ionicœ, quœ septimam tuscanicœ. Corinthiis eadem ratio quœ ionicis.
Telles sont, en effet, les proportions que Vitruve a assignées à ces quatre sortes de colonnes.
C’est sur ces données que les architectes modernes ont imaginé de donner à la colonne toscane, rang parmi ce qu’on a appelé les ordres d’architecture. La nature des choses, à ce qu’il nous semble, beaucoup plus qu’aucun système combiné, comme on n’en fait guère qu’après coup, avoit donné en Grèce naissance, à ce qu’on a, chez les Modernes, désigné par le nom d’ordre. Vitruve a imaginé, on ne sait cl après quelle théorie spéculative, de faire venir le dorique d’une imitation par analogie du corps de l’homme, et l’ionique de celle du corps de la femme. Ce sont là de simples jeux d’esprit, des allusions fondées sur certains rapprochemens vagues, entre des objets tout-à-fait étrangers entr’eux. Il paroît beaucoup plus simple de chercher les variétés de caractère, de forme et de proportion, non pas seulement de chaque sorte de colonne (car elle ne constitue pas l’ordre à elle seule), mais de chaque mode d’architecture, dont l’ordre est l’expression, dans le besoin naturel qu’eut l’art de rendre sensibles les qualités principales qui sont de son ressort, par l’accord des lignes, des formes de la matière, des rapports ou des proportions, et des ornemens qu’on y applique. Ainsi l’idée de solide, et par conséquent de simple, l’idée d’élégance et aussi de richesse, formèrent deux caractères opposés, au milieu desquels dut naturellement se placer le point moyen. Là, comme en tout, il y a le plus, le moins, et le milieu. Voilà l’origine toute simple des trois ordres grecs. On a déjà remarqué, que si l’on vent faire plus solide ou plus simple que le dorique, on fera lourd ou pauvre ; que si l’on veut du plus élégant ou du plus riche, que le corinthien, on fera maigre ou chargé.
C’est pourtant ce que les Modernes ont fait, en ajoutant à la richesse du corinthien, par le prétendu composite, à la gravité du dorique, par le prétendu toscan.
On a vu que, faute d’avoir entendu le passage de Vitruve dans son vrai sens, c’est-à-dire comme se rapportant uniquement au temple toscan, et non à un système d’ordre, les premiers architectes modernes qui ont écrit sur l’architecture, se sont crus autorisés à produire, dans leurs traités, comme un ordre, ce qui ne fut qu’une modification du dorique des Grecs.
Mais il faut dire qu’ils y furent encore induits par un certain nombre de monumens romains conservés jusqu’à nos jours, où l’on trouve adossées à des piédroits d’arcades ou de portiques, des demicolonnes d’une proportion beaucoup plus longue que celle du dorique, et qui n’offrent dans leur frise et leur entablement, aucun des détails et des caractères de cet ordre. On sait que le dorique
subit à Rome d’assez grands changemens, surtout quant à sa proportion, qui fut sensiblement alongée, et portée jusqu’à plus de huit diamètres en hauteur. Il paroît donc très-probable, que placé ainsi qu’on vient de le dire, dans l’ajustement des piédroits, il dut être soumis à d’autres sujétions de convenance ou d’économie dans sa frise, et que ce qu’on prend pour du toscan, ne fut qu’un dorique dénaturé.
Nous ne dirons rien des règles, auxquelles les traités modernes d’architecture, ont essayé d’assujettir leur prétendu toscan Tous sont partis d’un système de progression de hauteur, entre ce qu’ils ont appelé les cinq ordres. Or, tandis que, selon Vitruve, la colonne du temple toscan avoit sept diamètres, et que la colonne dorique en avoit six, pour être conséquens au système nouveau, les architectes modernes plaçant leur toscan au dernier degré de leur échelle proportionnelle, ne lui ont au contraire donné que six diamètres, allant ainsi en augmentant plus ou moins, depuis le degré inférieur d’où ils partent, jusqu’au composite. Or, il est visible que ce n’est là qu’un système, qui, pour bien entendu qu’on veuille le supposer, n’a pour soi aucune autorité, ni chez Vitruve, ni dans les monumens romains.
Quand, au reste, on argumenteroit ceux-ci, restera toujours la question de savoir, si ce qu’on prend pour du toscan aujourd’hui, en étoit autrefois. Mais ce qui ne fait pas une question, c’est que les Grecs n’ont jamais connu que trois ordres, et qu’enfin le prétendu toscan, comme le prétendu composite, ne sont que des ordres parasites, inutiles, comme tels, vicieux, et que le bon goût de l’architecture repousseroit, quand la simple raison ne les désavoueroit point.
TOUR. Instrument à tourner. Τορνος en grec, tornus en latin.
Ce mot, en grec surtout, a produit, par sa ressemblance avec le mot toros, de très-fréquentes confusions. Il en a été de même de ses composés τορνευω, τορνευτιχη, avec τορεω, τορευτιχη. Le mot toros étant un instrument de gravure, comme nous dirions le ciselet, forma le mot toreutique (sculpture sur métaux), genre qui eut en Grèce une vogue prodigieuse, dont il y eut d’innombrables ouvrages, et qui devint une des parties les plus importantes et les plus célèbres de l’art des Grecs.
Dans notre ouvrage intitulé le Jupiter Olympien, nous avons consacré une section toute entière, à l’explication de cette partie de l’art, qui compta les plus renommés des artistes grecs, à commencer par Phidias et Polyclète, et nous croyons avoir démontré, que puisqu’ils furent appelés toreuticiens (toreulas), il n’étoit pas possible de rabaisser l’art qui lit leur gloire, et celle de la Grèce, au procédé mécanique du tour ; que d’ailleurs leurs ouvrages les plus vantés, ceux qui
