et des musiciens qui s’entendaient ensemble, « die sich wohl verstanden », comme dit Mattheson. Les poètes se nommaient Bressand de Wolfenbüttel, qui s’inspirait du théâtre français, et Christian Postel, que Chrysander appelle, avec beaucoup de complaisance, un Métastase allemand. Le plus faible était le chant. Pendant longtemps, l’Opéra de Hambourg n’eut pas de chanteurs de profession ; les rôles étaient tenus par des étudiants et des artisans, des cordonniers, des tailleurs, des fruitières, des filles de peu de talent et de moins de vertu ; d’ordinaire, les artisans trouvaient plus convenable de chanter eux-mêmes les rôles de femmes. Hommes ou femmes, tous étaient d’une profonde ignorance musicale. Vers 1693, l’Opéra de Hambourg fut heureusement transformé de fond en comble par le grand kapellmeister Sigismond Cousser, dont les réformes s’appuyaient, pour l’orchestre, sur le modèle de la France, — pour le chant, sur celui de l’Italie. La France s’incarnait pour lui, comme pour tous les musiciens étrangers, en Lully, dont Cousser avait été l’élève, pendant six ans, à Paris. L’Italie était représentée par un artiste remarquable, domicilié à Hanovre, ou de 1689 à 1696 il avait fait jouer dix opéras, Agostino Steffani, de la province de Venise.
