règles du style scolastique recommandent d’éviter son emploi à l’aigu. La défense des quintes et octaves consécutives était absolue au temps de Bach. Les théoriciens allemands du xviiie s., sont formels sur ce point. C’est donc avec une apparence de certitude que Schreyer a pu arguer de telles « fautes » pour dénier l’authenticité de quelques œuvres de Bach. Cependant on trouve de ces prétendues fautes dans quel-
