À propos de théâtre/V

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(À propos de théâtrep. 67-86).
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V


Quelques livres sur le théâtre. — Marivaux, de Larroumet. — Étude sur le théâtre, de Léopold Lacour. — Dancourt, de M. Lemaître. — Mémoires d’un chef de claque. — La Comédie à la cour. — Le Palais de Versailles. — Artistes et Ministres. — Pièces jouées à Moscou devant la Grande Armée.

Il a paru un certain nombre d’ouvrages sur le théâtre, qui méritent, à divers degrés et de diverses façons, l’attention du public. Nous avons eu, chez Firmin Didot, le beau volume de M. Adolphe Jullien, la Comédie à la cour, volume tout ensemble de savoir et de luxe. La maison Firmin Didot nous a donné également un Théâtre choisi de Marivaux, précédé du discours de M. de Lescure sur Marivaux. Chez Hachette ont paru les deux monographies de M. Gustave Larroumet sur Marivaux[1] et de M. Jules Lemaître sur Dancourt[2]. La librairie Calmann Lévy a publié les Mémoires d’un chef de claque, par M. Jules Lan, et la seconde série des Essais de M. Léopold Lacour sur le théâtre contemporain[3]. Enfin, l’éditeur Quantin a mis en vente une Bibliographie des œuvres de Beaumarchais, par M. Henri Cordier.

Je voudrais aujourd’hui m’arrêter sur le curieux ouvrage de M. Adolphe Jullien, la Comédie à la cour. Je reprendrai en temps et lieu les autres écrits que j’annonce. Quand ? Je ne sais. Ce sera selon l’occasion du jour, et l’occasion ne manquera pas. Mais, comme il est bien évident que, parmi ses écrits, il y en a deux, la Bibliographie, de M. Cordier, et les Mémoires d’un chef de claque, sur lesquels je ne reviendrai pas, j’en dirai tout de suite deux mots avant d’arriver à M. Adolphe Jullien et à son livre.

D’abord, le chef de claque. Le titre Mémoires d’un chef de claque est alléchant. Ah ! le mensonge des titres ! Le chef de claque ici n’est pas du tout un chef de claque ; c’est un ancien officier ministériel, qui, ayant été mis en relation par son office avec des directeurs et des artistes, nous conte ce qu’il a vu et su par lui-même, et y joint tout ce qu’il a entendu conter par quelqu’un qui connaissait quelqu’un qui a joui des confidences d’un chef de claque. Il y a à glaner dans ce volume ; mais ce qui domine, c’est un fouillis d’anecdotes de seconde et de troisième main, qui ont un grand besoin d’être vérifiées ; le peu de souvenirs nets qui me sont restés sur le théâtre au temps de Louis-Philippe ne s’accordent avec ceux de M. Jules Lan ni pour la chronologie ni pour les noms propres.

Tout autre est la Bibliographie des œuvres de Beaumarchais, par M. Cordier. C’est un travail de grand prix pour les historiens du théâtre aussi bien que pour les bibliographes. On peut le citer comme un modèle du genre. M. Cordier prend d’abord les deux drames de Beaumarchais, son opéra et sa trilogie, et il en suit les éditions tant à l’étranger qu’en France avec les traductions, imitations, adaptations dramatiques et musicales. Il énumère ensuite les éditions complètes du théâtre et les collections de pièces ; puis, les mémoires et les écrits divers sur les principales affaires, litiges et procès, dont la vie de l’auteur du Barbier a été émaillée ; puis, les biographies. Il termine par un index complet, chose qu’on a tant de peine à obtenir en France. À tous ces avantages, le volume de M. Cordier joint celui d’être imprimé sur un beau et solide papier et de nous offrir une belle gravure du portrait de Beaumarchais par Cochin. Portrait notable ! La figure est celle d’un fermier général ou d’un surintendant des finances, qui unirait le noble goût des lettres à l’intelligence des affaires. Le regard est net, sans émotion. Aucun trait ne marque le terrible esprit, la profonde philosophie morale et politique, la délicieuse poésie que Beaumarchais a répandues à pleines mains dans sa trilogie. Faut-il tout dire ? Il y a du maltôtier et de l’aigrefin dans ce profil élégant et froid.

Pour passer de Beaumarchais à l’ouvrage de M. Adolphe Jullien, pas n’est besoin de transition. Précisément, l’ouvrage de M. Jullien se termine par le récit de la fameuse représentation du Barbier, donnée par Marie-Antoinette à Trianon en 1785.

M. Adolphe Jullien est l’une des personnalités de Paris. Qui n’a lu, au moins quelquefois, son feuilleton musical du Français ? Critique musical, M. Adolphe Jullien s’attache à des règles et défend un système. Il n’y va pas, en général, de main morte. C’est qu’il a de qui tenir. Son grand-père était professeur d’humanités. Son père — vit-il toujours ? — était, de son métier, grammairien et rhétoricien. Il l’était, selon l’ancienne mode universitaire, raide et sec sur les principes, instruit, précis et circonscrit. Nous avons tous entrevu et connu, il y a trente ans, M. Bernard Jullien à la Revue de l’instruction publique où les premiers prosateurs du moment actuel ont écrit, à leurs débuts, des chefs-d’œuvre à un sou la ligne, sans lecteurs. M. Bernard Jullien unissait en lui, par une capacité rare, le grade de licencié ès sciences et celui de docteur ès lettres. Il avait été régent de collège et principal, et, en fin de compte, il s’était attaché à la maison Hachette et à la Revue de l’Instruction publique. C’était un jeu pour lui de composer des Cours raisonnés de langue française en vingt-trois volumes. Il traitait, à la Revue, des thèmes ou thèses de omni re ad usum scholarum, thèmes de grammaire, de littérature, de critique, de prosodie ; thèses sur les devoirs et les procédés de l’instituteur dans son école, du professeur dans sa classe. Il se fit même, à propos d’une de ces thèses, une forte querelle avec Sainte-Beuve, dont il avait discuté et égratigné la prosodie.

Ce fut, je m’en souviens, l’une des plus plaisantes fureurs de Sainte-Beuve, aigle royal qui était sujet à des colères de dindon. Il massacra littéralement, dans un de ses Lundis, l’honnête et juste M. Bernard Jullien qui ne s’attendait à rien de pareil. M. Bernard Jullien n’en continua pas moins à régenter. Toujours régent ! Toujours principal ! Un type du bon vieux temps, un exemplaire achevé de la première et de la seconde génération des scholars de l’Université impériale, comme étaient Vérien à Henri IV, Barrot à Louis-le-Grand, Brunie à Sainte-Barbe, Brunie de la Corrèze, l’infatigable Brunie à l’organe de tonnerre, qui, à plus de soixante-quinze ans, célébrait dans sa classe les beautés de Justin et de Florus d’une voix à faire crouler le Panthéon voisin ! Elle a maintenant disparu, cette race d’éplucheurs de textes, de faiseurs de cahiers d’expressions, de gardiens féroces du que retranché, de la césure, de la rime riche, des tropes et des topiques. Dieu me garde de sourire d’elle ! Je la regrette. Je regrette sa discipline étroite, mais sûre. La grammaire sévère et mécanique de ces gens-là n’a peut-être été que très insuffisamment remplacée, pour l’instruction de la jeunesse, par la grammaire comparée et les procédés d’amusement du jour présent ; leur chaude et naïve rhétorique qui se pâmait une heure durant sur le tour ingénieux d’une phrase de Salluste et sur le bonheur avec lequel Burnouf avait fait passer dans notre langue ce tour intraduisible, valait bien, je pense, pour la culture des jeunes esprits, les lectures philologiques et la géographie à bouche que veux-tu. Qui nous rendra jamais des grammairiens et des prosodistes selon la formule Bernard Jullien ?

Je remue ces lointains souvenirs parce que le fils marche, après tout, sur les traces du père. De l’aïeul et du père au petit-fils et au fils, la race s’est affinée. M. Adolphe Jullien a changé de domaine ; il est artiste, et non plus scholar ; il est mêlé, par métier de feuilletoniste, aux choses mondaines et profanes ; il a la plume élégante et alerte. Il n’en est pas moins resté, pour la méthode critique, un vrai Jullien, un Jullien pur sang. Je ne lui en fais pas reproche, bien au contraire. Entre les cent manières possibles de concevoir et de pratiquer la critique, la plus anciennement connue est encore la plus immédiatement profitable pour le public, pour l’art, et surtout pour les auteurs, quoique ceux-ci l’aient fort en grippe. La critique dont je veux parler, la critique d’avant l’invention de la haute critique et de l’hypercritique, suppose qu’il y a un beau et un système du beau ; elle consiste à juger les œuvres et à en signaler les défauts et les qualités d’après des règles fixes qu’elle peut interpréter avec plus ou moins de largeur, mais qu’elle ne perd jamais de vue. On n’use plus guère maintenant de cette méthode pour décider de la valeur d’un livre ; on en use encore pour l’appréciation des œuvres théâtrales. C’est celle qu’a pratiquée, pendant un quart de siècle, M. Sarcey, avec une autorité magistrale. C’est celle que pratiquaient avant lui, avec leurs qualités propres, les Rolle et les Fiorentino. Janin, ici, s’en passa ; mais c’était Janin, qui suppléait à tout par la richesse éblouissante de son style et le feu de son imagination. M. Adolphe Jullien est de ceux qui l’ont remise en honneur pour la critique musicale.

La méthode paraît bien terre à terre. Elle exige pourtant deux qualités de l’esprit rarissimes : c’est qu’on ait le goût sûr et qu’on soit sûr de son goût. M. Adolphe Jullien possède certainement la seconde de ces deux qualités. Les gens du métier, et, entre autres, M. Reyer, mon spirituel et savant collaborateur, lui reconnaissent la première et tiennent ses jugements en haute estime. Je fais volontiers comme eux. Lecteur fidèle de M. Jullien, très convaincu de sa haute compétence, je ne demanderais pas mieux que de souscrire sans réserve à tous ses arrêts. Mais il y a une réserve, une forte, qui ne tombera jamais ; car M. Jullien m’a bien l’air de ne jamais vouloir se ranger à ce principe fondamental d’esthétique, que chaque art a ses limites et son objet propre ; que l’art du musicien a pour objet incontestable la musique, la musique avant tout, et qu’il suit de là que c’est le droit du musicien de faire de la musique pour la musique, le droit du public de se plaire à la musique d’un opéra, pourvu qu’elle soit musicante, musicale, musicalissime, quand bien même elle ne serrerait pas de très près le sujet du libretto et ne se fondrait pas dans les paroles du poème. Là-dessus, sur ce principe qui appartient à l’esthétique générale, laquelle domine toutes les esthétiques particulières de tel ou tel groupe de musiciens, de peintres et de poètes, il me serait impossible de transiger. Tout le noble plaisir que m’ont donné, quand je les ai entendus à Vienne et à Munich, le premier acte du Lohengrin et le second du Vaisseau fantôme, ne me fera point accepter la théorie wagnérienne pure, qui suppose l’assimilation de deux arts dissemblables, la poésie et la musique, l’identité du drame parlé et du drame chanté, l’équivalence des moyens de la parole et des moyens de l’orchestre. Cette théorie domine un peu trop strictement la critique musicale de M. Jullien. Sa critique, pour tout dire d’un mot, manque de jeu et non de goût. Il la soutient, d’ailleurs, par un savoir étendu et bien distribué. Et ce n’est pas tout des qualités d’esprit ! Pour la critique, telle que l’entend M. Jullien, il faut, avec la science et le goût, une énergie singulière de caractère. Le moral est peut-être, dans M. Jullien, ce qu’on doit le plus admirer. Serviteur intègre et inflexible du vrai, M. Adolphe Jullien ne respecte ni le rang, ni le renom acquis, ni l’âge ni le sexe. On a beau lui dire : « Je suis de l’Institut ; je suis grand-officier de la Légion d’honneur et je serai demain grand’croix ; mon nom est célèbre dans toute l’Europe. » Il répond crûment : « Oui, mais vous ne savez pas la musique et vous venez d’écrire un bien mauvais drame musical. » À dire ainsi la vérité sans fard, dans notre temps et notre pays où tout se règle par les salons et les relations, les coteries et les académies, il y a bien de l’honneur.

Pendant les loisirs que lui laisse son feuilleton, M. Jullien fouille les replis du passé, afin de reconstruire quelque chapitre oublié de l’histoire de la musique, du théâtre et des mœurs élégantes. Il arrive ainsi à nous donner un volume par an, qui est tout d’érudition, en gardant l’agrément, et qui confine à la grande histoire, en ayant la modestie de rester dans la petite. Tel est son récent ouvrage : la Comédie à la cour. Le texte y est le produit de recherches d’une exactitude minutieuse ; il est relevé d’un grand nombre de gravures, qui elles-mêmes sont des découvertes dont l’histoire du costume tire profit. La maison Didot s’est chargée, nous l’avons dit, de l’édition ; elle y a mis la magnificence sans compter qui est dans ses usages.

L’ouvrage a pour objet de nous faire connaître par le menu l’histoire des troupes de société que formèrent successivement la duchesse du Maine pour Sceaux, Glatigny et Anet, madame de Pompadour pour Versailles et pour Bellevue, Marie-Antoinette pour Trianon. M. Jullien donne l’état du personnel de chaque troupe, la description en forme des scènes où elle a joué, le détail des représentations, et, pour madame de Pompadour, le détail des sommes que coûta chaque saison théâtrale. Il recueille tout ce qu’on a pu savoir du talent des artistes, et surtout des trois artistes principales, la duchesse du Maine, la marquise de Pompadour et la reine Marie-Antoinette. Le tout mêlé d’anecdotes, presque toujours soigneusement contrôlées, qui ne sortent pas des bornes du sujet choisi et qui sont topiques pour la peinture de la vie de cour à Versailles. En général, M. Jullien conte sans discuter ni démontrer. Cependant, les documents mis en œuvre par lui ne laissent pas que de nous renseigner de plus en plus, chemin faisant, sur le caractère et le tour d’esprit des trois personnes dont il nous expose la courte carrière artistique. Rien ne sera changé par son livre à l’idée qu’on pouvait se faire de la duchesse du Maine, qui eut plutôt l’inquiétude que l’héroïsme du sang des Condé. La duchesse reste ce qu’elle était : une Longueville artificielle, doublée d’une fausse marquise de Rambouillet. Au contraire, le livre de M. Jullien apporte de nouvelles justifications à l’espèce d’adoration poétique qu’évoque le nom de Marie-Antoinette, et madame de Pompadour y ressort avec cette grâce, ces instincts supérieurs de femme, ces poussées de fantaisie géniale, qui lui seront toujours, devant l’histoire, des circonstances atténuantes. Je ne dis pas du tout une excuse, ni une absolution. Rien n’excuse la méchanceté. Rien n’absout d’avoir pris le vilain emploi de pourvoyeuse.

Le palais de Versailles, où s’agitèrent, en des temps bien différents, ces trois femmes d’humeurs si diverses, dont le hasard d’une monographie rapproche les noms dans l’ouvrage de M. Jullien, le palais de Versailles a été deux fois funeste à la France. Il a vicié notre politique de 1871 à 1879. Il a agi pour la ruine de l’ancienne monarchie. Je n’ai aucune inclination à me faire l’apologiste de ce palais fatal, de ses jardins d’Armide, de tous les enchantements pernicieux qui s’y sont succédé pendant plus d’un siècle. Le gouvernement, le soin du gouvernement, l’art du gouvernement s’y sont perdus ; voilà la sentence générale qu’on peut prononcer contre Versailles. Ce n’est pourtant pas une raison pour s’associer à toutes les déclamations, quelques-unes bien prud’hommesques, dont la vie de cour et le régime des favorites ont été l’objet, tant sous l’ancien régime que depuis. Saint-Simon et le marquis d’Argenson sont les deux témoins qu’on invoque toujours. Le volcan de Saint-Simon lance, avec les flammes sublimes, beaucoup de mauvaise fumée.

C’est un fort honnête homme que Jean-Louis-René, marquis d’Argenson, qui fut, pendant trois années, ministre des affaires étrangères un peu bien timoré et, pendant dix autres années, homme à vues un peu bien hardi. Mais cet homme à vues, quand il parle du train habituel de Versailles, de Louis XV, de madame de Pompadour, commence toujours par fermer sa fenêtre. Il juge de quantité de choses avec le rigorisme d’un bureaucrate très intègre, c’est entendu, très compétent, cela est certain, mais qui est persuadé, comme tout bon premier commis, que le monde doit tourner autour de son bureau et des règles de son bureau. Combien de ses réflexions, tout imprégnées de bonne conscience, sur madame de Pompadour, me font souvenir, malgré moi, que le peuple de Versailles l’avait surnommé sur sa mine « Argenson la Bête ! » Le théâtre des Petits-Cabinets lui a donné bien de la bile. Et que n’eût-il pas dit du théâtre de Trianon ! Il ne nous semble pas que les faits, assemblés et coordonnés par M. Jullien, justifient le déchaînement de sagesse et de probité bourgeoises dont la fantaisie de Trianon et celle des Petits-Cabinets ont été le prétexte.

Il n’est pas vrai que Marie-Antoinette se donnât en spectacle à Trianon, par vanité sotte, à la malignité des gens de cour. Bien loin de là. La reine allait chercher dans sa retraite de Trianon, loin de l’étiquette et de l’apparat, des distractions qui ne fussent pas, comme les pompes de Versailles, « un vain spectacle aux peuples de l’Asie ». Les représentations de Trianon ont été rares et espacées sur cinq années ; il n’y était admis qu’un public restreint, les princes et les princesses royales, les gens de service de la reine, quatre ou cinq personnes de son intimité. Ce n’étaient pas des galas ; les représentations finissaient à huit heures, et l’on pouvait se coucher à neuf. Comme ces mœurs étaient plus simples que celles de nos premières représentations ! On a aussi beaucoup exagéré les prodigalités théâtrales de madame de Pompadour. Faites le compte des dépenses à l’aide des chiffres recueillis par M. Jullien ; vous n’arriverez pas, tout compté, pour une période de six ans, à un total de trois millions cinq cent mille francs. — Mais, dit le marquis d’Argenson, pendant ce temps-là, on ne payait régulièrement ni les troupes ni les officiers publics ! — Cela prouve qu’on avait une bien mauvaise organisation financière, ou un ministre des finances bien médiocre ; ce qui peut arriver en tout temps. Cela ne prouve pas que le théâtre des Petits-Cabinets soit le gouffre où se sont englouties les finances du royaume. Ce n’est pas avec ces quatre millions de plus qu’on aurait subvenu ni à la guerre de Sept ans ni à la guerre de la Succession. C’est affaire au marquis d’Argenson de tomber en syncope, parce que le roi accorda un jour deux mille livres à l’auteur de la musique d’un « mauvais ballet », représenté aux Petits-Cabinets. Il est merveilleux avec quel courroux morose et quelle fatuité les gens graves, secrétaires d’État en fonction ou en disponibilité, portant cordon bleu ou d’une autre couleur, parlent en tout temps et sous tout régime du moindre avantage qu’obtiennent un musicien, un poète, un grimaud de lettres ! Qu’ils sachent donc bien, une fois pour toutes, ces faquins et ces cuistres bornés, que même un mauvais ballet coûte à son auteur plus de peine qu’une mauvaise mesure de gouvernement au commis qui la prend, et coûte au peuple moins d’argent et moins de larmes ! Je songe aux quatre cents millions, au minimum, qu’a dévorés de nos jours l’entreprise du Mexique, et ils me rendent bien légers à porter les quatre millions, au maximum, que madame de Pompadour a dépensés pour les représentations des Petits-Cabinets et de Bellevue.

En tout cas, pour juger avec équité l’idée qu’eurent successivement la marquise de Pompadour et Marie-Antoinette de transporter à la cour la comédie de société, qui de leur temps faisait fureur à la ville, il faudrait se demander si cette fantaisie a été simplement coûteuse, si elle n’a pas produit des effets utiles pour l’art et les artistes. L’art et les artistes ont le droit à l’existence tout comme les secrétaires d’État et les ministres dirigeants, surtout quand ceux-ci ne savent plus procurer à leur pays que des défaites. La mise en scène, la décoration et le costume, dont nous entretenait dernièrement M. Perrin, firent de réels progrès, grâce au goût de madame de Pompadour. Il n’est pas sûr que l’art de l’acteur n’ait pas gagné aussi quelque chose à l’existence de la comédie de cour. La conception d’un rôle par un homme intelligent, qui possède l’art délicat de la cour et du monde, peut apprendre beaucoup aux comédiens de métier les plus consommés. La troupe que madame de Pompadour avait organisée avec des gens de qualité de son cercle intime était une troupe sérieuse, soumise à un règlement, qui étudiait, qui travaillait, qui se piquait de lutter et de rivaliser avec la Comédie-Française, et c’est ce qui est arrivé quelquefois. Le personnage si naturel de Valère, dans le Méchant, fut tenu par le duc de Nivernais, au théâtre des Petits-Cabinets, avec une ingénuité que n’y mettait pas Roselli à la Comédie et qui fit comprendre complètement le vrai caractère de la création de Gresset. C’est une gloire pour la cour et pour le théâtre des Petits-Cabinets que là aient été sentis et dits, pour la première fois, comme ils devaient l’être, ces vers de tant de fraîcheur, ce couplet sur une jeune fille d’un sentiment si exquis et si nouveau alors au théâtre :

Que je suis pénétré ! Que je la trouve belle !
Que son air de douceur, et noble et naturelle,
A bien renouvelé cet instinct enchanteur,
Ce sentiment si pur, le premier de mon cœur !


Je pardonne largement ses fables au duc de Nivernais puisqu’il a su deviner le rôle de Valère. Je pardonnerais bien d’autres choses.

Il faut que je ne sois pas du tout de mon temps pour être si sensible au goût de ceux qui en ont, pour n’apercevoir ni à Trianon, ni au théâtre de Bellevue, ni aux Petits-Cabinets, le scandale et l’excès des dépenses, pour ne faire autre chose qu’apprécier vivement le choix du répertoire qui comprenait l’Esprit de contradiction, le Méchant, le Philosophe marié, la Mère coquette, M. de Pourceaugnac, etc. Non, il ne faut pas que je sois de mon temps ! Ce qui me console, c’est qu’en ce point du moins je suis bien un Français de la vieille race. Je lisais récemment dans l’Histoire du premier empire, de M. Ernest Hamel, — livre de parti pris, mais clair, nourri et méthodique, — qu’au lendemain de l’incendie de Moscou, Napoléon dénicha dans la ville un petit théâtre que le feu avait épargné et une troupe de comédiens français, à la solde de la Russie, qui n’avaient pas suivi le gouverneur et la population russe dans leur retraite. Pour détourner de ses soldats les idées noires, il fit représenter devant eux quelques pièces. Et devinez lesquelles ? Les Trois Sultanes, le Distrait, le Jeu de l’Amour et du Hasard. Et ils furent ravis, les conscrits de 1811 et les amateurs à trois brisques de la Grande Armée, qui ne savaient ni lire ni écrire ! Aujourd’hui, si l’on demandait à M. Perrin de reprendre les Trois Sultanes, pour ses brillants abonnés du mardi, M. Perrin répondrait avec flegme : « Je veux bien ; mais les duchesses se désabonneront ! » Aussi ce sera toujours un temps regrettable pour moi, par plus d’un côté, que celui où les duchesses savaient discerner l’Esprit de contradiction et interpréter le Méchant. Ah ! je passe bien aisément, je vous jure, quoi que gémisse le marquis d’Argenson, au roi Louis XV et à madame de Pompadour d’avoir dépensé cinquante mille écus pour monter le Devin du village tant à Fontainebleau qu’aux Petits-Cabinets, d’avoir ainsi procuré au pauvre Jean-Jacques son premier jour de bonheur plein et de joie sans mélange, à nous-mêmes quelques pages pénétrées de plus dans les Confessions. Cinquante mille écus ! Mais c’est pour rien ! Je les mets à l’actif et non au passif de la marquise. Pour ce qui est dos criailleries qu’excita, chez les censeurs prétendus prévoyants, la représentation du Barbier de Séville, donnée à Trianon le 19 août 1785, dans le même temps que Paris se ruait au monologue de Figaro, j’admire la bravoure de la reine et j’y applaudis. Grimm assure que Marie-Antoinette fut charmante de grâce et de vérité dans le personnage de Rosine, surtout au quatrième acte, dont tout le monde connaît le pathétique simple et doux. J’en crois Grimm sans peine, bien qu’à l’ordinaire Marie-Antoinette jouât médiocrement. Rosine était son âme. Son beau-frère, le comte d’Artois (depuis Charles X), faisait Figaro.

Leur jette à tous deux la pierre qui voudra ! Parbleu ! C’est encore une action plus royale d’avoir représenté passablement Figaro que d’avoir fait les ordonnances de Juillet, sans moyen ni volonté de les soutenir ! Ce n’est pas non plus ceux qui sont d’entre la foule, ceux qui sont « obligés de déployer plus de science et de calculs pour subsister seulement, qu’on en a mis depuis cent ans à gouverner maint empire », ce n’est pas eux qui doivent faire un crime à une reine d’avoir aimé et goûté le Barbier de Séville, d’avoir eu le cœur touché du divin mariage de Lindor, qui est duc, grand d’Espagne, comblé des biens de la fortune, avec la petite bourgeoise Rosine, qui n’est que belle, aimable et vertueuse !

  1. Marivaux, sa vie et ses œuvres, d’après de nouveaux documents, avec son portrait et deux fac-similés.
  2. La Comédie après Molière et le Théâtre de Dancourt.
  3. Gaulois et Parisiens, par Léopold Lacour. Ce volume est consacré au théâtre de MM. Labiche, Halévy, Meilhac et Gondinet. Un précédent volume, intitulé Trois Théâtres, et publié en 1880, a pour objet le théâtre de M. Émile Augier, de M. Alexandre Dumas fils et de M. Sardou.