contumace. Lucia est trahie par une religieuse qui avait été enfermée au couvent contre sa volonté et qui y menait une vie déréglée ; peu s’en faut qu’elle ne tombe entre les mains de son ravisseur. Elle est enlevée par les bravi d’un grand seigneur dit l’Innominato, qui a promis à don Rodrigo de l’aider dans sa coupable entreprise. Dans cette nuit de terreur, Lucia se consacre à la Vierge et fait vœu de virginité si elle réussit à échapper au péril. Ainsi les événements semblent séparer de plus en plus les deux fiancés et rendre impossible la réalisation de leurs désirs. Mais l’Innominato, caractère ardent en tout et par cela même capable d’élans vers le bien, à la suite d’un entretien avec Lucia et d’une entrevue avec le cardinal Borromée, se convertit et rend Lucia à sa mère. Elle est confiée à une dame de Milan jusqu’à ce que la situation de Renzo puisse être régularisée. L’armée impériale, qui traverse la Lombardie à l’occasion de la guerre du Montferrat, y répand la peste, et Lucia en est atteinte, mais le trouble qui en résulte donne à Renzo le moyen de rentrer dans sa patrie sans avoir rien à redouter des autorités. Il retrouve à l’hôpital non seulement Lucia, mais aussi don Rodrigo mourant et Fra Cristoforo, qui relève la jeune fille de son vœu. La mort de don Rodrigo facilite l’absolution de Renzo, et les deux jeunes gens sont enfin unis par leur curé même, désormais délivré de ses terreurs et qui fait l’éloge de la peste, « cette grande arrangeuse des affaires humaines ». Il y a ainsi, dans le roman, une part d’invention et un élément historique : à l’invention appartient tout ce qui se rapporte aux deux fiancés, à l’histoire tout ce qui concerne les conditions sociales et politiques du temps et les faits d’ordre public, comme la famine, la révolution, la peste, la guerre, etc. Quelques personnages sont aussi, dans un certain sens, historiques comme le cardinal Borromée, l’Innominato (Bernardino Visconti, selon les historiens milanais), et la religieuse de Monza qui trahit Lucia (Virginia de Leyva) ; cependant ces personnages eux-mêmes sont dépeints d’une façon assez libre. C’est ainsi que Manzoni put composer un roman où la peinture de la Lombardie, sous la domination espagnole au XVIIe siècle, est rigoureusement exacte, ainsi que celle des principaux événements, mais où on trouve en même temps tout l’intérêt d’une intrigue habilement imaginée. Le rapide sommaire que nous en avons donné suffit à en montrer la simplicité et la clarté. Si les figures des deux protagonistes, spécialement celle de Lucia, n’ont point l’allure héroïque propre aux couples d’amants de Walter Scott, cela même est d’accord avec les vues de l’auteur : ces deux pauvres jeunes gens sont des patients, non des agissants. Sur eux pèsent de tout leur poids les abus et les iniquités de la domination d’un étranger corrompu et ignorant. Quant à leurs amours, nous avons déjà vu que Manzoni avait supprimé quelques pages où il en avait fait une peinture un peu trop passionnée. Il n’est pas douteux que les tableaux qu’il a tracés sont un peu effacés, mais on peut répondre, même en se plaçant au point de vue purement esthétique, que la passion de ces deux âmes simples se prêtait médiocrement à des développements psychologiques étendus. Si la préoccupation morale a nui à une partie de l’œuvre, c’est plutôt à la fin de l’histoire de Gertrude, la religieuse de Monza. Tout ce qui concerne la façon dont elle fut, dès l’enfance, destinée au couvent, les moyens qui furent mis en ouvre pour susciter en elle la vocation monacale, comment elle fut ensuite contrainte à y entrer, les agitations et les tortures de cette religieuse par force, tout cela est d’une merveilleuse subtilité d’analyse. Mais on regrette de ne point trouver l’explication détaillée de la façon dont elle glissa dans le crime, de degré en degré, jusqu’à pouvoir trahir l’innocente jeune fille confiée à ses soins. C’est que, pour expliquer tout cela, Manzoni aurait eu besoin de retenir trop longtemps notre attention sur des tableaux licencieux ; il se contenta d’y faire les allusions strictement nécessaires à la vraisemblance du récit. En cela, il faut avouer que le moraliste a fait quelque tort à l’artiste. De
même les scrupules historiques de Manzoni lui ont nui chaque fois que, non content de respecter les grandes lignes de l’histoire dans un épisode de son invention, il a cru devoir l’exposer dogmatiquement et en citant des documents précis. Sur la famine et la peste, il y a des pages que Gœthe a censurées avec raison comme sortant du cadre du roman.
Cette idée du respect absolu de la vérité historique prit tant de force dans l’esprit de Manzoni que, dans un Essai sur le Roman historique (1845), très remarquable du reste par l’étendue et la justesse des vues, où il expose théoriquement les règles du genre qu’il avait ennobli et perfectionné, il conclut en condamnant les œuvres où l’histoire est unie à des personnages et à des événements imaginaires. Ce sont là à peu près les seuls défauts du livre. Les caractères de don Rodrigo, de l’Innominato, de Fra Cristoforo, d’Agnès, mère de Lucia, de tant d’autres personnages de premier et de second plan, ont un relief et une intensité de vie extraordinaires ; entre tous se distingue don Abbondio, qui n’est point mauvais au fond, mais si timide, qu’il est capable, par tacheté, de voir ootprimer ses paroissiens sans rien tenter pour eux. La servante Perpetua, qui représente, à côté de lui, le bon sens vulgaire, est une figure restée proverbiale. La description des lieux et des phénomènes naturels, qui tient une assez grande place dans le roman, en accroit encore l’intérêt. Il faut ajouter qu’en Italie les Fiancés ont eu et ont encore une grande importance comme modèle de prose narrative, façonnée à tous les besoins de l’écrivain moderne. Les historiens et les romanciers italiens avaient continué à écrire dans ce style classique imité du latin, qui fut porté à sa perfection au XVIe siècle. Cette manière trop savante et quelque peu pédantesque se prêtait mal aux procédés d’analyse de la pensée moderne et avait provoqué au XVIIIe siècle une réaction en faveur des phrases courtes à la manière française. Les imitateurs de la prose française avaient été trop loin, renonçant de parti pris à certaines beautés ou effets de style qui sont propres à la forme périodique. Manzoni associa les deux manières avec une extrême habileté : on peut dire que son roman inaugura une prose rapide et analytique sans excès dont les écrivains italiens se sont depuis approprié le secret. De même en ce qui touche la langue, le choix des mots, il s’en tint plutôt à l’usage vivant qu’à celui des écrivains. Mais comme l’exemple de la France, qu’il admirait fort, influait sur son jugement, il voulut toujours restreindre de plus en plus les sources de la langue littéraire, et, s’étant arrêté à l’usage florentin, il eut le courage, de 1821 à 1840, de corriger d’un bout à l’autre son roman dont il donna une seconde édition, qu’il est curieux de confronter avec la première : il n’y a pas une ligne qui n’ait subi quelque correction de construction ou de mots. Il faut avouer que le progrès est sensible, mais il faut observer du même coup que Manzoni, mis en garde par son goût naturel contre sa théorie, s’est souvent arrêté à mi-chemin, malgré son parti pris, dans sa reproduction servile du langage de Florence. C’est ainsi qu’il réussit à rafraîchir et à raviver les couleurs de son style sans tomber dans l’imitation factice d’un seul dialecte. Dans la théorie, au contraire, il alla toujours de plus en plus Ioin jusqu’à vouloir une correspondance absolue entre la langue littéraire italienne et celle que parle aujourd’hui le peuple de Florence. Cette théorie est exposée et soutenue principalement dans le rapport au ministre de l’instruction publique, écrit en 1869 et intitulé De l’Unité de la langue et des moyens de la répandre. Pratiquement, il a remporté, pour le plus grand avantage de la prose italienne, une belle victoire ; mais qu’il y ait dans sa théorie quelque chose d’excessif et de scientifiquement erroné, c’est ce qu’a irréfutablement démontré G.-I. Ascoli dans l’introduction à son Archivio Glotlologico. De toute façon, il est à croire que Mme de Sévigné ne répéterait plus aujourd’hui les sévères paroles qu’elle écrivait en 1690 : « Je n’aime point la prose italienne. » Manzoni a montré comment celle-ci pouvait s’adapter à la pensée et au goût modernes sans
