à nous apprendre aucun fait certain : mais l’un d’eux nous permet d’affirmer l’existence réelle, dans la vie de Haydn, d’une crise telle que nous la devinions d’après ses effets. Une tradition viennoise, ayant cours dès les premières années du siècle passé, atteste que l’une des trois symphonies pathétiques de 1772, la Passione, a été inspirée au jeune maître par « son chagrin de la mort d’une personne aimée. » Et nous pouvons être sûrs, à ce compte, que c’est également de la même source qu’ont jailli et la plaintive sonate en ut mineur, et cette Symphonie Funèbre que le vieux Haydn allait choisir, entre toutes ses œuvres, pour être exécutée à son enterrement. Oui, tous ces chants de douleur ont eu pour cause la mort d’une personne infiniment chère : d’une jeune femme, très certainement, que le maître de chapelle d’Esterhaz aura connue peut-être parmi le personnel dramatique du château, — comme il allait connaître, ensuite, Luigia Polzelli, — et dont il aura fidèlement porté le deuil, au fond de son vieux cœur, jusqu’au jour où il a eu à régler ses volontés suprêmes. J’ai même songé, un moment, à me représenter cette inspiratrice des chefs-d’œuvre romantiques de Haydn sous la figure d’une adorable enfant, Mlle Delphin, dont la chronique nous informe qu’elle est morte d’une congestion pulmonaire, le 18 juin 1772, victime de l’ardeur trop passionnée de sa danse durant les fêtes organisées en l’honneur du prince de Rohan ; mais la douleur de Haydn paraît bien remonter à une date plus ancienne, et jamais, sans doute, le monde ne saura le nom de l’ « immortelle bien-aimée » qui nous l’a value.
A quoi il convient d’ajouter que, si le fond de ces œuvres pathétiques de Haydn ne peut lui être venu que de ses sentimens personnels, la forme qu’il a donnée à ceux-ci est la conséquence d’une autre grande crise, intellectuelle et morale, qui était alors en train de transformer tous les domaines de l’art allemand. Depuis plusieurs années déjà, l’Allemagne commençait à être travaillée d’un état d’esprit nouveau, né sous les influences étrangères de Rousseau et d’Ossian, mais qui nulle autre part ne devait s’exprimer, à cette date, avec autant de relief ni de véritable éclat « romantique. » Les historiens ont coutume de désigner du nom de Sturm und Drang cette période d’agitation enflammée et vibrante qui, inaugurée aux alentours de 1770, allait trouver son incarnation parfaite, en 1774, dans la Lenore de Burger et dans les Souffrances du jeune Werther. La révolution intime que symbolisaient ces deux ouvrages dans l’ordre littéraire n’avait pu manquer de chercher à se traduire, également, dans cette langue populaire de l’Allemagne qu’était sa musique ; et, en effet, rien n’est plus curieux
