À propos d’Art dramatique (Bataille)
À PROPOS D’ART DRAMATIQUE
« C’est toujours par ce qu’elle contient de vérité qu’une œuvre nouvelle choque ses contemporains. C’est toujours et seulement pour ce qu’elle aura contenu de vérité que cette œuvre est appelée à subsister dans l’avenir. » Voilà la phrase qu’il faudrait inscrire au fronton de toute salle de spectacle, voilà l’éternelle et funeste contradiction dont se doit persuader l’écrivain de théâtre dès le début de sa carière. À lui de faire choix. Ce qui constitue son obstacle aujourd’hui sera sa gloire de demain, ce qui est sa sauvegarde aujourd hui sera plus tard sa ruine. Mais quelque route qu’il adopte cet écrivain peut tenir pour assuré l’aphorisme suivant : « Ce qui n’est pas vérité est destiné à périr, et s’il y a dans son œuvre une part quelconque de convention, en dépit du succès qui l’aura accueillie, ou du talent qui l’a défendue, cette part-là est d’avance frappée de caducité et de mort. »
La vérité ! Profond et difficile idéal. Source et fin de tout art. C’est avec un soin studieux et jamais lassé que les générations se passent le miroir où se réfléchit son image, sans jamais parvenir à l’embrasser tout entière. Et, cependant, l’inaccessible vérité est là sans cesse sous nos yeux. Ce n’est point un trésor caché ; elle se livre à nous comme une mère nourricière et patiente. Malgré cela, nous en sommes toujours distants et elle continue de faire notre constant remords comme notre meilleure inquiétude.
Cette difficulté que nous éprouvons à pénétrer un si patient modèle ne provient pas seulement de notre indignité personnelle. Le goût des contemporains, l’ostracisme rétrograde du public (des critiques surtout car le public ne demande qu’à être persuadé), voilà les principaux fauteurs. Ensuite, il faut bien ajouter que la vérité est terriblement protéiforme et que chaque époque, tour à tour, s’en fait une conception différente. Il est en effet curieux de constater que c’est en son nom que se sont opérées toutes les révolutions ; chaque drapeau a porté, l’un après l’autre, cette inscription merveilleuse en lettres d’or : Vérité. — Cela n’a empêché ni les erreurs, ni les faillites de programme. La vérité échappe toujours. Et, cependant, bien que nous n’arrivions même pas à nous entendre seulement dix ans de suite sur sa définition, elle est une, elle existe. Voilà qui est certain et nous vivons de son atmosphère. Elle est compatible avec l’art qu’elle baigne tout entier de son effluve. Elle constitue notre seule sauvegarde à nous, auteurs, comme elle engendre notre pire châtiment. On pourrait l’appeler notre pain quotidien. Efforçons-nous donc encore et toujours de l’étreindre de plus près et de la traduire suivant l’idée momentanée que nous nous en faisons.
Quel avenir est réservé à cette recherche ? On ne saurait le dire ; mais à cause pourtant de la passion même que nous apportons à rendre l’expression de plus en plus nuancée de la vie, il est facile de prévoir que les révolutions qui se produiront désormais dans le domaine de l’art seront toutes de sagesse et de sincérité. Ce seront des révolutions de raison. Elles ne s’écriront plus à coups de préfaces de Cromwell ; et nous les verrons s’accomplir sans grand bouleversement apparent, puisqu’elles seront seulement à base de vérité plus intense et plus ressemblante à la vie.
Déjà, de nos jours, une pièce de théâtre meilleure au point de vue art que telle autre ne se distingue point d’une pièce moins valable par des signes d’apparence bien caractéristiques. La différence ne réside ou du moins ne paraît résider que dans ce je ne sais quoi de plus profond et de plus réel auquel le public devient heureusement assez sensible, tout en ne le discernant pas du premier coup d’œil ; le public se rend, en effet, toujours assez mal compte des différences essentielles qu’il y a dans la littérature de son époque. Il peut confondre les vraies productions et les sous-produits, surtout si on ne les lui désigne pas. Il suit ou subit les métamorphoses que nous lui imposons, soit avec plaisir, soit avec malaise, mais en tout cas, sans jamais se les expliquer nettement. Il ne se rend pas bien compte de ce qui se passe. Toute beauté nouvelle lui paraît choquante à cause de ce qu’elle abolit en lui d’acquis et de précédent ; mais il n’analyse pas ses sensations. Il attend d’elles une source de jouissances ou d’émotions. C’est par là même qu’on peut l’atteindre en dépit de sa résistance naturelle. Il ne faudrait pas ajouter, à vrai dire, trop d’importance à cette résistance passagère de la foule ; l’évolution artistique de la scène n’en sera pas retardée. Le théâtre dépouillera fatalement et peu à peu l’innombrable faisceau des conventions, ce poids mort qu’il traîne comme un boulet à travers les siècles. Car il faut que l’art dramatique devienne la chose admirable qu’il lui appartient de devenir. N’est-il pas en somme l’art unique où tous les autres viennent se fondre, puisqu’il est la parole aussi bien que le silence, l’exprimé aussi bien que l’inexprimé : le geste, l’âme, la nature ? Il dépeint l’être intégral… L’état actuel de la scène et du public, l’éducation des comédiens ne nous permettent que peu de réformes, mais le théâtre atteindra tout de même un jour ou l’autre ce degré de perfection totale auquel il peut prétendre, cette plénitude d’expression qui paraît être son but dernier et l’essence même de ses lois. L’époque que nous traversons est déjà plus favorable que les précédentes à une telle éclosion ; elle coïncide justement avec des évolutions de morale, de doctrine et de conscience étrangement passionnées. L’âme humaine est lourde de son été, elle est parvenue, non à son apogée mais à un de ces moments tout enrichis de frondaisons où l’arbre étale et porte ses feuilles avec une puissance merveilleuse, quoiqu’un peu accablée du poids de ses rameaux.
Qu’est-ce donc que cette fameuse vérité, but des bons pèlerins, Mecque éternelle des artistes ? Au premier abord, il paraît un peu puéril de la juger si rebelle ; elle semble d’un accès commode… Mais ne nous y trompons pas. Nous ne voulons point parler d’une vérité superficielle, toute d’apparences, d’un réalisme brutal en effet, aisé à conquérir et qui donne à bon marché au public l’illusion de la vie ; celle-là est, à l’humanité, ce que la carte postale est à Velasquez ; non, nous voulons dire : les rapports des vérités extérieures et des vérités intérieures. La confrontation de ces deux mondes, mais c’est tout le théâtre !… De leur conflit ou de leur amalgame il naît toutes sortes de beautés.
Expliquons-nous, et avec le moins de pédanterie possible, — ce qui n’est pas commode.
Nous appelons vérités extérieures les apparences exactes et proportionnelles des choses, tout ce qui est tangible et énoncé dans la nature ; c’est aussi bien le langage parlé que le spectacle ambiant, leur amalgame. Cela, c’est l’armature même du théâtre.
Nous appelons vérités intérieures le secret des êtres, ce qui bouillonne en l’individu et qu’il n’exprime pas directement ; ce sont aussi les sphères inconscientes de l’être. L’homme ne s’exprime entièrement dans la vie qu’à de rares occasions. Ce qu’il dit n’est généralement qu’un aspect de lui-même, un rapport momentané de soi avec les êtres et les événements.
Tout ce monde muet et mystérieux ne constitue-t-il pas l’intérêt le plus intense de la vie ?
Voilà l’autre grand rôle admirable ? Comment l’atteindre, dites-vous, dans un art justement tout de surface et d’apparence comme le théâtre, et où il est interdit de décrire ?
Ah ! précisément, c’est là tout le génie du théâtre. Il est elliptique… Par des cris, des mots, des portes ouvertes sur l’âme, des synthèses merveilleuses et vraies, il conduit le public jusqu’aux ondes obscures et vivantes de l’être, sans pour cela nuire le moins du monde à la réalité extérieure et à la vraisemblance orale que nous voulons complète chez nos personnages.
Nous avons pour parvenir à cette fin deux langages qui correspondent exactement à ces deux états « extérieurs » et « intérieurs », le langage direct et le langage indirect. Le langage direct, — est-il besoin de le définir ? — c’est celui que nous employons pour exprimer sans détour nos désirs et nos sentiments. Cela va de soi. Le langage indirect est celui dont le sens n’est pas celui même de l’expression employée, mais celui qui voile ou révèle le sentiment intérieur. C’est notre langage dans la vie le plus usuel, celui qui communique à nos paroles ce pouvoir particulier parfois si émouvant, si nuancé. Un personnage du Masque en donne, sans le vouloir, la définition : « Que dire après : je vous aime ? Tout est dit ! Non ; ce qui est varié et profond, c’est ce qu’on ne dit pas, c’est l’insignifiance des paroles auxquelles nous faisons porter tout notre pauvre petit infini… Tenez, vous êtes là, vous pianotez deux mesures de piano et personne au monde ne peut savoir ce que je mets d’amour dans ces deux mesures… Comme c’est vous cet air-là !… Et c’est la vie qu’on puisse entrer dans un salon et y entendre dire : — « Voulez-vous du café ? » sans se douter que ce « voulez-vous du café » veut peut-être dire des choses charmantes ou infinies !
Le langage direct était le langage presque unique du théâtre primitif (et par théâtre primitif il faut entendre depuis Sophocle jusqu’au seizième siècle inclus). Shakespeare seul s’y dérobe et encore le trouvons-nous chez lui dans sa formule la plus schématique : le monologue. Le langage indirect n’aurait sans doute pas été perceptible au public des temps anciens. Notre public à nous, qui se raffine sans s’en douter, est devenu déjà assez pénétrant pour en suivre les nuances, non point encore dans toute leur étendue et leur variété, mais du moins dans leur intérêt essentiel.
Le juste mélange de ces deux moyens d’expression formera donc la base même du théâtre et constituera un de ses progrès les plus certains. Ce n’est point que cette forme indirecte n’ait été souvent employée jusqu’ici : elle a déjà des exemples de génie, mais il faut bien convenir que le théâtre, jusqu’à A. Dumas inclus, n’a su employer ni l’un ni l’autre langage. L’écriture dite de théâtre n’est vraie ni en apparence, ni en profondeur ; ce n’est ni de la conversation, ni du style impressionné par les effluves intérieurs : il n’est vrai à aucun point de vue. C’est une sorte de langue écrite, syntaxique comme celle du roman, descriptive jusqu’à l’ingénuité : c’est l’énoncé pur et simple de la situation ou des caractères. On dit tout, jusqu’aux idées du public. C’est la convention même. Il paraîtra dans une centaine d’années d’une puérilité infinie.
Est-ce à dire qu’il faille proscrire la littérature et réduire la langue théâtrale soit, d’un côté, à un idiome quelconque de conversation, soit, de l’autre, à des balbutiements plus ou moins intelligibles ? Non pas ! L’art, l’art tout entier est précisément de styliser la nature sans la déformer, d’agrandir l’observation, mais sans jamais la perdre de vue. De même qu’on est en droit de sélectionner tout ce qui nous paraît élément dramatique (car le théâtre c’est l’action, de la vie agissante, et sur ce point l’esthétique de la foule ne se trompe pas), de même nous pouvons faire choix de l’expression pittoresque ou colorée pourvu qu’elle soit juste dans la bouche du personnage. Est-ce que d’abord les êtres les plus instinctifs et les moins lettrés ne possèdent pas souvent le génie même de l’expression ? Ne trouvent-ils pas couramment une épithète saisissante, n’arrivent-ils pas aussi à l’éloquence sous l’empire des passions ? Au reste le métier ou l’état civil du personnage nous maintiendra dans son langage possible, et c’est à nous de trouver et de mettre au point la beauté de son vocabulaire propre, sans répudier le moins du monde, bien au contraire ! les fautes grammaticales, les incorrections, les solécismes courants (la beauté verbale du théâtre n’est pas du tout la même que celle du livre), les synthèses d’expressions, les ellipses furieuses, le flou de la parole, répétitions, scories, enfin, tout le ciel changeant des mots. C’est à nous de les grouper, de les associer, tout en ne faisant pas déchoir le style.
Voilà notre littérature. Elle est compatible au suprême degré avec la vérité. Vérité ne veut pas dire seulement vulgarité ; elle a des faces sublimes et le théâtre peut parfaitement aller même jusqu’au lyrisme, à condition que ce ne soit pas l’exaltation verbale qu’on entend généralement par ce vocable, l’ivresse des mots qui nous vient de ce fâcheux romantisme dont le théâtre porte encore la tare ! À ce lyrisme-là qui n’a que trop sévi et qui tente de parvenir à l’intensité par le leurre des épithètes entassées et la divagation des images, il faut substituer ce que j’appellerai le « lyrisme exact » et qui est bien le fils direct des vérités artistiques que nous proclamons ici. À vrai dire, ce n’est point encore la foule qui revendique pareille métamorphose ; elle est celle qui se délecte encore souvent du mensonge et du clinquant avec des yeux d’enfant crédule, et la légion n’est pas décimée des spectateurs qui applaudissent encore et frémissent, lorsque nos Francillons tonitruent : « Il me semble que j’ai passé la nuit sur les dalles froides de la Morgue et le cynisme de mon aveu n’est que le dernier soupir de ma dignité perdue ! »
Oui, l’état d’âme lyrique existe aussi bien que tel autre ; il faut seulement désormais lui trouver sa juste expression. C’est, comme je le disais, par le rapport exact et étudié entre les vérités extérieures et le mouvement intérieur de l’âme que nous y atteindrons ; par les rapports judicieusement observés entre le spectacle tangible et le spectacle intangible, entre les rayons visibles et les X mystérieux de nos sentiments. Ce lyrisme qu’il dénomme exact, l’auteur personnellement s’est toujours fait une loi de l’observer depuis qu’enfant il confia ses premières impressions au miroir des cahiers. Que ce soit en vers ou en prose, notre sincérité doit être immense. Elle n’y perdra pas en intensité, et c’est dans ce flot pur et vierge que nous renouvellerons désormais les forces un peu usées et déviées de notre littérature.
Il faut ajouter pour être juste que la jeunesse pensante qui se lève actuellement ne paraît guère préoccupée de ce rajeunissement ; jamais les formes usagées n’ont sévi avec plus de monotonie ; le bavardage et la divagation de l’autre tentent un dernier effort désespéré et rétrograde. Est-ce l’intimidation des milices aînées, du gérontisme éternellement puissant, est-ce incapacité de mieux faire ? Il n’y a d’ailleurs pas à s’inquiéter. L’évolution ne peut dévier de sa ligne de progrès, pas plus que l’inspiration de l’écrivain ne saurait être détournée de sa loi et de son chemin rationnel. L’avenir est là qui porte en lui toute l’expression moderne et l’infaillibilité de son génie nouveau.
Avec le monde intérieur, le monde extérieur, leurs relations et leurs positions respectives, voilà la grande réalité et voilà l’étude ; elle n’est pas commode. Le romantisme ignora l’une comme l’autre, la vérité intérieure comme la vérité extérieure ; le réalisme ne voulut connaître que la seconde ; les psychologues fragmentèrent à l’infini quelques parcelles de la première ; quant au symbolisme, lui, il se réfugia dans les abstractions pures, à égale distance de l’une et de l’autre étude. Voilà le bilan, du moins au théâtre, exception faite des quelques grands phares isolés. En dehors de ces écoles, des amuseurs se plurent, avec un talent, une virtuosité parfois extraordinaires, à distraire la foule au moyen de fantaisies sans fondement, dont le mensonge s’effrite de lui-même aujourd’hui. C’est que les auteurs dramatiques du dix-neuvième siècle, pour atteindre à cette réalité supérieure, n’ont pas assez tenu compte de ses lois constitutives. Le théâtre envisagé comme art exige impérieusement la formule que je viens d’en donner, et que je ne craindrai point de rabâcher. Rapports des vérités intérieures de l’âme, générales et particulières, avec les vérités extérieures. C’est là son génie même et son essence. Hors de cela pas de salut ! Il faut s’y soumettre. Nous ne pouvons entrer ici dans plus de définition, mais le simple énoncé de la formule suffit à faire comprendre qu’une telle soumission à des règles aussi admirables ne manque déjà pas de beauté, et qu’un art ainsi compris se présente, contrairement à l’idée répandue, comme l’art supérieur par excellence, auquel le plus riche avenir est réservé. Le théâtre n’est nullement le moyen d’expression usé que l’on croit ; dirai-je, comme je le pense, qu’il sort à peine de l’enfance ? Il est d’ailleurs toujours d’une cinquantaine d’années en retard sur le mouvement littéraire, ce qui le rajeunit en tout cas de pas mal. Lorsque ses moyens d’exécution, même les plus matériels, car ils ont, hélas ! leur importance seront perfectionnés suffisamment, quel nouvel avatar l’attend ! La rapidité des changements de décors nous permettra de revenir à la méthode de Shakespeare, la meilleure, celle qui facilite l’ubiquité ; la diversité de lieux, la fragmentation en scènes et non plus en actes. L’intelligence de la foule, la sensibilité du public, la confiance des auteurs en lui, la rupture totale des vieux moules, comme par exemple (choisi entre cent) cette fastidieuse coupe en trois ou quatre actes que les machineries moins primitives aboliront, en permettant d’agrandir le champ visuel de dix ou quinze tableaux plus véridiques, tout cela, et bien d’autres choses encore à ne pas désigner ici, constitue autant de réformes préparatoires qu’il faut attendre patiemment et que les générations à venir sauront accomplir au fur et à mesure.
Pas de confusion, pourtant. J’insiste. Cette vérité théâtrale très supérieure que nous appelons de tous nos vœux ne sera jamais la réalité absolue, n’y comptez pas. Ce n’est pas elle d’ailleurs que nous souhaitons. L’art la répudie. Il veut toujours dégager les côtés plastiques des vérités. L’art, c’est la vérité amplifiée et esthétique. Quelle que soit cette vérité-là, elle ne pourra jamais satisfaire entièrement ceux qui dans le public la souhaitent restreinte et antiplastique. Il n’importe !… Allons bravement de l’avant.
En dehors de son intérêt particulier, de ses qualités intrinsèques, il y a dans la pièce de théâtre — digne de ce nom — des ressorts, vous le voyez, très cachés : sa volonté artistique, sa participation au progrès général et au perfectionnement de ses lois. C’est là une tâche à côté tout obscure et désintéressée. Ce n’est pas la moins belle, car elle est parfois sans récompense et elle est toujours comme un sacrifice ou une subordination très chaste à quelque Moloch invisible, à quelque dieu caché de l’art ; elle tire toute sa récompense de soi-même. C’est une contribution à la beauté de l’avenir, pourtant douteuse, une chaîne sacrée qu’on passe de main en main, à la façon de ces Japonais qui consacrent leur vie à la culture de certaines espèces, dans un but purement esthétique dont ils ne verront jamais le résultat, puisqu’il ne pourra être atteint que dans des centaines d’années.
Si court que soit pour lui le chemin parcouru, qu’on permette à l’auteur un regard en arrière, non pour se louer lui-même le moins du monde, mais pour indiquer aux rares personnes de bonne volonté qui pourraient y prêter un peu d’indulgente attention, l’esprit qui a présidé à la conception de ses drames, le fil conducteur qui l’a mené de l’un à l’autre.
Le jeune homme, presque l’adolescent, qui, dans la forêt bretonne du Huelgoat, pour avoir écouté un paysan chanter, laissa tomber ses pinceaux et se prit à crayonner fiévreusement sur ses genoux les pages de La Lépreuse, ne se doutait certes pas à ce moment qu’il devait par la suite donner des rejetons à cette songerie passagère. Il essayait seulement, pour son plaisir personnel, à travers la chanson populaire, de retrouver un peu la source maternelle de nos âmes, là-bas, dans ce tragique primordial et divin de la légende. Inconsciemment, il posait cet humble petit drame au seuil de sa jeunesse, comme une invocation salutaire aux divinités lointaines de la Vérité et de la Poésie. La Lépreuse, c’est un peu (très peu, mais un peu) de l’âme ancestrale dont nous sommes tous sortis ; son intrigue met en présence les forces primitives de la nature, le drame de l’homme et de la femme, tel qu’il se dressa d’abord, sous les grands chênes, au bord des flots et sous le toit des villages. L’Holocauste qui vient après (car tel est le premier titre qu’il conviendrait de restituer aux quatre actes qui furent représentés sous le titre de Ton Sang) remettait en présence les mêmes forces naturelles, mais modifiées par le lent travail des siècles : et c’était, cette fois, en une légende parallèle, l’homme et la femme modernes, le drame de leur échange moral et physique sous nos cieux contemporains, à travers la montée de la vie nouvelle où nos âmes se cherchent, se repoussent selon les rythmes inconnus de ces temps qui virent les beaux rapsodes paysans de La Lépreuse.
Après ces deux rêveries générales, l’adolescent qui les écrivit s’approcha plus près de la vie et, à mesure que lui-même avançait à travers sa propre expérience, il comprit, en se donnant pour tâche d’écrire des pièces de toute réalité, ce qu’il manquait encore au théâtre actuel. L’état conventionnel de la scène vers 1900, malgré les faibles essais de libération précédents, réclamait que l’on tentât d’abolir, chacun du moins dans la mesure de ses forces, cette entrave de convention, à laquelle s’était habitué le public au point de ne pouvoir plus s’en passer et de renier ce qui ne s’y soumettait pas. Au premier rang des cent conventions immuables (car heureusement il en est cent autres qui s’effritent peu à peu graduellement d’elles-mêmes et sans grand effort), se place la fameuse « séparation des genres ». L’Enchantement eut ce mérite de rompre un joug barbare et d’inaugurer, pour la première fois depuis que l’on fait du théâtre, un comique dramatique, du moins, pour être plus exact, une fusion complète de l’élément comique et de l’élément dramatique d’un sujet ; et cela sans l’aide de personnages chargés spécialement de représenter les rires et les larmes ainsi que le fit le romantisme, mais bien chez les mêmes personnages, dans les mêmes âmes, aux mêmes instants, selon les caprices et les lois de la vie. J’eus la douce joie réalisée de voir pleurer et rire en même temps, d’un même sentiment, ces spectateurs sincères anonymes qui composent notre meilleur aréopage. L’épreuve avait réussi. Mais qu’est ce peu de chose à côté de ce qui reste à faire ?
Le Masque à son tour tentait d’apporter sur la scène une psychologie un peu moins simpliste et des personnages d’une sincérité moins élémentaire que celle que l’on a accoutumé d’y voir le plus souvent. Certes, le visage de la vie est d’une expression infiniment multiple et subtile. Le roman sait le réfléchir. Il est injuste qu’on ne laisse au théâtre que la suprématie de la violence et de l’action et qu’on lui accorde un droit si limité d’exploration. J’ai voulu dans Le Masque montrer chez mes héros une sincérité un peu plus nuancée que ces sincérités de théâtre toutes faites à quoi se reconnaît généralement l’éternel et fastidieux personnage sympathique.
Pour champ de démonstration, j’ai pris délibérément un milieu de cérébraux, parmi ces gens qui interprètent toujours l’existence. Et l’ironie avec laquelle il sied d’assister au spectacle de leurs gestes, n’exclut pas l’intérêt ni la beauté qu’ils comportent. Sont-ce là des états d’âme trop compliqués pour le public ? D’aucuns le prétendent. Pour ma part, je ne m’en suis pas aperçu, du moins en cette occasion.
Un public c’est des êtres, des âmes qui écoutent rassemblées ; ces spectateurs divers s’assimilent différemment les vérités qu’on leur jette et l’essentiel est qu’ils en emportent au sortir du spectacle une parcelle quelconque, fût-elle « pas plus grosse que l’œil d’un roitelet », comme disait Shakespeare.
Mais à ce jeu de réformer une à une les lois faussées ou incomplètes de notre métier, je m’aperçus vite du danger personnel à courir ; la conséquence fatale d’une telle application est d’incliner l’œuvre vers le paradoxe et vers des sujets trop voulus. À quoi bon, d’ailleurs ! Eût-on entassé cent et cent réformes valables, la belle avance !… Il y a plus et mieux à faire, il y a tout simplement à s’efforcer de rendre le plus d’humanité possible et de construire les meilleurs drames possibles. Redoutons les théories et plions l’esthétique aux exigences de la libre observation ; les ailes du drame doivent s’éployer sans contrainte d’aucune sorte, pour être fortes, pour être grandes. Ce sont mesquins esprits que ceux qui ambitionnent le titre de novateurs. Pourquoi se restreindre à la tâche stérile de redresser les arceaux faussés ? De son temps, on est toujours méconnu, après on est dépassé, oui, dépassé par les générations suivantes qui portent encore plus loin le flambeau, le goût de la vérité, et reculent les limites où l’on s’était arrêté. Qui pourrait se douter à l’heure actuelle que Géricault, par exemple, fut un révolutionnaire et un excentrique à une époque qui ne prévoyait pas Delacroix ? Ce qu’il faut c’est peindre, sans que les formules, les principes transparaissent à travers le travail, avec le plus d’amour possible, et au milieu de tout cela, sans que nous le perdions jamais de vue pourtant, l’art pourra bien se subordonner à l’inspiration ! Et même ne se dégagera-t-il pas plus intense ou plus naturel ?
Quand je fus persuadé de ce principe que le tempérament de l’artiste est l’essentiel d’abord, et que le don d’être simple et spontané est le plus indispensable des dons, je poussai la barque plus au large, et j’avançai vers les grands sujets, c’est-à-dire vers ceux qui comportent les données plus larges, plus réelles, du sentiment. Avancer, certes, ne veut pas dire parvenir ! Maman Colibri et La Marche Nuptiale ne sont que de premières escales, si j’ose m’exprimer ainsi, et si tant est qu’une humble barque puisse être susceptible jamais d’un plus important voyage.
Tel fut le tracé du chemin. Était-il bien intéressant et même bien utile de le mentionner ?… Je ne crois pas. La sincérité ne va pas sans quelque naïveté ; il faut excuser l’une en faveur de l’autre.
De ces divers drames émergent quelques figures de femmes. C’est peut-être tout ce qu’il est souhaitable qu’on en retienne. Un même destin d’amour fatal les unit, bien qu’elles soient situées aux pôles extrêmes de la conscience. Aliette, la lointaine âme fruste de la glèbe qui tend le verre empoisonné au bord duquel fraternisent les lèvres de l’amour et de la mort ; Marthe, la petite destinée aux yeux morts, holocauste de miséricorde. Puis ce furent les sœurs naïves de L’Enchantement, la cérébrale du Masque, etc. — Entre toutes, il en est trois pour lesquelles, personnellement, je ne puis me défendre d’une certaine prédilection : Jeannine de L’Enchantement, Maman Colibri et l’héroïne de La Marche Nuptiale. Jeannine peut-être avant toutes les autres parce qu’elle est l’instinct pur et sans mélange ; elle fut d’ailleurs très honnie dans le temps où elle parut, et scandalisa fort. Maman Colibri, en proie aux diverses fatalités du temps et de la nature, ne fut pas non plus sans soulever une atmosphère de scandale, on s’en souvient. À ce propos, certains esprits avancés ont cru voir dans mon quatrième acte, le retour de Maman Colibri au foyer de famille, une concession bourgeoise. C’est fâcheusement comprendre une pensée fort claire. Ce quatrième acte fut pour moi, bien au contraire, le point déterminant de la conception ; il n’est pas seulement un total logique, il est toute la pièce ; on ne saurait l’interpréter comme une concession d’auteur. Tout l’ouvrage est pour montrer justement ceci : la femme obéissant à des fonctions passionnées et passagères qui sont successivement en elle…
Au contraire de l’homme, qui peut se dévouer à une idée parfaitement en dehors de son destin ou de son bonheur personnel, qui peut même lui rester fidèle bien après tout accomplissement, les femmes sont des héroïnes momentanées ; elles se haussent jusqu’à la pire abnégation, mais elles ne sont jamais que des héroïnes d’occasion avec la passion et le pur instinct pour levier. Elles sont poussées par des forces intérieures, des dévouements sans limites, mais ce sont là des métamorphoses temporaires que leur inspirent les mystérieux desseins de la nature dont elles sont les meilleures servantes. La passion qui les a fait agir, une fois morte ou détruite, elles retombent au degré moyen du thermomètre de la vie, avec parfois la plus absolue contradiction d’attitude ; elles attendent patiemment de la vie une autre utilisation de leurs forces. Le parallélisme du second et du quatrième acte m’a séduit au contraire par sa vérité. L’amante hérissée qui s’engage à renier pour toujours trente ans de vie morale, d’habitudes, de tendresses, sous l’empire d’un moment d’ardeur inusité : ça c’est « le passage de Vénus ».
Vénus a passé, Vénus est partie. L’amante l’a, de ses propres mains vieillies, chassée dans les confins du ciel. D’instinct, domestique naturelle de la vie, sans même avoir à y réfléchir, elle se dirige vers sa nouvelle métamorphose. Oh ! sans joie, sans grand espoir, à la façon inconsciente des oiseaux qui, ayant hésité quelques secondes dans les airs, prennent la vague direction du bonheur, et lorsque Maman Colibri revient vers l’enfant nouveau qui sera pour elle la solution de continuité, elle répond, telle Kundry interrogée : « Que viens-tu faire ici ? — Servir ! » Servir, servir encore !… À la jeunesse, à plus de jeunesse encore, mère toujours dans l’amour ! La jeunesse, c’est le leitmotiv caché de la pièce, le dessin d’orchestre de Maman Colibri : « Jeunesse, tout pour toi ! » Irène a comblé, par cet amour, le vide momentané de son cœur, l’interruption de fonction qui se produisit après que la mère eut élevé ses enfants. Le printemps, en retard, a éclaté, mais alors vers quelles ténèbres voulez-vous désormais, après le drame, que cette femme, ruinée à tous points de vue et sans ressources, se dirige, si ce n’est vers cette nouvelle réincarnation du passé et de l’avenir ?
Elle va vers son petit-fils. Quelle erreur seulement de supposer que ce soit avec amour ou avec joie ! Non ! Elle revient à tâtons, mystérieuse, résignée à la plus horrible des consomptions. C’est une fin qu’elle réclame, et l’aïeule sait bien, en rentrant dans la maison, la place qui lui sera réservée bientôt, dans une chambre là-haut, au second, où elle pourra, à loisir, se livrer aux regrets solitaires, en proie toute à la maladie du passé…
pourrait-elle soupirer, en songeant aux roses que l’aïeule a portées aux lèvres de Chérubin.
La chaste et sincère Grâce de Plessans de La Marche Nuptiale représente assez bien à mes yeux le troupeau d’âmes provinciales dont elle généralise les aspiration tremblantes, la femme prise entre les devoirs, les croyances de son passé et le sentiment nouveau de sa liberté, de son destin. Hélas ! cette maigre et chancelante héroïne fut-elle parfaitement comprise ? Sa candeur surprit des esprits qui avaient admis jadis sans sourciller l’extrême spiritualité de la dame du Masque, peut-être seulement à cause de la gravité peu divertissante de sentiments que Grâce éprouvait devant la vie, peut-être et surtout à cause des antiques conventions théâtrales dont je parlais tout à l’heure, qui ne permettent pas à des gens rassemblés d’admettre ce principe de psychologie auquel ils soumettent pourtant tous les jours leurs propres existences, à savoir que « l’amour est l’extériorisation d’un idéal intérieur momentané, quel qu’il soit ». Tandis que l’amour au théâtre c’est toujours Éros jeune premier ! Ou la beauté ou la valeur, on nous donne à choisir ! Et, bien que dans une salle les visages réunis attestent ironiquement de la médiocrité du désir et la vulgarité de l’idéal choisi en dépit de toute réalité, le mensonge, subsiste sur la scène d’Éros aux yeux de cire, seul digne et seul maître des immolations amoureuses. Que Grâce de Plessans conforme strictement sa vie à ses aspirations de jeune fille et qu’elle fasse, avec son néo-mysticisme orgueilleux, le choix d’un amour très médiocre, d’une existence d’humilité, mais honnête, mais répondant à ses rêveries closes de couventine, voilà qui a renversé le bon public parisien du vingtième siècle ! En quelles tristes conventions languit encore le génie du théâtre !
Le cas de Poliche est plus joyeux. Malgré un favorable accueil et une carrière suffisante, la pièce déchaîna une violente indignation dans le camp des amis habitués et intéressés de la Comédie-Française. Il faut avoir suivi de près ces petits mouvements pour y croire. Certains abonnés offensés criaient dans la salle : « Au Palais-Royal ! » L’accusation atteignait l’administrateur pour s’être aussi grossièrement fourvoyé. Des sociétaires atteints dans la dignité de leur art écrivirent en haut lieu pour qu’on rappelât la Maison au respect de son institution. Même un sénateur dans son rapport sur le budget des Beaux-Arts, s’éleva avec virulence contre ce spectacle dégradant et vil, cette « décadence morbide », et flétrit hautement l’administrateur, fait sans exemple dans les plus beaux rapports administratifs, en le rappelant à ses devoirs au nom de l’Idéal et de l’Art français. Je n’exagère pas. Ce fut superbe ! La pièce malgré une carrière suffisamment fructueuse, ayant été arrêtée par les soins du Comité des comédiens, dès qu’il le leur fut licite, c’est-à dire aux environs de sa trentième représentation, on respira dans le clan des intéressés. Le Théâtre-Français était lavé et rendu à ses traditions.
Je me demande encore, à l’heure actuelle, en souriant, si l’enfantillage des masses est tel qu’elles puissent prendre, de bonne foi, le Pirée pour une incongruité. Je sais bien qu’il suffit de relire les anciennes attestations d’écrivains qui de tout temps ont eu à subir la décence et le bon goût de leurs contemporains pour se persuader de l’extrême puérilité des foules.
« Cette comédie n’a pas eu de succès à la première ; elle s’est débattue ensuite pendant une quarantaine de jours, contre l’étonnement, le silence, l’embarras et quelquefois les protestations du public. Un soir même un spectateur de l’orchestre plus sanguin ou plus bilieux que les autres, s’est levé et s’est écrié : « C’est dégoûtant. » Ce spectateur était-il sincère ? Oui. Il faisait partie de ce public que le théâtre passionne et qui applaudit ou siffle, sans raisonner, selon l’impression qu’il reçoit. Pour un grand nombre de gens il a dû résumer dans ces deux mots l’impression générale. Car je n’avais là, selon ces gens, que ce que je méritais. J’étais tombé dans l’excès de mes défauts. Après avoir écrit des pièces immorales, je devais arriver à en écrire d’indécentes. Ce n’était plus de la passion que je mettais en scène, c’était du libertinage, etc., etc. »
Qui dit cela ? Cela semble d’hier : A. Dumas, à propos d’une de ses pièces, une de celles dont le sentiment bourgeois et conservateur eût dû lui attirer le plus de sympathies : L’Ami des Femmes.
Le public s’en tient à la lettre. Il ne s’applique jamais à découvrir le sens intime d’une œuvre. Dans le cas de Poliche, il ne s’est pas seulement tenu à la lettre, il s’y est cramponné. Il a suffi de quelques mots d’argot nécessaires pour qu’on se soit écrié : « Les apaches et les hétaïres ont franchi le seuil de la Comédie-Française. » On a déploré à bon droit qu’un poète de mérite, par une étrange aberration ou par une négligence d’enfant gâté, ait voulu déchoir jusqu’au style et à la fréquentation de la plus mauvaise compagnie à l’heure même où il s’agissait pour lui de s’élever. Ô puérilité ! Ainsi le naïf respect de la tradition et des formes officielles qui dorment avec sécurité au cœur du Français le plus frondeur a masqué le sens pourtant fort clair de cette œuvrette, petit conte dialogué, qui n’a pas, je le reconnais, au point de vue dramatique, grande importance, — un peintre n’a-t-il pas le droit de faire quelquefois un tableau de chevalet ? — mais qui se trouve être précisément l’apologie du sentiment et de la spiritualité la plus catégorique qu’on ait peut-être portée au théâtre.
Pareille méprise semble impossible. Elle fut cependant, et les comptes rendus de la presse bien pensante en fourniraient des témoignages abondants et indubitables. Cette presse qui stigmatisait le poète dépravé était-elle sincère ? Est-ce de bonne foi que de semblables confusions se produisent ? Il se peut. Toutefois, je me méfie. Personnellement je ne partage pas l’avis connu et qu’A. Dumas résume dans le paragraphe que je viens de citer sur la sincérité du public. Elle m’a toujours semblé fort suspecte cette sincérité, et je crois qu’il y a là à son propos une de ces légendes toutes faites qui demandent à être revisées. Le public, dans les grands théâtres, jusqu’à un nombre très avancé de représentations du moins, est un petit monde de choix fort au courant. Ce n’est pas la foule, la juste foule. Il croit faire partie de l’élite — cette fameuse phalange qui existe en effet mais dont personne n’a encore vu l’uniforme ; — il apporte ses haines, ses préjugés, ses convictions, ses préférences, son snobisme et aussi l’humeur changeante de ses prédilections, et croyez bien qu’il ne se prive pas de faire de la « politique littéraire ». La preuve de son insincérité c’est qu’il manifeste bien haut ses impressions, — ce qui ne se produit plus, passé certain nombre de représentations. Pourquoi voudriez-vous qu’un homme abdiquât à la porte d’un théâtre des années d’habitudes intellectuelles et dépouillât l’insincérité de sa vie ? Il apporte au contraire la prétention sommaire de ses juridictions dans quelque branche d’art que ce soit. L’homme ne cesse jamais d’être homme en aucune circonstance et le pouvoir du théâtre n’est pas tel, quoi qu’on dise, qu’il le transforme ou l’arrache à lui-même avec cette soudaineté. Non, le spectateur boude très souvent ses propres impressions ; il n’est sincère ni vis-à-vis de lui-même, ni vis-à-vis de l’auteur. Que de fois j’ai vu dans une salle de spectacle, tel s’amuser ou pleurer, qui nie après énergiquement y avoir pris le moindre plaisir ou le moindre émoi ! Snobisme, panurgisme, sentiment vague ou agressif aussi de son pouvoir et de son autorité. De là découle l’indulgence éternelle de ce public spécial, son engouement même pour les œuvres moyennes, parfois incolores et fades, auxquelles il ne s’intéresse pas plus vivement qu’à bien d’autres, mais qui ne l’offensent ni ne le dépassent. De là aussi la servitude inimaginable des auteurs qui de tout temps ont redouté sa colère. Ce premier public des théâtres a conscience de sa force comme toutes les majorités. Il en abuse parfois et il est reconnaissant, ainsi que tout monarque inférieur, des marques de respect qui lui sont témoignées. Le public se fait souvent plus rétif qu’il n’est en réalité pour refuser une pâture qui ne lui plaît pas. Irrévérencieusement, disons qu’il lui arrive de faire la bête pour refuser le foin.
Il y a quelque ironie à constater que l’histoire de Poliche c’est l’histoire d’une âme moyenne mais délicate et élevée qui, pour plaire et conquérir, s’abaisse jusqu’au niveau commun. C’est toute la servitude de la supériorité devant la suprématie des forces vulgaires de la vie. C’est le drame de l’être qui porte en soi le rare et le beau, non seulement comme un obstacle à parvenir, mais comme une tare ou une honte naturelle. Séduire par la vulgarité, repousser par la beauté, n’est-ce pas une aventure répandue dont, à y réfléchir, dans l’ordre intellectuel, les auteurs dramatiques ne sont point absolument exempts ? Savourons en passant la joyeuse mélancolie de ce rapprochement et demandons-nous comment il se peut qu’on ait détourné l’abnégation devant Rosine du bonhomme Poliche, jusqu’à en faire une atteinte à la dignité du spectateur, un appel à la veulerie du caractère. Ah ! c’est qu’au lieu d’agir et de s’exprimer comme il le fait, de dire en son langage à lui des choses qui signifient à peu près ceci : « Ô matière ! matière cruelle et triomphante de la vie, tu es supérieure à tout parce que tu es belle ! L’intelligence n’est rien en face de ta loi. Il est nécessaire, logique, qu’elle s’immole à ta royauté. Tu es la vie bête, adorable, inconsciente et pour cela sublime. Pardon de t’avoir troublée », il eût fallu qu’il s’indignât au contraire et qu’il flétrît la rose de ses jours en des termes tels qu’on en doit aux hétaïres de ce genre. Il eût fallu qu’il s’évadât de ce que tout esprit bien pensant dénomme la lâcheté morale, par la porte de l’idéal et de la dignité humaine, si j’ose employer une aussi palpitante métaphore que je dédie à Joseph Prudhomme.
Pauvre bon bougre à l’obscur héroïsme !
Poliche n’a pas été compris de Rosine, il était juste qu’il ne le fût pas de la foule moyenne qui présente, avec Rosine, une similitude manifeste. Comme elle, elle éprouve le besoin d’être distraite, d’être subjuguée ; elle veut que le rire soit dans l’amour, la bestialité dans la passion ; elle est une maîtresse exigeante, superficielle et insatisfaite. Poliche dit : « Je suis ennuyeux. » Il a raison. Et s’il a su le prouver et si le public le lui a montré, c’est que la philosophie de la pièce n’était pas dénuée de quelque vérité. Et j’ai fort bien fait d’envoyer ce balourd à Lyon. Qu’il y reste ! C’est à la foule, symbolisée par le monsieur qui passe, qu’il balbutie en s’en allant, très humblement : « Pardon. »
On a trop dit au Français qu’il avait du goût. Il a fini par le croire. Le moindre boutiquier se targue de cet apanage qu’il croit héréditaire et constitutionnel. Il supporte vaillamment les platitudes pornographiques de mille vaudevilles parce qu’elles sont exprimées avec décence, facticité et selon des coutumes nationales. Mais soudain un mot vrai le choque. Il est blessé. N’y touchons pas… Taine le premier a dit fortement que le bon goût français était la tare indélébile de notre littérature et nous empêcherait toujours d’avoir une grande littérature dramatique. Et il prend à partie pour le démontrer cet amour du terme impropre et déguisé, cette peur des situations franches, cette prédilection inaltérable pour le classicisme, etc., etc., qui nous confinent dans la nuance, dans une superficie élégante des sentiments que nous croyons, parce qu’on nous l’a trop répété, une conformation de notre supériorité. Il est juste de dire qu’il ne peut y avoir de théâtre grand s’il n’atteint pas les parties nobles et les parties basses de la passion. Il faut l’humanité totale, et le peuple qui a peur des mots et des situations est un peuple timoré qui rend à sa littérature un service détestable.
C’est pour ces raisons que Shakespeare nous dépasse de trente-six coudées. Cela n’empêche pas qu’aux yeux du public français, malgré toute sa puissance, il demeure encore un barbare et que, par exemple, lorsque j’ai adapté Faust en vue d’une scène parisienne, j’ai été obligé d’émasculer nombre d’expressions et de jeux de scène qui eussent révolté un public de choix comme le nôtre… Je ne sais si la prédiction de Taine se réalisera. Il faut se persuader que non, mais avouer pourtant que nous sommes loin de l’avoir démentie.
Du reste, il est deux reproches que les contemporains font toujours aux écrivains et particulièrement aux dramaturges : le défaut d’idéal et l’amoralité. Ce furent de tout temps les griefs qu’on invoqua pour tenter le proès de la génération montante. Ajoutons pourtant que la postérité, lorsqu’elle daigne s’occuper de l’un d’entre nous, revise toujours ce jugement, ou ce spécieux subterfuge plutôt, en raison des lois fatales du progrès et de l’évolution. Seulement cette cour de cassation est une juridiction bien lointaine et les contemporains ont sur elle un bien terrible avantage ! Immoral et malsain. Deux vocables qui sont les deux armes ancestrales de la réaction : c’est le sabre, le sabre de nos pères ; — un sabre de garde nationale, et que Prudhomme a fait flamboyer. L’un de ces vocables, — immoral ou amoral suivant les circonstances, — s’il veut signifier atteinte aux conventions bourgeoises, dans ce cas, emprunte un sens dont on peut contrôler le plus ou moins d’à-propos, mais enfin un sens. L’autre : malsain, ne veut rien dire du tout. C’est un argument ab absurdo qu’on emploie perfidement parce qu’il est sans réplique ; il a la force d’un argument d’intimidation : aussi est-il d’un usage courant et le voyez-vous reparaître, suivant les besoins de la cause, devant toute œuvre audacieuse, plus particulièrement devant les œuvres de pitié. Malsain, faisandé, morbide, etc. Tour à tour nos meilleurs livres, nos plus robustes tentatives se sont vu appliquer ces épithètes flagellantes. Dédaignons pareilles pauvretés. Nietzsche assurait que ce sont les peuples ou les individus débilités, qui font le plus appel au bon sens et à la santé, parce qu’ils ont besoin de se sentir étayés par des bornes de toute sécurité…
On a beaucoup agité ces temps derniers en nous nommant en toutes lettres par nos noms d’écrivains l’autre grief d’amoralité. Celui-là est plus spécieux quoique aussi dénué de valeur, en ce qui concerne plus d’un d’entre nous. Si amoral signifie — par son a privatif — privé de sanctions morales, il n’y aurait déjà guère motif à reproche, car toute œuvre d’art, tableau, statue, roman, pièce, a le droit strict de n’être que purement plastique. Seulement amoral emprunte sous la plume de ceux qui s’en servent comme d’une arme, un sens péjoratif, un soupçon d’indignité qui l’apparente singulièrement au mot immoral, avec, en plus, je ne sais quelle accusation de veulerie et d’inconscience qui n’est pas dans l’étymologie du mot. En ce cas ce n’est plus qu’un moyen — qu’il provienne des critiques ou des auteurs eux-mêmes, — pour tenter d’associer aux œuvres grossières ou communes qui ont existé de tout temps (autrefois on les nomma « théâtre rosse », le langage du boulevard appelle aujourd’hui leurs dérivés « théâtre mufle » ) des œuvres qui ont pour base une morale agrandie — c’est leur but — mais une morale très nette qui s’efforce de retracer quelques luttes humaines non point tout à fait dépourvues de beauté, et où l’on peut voir se débattre des êtres « qui ne portent pas leur âme en vain ». J’ai dit les raisons pour lesquelles j’estime que la tendance d’une œuvre, sa philosophie, sa morale même, ne doivent jamais empiéter sur le domaine de la vérité, premier point de vue de l’auteur dramatique. Mais pourtant il y a assez de place dans une pièce de théâtre pour qu’on y puisse voir palpiter, derrière les faits, quelque chose de plus encore. L’étonnant même, c’est d’être obligé de le dire, et que ceux qui le disent soient ceux-là mêmes qui tentent de toute évidence de refléter un peu les inquiétudes de l’âme moderne et dont les ouvrages porteront au moins la trace des souffles qui animèrent leur époque.
Mais, objectera-t-on à la fin, c’est le procès du public et de l’opinion que vous instruisez là, sans bien grande nouveauté ? Nous connaissons les récriminations de l’auteur insatisfait qui se pose en prophète méconnu. Ce n’est pas le cas pourtant, et ce serait bien mesquinement m’interpréter ! J’expose ici en passant, dans toute leur simplicité et sans y ajouter le moindre éclat, les raisons foncières du malentendu éternel qui sépare l’artiste du public ou du moins du public spécial chargé de nous juger. Et quant au signataire de ces pièces, loin de lui la pensée et le ridicule de se plaindre d’un accueil qui fut, à de bien rares exceptions près, entièrement flatteur et plus chaleureux encore que le mérite des ouvrages ne le comportait ! Ce n’est point, croyez-le, le plus ou moins de succès immédiat ou durable qui vaut l’inquiétude de l’écrivain indépendant, soucieux de sauvegarder, même devant le succès, sa liberté de pensée et décidé à n’obéir qu’à lui-même. Les contingences de la réussite, ses étapes et ses routines, sont de peu de poids, pour qui se confine résolument dans une solitude où les joies et les vicissitudes de la vie théâtrale n’acquièrent plus la signification ordinaire. Mais la méconnaissance de ses intentions, voilà le grand chagrin de l’artiste ! Surtout dans une forme d’art qui exige si rigoureusement l’impersonnalité de l’auteur, et qui provoque par conséquent, à foison, les équivoques. On préfère à toute récompense celle d’être pénétré, compris. Nous préférons, si invraisemblable que cela paraisse, qu’on nous accuse de n’avoir pas eu la puissance nécessaire pour soutenir nos desseins, au chagrin de les voir méconnus ou calomniés. Étrange spéculation, soit ! Mais elle est réelle et sans ridicule. Vous en trouverez la trace saignante dans l’histoire de la littérature, et les lettres d’un Flaubert ou d’un Baudelaire, pour prendre l’exemple de haut, sont remplies de cette mélancolie que la renommée ne suffit pas à dissiper. Notre pays, je le sais, est de ceux qu’irritent ou font sourire les paroles de foi des vivants, quand ils ne sont pas, et même d’ailleurs quand ils sont marqués du sceau définitif. Pourtant leur opportunité est grande. Les intérêts de l’art, le dévouement qu’on lui consacre ne sont point vanité. L’art est la raison suprême. Il survit à tout, aux religions, aux patries ; rien ne subsiste dans le passé, que par lui. Il est la vérité à laquelle tout aboutit, en laquelle tout se fond ; ses intérêts parfois passagèrement chancelants, en butte à de longs combats, font la préoccupation de ses adeptes, s’ils vont à lui d’un cœur sincère et pénétré. La grandeur du culte excuse l’insuffisance du servant.
Il faut absolument rénover, assainir, fortifier l’armature faussée du théâtre. C’est la tâche de l’avenir. En attendant ces temps meilleurs et de meilleures tentatives que celles-ci, mes comédies font uniment et sans prétendre y réussir ce qu’ont fait beaucoup de leurs sœurs aînées ; elles s’occupent du mieux qu’elles peuvent, de l’amour, du mariage, de la famille, de l’union libre, de la morale des passions, du développement du sentiment de conscience que doit poursuivre l’humanité en route vers la justice, la raison, la pitié. Elles ont foi dans l’avenir démocratique de la race humaine, et cependant elles sont individualistes et aristocratiques, les deux seules situations valables de l’artiste en face des lois formidables de l’espèce et de la vie… Ce sont peut-être des rebelles, mais, j’espère, des rebelles équitables, pitoyables… Réussi ou non, c’est beaucoup que tout cela ! et l’on serait en droit de demander à l’auteur si vraiment il y a seulement un peu de cela, puisque presque rien n’en apparaît.
Il répondra que le théâtre n’est point fait pour exposer des idées, mais seulement pour les suggérer. Les pièces de théâtre doivent avoir des dessous de pensée, une trame philosophique, ainsi que les vêtements ont des doublures : nécessaires mais résolument invisibles. Ainsi l’exige l’élégance du costume. J’en ai exposé tout à l’heure les raisons artistiques, en définissant les lois constitutives du théâtre, et en posant les préliminaires d’un catéchisme théâtral qu’il serait intéressant d’établir plus complètement…
Laissons ici ces doublures sans agrément, si le rôle qu’elles jouent dans l’organisation générale est indispensable, mais dissimulé, ce n’est pas pour que je m’y appesantisse aujourd’hui. Les principes de l’auteur sur ce chapitre n’ont pas varié, d’ailleurs, depuis le premier jour où il écrivit : « S’il est nécessaire que le drame comporte une idée, des idées, la pensée pour le public doit être chose facultative. Il faut qu’une œuvre vaille par elle-même. Les idées, c’est pour nous, c’est un travail en dehors, sans importance, dont le seul résultat est de donner au public, par sensation, un aperçu plus pénétrant et plus ému de la vie. L’idée ne doit pas plus déborder que le fait. L’idée doit être contenue, incluse en la matière, s’étendant à tout et jamais hors les choses. Et c’est la tare du drame ibsénien par exemple qu’elle y excède la vie. Plus le conflit apparaît simple et dépourvu de haute signification, mieux le vrai but est atteint. « Ce n’est point pour éviter au public un travail de réflexion, c’est pour demeurer dans l’humanité et aussi dans les lois du théâtre. Les personnages doivent se mouvoir libres et agir selon eux, non pas selon les besoins de la cause. C’est eux-mêmes qui doivent conduire la pièce, non la pièce qui doit les conduire. Il faut les soustraire au joug de la thèse, comme autant que faire se peut, au joug de la situation dramatique, laquelle a pris dans le théâtre une place par trop prépondérante. Tant pis pour nos idées si elles passent inaperçues ou ensevelies ! Plaignons-nous de cette loi cruelle, nécessaire, et qui entretient les équivoques, mais résignons-nous. Fuyons l’éloquence des idées et des paroles, qui nous valent pourtant de si commodes et de si faciles suffrages. Plantons l’arbre, mais que ses racines qui plongent dans la terre nourricière et généreuse, demeurent invisibles, sous peine de mort… Que le champ visuel de la scène s’élargisse, que les êtres figurés ne laissent pas leur vie dans les coulisses, qu’on les sente se continuer dans l’espace et venus à nous tout chargés déjà d’un passé, issus d’une enfance ou d’une jeunesse déterminées, qu’ils se dirigent vers un point où la mémoire les prolongera bien au delà du drame ; il faut du mystère derrière les portes, de l’air qui circule ; la douleur ou la joie seront appropriées à l’instant, au lieu où elles éclateront. Que les paroles ne soient pas de ces paroles de théâtre, avec leurs syntaxes spéciales où les répliques se renvoient comme des balles de raquettes, — ce qu’on croit être bien à tort, généralement, le style des maîtres, — mais que les mots soient ailés, pareils à ceux que le vent emporte et que la vie étouffe : nous voulons les sentir sur les lèvres où ils expirent, montés des profondeurs de l’être dont ils traduiront tant bien que mal, avec leurs résonances obscures, tout le langage intérieur, tout le lyrisme refoulé, l’inexprimé des volontés, des souffrances, des élans, des joies, des énergies, des désirs. Et que tout cela soit pourtant banal et bête comme l’existence éternelle !
Ah ! je le jure ici, ce n’est point à mes propres pièces que j’attribue la moindre de ces parures ou de ces réalisations ; elles ne sont, elles, en attendant de faire mieux, que d’indigentes œuvrettes, pleines seulement de bonne volonté ; ce sont les filles d’un passant qui n’aura guère tracé sur le mur que de faibles croquis, selon le caprice de l’heure, dénués d’ailleurs de tout autre mérite que leur sincérité résolue et implacable. Peu de chose, en vérité ! tantôt un dessin maladroit, une comédie plus habile… Ce n’est pas à ces pauvres témoins que je ferais le moins du monde appel, en célébrant un théâtre dont je vois cependant les formes s’ébaucher dans l’avenir. Ce théâtre-là, j’en pressens l’avènement et j’en puis préciser merveilleusement le génie, lorsque je me l’évoque à moi-même. Il ne peut manquer de venir, celui-là, et pas un autre ; il faut que son jour se fasse peu à peu, à tâtons, afin qu’il exprime toute notre vie moderne, avec ses atmosphères mêlées aux instants, son visage extraordinairement ému, ses puissances, ses faiblesses, ses simplicités infinies comme ses complications extrêmes, la sobriété de ses intrigues, l’intensité des sentiments qui l’agitent, tout ce qui est nous enfin, le drame particulier de chacun, si âpre, si têtu, avec pourtant sa participation à la terrible existence universelle. Il faut que ce théâtre-là traduise non seulement nos luttes, nos conflits intimes et publics, nos sensibilités exactes, mais aussi qu’il soit imprégné des efforts collectifs de la société, à l’image de nos morales nouvelles, réglant son pas aux cadences de notre marche en avant, à travers la vie obscure et les équilibres du monde ! Et ce n’est pas encore assez ! Qu’au milieu de tout cela, bien au centre, à côté de l’Homme, il y ait, personnage invisible auquel il faut restituer désormais toute son importance, le Destin, non plus le Fatum antique, mais le faisceau coordonné de ces lois immuables de la nature qui président éternellement à nos actes, dont elles sont les régulateurs impassibles. En un mot, que se dresse enfin, très ressemblant aux modèles, vaste et simple à la fois, sincère toujours, le seul vrai drame, le drame des Consciences et du Destin.
Près de dix ans se sont écoulés depuis que je confessai ces opinions sur le théâtre. Se sont-elles sensiblement modifiées après dix années de production ? Oui et non. À bien relire ces notes, il ne m’apparaît pas que le fond même de mes convictions ait beaucoup changé. Elles semblent procéder toutes de la même origine. Je crois plus que jamais à la même cause littéraire, artistique et sociale ; pourtant l’homme mûr accorde moins de place à la préoccupation esthétique qui paraît toujours, dans la jeunesse, prédominer. En possession de son métier, un métier qui doit lui devenir naturel, tout artiste, après avoir passé le stade où l’on interroge les lois de son art (ce qui n’est après tout qu’une curiosité de novice) n’a plus, à mon sens, d’autre devoir que celui de se passionner pour les sujets qu’il entreprend et de se laisser aller à leur force, à leur véhémence en toute bonne foi et en toute simplicité de cœur. Il n’a plus qu’à écrire de plein jet. Il appartient à ses personnages plus qu’à son art. La vie littéraire d’un dramaturge est particulièrement brève : une trentaine de pièces de théâtre, c’est à peu près son maximum de production (cinq à six mois pour écrire la pièce, préalablement conçue ; deux mois de répétitions ; le reste pour les représentations, voilà l’ordinaire bilan annuel). C’est peu pour ceux, qui, en cours de route, ont amassé des matériaux, conflits, idées, personnages, personnages surtout, qui prendraient place sans contrainte dans une de ces abondantes et larges séries de romans où les types les plus divers se meuvent à leur aise, alors qu’ils se trouvent terriblement à l’étroit dans le cadre exigu du théâtre ! La scène n’est pas l’amie de la fécondité, mais de la synthèse.
De vingt à trente ans, l’inspiration est capricieuse, riche et diffuse. Dans les œuvres de la quarantaine, le sang bat plus timbré. À cette époque, l’esprit conçoit avec aisance et tend à serrer de plus près l’idéal dont on laissait vagabonder le caprice. En général, l’écrivain se dirige vers plus de simplicité et de conviction. Il s’interdit les déviations du sujet ; il s’irrite aux nonchalances. Habitué à concevoir à plans plus larges, il répugne aux surcharges. Le don de simplicité n’est pas inné en nous ; il s’acquiert avec la vie. La vraie simplicité est un aboutissement, non un point de départ. Les idées imposent peu à peu leur force. Une curiosité plus avide, un respect plus ému des êtres, de leurs souffrances, de leurs héroïsmes, de leur sincérité s’emparent de nous en même temps que l’on avance sans entrave à travers sa propre production. Ce sont là les effets ordinaires de la maturité. Sont-ils efficaces ? Sont-ils d’ordre inférieur ? Il ne nous appartient pas de juger.
En tout cas, si l’auteur ne s’aperçoit pas qu’il ait à renier grand’chose de ses convictions du début, il doit constater deux changements très nets qui se sont produits au cours de ces dix années. L’accord s’est fait entre le public et l’auteur ; autant la résistance des premières années avait été nette, autant elle paraît s’être aplanie. Les idées ont-elles gagné la foule ? En fait, alors que les pièces précédentes avaient à demi échoué, toutes les pièces qui suivirent connurent aisément leurs centièmes représentations et pour la plupart les dépassèrent. En outre, et ceci est plus significatif, les reprises de ces premières pièces — dont on vient de lire qu’elles heurtèrent leur époque — ne trouvèrent plus que sympathie là où elles n’avaient suscité que résistance ou hostilité, même parmi les critiques qui les avaient le plus dénigrées. Il en fut de L’Enchantement comme de Maman Colibri, comme de Poliche et je citerai particulièrement La Marche Nuptiale qui se débattit péniblement à son apparition au Vaudeville contre l’animosité de la presse et la froideur du public pendant une trentaine de soirs et qui à la Comédie-Française tient régulièrement l’affiche depuis quatre ans, fait sans précédent, dans les annales de ce théâtre, pour une reprise.
Il ne s’agit pas du tout d’en inférer que l’équité est proportionnée à la valeur très modeste de ces pièces. L’auteur n’a pas le moins du monde la niaiserie de se targuer ici de cette faveur publique. Comme suite aux lignes que l’on vient de lire sur le théâtre et sur ses errements, il croit simplement judicieux de mettre en regard l’apparente contradiction du public. Peut-on en conclure que l’évolution s’effectue rapide et que, comme je le prétendais à trente ans, en dépit des résistances passagères, toute vérité se fait jour et contient une force indépendante de la valeur même de celui qui la manie ? Oui, sans doute. Il y a aussi que le public n’est pas chargé de découvrir par lui-même la jeunesse littéraire ; il est bien obligé de s’en référer aux on-dit, aux échos de la mode et de la presse. Il rapporte dans les conversations ces jugements tout faits que Molière flétrissait déjà de son temps. Plus tard, l’auteur s’adresse directement non plus à un public, mais à la foule, la foule de tous les pays du monde. De nos jours, les pièces connaissent une diffusion mondiale, dont les générations précédentes ne bénéficiaient pas. L’auteur pénètre dans les pays les plus reculés. Sa pensée s’infiltre ; peu à peu, il se fait comprendre. Les jugements de la foule sont alors étayés sur sa propre sensibilité : sa religion s’éclaire. Elle se souvient des pièces précédentes, qui sous la même signature, l’ont touchée, remuée. Elle a la foi : son sens critique lui permet des réserves, des désapprobations, mais elle n’est plus de parti pris ; elle ne vit plus dans l’aberration de l’ignorance où on l’entretenait. Je crois à la grande foule. Je crois à l’admirable sincérité qu’elle met à ratifier ses erreurs ou ses injustices ; j’en ai eu la preuve. L’auteur, en tout cas, n’a fait aucune concession dans les pièces qui ont suivi ; au contraire, elles ne se différencient guère des précédentes que par plus d’âpreté ; et le succès de celles qui avaient jadis rencontré le plus de résistance m’est garant que toute sincérité porte en elle son châtiment momentané et sa récompense future. Simple et mathématique constatation qui s’est répétée de génération en génération et qui peut, aux jeunes gens, servir de nouvel exemple. À force de se répéter dans l’histoire des lettres et des arts, cette expérience prendra peut-être un jour la valeur d’une loi générale.
Un éditeur ayant eu la pensée de réunir les différents feuillets de route que l’auteur avait disséminés au hasard, je crois que le meilleur parti à prendre est de les transcrire ici, en toute sincérité et tels qu’ils furent brouillonnés au fur et à mesure de la bataille littéraire. Les notes qui suivent n’ont donc qu’un intérêt restreint et tout documentaire. Ce sont des réflexions « d’avant-premières » qui parurent, éparses, dans différents quotidiens ou revues. On les a conservées et même groupées ici, non point parce qu’elles servent de commentaires à des ouvrages désormais jugés, mais en raison de quelques points de doctrine qu’il n’était peut-être pas absolument inutile de soustraire à l’oubli.