Je viens de lire un bien intéressant ouvrage : l’Histoire du costume au théâtre, par M. Adolphe Jullien.
Depuis bientôt quatre ans que je m’occupe de critique dramatique, me souciant moins des œuvres que du mouvement littéraire contemporain, me passionnant surtout contre les traditions et les conventions, j’ai senti bien souvent de quelle utilité serait une Histoire de notre théâtre national. Sans doute, cette Histoire a été faite, et plusieurs fois. Mais je n’en connais pas une qui ait été écrite dans le sens où je la voudrais, sur le plan que je vais tâcher d’esquisser largement.
Je voudrais une Histoire de notre théâtre qui eût pour base, comme l’Histoire de la littérature anglaise, de M. Taine, le sol même, les mœurs, les moments historiques, la race et les facultés maîtresses. C’est là aujourd’hui la meilleure méthode critique, lorsqu’on l’emploie sans outrer l’esprit de système. Et cette Histoire montrerait alors clairement, en s’appuyant sur les faits, le lent chemin parcouru depuis les mystères jusqu’à nos comédies modernes, toute une évolution naturaliste, qui, partie des conventions les plus blessantes et les plus grossières, les a peu à peu diminuées d’année en année, pour se rapprocher toujours davantage des réalités naturelles et humaines. Tel serait l’esprit même de l’œuvre, l’ouvrage tendrait simplement à prouver la marche constante vers la vérité, une poussée fatale, un progrès s’opérant à la fois dans les décors, les costumes, la déclamation, les pièces, et aboutissant à nos luttes actuelles. Je souris, lorsqu’on m’accuse de me poser en révolutionnaire. Eh ! je sais bien que la révolution a commencé du jour où le premier dialogue a été écrit, car c’est une fatalité de notre nature, de ne pouvoir rester stationnaire, de marcher, même malgré nous, à un but qui se recule sans cesse.
Les aimables fantaisistes ont un argument : dans les lettres, le progrès n’existe pas. Sans doute, si l’on parle du génie. L’individualité d’un écrivain existe en dehors des formules littéraires de son temps. Peu importe la situation où il trouve les lettres à sa naissance ; il s’y taille une place, il laisse quand même une production puissante, qui a sa date ; seulement, j’ajouterai que tous les génies ont été révolutionnaires, qu’ils ont précisément grandi au-dessus des autres, parce qu’ils ont élargi la formule de leur âge. Ainsi donc, il faut distinguer entre l’individualité des écrivains et le progrès des lettres. J’accorde qu’en tous temps, avec les formules les plus fausses, au milieu des conventions les plus ridicules, le génie a laissé des monuments impérissables. Mais il faut qu’on m’accorde ensuite que les époques se transforment, que la loi de ce mouvement paraît être un besoin constant de mieux voir et de mieux rendre. En somme, l’individualité est comme la graine qui tombe dans tel ou tel terrain ; sans elle pas de plante, elle est la vie ; mais le terrain a aussi son importance, car c’est lui, qui va déterminer, par sa nature, les façons d’être de la plante.
Je me suis toujours prononcé pour l’individualité. Elle est l’unique force. Cependant, nous n’irions pas loin dans nos études critiques, si nous voulions l’abstraire de l’époque où elle se produit. Nous sommes tout de suite forcés d’en arriver à l’étude du terrain. C’est cette étude du terrain qui m’intéresse, parce qu’elle m’apparaît pleine d’enseignements. Puis, nous nous trouvons ici dans un domaine qui devient de jour en jour plus scientifique. Si on laisse l’individualité de côté pour la reprendre et l’étudier chaque fois qu’elle se produira ; si on se borne à examiner, par exemple, l’histoire des conventions au théâtre, on reste frappé de cette loi constante dont je viens de parler, de ce lent progrès vers toutes les vérités. Cela est indéniable.
Je ne fais qu’indiquer à larges traits un plan général. Prenez les décors : c’est d’abord des toiles pendues à des cordes ; c’est ensuite les compartiments des mystères, puis un même décor pour toutes les pièces, puis un décor fait en vue de chaque œuvre, puis une recherche de plus en plus marquée de l’exactitude des lieux, jusqu’aux copies si fidèles de notre temps. Prenez les costumes, et j’y reviendrai longuement avec M. Jullien : même gradation, la fantaisie et l’insouciance comme point de départ, et une continuelle réforme aboutissant à nos scrupules historiques d’aujourd’hui. Prenez la déclamation, l’art du comédien : pendant deux siècles on déclame sur un ton ampoulé, on lance les vers comme un chant d’église, sans la moindre recherche de la justesse et de la vie ; puis, avec mademoiselle Clairon, avec Lekain, avec Talma, le progrès s’accomplit très péniblement et au milieu des discussions. Ce qu’on paraît ignorer, c’est que, si l’on jouait aujourd’hui, à la Comédie-Française, une pièce de Corneille, de Molière ou de Racine, comme elle a été jouée à la création, on se tiendrait les côtes de rire, tant les décors, les costumes et le ton des acteurs sembleraient grotesques.
Voilà qui est clair. Le progrès, ou si l’on aime mieux l’évolution, ne peut faire doute pour personne. Depuis le quinzième siècle, il s’est produit ce que je nommerai un besoin d’illusion plus grand. Les conventions, les erreurs de toutes sortes ont disparu, une à une, chaque fois qu’une d’entre elles a fini par trop choquer le public. On doit ajouter qu’il a fallu des années et l’effort des plus grands génies pour venir à bout des moindres contre-sens. C’est là ce que je voudrais voir établi nettement par une Histoire de notre théâtre national.
Tenez, une des questions les plus curieuses et qui montre bien l’imbécillité de la convention. Au quinzième siècle, tous les rôles de femme étaient tenus par de jeunes garçons. Ce fut seu-
