Émile Zola. Notes d’un ami/VI

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VI

LES ROUGON-MACQUART


De certains problèmes physiologiques, étudiés en travaillant à Madeleine Férat, était née chez Zola la préoccupation de l’hérédité, au point de vue de ce qu’elle pouvait apporter dans l’analyse des personnages d’un roman. Cette préoccupation ne fit que grandir, et, avec le concours de plusieurs autres circonstances, l’amena à entreprendre ce qui sera la grande œuvre de sa vie : la série des Rougon-Macquart.

Quelles étaient ces autres circonstances ? Outre le penchant naturel de cet esprit vers les études physiologiques et vers la méthode expérimentale, si je jette un regard en arrière, je découvre en lui le rêve ancien d’une œuvre générale. Tout jeune, au sortir du collège, avec des réminiscences de Musset, il compose un poème ; ce poème achevé, il se met à en écrire deux autres, qui sont comme les épanouissements du premier et forment avec lui une trilogie. Plus tard, sans argent, vivant sans feu et sans pain dans des mansardes, il conçoit le plan d’une œuvre poétique considérable, qui devait embrasser successivement la création du monde, l’histoire entière de l’humanité et l’homme de l’avenir ! Ce plan, certes, il ne le réalise pas. Après quelques notes prises dans Flourens et Zimmermann, il se tourne vers la prose, écrit un volume de contes, gagne sa vie dans le journalisme et lance plusieurs romans, mais sans abandonner son rêve de faire grand un jour.

D’autre part, Zola n’était plus un débutant. Bien qu’âgé seulement de vingt-huit ans, il avait derrière lui six volumes publiés : la période des débuts était donc finie. L’heure venait de dégager son originalité, de donner sa vraie mesure. Dans notre champ littéraire, qui n’avance pas recule, et il faut constamment se surpasser soi-même. Il crut donc qu’il se renouvellerait et se développerait plus sûrement, dans le cadre vaste d’une série d’œuvres, rattachées les unes aux autres par certains liens, mais dont chacune serait la partie distincte d’un vaste ensemble.

Enfin, pour tout dire, outre ce penchant inné vers les études scientifiques, outre le rêve ancien d’une œuvre générale, outre l’instinct d’une originalité à dégager et le désir de délimiter d’avance sa carrière de romancier, d’en chasser l’imprévu, l’argent lui-même, la question d’argent, le poussa à entreprendre les Rougon-Macquart. Toujours sur le qui-vive, sorti de la misère, mais connaissant encore la gêne, il s’était dit depuis longtemps qu’une rente mensuelle de cinq cents francs, assurée par quelque éditeur, le mettrait à l’abri du souci et de l’incertitude. Pour traiter sur ces bases, il fallait s’engager pour une suite de romans.

Résolu donc à tenter cette série, vers laquelle tout le poussait et qui arriverait après un grand précédent, unique dans la littérature contemporaine : la Comédie humaine de Balzac, Zola se dit qu’il ne fallait rien remettre au hasard, ni tenter à la légère. L’idée de la Comédie humaine n’était venue à Balzac qu’après coup, et lorsqu’une partie de ses admirables romans était déjà écrite. Aussi, les diverses œuvres n’ont entre elles d’autres attaches que le titre général et les noms de certains comparses déjà présentés dans les œuvres précédentes, revenant, servant à peupler les divers épisodes. Zola, lui, se demanda quelle aide pouvait lui apporter le lien d’une application des règles de l’hérédité, dans l’étude des personnages principaux. De là à les prendre tous parmi les membres d’une même famille, il n’y avait qu’un pas ; et l’idée était trouvée, sa série raconterait « l’Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire ; » Partant delà, il se mit à l’œuvre. Pendant huit mois, fin de 1868, commencement de 1869, il travailla uniquement à ce plan, allant presque tous les jours à la Bibliothèque impériale, plongé dans les livres de physiologie et d’histoire naturelle, prenant des notes. Le Traité de l’hérédité naturelle, du docteur Lucas, lui servit surtout. Enfin, les notes prises, le plan général de la série arrêté, l’arbre généalogique de la famille dressé, — ce même arbre généalogique, que, huit ans plus tard, il se décida à publier en tête d’Une page d’amour, et que la perspicacité de la critique courante prit pour une bonne farce inventée après coup, — il rédigea un projet de traité et porta le tout à l’éditeur Lacroix.

Les Rougon-Macquart, primitivement, dans sa pensée, ne devaient comprendre que douze romans. L’éditeur traita d’abord pour les quatre premiers. Le traité qui fut signé était assez compliqué.

Zola s’engageait à fournir deux romans par an, et, chaque mois, il touchait cinq cents francs chez M. Lacroix, — total six mille francs. Mais ces six mille francs ne représentaient nullement le prix des deux romans ; ils n’étaient qu’une avance faite à l’auteur par l’éditeur. Ce dernier devait rentrer dans son argent, en prélevant cette avance sur les sommes que rapportait la publication des œuvres dans les journaux. Quant aux droits d’auteur, lorsque les romans paraissaient ensuite en librairie, ils étaient fixés à huit sous par volume. Donc, après chaque roman, on établissait un compte ; M. Lacroix se remboursait de ses trois mille francs sur l’argent rapporté par le feuilleton, et, si cet argent ne suffisait pas, retenait l’appoint nécessaire sur les droits d’auteur de chaque volume ; puis, naturellement, les trois mille francs payés, Zola touchait le surplus, et sur le feuilleton, et sur le volume.

Cet ingénieux traité ne fut d’ailleurs jamais strictement exécuté. Le romancier, en mai 1869, commença avec ardeur la Fortune des Rougon, et fut bientôt en mesure d’en livrer les premiers chapitres au journal le Siècle. Mais de mauvaises volontés se produisirent, et la publication, après beaucoup de difficultés, commença seulement en juin 1870. La guerre, arrivant sur ces entrefaites, interrompit la publication, ce qui retarda l’apparition du volume jusqu’à l’hiver 1871. Aussi le second volume de la série, la Curée, ne parut-il chez M. Lacroix qu’en octobre 1872, c’est-à-dire au bout de trois ans. Donc, par suite de circonstances indépendantes de la volonté de l’auteur, la clause des « deux volumes par an » recevait un véritable croc-en-jambe.

Sous le rapport de l’argent, ce fut une bien autre affaire. Il touchait cinq cents francs chaque mois, ai-je dit. Seulement, d’après les termes du traité, il signait un billet de cette somme à échéance de trois mois, et qui devait être renouvelé jusqu’à la livraison régulière des romans. Il se produisit alors deux faits : d’abord, comme je l’ai expliqué, les deux premiers romans éprouvèrent des retards, l’éditeur ne fut donc pas remboursé tout de suite ; d’autre part, se trouvant embarrassé, ne pouvant payer les billets, il continua de demander à l’auteur des renouvellements. Pour comble de confusion, les anciens billets n’étaient pas toujours rendus au signataire, soit qu’ils restassent en circulation, soit qu’ils fussent revenus entre les mains de M. Lacroix. Vers la fin, Zola eut ainsi sur la place de Paris pour près de trente mille francs de billets, dont plusieurs, protestés, s’étaient enflés de près de moitié. On aurait pu même croire, lorsqu’arriva la débâcle de M. Lacroix, que le romancier était un homme de paille, signant des billets de complaisance ; et, plusieurs fois, il dut présenter son traité pour expliquer sa situation. Au lieu d’assurer et de tranquilliser sa vie, ce fameux traité ne fit donc que lui apporter beaucoup d’ennuis. Un jour même, un huissier vint pour le saisir. Bref, il né se débarrassa de toute cette affaire que beaucoup plus tard, vers 1875, en payant certaines sommes arriérées. Les comptes furent, à cette époque, définitivement réglés avec M. Lacroix, et à la satisfaction de chaque partie.

Ce fut après la Curée, que Zola porta la série chez un autre éditeur, M. Georges Charpentier. Celui-ci acheta à M. Lacroix, moyennant huit cents francs, le droit de rééditer les deux volumes parus.

Avec M. Georges Charpentier, le traité fut établi sur des bases toutes nouvelles. Il s’agissait toujours de deux romans par an ; seulement, l’éditeur les achetait ferme, elles payait à l’auteur trois mille francs pièce. C’était le manuscrit qu’il achetait, manuscrit qu’il pouvait publier dans les journaux, en volume, faire traduire, et cela pendant dix ans. C’est dans ces conditions que parurent le Ventre de Paris, la Conquête de Plassans et la Faute de l’abbé Mouret.

Le succès, sans prendre encore les proportions qu’il a eues depuis, s’annonçait déjà comme productif, au point de vue de l’affaire de librairie. Mais le romancier, qui menait de front d’autres travaux, se mettait toujours en retard dans ses engagements. Il en était arrivé à redevoir deux ou trois volumes à M. Charpentier, et à avoir ainsi touché plusieurs milliers de francs d’avance. N’étant pas sans inquiétude là-dessus, un jour, il se rend à la librairie, alors située quai du Louvre, afin d’avoir une explication avec son éditeur. Mais, dès les premiers mots, ce dernier l’interrompt, en disant : — « Mon cher ami, je ne veux pas vous voler. J’entends ne prélever sur vous que mes gains habituels… On vient d’établir sur mon ordre le compte de vos droits d’auteur à quarante centimes par volume, et d’après ce compte, ce n’est pas vous qui me devez de l’argent, c’est moi qui vous suis redevable de dix mille et quelques francs… Voici votre traité que je déchire, et vous n’avez qu’à passer à la caisse. »

Quel est l’éditeur qui en ferait autant ? Ce trait de scrupuleuse honnêteté est assez éloquent par lui-même. Un peu plus tard, M. Charpentier, qui est un ami pour les écrivains plutôt qu’un éditeur ordinaire, porta les droits d’auteur de Zola à cinquante centimes par volume, afin que celui-ci ne fut [sic] pas plus mal traité que M. Edmond de Concourt. Le glorieux auteur de Madame Bovary, Gustave Flaubert, lui, touchait soixante centimes.

Maintenant, ayant expliqué les diverses phases par lesquelles passa la série au point de vue financier. J’en ai fini avec les généralités sur les Rougon-Macquart. Je n’ai plus qu’à évoquer mes souvenirs sur chacun des neuf romans publiés. Et, si je me sers du mot « souvenirs, » c’est que l’époque où Zola écrivait le premier volume des Rougon-Macquart, coïncide avec celle où je fus conduit pour la première fois chez lui, et où notre liaison commença. A partir de cet endroit de mon récit, je ne suis plus un simple historiographe, mais un témoin oculaire.

Donc, vers le 15 septembre 1869, sur les huit heures du soir, mon compatriote et ami, le poète Antony Valabrègue, et moi, nous avions pris l’impériale de l’omnibus « Odéon-Batignolles-Clichy. » Arrivé à Paris depuis quelques jours pour « faire » de la littérature, mais bien jeune encore et n’apportant d’autre bagage que quelques vers à la Baudelaire, j’allais être présenté par Valabrègue à cet Émile Zola que je n’avais jamais vu, mais dont j’avais entendu parler sur les bancs du collège, dès ma troisième, lorsqu’il ne faisait encore lui-même que des vers, — à cet Émile Zola dont je savais les œuvres par cœur, et qui, quelques mois auparavant, m’avait causé l’inespérée, la délicieuse joie de voir pour la première fois mon nom « Paul Alexis » imprimé tout vif dans un article du Gaulois, consacré à mes pauvres « Vieilles Plaies. »

A l’endroit de l’avenue de Clichy appelé « la Fourche, » nous dégringolons, Valabrègue et moi, de notre impériale. Quelques pas dans la première rue à gauche, et nous voici sonnant au 14 de la rue de la Condamine. Le cœur me battait. Le premier mot de Zola fut celui-ci : « Ah l voilà Alexis !… Je vous « attendais. » Dès la première poignée de main, je sentis que c’était fini, que je venais de donner toute mon affection, et que je pouvais maintenant compter sur l’amitié solide d’une sorte de frère aîné. Dans la salle à manger du petit pavillon qu’il habitait alors au fond d’un jardin, dans l’étroite salle à manger, — si étroite que, ayant acheté plus tard un piano, il dut faire creuser une niche dans le mur, afin de l’y caser, — je me revois, assis devant la table ronde, d’où la mère et la femme du romancier venaient de retirer la nappe. Au bout d’une heure de causerie, quand il m’eut longuement fait parler de moi, de mes projets, de cette Provence, qu’après onze ans d’éloignement il chérissait encore et dont je lui apportais sans doute comme un parfum lointain, la conversation tourna ; et il m’entretint à son tour de lui, de son travail, de son grand projet des Rougon-Macquart, du premier volume alors sur le chantier. Puis, quand le thé eût [sic] été servi, étant allé sur ma demande chercher son manuscrit, il me lut les premières pages de la Fortune des Rougon, toute cette description de « l’aire Saint-Mittre » à Plassans, à ce Plassans que je reconnus, puisque j’arrivais d’Aix en Provence. Inoubliable soirée qui ouvrait un large champ aux réflexions du débutant homme de lettres, du provincial frais débarqué que j’étais alors. Soirée comme j’en ai passé depuis tant d’autres, pendant lesquelles j’ai vu pousser de près cette végétation des Rougon-Macquart, qui, alors, sortait à peine de terre.

Je reviens à l’histoire de ce vaste ensemble de romans, et je vais les prendre un par un, en épuisant mes souvenirs.

Dans la Fortune des Rougon, parallèlement à la préoccupation du roman lui-même, Zola en a eu tout le temps une autre : celle d’asseoir la série entière, en racontant le point de départ de la famille, dont il montre les principaux membres. Il a déjà bâti certains des personnages de ce premier volume, en vue du dernier, du « roman scientifique, » de celui qui ne sera peut-être fait que dans quinze à vingt ans, et où il compte donner comme une synthèse de toute l’œuvre. Celui qui s’embarquait dans un pareil travail venait d’avoir vingt-neuf ans, lorsqu’en mai 1869, il attaqua l’écriture de ce premier volume.


Pour berceau à la famille dont il allait raconter « l’histoire naturelle et sociale, » l’auteur a inventé une ville : Plassans. Plassans, c’est Aix en Provence arrangé. Les noms des villages, à travers lesquels se promène l’insurrection, sont aussi inventés. Cela provient de ce qu’à cette époque, il n’avait ni les loisirs ni l’argent nécessaires pour aller revivre quelques jours en Provence et y prendre des notes. En outre, quelques timidités de romancier jeune, la crainte de passer pour avoir voulu faire certaines personnalités sur les habitants d’une ville où il avait conservé des relations, contribuèrent à le décider en faveur de ce nom fictif de Plassans. Je suis sûr qu’aujourd’hui il nommerait carrément Aix. Les détails sur l’insurrection en Provence ont été pris par lui dans l’Histoire du coup d’État, de M. Ténot. Et, particularité, assez curieuse, le roman qui se passe au commencement du second Empire, a été interrompu, dans le journal le Siècle, par la guerre et par la chute de cet Empire. Outre les angoisses patriotiques qu’il put éprouver pendant le siège de Paris, Zola passa plusieurs mois dans une angoisse littéraire. Songez donc ! le Siècle lui avait perdu tout le dernier chapitre ! Démembrement tout aussi douloureux, pour un artiste, que celui de l’Alsace et de la Lorraine ! Deux provinces perdues peuvent se reconquérir, tandis qu’un grand chapitre anéanti ne sera jamais refait tel qu’il était. Rentré à Paris, le premier soin de Zola fut de courir à l’imprimerie du Siècle. Jugez de sa joie : son pauvre manuscrit, que depuis six mois on avait cherché en vain partout, lui, le retrouva tout de suite. Il était simplement sur le bureau du correcteur, bien en évidence.

La Curée, celui des romans de la série qui fut le plus rapidement mené, a été écrite en quatre mois. Le premier chapitre, le retour de la promenade au Bois, était même fait avant l’achèvement de la Fortune des Rougon, dont le comité de rédaction du Siècle avait retardé longtemps la publication ; ce qui avait décidé l’auteur à entreprendre un second roman, avant d’avoir terminé le premier. La Curée, commencée donc bien avant la guerre, n’a été terminée que bien après, en 1872, à mesure qu’elle passait en feuilleton dans la Cloche. Seulement, le feuilleton n’alla pas jusqu’au bout, ce qui avait déjà eu lieu. pour la publication de la Honte (Madeleine Férat). Cette fois, le procureur dé la République s’émut de l’audace de l’œuvre. Après la scène du cabinet particulier, au café Riche, l’auteur fut officieusement averti de passer au parquet. Reçu par un substitut très poli, mais absolument bouché aux questions d’art, il eut beau protester de la pureté de ses intentions, se défendre comme un diable : le substitut lui « conseilla » de cesser la publication. Et le romancier préféra sacrifier le feuilleton, pour sauver le livre. Il est à remarquer que, si l’Empire avait duré deux ou trois ans de plus, la Curée paraissant sous l’Empire, eût très probablement été poursuivie. Alors, qu’arrivait-il ? Le succès qui devait enfin éclater, énorme, cinq ou six ans plus tard, avec l’Assommoir, se serait peut-être produit plus tôt. Chacun, en ce temps-là, n’aurait parlé que de la Curée, tandis que ce livre, comme le précédent, au milieu des préoccupations politiques, passa presque inaperçu, n’obtint que deux ou trois articles, et fut modestement vendu tout d’abord à deux éditions.

Pour écrire l’ouvrage, Zola eut à surmonter un ordre de difficultés tout nouveau, contre lequel il ne s’était pas encore heurté. En effet, la Curée se passe entièrement dans le haut monde de l’Empire, dans un milieu luxueux où il n’avait jamais pénétré. Il lui fallut donc toute sa perspicacité et sa divination pour arriver à dépeindre sans erreur grossière ces régions ignorées. Il se donna beaucoup de mal. Rien qu’au sujet de la question « voitures, » il dut aller interroger deux ou trois grands carrossiers. Pour décrire l’hôtel de Saccard, il se servit surtout de l’hôtel de M. Ménier, à l’entrée du parc Monceau ; mais, n’en connaissant pas alors le propriétaire, il ne prit que l’extérieur. Plusieurs années après, étant allé aux soirées de M. Ménier, il regretta de n’avoir pas vu autrefois l’intérieur, bien plus typique que ce qu’il avait dû imaginer. La grande serre de Renée fut faite sur la serre chaude du Jardin des plantes, que le romancier obtint l’autorisation de visiter, et où il nota, en une après-midi, l’aspect des plantes les plus curieuses. Ce qui lui demanda plus de temps et plus de peine encore, ce furent les renseignements sur les démolitions de M. Haussmann et sur les grands travaux du nouveau Paris. A cette occasion, il alla même voir M. Jules Ferry, avec qui un coreligionnaire politique de ce dernier, le mit en rapport. Mais l’auteur des « Comptes fantastiques d’Haussmann » ne put le renseigner en rien ; il ne savait que ce qu’il avait donné dans sa brochure. Après deux ou trois autres démarches infructueuses, Zola commençait à désespérer, lorsqu’il découvrit certains mémoires d’entrepreneurs de l’époque, qui lui fournirent les renseignements indispensables.

Bien que le Ventre de Paris soit une première étude sur le peuple, qu’il connaissait à fond, pour l’avoir longtemps coudoyé en ses années de misère, la recherche des documents fut également longue et pénible. C’était une vieille idée en lui, d’écrire quelque chose sur les Halles. Que de fois, en 1872, lorsque nous sortions du n° 5 de la rue Coq-Héron, des bureaux de la Cloche, où je faisais à ses côtés mes débuts de journaliste, que de fois, je m’en souviens, il m’entraîna dans les Halles ! — « Le beau livre à faire, avec ce gredin de monument ! me répétait-il. Et quel sujet vraiment moderne !… Je rêve une immense nature morte. » Nous flânions un moment de ci, de là, au milieu des pavillons presque déserts à cette heure de la journée. Une fois, en nous en allant, arrivés à un certain endroit de la rue Montmartre, il me dit tout à coup : « Retournezvous et regardez ! » C’était extraordinaire : vues de cet endroit, les toitures des Halles avaient un aspect saisissant. Dans le grandissement de la nuit tombante, on eût dit un entassement de palais babyloniens empilés les uns sur les autres. Il prit note de cet effet, qui se trouve décrit quelque part dans son livre. Et c’est ainsi qu’il se familiarisait avec la physionomie pittoresque des Halles. Un crayon à la main, il venait les visiter par tous les temps, par la pluie, le soleil, le brouillard, la neige, et à toutes les heures, le matin, l’après-midi, le soir, afin de noter les différents aspects. Puis, une fois, il y passa la nuit entière, pour assister au grand arrivage de la nourriture de Paris, au grouillement de toute cette population étrange. Il s’aboucha même avec un gardien chef, qui le fit descendre dans les caves et qui le promena sur les toitures élancées des pavillons. Enfin, quand il posséda tout à fait ses chères Halles, qu’il en connut les divers aspects, les dessus et les dessous, la face et le profil, les larges avenues et les coins ignorés, qu’il se fut même livré à une étude approfondie des environs, des rues adjacentes, de tout le quartier, ce ne fut pas fini : les véritables difficultés commencèrent. Comment se faire expliquer l’organisation intérieure, toutes sortes de rouages administratifs, policiers et autres, qu’il ne suffisait pas de voir fonctionner, qu’il fallait aussi comprendre ? A quels documents écrits recourir ? Il fouilla d’abord, en vain, la Bibliothèque. Rien n’existait sur les Halles modernes, qu’un certain chapitre du livre de M. Maxime Du Camp : Paris, sa vie et ses organes. Mais M. Maxime Du Camp ne donnait que des documents incomplets. Rien sur la police intérieure, ni sur les inspecteurs, les forts de la Halle, les criées, etc. Rien ! Le romancier vit qu’il ne lui restait d’autre ressource que d’aller à la préfecture de police. Là, il fut reçu d’abord assez mal ; on le renvoyait de bureau en bureau. Enfin, il eut la chance de tomber sur un employé intelligent et serviable, un ancien ami de l’auteur du Paris ignoré, ayant jadis roulé un peu partout avec Delvau. Cet employé donna au romancier de précieuses explications verbales, et lui laissa prendre copie de tous les règlements de police en vigueur sur la matière.

Une des préoccupations constantes de l’auteur des Rougon-Macquart est celle-ci : « II faut varier les œuvres, les opposer fortement les unes aux autres. » A chaque nouveau livre, de peur de tomber dans l’uniformité, il cherche à faire l’opposé de ce qu’il a tenté dans le précédent. Donc, après le Ventre de Paris, qui n’est qu’une vaste nature morte, rien d’étonnant qu’il songeât à un roman d’analyse et de passion. Son éditeur, M. Charpentier, était le premier à lui demander amicalement « quelque chose de moins croustillant comme art. » II suivit ce conseil et écrivit la Conquête de Plassans. Là, il eut peu de notes à prendre. Presque tout le travail préparatoire se borna à la composition d’un plan, comme toujours fort détaillé. Il y utilisa certains souvenirs anciens sur Aix, un curieux intérieur de famille qu’il avait connu jadis, certaines histoires scandaleuses, réellement arrivées, et qu’il arrangea pour les besoins du drame. Quant au cas particulier de la folie de Mouret, tout le caractère de cet homme qui n’est d’abord pas fou, mais qui passe pour l’être, puis qui, à force de passer pour l’être, finit par le devenir, l’idée en est tirée d’un de ses anciens articles de l’Événement, intitulé : Histoire d’un fou. Il exécuta le livre en s’y donnant tout entier comme à l’ordinaire, mais sans grand contentement artistique. Et, chose curieuse, le volume s’est constamment vendu moins bien que les autres. Même aujourd’hui, dans la grande impulsion de vente que le formidable succès de l’ Assommoir et de Nana a communiquée à toute la série, la Conquête de Plassans est restée un peu en arrière ; tandis que des livres où rien ne semble devoir passionner le public ; tels que le Ventre de Paris, l’ont dépassée comme vente. D’où il résulterait qu’en art le succès est toujours pour les notes extrêmes, et que la foule est une femme qu’il ne faut pas courtiser, car elle ne demande qu’à être violée.

Avec la Faute de l’abbé Mouret, notre romancier se permit de nouveau une belle débauche d’art. L’œuvre est divisée en trois parties distinctes. au milieu de deux parties où la réalité est côtoyée de près, éclate brusquement la fantaisie d’une sorte de poème en prose, imité de la Genèse. Et, à ce propos, sans me permettre de condamner ni d’approuver, je constate que, jusqu’à ce jour, dans chaque livre de l’auteur des Rougon-Macquart, on retrouve quelque idée mélodique de ce genre, une sorte d’intention extra littéraire, qui n’est point dans telle page plutôt que dans telle autre, mais qui ressort évidemment de l’ensemble de l’œuvre. Ainsi, toute la Fortune des Rougon a été faite pour l’idylle de Miette et de Sylvère, qui, au milieu d’un long drame bourgeois, sanglant et bête, éclate tout à coup comme un chant de flûte héroïque. Pour la Curée,— je demande pardon de me citer moi-même, mais voici ce que je constatais, il y a neuf ans, dans la Cloche du 24 octobre 1872 : — « L’or et la chair, comme le romancier l’a voulu, y chantent à chaque page. Ces deux thèmes s’enroulent l’un à l’autre, se soutiennent, se confondent, se quittent pour s’enlacer bientôt plus étroitement encore, et cette phrase mélodique dure tout le long du livre, produisant une musique à part. » Le Ventre de Paris, lui, est tout entier une prodigieuse nature morte. Une des pages les plus aiguës, est cette fameuse « Symphonie des fromages » qui fit se boucher le nez à certain critique, bonhomme à vue courte, qui ne s’aperçut pas alors que le livre, d’un bout à l’autre, est une symphonie : celle de la mangeaille, celle du ventre, de la digestion d’une capitale. Dans la Conquête de Plassans, œuvre d’analyse pure, pas d’idée mélodique si l’on veut ; pourtant toujours une intention première, inexprimée en apparence, mais courant au fond de chaque page, une sorte d’âme latente du livre ; cette fois, c’est l’idée de l’émiettement continu d’une maison, en proie à d’invisibles termites, qui la minent sans cesse, jusqu’à l’effondrement final. En avançant davantage dans la série, ces intentions extra littéraires existent toujours, et d’une façon plus mathématique. Dans Une Page d’amour, cinq descriptions de Paris, sous des aspects divers, reviennent comme un refrain de chanson.

La Faute de l’abbé Mouret fut écrite en 1874, l’été, dans la petite maison que Zola habitait alors rue Saint-Georges, aux Batignolles. L’été était très chaud, et le romancier, qui, n’en ayant pas fini avec la gêne, avait reculé devant le surcroît de dépenses d’une villégiature, travaillait au milieu d’une solitude absolue, ne sortant pas, ne recevant point de visites. Je me souviens de deux ou trois lectures qu’il me fit du roman sur le chantier, à la tombée du jour, dans l’étouffement du petit jardin, entouré de grands murs, situé derrière la maison. Et ce livre fut un de ceux qui lui donnèrent le plus de mal. Il avait dû amasser une montagne de notes. Depuis de longs mois, sa table de travail n’était encombrée que de livres religieux. Toute la partie mystique de l’œuvre, le culte de Marie notamment, a été prise dans la lecture des jésuites espagnols. Beaucoup d’emprunts, presque textuels, ont été faits à l’Imitation de Jésus-Christ. Les documents sur les années de Grand Séminaire lui furent communiqués verbalement par un prêtre défroqué. Enfin, plusieurs matins de suite, dans la petite église Sainte-Marie des Batignolles, les rares dévotes qui entendent les premières messes, ont dû être édifiées par la présence d’un homme assis à l’écart, son paroissien à la main, suivant les moindres mouvements du prêtre avec une attention si profonde, qu’elle eût pu passer pour du recueillement. Cet homme assistait à plusieurs messes de suite ; puis, de temps en temps, avec un bout de crayon, il griffonnait à la hâte deux ou trois mots, dans la marge de son livre. Eh bien ! le fidèle si attentif n’était autre que l’auteur des Rougon-Macquart préparant la Faute de l’abbé Mouret. Je me souviens de l’avoir accompagné ainsi à l’église, un matin, et d’avoir assisté, sans y comprendre grand’ chose, à une représentation de ce drame mystérieux qu’on appelle « la messe. » Pour en pénétrer les moindres péripéties, il dut recourir aux explications de certains manuels spéciaux à l’usage du clergé. Le poème en prose qui est la seconde partie du roman, le Paradou, lui coûta aussi des recherches considérables. Ce fut un long et, par moments, douloureux effort. Les larges descriptions de plantes, de fleurs, qui s’y trouvent, n’ont pas été prises seulement dans les catalogues, comme on l’a dit ; le romancier a poussé la conscience jusqu’à aller dans las expositions horticoles, afin de décrire chaque plante sur la réalité. Il a également mis là son vieil amour idyllique de la nature, des souvenirs du Midi, un retour aux tendresses de son adolescence pour la campagne. On n’a pas oublié les grandes promenades du collégien d’Aix, avec ses deux inséparables, Cézanne et Baille. Et voilà que, seize ans plus tard, le souvenir de la propriété de « Galice, » entre Aix et Roquefavour, donne au romancier l’idée du Paradou.

Pour Son Excellence Eugène Rougon, la sixième œuvre de la série, Zola eut à exercer de nouveau toute sa divination. Le monde officiel du second Empire lui était encore plus inconnu que le monde financier de la Curée. Dépeindre la Cour impériale à Compiègne, quand on n’y a jamais mis les pieds, montrer un conseil des ministres, mettre en scène un chef de cabinet, faire parler Napoléon III, tout cela était hérissé de difficultés. Dix-huit mois de chronique parlementaire dans la Cloche, où il avait rendu compte des séances de l’Assemblée nationale, lui furent d’un grand secours. Pour Compiègne en particulier, un livre très documenté, intitulé : Souvenirs d’un valet de chambre, lui donna à peu près tout. Gustave Flaubert, un des anciens invités des fameuses séries, lui raconta aussi certains détails typiques, non seulement sur la résidence, mais sur l’Empereur lui-même, sur son aspect physique, son genre d’esprit, sa façon de parler, de marcher, etc. Pour le chapitre où est décrit le baptême du Prince impérial, le romancier dut chercher longtemps des documents. Le Moniteur de l’époque contenait quelques détails, mais pas tous. Par exemple, pour les rues démolies, pour les nouveaux ponts, comment ne pas commettre d’anachronismes ? Ainsi que dit Charles Baudelaire :

 
Le vieux Paris s’en va : les formes d’une ville
Changent plus aisément que le cœur des mortels.


Rien qu’à vingt ans de distance, il est déjà très malaisé de reconstituer un horizon parisien avec quelque exactitude. Quant aux personnages de Son Excellence Eugène Rougon, comme, plus tard, pour ceux de Nana, on a prétendu en donner diverses clefs ; mais, sauf à l’égard du duc de Marsy, dont l’auteur a réellement voulu faire un duc de Morny, toutes les autres suppositions sont erronées. Ainsi, personne ne voudra croire que le nom d’Eugène Rougon n’a pas été choisi exprès, pour désigner d’une façon transparente M. Eugène Rouher. Il n’en est rien pourtant. Voici l’exacte vérité : le nom d’Eugène Rougon était adopté dès 1868, époque où fut fait le plan de la série. Quand le nom de Rougon fut choisi pour être accolé à celui de Macquart, Zola ne pensait pas le moins du monde à M. Rouher ; il se décidait uniquement’ pour « Rougon, » parce que ce nom, très commun en Provence, lieu originaire de la famille, lui semblait euphonique, facile à retenir. D’un autre côté, le premier Rougon, Pierre, ayant cinq enfants de son mariage avec Félicité Puech, et celui des cinq dont l’auteur s’est décidé plus tard à faire un ministre, ayant reçu le prénom. d’Eugène dans les premiers volumes de la série, il a bien fallu lui conserver ce prénom. Maintenant, cela étant un fait accompli, quand sept ans plus tard le romancier s’est mis à composer son personnage, j’avoue qu’il a pris à la réalité, c’est-à-dire à l’ancien ministre M. Rouher, deux ou trois choses, telles que : l’attitude du vice-empereur à la tribune, sa façon de combattre les arguments de l’opposition, sa manie de s’amuser à faire des réussites. Mais, à part ces deux ou trois points, je crois bien que le romancier s’est plutôt mis lui-même dans la peau de son ministre : Eugène Rougon, ce chaste qui échappe à la femme et qui aime le pouvoir intellectuellement, moins pour les avantages que le pouvoir procure que comme une manifestation de sa propre force, Eugène Rougon, c’est pour moi Émile Zola ministre, c’est-à-dire le rêve de ce qu’il eût été, s’il eût appliqué son ambition à la politique.

Le succès de, Son Excellence Eugène Rougon, pas plus que celui des romans précédents, ne répondit aux espérances de cet ambitieux de lettres. C’était pourtant le sixième de la série ; et, six volumes, cela forme déjà un tas ! Les premiers s’étaient vendus tout d’abord à deux éditions ; le sixième se vendait peut-être à une édition ou deux de plus ; en outre, l’apparition de chaque nouvelle œuvre en faisait filer quelques centaines des précédentes. Certes, M. Charpentier ne perdait pas d’argent ; la série devenait en librairie une bonne affaire. Seulement, pas de passion parmi le public ; pas d’enlevage. Dans les journaux, je ne dirai pas une conspiration de silence, mais de l’inattention, une pente générale des esprits à s’occuper de toute autre chose que de critique littéraire, un désintéressement de l’art étouffé par le vacarme politique. De loin en loin, pourtant, un aboiement forcené de M. Barbey d’Aurevilly ; ou bien, dans le Siècle, quelque étude polie, mais à vue courte de M. Charles Bigot, passant à côté de la question. Tout cela était maigre de résultats, après six œuvres représentant plus de six années de travaux excessifs, une somme d’efforts considérables. Être tourmenté du besoin d’arriver maréchal de la littérature, songez donc ! et rester simple capitaine ! Tel était l’état d’esprit de l’auteur des Rougon-Macquart.

Et dire que ce succès, qui ne venait pas, en France, — qui commençait pourtant à se dessiner à l’étranger, en Russie, — dire qu’il suffisait peut-être d’un rien pour le déterminer ! Le moindre heureux hasard pouvait être l’étincelle qui met le feu à la poudre.

Quant au romancier, loin de se décourager des lenteurs du succès, il fit ce que font les forts en pareil cas. L’été étant venu, il partit avec sa femme et sa mère, pour passer trois mois à Saint-Aubin ; là, en face de l’Océan, il se mit à chercher le plan de l’Assommoir.

J’étais allé le voir dans la petite maison qu’il avait louée. Un après-midi, assis tous les deux sur le sable de la plage, nous causions en regardant les vagues. Il faisait un temps clair, et notre conversation à bâtons rompus allait et venait, des splendeurs du spectacle que nous avions devant nous, aux beautés, et aux difficultés aussi, du prochain livre qu’il voulait entreprendre. Ce livre, une grande étude sur le peuple des faubourgs parisiens, était une vieille idée longtemps caressée, qu’il comptait enfin mettre à exécution. Le peuple, il le connaissait bien ! Tout enfant, pendant un voyage à Paris, n’avait-il pas passé quelques semaines chez un parent qui était ouvrier, dans une de ces vastes maisons entièrement peuplées de ménages pauvres, comme il voulait en décrire une ? Plus tard, pendant ses années de misère, n’avait-il pas longtemps vécu aussi au milieu des ouvriers, et rue de la Pépinière, à Montrouge, et rue Saint-Jacques, et boulevard du Montparnasse ? Il se souvenait d’avoir assisté à des choses étonnantes de couleur et d’allures : à une mort notamment, et à des fêtes, et à de grands repas joyeux, et à des bombances ! Eh bien ! il tirerait parti de tous ces souvenirs ; son livre serait une monographie complète de la vie du peuple. Il y aurait une noce et un enterrement typiques ; tous les âges, toutes les variétés du travailleur, le laborieux et l’ivrogne, l’honnête garçon et le souteneur de filles. Pour en montrer quelques-uns au travail, les outils en main, il avait pris déjà ses notes, était allé visiter avant son départ de Paris une forge, un atelier de chaîniste travaillant l’or, un lavoir de blanchisseuses. Enfin, pour faire parler les ouvriers, il s’était aussi livré à une étude préparatoire de linguistique ; même en dépouillant le « Dictionnaire de la langue verte, » de Delvau, il avait découvert son titre : l’Assommoir. Seulement, une chose qu’il n’avait pas encore, et sur laquelle il restait très perplexe, c’était le drame même du livre, c’est-à-dire le fil qui relierait ces divers documents, l’affabulation autour de laquelle il mettrait en œuvre, ses notes et ses souvenirs. En un mot, il ne « tenait pas encore son drame, » et cette pensée coupait court à son enthousiasme ; son front se rembrunissait soudain de l’expression soucieuse de l’homme qui cherche.

— II me faudrait quelque chose de très simple ! soupirait-il.

Devant nous, à perte de vue, les vagues au soleil faisaient danser des étincelles. Le ciel, au-dessus de nos têtes, se creusait tout bleu. Et, comme aucune nuée n’épaississait l’atmosphère, là-bas, entre la mer et le ciel, la ligne d’horizon s’arrondissait en une immense courbe, très nette.

— Tenez, me dit-il tout à coup en me désignant du doigt cette ligne d’horizon, il me faudrait trouver quelque chose comme cela… Quelque chose de tout à fait simple, une belle ligne allant tout droit… L’effet serait peut-être aussi très grand.


Et il ajouta qu’il se contenterait probablement de la simple vie d’une femme du peuple : ayant eu deux enfants d’un amant, se mariant plus tard avec un autre homme, gentille d’abord avec lui, courageuse au travail, arrivant même à s’établir blanchisseuse, puis, à la suite de son mari tombé dans le vin, roulant elle-même au désordre et à la misère. Mais le nœud lui manquait, et il ne poussa le fameux : Eureka ! que lorsqu’il eut l’idée de faire revenir Lantier dans le ménage. L’Assommoir était fait.

Telle fut la gestation de ce septième roman de la série, qui devait le dédommager de l’insuccès relatif des six précédents. L’écriture de l’Assommoir lui prit plus de temps que celle de ses autres œuvres. Ce ne fut qu’après les deux premiers chapitres que lui vint l’heureuse idée d’employer, dans le cours du récit, non pas, comme on le dit, l’argot spécial des voleurs et des filles, mais le langage populaire que tout le monde comprend. Il avait par conséquent dépouillé les dictionnaires d’argot, ne cherchant pas à s’y faire une langue de toutes pièces, voulant simplement s’y rafraîchir la mémoire, y choisir, de façon à n’en oublier aucun, les termes dont des ouvriers avaient fait le plus fréquemment usage devant lui. Où l’auteur prend la parole, il adopta hardiment lui-même cette langue des personnages du livre. Laisser-aller apparent de style, qui n’est qu’un raffinement d’exactitude ! Nouveau procédé du roman moderne, où l’écrivain s’efface le plus possible, afin de ne pas s’interposer entre l’intensité du drame et l’émotion immédiate du lecteur ! Cette forme neuve, pittoresque, fut sans doute une des causes de la prodigieuse fortune de l’Assommoir. Le romancier, que la vogue n’avait pas gâté jusqu’alors, ne se doutait guère, en l’écrivant, que ce livre allait faire son trou dans la littérature comme un boulet. Cependant, certains symptômes avant-coureurs se produisirent, significatifs pour un œil clairvoyant.

L’Assommoir commença à paraître en feuilleton dans le Bien public, journal démocratique. Déjà critique dramatique de cette feuille, Zola lui vendit dix mille francs le droit de publier l’Assommoir en feuilleton. Si les bons démocrates s’étaient imaginé leur critique dramatique capable d’écrire pour eux une œuvre de flagornerie populacière, susceptible de « gratter » les faubourgs et de servir d’appât à l’abonné républicain, ils ne tardèrent pas à reconnaître leur erreur. Le tirage n’augmenta pas sensiblement, tandis que les rares abonnés se fâchaient. Comme à chaque publication d’un roman de Zola dans un journal, il pleuvait des lettres de lecteurs scandalisés, courroucés ; cette fois, les reproches d’immoralité étaient couverts par un reproche autrement grave aux yeux du Bien public : celui de calomnier le peuple, d’insulter l’ouvrier. Ce débordement d’injures prit de telles proportions que le directeur du Bien public se vit obligé d’interrompre au milieu la publication d’un feuilleton, que, d’ailleurs, je me hâte de le dire à sa louange, il eut l’honnêteté de payer en entier.

Sur ces entrefaites, M. Catulle Mendès, qui gouvernait alors une revue littéraire, la République des lettres, vint demander à Zola de lui laisser publier la partie du roman devant laquelle le républicanisme du Bien public avait reculé. Ce fut un beau moment pour la République des lettres, qui ne regretta pas les mille francs que son directeur avait offerts au romancier, et qui, pendant quelque temps, fut une revue très lue et très discutée. L’Assommoir n’avait pas encore paru en librairie, qu’on s’était déjà beaucoup plus occupé de lui que de ses aînés. Un vent de discussions passionnées était dans l’air. Et je me souviens que, dès cette époque, un de mes amis, M. Tony Révillon, qui suivait le roman dans la République des lettres, me fit la prédiction suivante :

— Dites donc à Zola qu’il peut être tranquille : son livre se vendra comme des petits pâtés… L’Assommoir sera un succès extraordinaire.

Zola lui-même, porté à voir les choses en noir, espérait bien un succès ; mais ses espérances les plus audacieuses n’allaient pas très loin.

— Je serais joliment content, me disait-il, si celui-ci atteignait une dixième édition.

Après le succès énorme, qui dépassa de beaucoup ses prévisions, avant de se mettre tout de suite à Nana, sorte de contre-partie de l’ Assommoir, il pensa, toujours pour obéir à la nécessité de varier, qu’il serait d’une bonne tactique de placer, entre deux œuvres très montées de ton, une note de demi-teinte, plus douce et plus calme. Entre deux efforts, visant l’un et l’autre à soulever un monde différent, l’auteur des Rougon-Macquart voulut se reposer par une analyse intime, fouillant un petit coin d’humanité. D’autre part, une de ses vieilles idées était d’étudier, physiologiquement et psychologiquement, ce qui se passe dans un de ces phénomènes qu’on nomme un amour, une passion. « Faire cela dans une étude sobre, à deux ou trois personnages, d’analyse pure, ce serait superbe ! » lui avais-je bien souvent entendu dire : telle était la pensée primitive ; mais, l’heure de la mettre à exécution arrivée, une autre vieille idée le sollicita à son tour — une idée datant de l’époque où il logeait rue Neuve-Saint-Etienne-du-Mont : — faire de Paris, vu d’une hauteur, une sorte d’être vivant, témoin muet d’un drame, toujours là, et changeant d’aspect lui-même, suivant les divers états d’âme des personnages. De cette idée de virtuosité, jointe au projet de faire l’analyse exacte d’une passion, est née Une page d’amour.

Ce fut encore dans une villégiature, à l’Estaque, petit village au bord de la Méditerranée, près de Marseille, que ce livre fut écrit en grande partie : été de 1877. Zola, cette fois, n’avait pas eu de notes à prendre ; sauf pour les descriptions de Paris, qui le firent monter plusieurs fois au Trocadéro. Il avait aussi assisté à un bal d’enfants, pour pouvoir décrire celui qui est le cadre d’un des chapitres. Une chose à noter, c’est la division géométrique du livre : cinq parties, subdivisées chacune en cinq chapitres. Et le dernier chapitre de chaque partie est une grande description de Paris. « Une symétrie de damier ! » disait-il en souriant. Patiemment, sans grand contentement artistique, il remplit, une à une, ses vingt-cinq cases, ne retrouvant un petit frisson qu’aux cinq chapitres où il s’attaquait à Paris. Certains gymnastes doivent avoir ainsi la nostalgie du casse-cou : il leur faut un trapèze sans filet, très haut, pour pouvoir travailler avec enthousiasme.

Avec Nana, l’auteur des Rougon-Macquart se retrouvait dans son élément : en plein casse-cou ! Camper debout la « fille » moderne, produit de notre civilisation avancée, agent destructeur des hautes classes ; écrire une page de l’histoire éternellement humaine de la courtisane ; montrer, dans une sorte de chapelle ardente, au fond d’un tabernacle, le sexe de la femme, et, autour, un peuple d’hommes prosternés, ruinés, vidés ou abêtis : tel était son sujet. Sujet vaste, dont la difficulté s’aggravait pour lui de cette circonstance, qu’il avait peu d’impressions personnelles sur la haute galanterie. En ses années de misère, Zola n’avait coudoyé que le vice d’en bas, celui des crémeries et des hôtels garnis. Plus tard, ayant de l’argent à sa disposition, mais absorbé par son idée fixe de littérature, ne sortant jamais de chez lui que pour des courses hâtives, rentrant moulu, souvent en rage contre la bêtise universelle, et ne se retrouvant heureux que dans son intérieur, notre romancier ne s’était point aventuré dans le monde des actrices pour rire et des « belles-petites. » Là encore, comme pour la Curée, pour le Ventre de Paris et la Faute de l’abbé Mouret, il eut besoin d’aller aux renseignements, afin de voir certains coins de vérité et de deviner le reste. Il connaissait bien les coulisses des théâtres, car il avait déjà fait jouer trois pièces. Depuis longtemps, ses documents étaient pris sur le mouvement de la scène, les artistes, les figurants, les machinistes, les dessus et les dessous des planches. Mais il n’était jamais allé dans les coulisses des Variétés, le théâtre qu’il avait choisi comme terrain de son roman, et ce fut un de nos auteurs dramatiques les plus parisiens, M. Ludovic Halévy, qui lui servit d’introducteur. Ils y passèrent ensemble toute une soirée, pendant une représentation de Niniche.

Un homme du monde, très parisien aussi et très initié, dont Zola avait fait la connaissance chez Flaubert, déjeuna au café Anglais avec lui, en tête à tête, dans un cabinet particulier ; et là, après le café, sur le champ de bataille même, l’ancien viveur, fouillant dans ses souvenirs de haute cocotterie, se confessait au romancier et lui racontait ce qu’il avait plus ou moins observé chez toutes : comment elles passent leur journée ; — comment elles se laissent aimer ; — à table, leurs goûts de perruche ; — leur tenue envers les domestiques, les créanciers, le monsieur qui paye ; — la question de l’amant de cœur, etc., etc. Le romancier écoutait, prenait des notes, posait de nouvelles questions. A quelques jours de là, il visita, boulevard Malesherbes, l’hôtel d’une de ces dames. Il put tout voir, tout noter : la disposition du salon communiquant avec une serre, la chambre, l’importance du cabinet de toilette, même les écuries, tout cela pour décrire en connaissance de cause l’hôtel de Nana. Enfin, lui qui ne va nulle part, se fit aussi inviter à un grand souper chez une demi-mondaine. Et, pendant les quelques mois que dura ainsi la gestation de Nana, il ne nous recevait plus, nous, ses amis, sans mettre la conversation sur les femmes, sans faire appel à nos souvenirs. Un de nous lui donna tous les détails sur la fameuse table d’hôte de la rue des Martyrs, où les clientes, en entrant, « baisent la patronne sur la bouche. » Un autre lui raconta l’arrivée, à cinq heures du matin, dans un souper de filles, de plusieurs messieurs en habit noir, trop gais et que personne ne connaît. Un autre lui donna le détail des bouteilles de champagne vidées dans le piano. Et Zola écoutait tout, notait tout, s’assimilait tout. La comparaison de l’abeille composant son miel du suc de diverses fleurs, est bien vieille. Mais c’étaient de véritables fleurs de vice que nous lui apportions, ou qu’il récoltait ainsi lui-même, à droite et à gauche : faisant d’ailleurs, ensuite, un triage sévère, résistant souvent à l’attirance de leur beauté maladive, lorsqu’elles n’entraient pas dans la logique de son sujet ; en un mot, ne cédant pas à l’imagination, cette faculté dangereuse que Balzac appelle, avec raison, « une cause d’irrégularité et d’égarement dans la production des œuvres d’art ! »

Tous ses matériaux amassés, puis triés, assimilés, distribués méthodiquement dans un plan, — besogne qu’il fit au milieu de la paix des champs, dans son vaste cabinet de travail de Médan, inauguré au printemps de 1879, — Zola écrivit en très grosses lettres, au haut d’une page, Nana, — titre dont la brièveté et la simplicité le ravissaient, — et commença son premier chapitre. Toute une moitié de l’œuvre fut composée dans la plus profonde solitude, non sans un petit frisson intérieur, quelquefois, le matin, à la pensée qu’il ne fallait pas faire, cette fois, plus mal que l’Assommoir ; en somme, en plein calme et dans une parfaite santé littéraire. Chaque mois, il faisait un chapitre, quarante à quarante-cinq pages, en une quinzaine de jours de travail ; les jours de feuilleton dramatique du Voltaire, et son article de Russie écrit en une semaine, plus un court voyage à Paris, occupant les quinze autres jours. De mois en mois, les chapitres s’empilaient. Bientôt, près de la moitié de l’œuvre se trouva faite. Tout se passait donc à merveille, lorsqu’une circonstance regrettable se produisit ; regrettable moins pour l’œuvre, qui heureusement n’en souffrit pas, que pour la santé physique et morale de l’auteur.

Voici. On était alors fin septembre. Depuis cinq mois environ, un nouveau directeur était entré au Voltaire, avec l’idée de lancer le journal par la publication en feuilleton de Nana, tambourinée partout. D’un autre côté, dans sa période de gêne et d’obscurité relative, Zola pouvait sans aucun inconvénient laisser le journal commencer la publication de ses romans, avant que lui les eût terminés. Une avance de quelques chapitres lui suffisait pour ne pas se laisser rejoindre ; et cela, sans rien sacrifier à la hâte, sans tomber dans la fabrication. Donc, cette fois encore, n’étant plus pressé par le besoin d’argent, mais étant pressé par l’impatient directeur du journal, il crut devoir céder. Le Voltaire annonça donc Nana pour le 15 octobre.

Mais Zola se rendit compte de son imprudence, lorsqu’il était trop tard pour revenir sur sa décision. Le Voltaire s’était livré à une véritable débauche de publicité, multipliant partout les affiches : dans les journaux, sur les murs, sur la poitrine et au milieu du dos d’une légion de « sandwichs, » et jusqu’à l’extrémité du tuyau en caoutchouc où l’on prend du feu, dans chaque bureau de tabac. « Lisez Nana ! Nana !! Nana !!! » Et le roman n’était écrit qu’à moitié. Au point où il en était de son travail, l’auteur n’avait encore aucune certitude. L’œuvre pouvait, aussi bien venir dieu que table ou cuvette. Et voilà que l’œuvre était déjà livrée en pâture à la foule, dévorée, discutée, applaudie, outrageusement niée surtout ! Le premier feuilleton était à peine paru, qu’une polémique s’ouvrait dans les journaux et que des chroniqueurs, se posant en critiques sérieux, démontraient déjà par A plus B que le roman était manqué, absolument manqué, et que ce serait un four. Déplorables conditions de travail pour une nature nerveuse. Le romancier avait beau ne pas bouger de Médan, s’enfoncer de plus en plus dans son grand effort. Chaque jour, c’étaient des journaux et des lettres qui venaient l’exaspérer, le faire douter de lui et de son œuvre, qui le jetaient dans de troublantes et douloureuses distractions. Se mettre à son bureau devant une feuille blanche, et sentir braqués sur soi les canons de la chronique et du reportage, cela est sûrement fort désagréable. Que de fois, pendant l’enfantement de ce neuvième roman de la série, ne dut-il pas se reporter avec mélancolie au grand calme dans lequel il travaillait, jadis, avant le succès ! Aujourd’hui, il gagnait beaucoup d’argent, son nom était dans toutes les bouches, mais des angoisses nouvelles enfiévraient sa production, et il ne se sentait pas plus heureux.

D’ailleurs, le résultat matériel fut magnifique. Nana, qui parut le 15 février 1880, fut tirée d’emblée à cinquante éditions, c’est-à-dire à cinquante-cinq mille exemplaires ! fait inouï et, je crois, unique dans la librairie française. Ces cinquante-cinq mille volumes étaient tous vendus d’avance aux libraires de Paris, de la province et de l’étranger, dont plusieurs avaient fait leur commande depuis un an. La preuve, c’est que le jour même de la mise en vente, M. Georges Charpentier envoya à son imprimeur l’ordre de tirer dix autres éditions. Aujourd’hui, la centième édition est de beaucoup dépassée.

L’Assommoir, dont le succès matériel, moins instantané que celui de Nana, fut aussi formidable, suit de près, arrive bon second, à peine distancé de quelques milliers d’exemplaires. Et les sept autres romans de la série, entraînés par l’action de ces deux favoris, viennent à la suite, diversement échelonnés, — les plus osés, ceux contenant le moins de concessions, en avant ! — tous portés par une impulsion générale irrésistible. Littérairement, les Rougon-Macquart sont encore très discutés, et les intentions les plus nettement affirmées de l’auteur, méconnues, niées, travesties ; mais, matériellement, commercialement, c’est le succès : succès longtemps indécis, obtenu par une accumulation d’efforts, aujourd’hui définitif.

Maintenant, un dernier mot.

La série doit compter vingt romans. Ce chiffre n’est qu’approximatif. Il peut varier, selon ce qu’il reste à Zola, de vie non seulement, mais aussi de force et de courage. Que de fois, depuis quelque temps surtout, n’ai-je pas entendu ce grand travailleur soupirer mélancoliquement après la minute où il écrira le mot « fin » au bas de la dernière page du « roman scientifique, » celui qui doit contenir la synthèse de l’histoire naturelle et sociale de toute la famille ! « — Et après, que ferez-vous ? — Après ? mon ami, après ? je ferai peut-être autre chose, quelque chose de tout différent… De l’histoire par exemple : oui ! quelque chose comme une Histoire générale de la Littérature française… Ou des contes pour les petits enfants… Ou, peut-être, rien… Je serai si vieux ! je me reposerai. »

Des onze œuvres environ que doit encore écrire celui qui a déjà soif de repos, je ne saurais donner une liste exacte ni définitive. Je ne puis que faire appel à ma mémoire et dire un mot des quelques idées favorites sur lesquelles il revient toujours dans ses conversations : idées de roman qu’il traitera à coup sûr, j’ignore dans quel ordre, et il l’ignore lui-même.

L’auteur des Rougon-Macquart fera un second roman sur le peuple. L’Assommoir décrit les mœurs de l’ouvrier ; il reste à étudier sa vie sociale et politique. Les réunions publiques, ce qu’on entend par la question sociale, les aspirations et les utopies du prolétariat y seront analysées.

Un « roman militaire » racontera Sedan, la débâcle du second Empire. Le romancier se propose, quand il en sera là, d’aller visiter le champ de bataille, et de se faire expliquer sur les lieux, par quelque officier d’état-major, les principales opérations de la campagne. Il étudiera la vie militaire, telle qu’elle est, au risque de passer pour un mauvais patriote.

Ensuite, je citerai une grande étude sur les paysans. Depuis qu’il est propriétaire à Médan, il vit au milieu d’eux et les observe. Attaché à la terre, sa grande maîtresse, ne se livrant pas, sournois et méfiant, ne disant jamais ce qu’il pense, quelquefois ne pensant même rien, le paysan est bien difficile à connaître. Je ne crois pas que le romancier se mette à cette œuvre avant d’avoir accumulé patiemment beaucoup d’observations. Parmi les choses qu’il a déjà vues et notées, se trouve cette scène fantastique : des cultivateurs, hommes, femmes et enfants, réveillés au milieu de la nuit par une tempête de grêle, et courant après l’averse, sous un ciel noir comme de l’encre, avec des lanternes, pour constater l’état de leurs récoltes.

Une œuvre dont les documents lui donneront moins de peine à réunir, c’est le roman qu’il compte faire sur l’art. Ici, il n’aura qu’à se souvenir de ce qu’il a vu dans notre milieu et éprouvé lui-même. Son personnage principal est tout prêt : c’est ce peintre, épris de beau moderne, qu’on entrevoit dans le Ventre de Paris ; c’est ce Claude Lantier dont il dit, dans l’arbre généalogique des Rougon-Macquart : « Claude Lantier, né en 1842 ; — mélange, fusion ; — prépondérance morale et physique de la mère (Gervaise, de l’Assommoir) ; hérédité d’une névrose se tournant en génie. Peintre. » Son projet est de raconter dans ce roman ses années de Provence, cette première jeunesse si curieuse, si particulière, dont j’ai essayé de donner une idée. Un voyage dans le Midi lui sera nécessaire pour « faire une Provence vraie. » Je sais qu’il compte étudier, dans Claude Lantier, la psychologie épouvantable de l’impuissance artistique. Autour de l’homme de génie central, sublime rêveur paralysé dans la production par une fêlure, graviteront d’autres artistes, peintres, sculpteurs, musiciens, hommes de lettres, tout une bande de jeunes ambitieux également venus pour conquérir Paris : les uns ratant leur affaire, les autres réussissant plus ou moins ; tous, des cas de la maladie de l’art, des variétés de la grande névrose actuelle. Naturellement, Zola, dans cette œuvre, se verra forcé de mettre à contribution ses amis, de recueillir leurs, traits les plus typiques. Si je m’y trouve, pour ma part, et même si je n’y suis point flatté, je m’engage à ne pas lui faire un procès.

Outre le roman scientifique, le roman socialiste, le roman militaire, le roman sur les paysans et le roman sur l’art, tous les cinq d’une grande importance, voici deux autres projets qui tiennent tout particulièrement au cœur de Zola : , un roman sur les grands magasins comme le Louvre ou le Bon Marché, et un roman sur les chemins de fer.

L’attrait de ces deux sujets consiste surtout dans leur modernisme, et je crois que l’auteur des Rougon-Macquart leur accordera un tour de faveur. D’une part, s’attaquer au nouveau commerce, raconter l’histoire d’un de ces immenses établissements qui occupent tout un peuple d’employés, le prendre à ses débuts modestes, une petite boutique s’accroissant de jour en jour, ruinant les maisons rivales, finissant par accaparer toute la vie commerciale d’un grand quartier de Paris ; et dépeindre en même temps l’étonnant milieu moderne, tout contemporain, produit par l’agglomération d’employés des deux sexes fourmillant dans un de ces prodigieux caravansérails : quel thème attirant pour l’auteur du Ventre de Paris !

D’autre part, un sujet bien inexploré aussi, et qu’il traitera prochainement, en s’y donnant tout entier, c’est le roman « sur les chemins de fer. » A Médan, en face de sa maison, au bas du jardin en pente terminé par une haie, passe la ligne de Normandie. Cent trains par jour montent ou descendent, donnant un petit ébranlement aux vitraux de la large baie de son cabinet de travail : trains express vertigineux s’engouffrant sous le pont au-dessus duquel passe l’allée de beaux arbres qui conduit à la Seine ; trains omnibus que l’on entend venir de plus loin, puis dont le bruit se prolonge dans la vallée ; trains de marchandises relativement si lents que l’on compterait presque les tours de roue et qu’on a tout le temps de voir, émergeant des wagons à bestiaux, quelque mufle de bœuf en destination de la Villette, stupidement levé vers les nuages. Quand la nuit tombe, chaque locomotive apparaît dans une rougeur, et la lanterne grenat du dernier wagon semble quelque temps une étoile qui fuit. L’enfoncement dans le noir, de tout cet inconnu qui passe devant vous ; semble plus irrémédiable. Eh bien ! à cette heure mélancolique de la nuit tombante, lorsqu’on ne voit plus assez pour écrire ou pour lire, c’est en attendant les lampes, que Zola, accoudé sur le large balcon de son cabinet, m’a souvent parlé de ce plan favori :

— « Ce que je vois déjà, au milieu de vastes plaines, pelées et désertes comme des landes, dans une profonde solitude, c’est une de ces toutes petites maisons de garde, sur le seuil de laquelle on aperçoit parfois une femme qui tient le drapeau vert, au passage des trains… Et là, au bout du monde et à deux pas pourtant de ce formidable va-et-vient de la voie, de ce perpétuel fleuve de vie qui coule et remonte sans s’arrêter jamais, je rêve quelque drame bien simple, mais profondément humain, aboutissant à une catastrophe épouvantable, peut-être à un choc de deux trains volontairement causé pour assurer une vengeance personnelle… Ça ou autre chose ! vous savez que l’affabulation d’une œuvre ne me gêne pas et m’importe peu… Mais, ce qui m’importe, ce que je veux rendre vivant et palpable, c’est le perpétuel transit d’une grande ligne entre deux gares colossales, avec stations intermédiaires, voie montante et voie descendante. Et je veux animer toute la population spéciale des chemins de fer : employés, chefs de gare, hommes d’équipe, chefs de train, chauffeurs, mécaniciens, gardes de la voie, employés du wagon des postes et télégraphes. La télégraphie jouera un grand rôle dans mon œuvre ; comme dans la réalité, on y entendra à chaque instant le tintement de la sonnette électrique, signalant une dépêche. On fera de tout dans mes trains : on y mangera, on y dormira, on y aimera, il y aura même une naissance en wagon ; enfin l’on y mourra… Et, ce n’est pas tout : vous allez peut-être me traiter de vieux romantique, mais je voudrais que mon œuvre elle-même fût comme le parcours d’un train considérable, partant d’une tète de ligne pour arriver à débarcadère final, avec des ralentissements et des arrêts à chaque station, c’est-à-dire à chaque chapitre. »

Donc, les Chemins de fer, les Grands Magasins, l’Art, les Paysans, l’Armée, le Prolétariat, et, pour conclusion à toute la série, la Science, tels sont les sept grands sujets, d’une importance capitale, que Zola traitera à coup sûr, et ajoutera aux neuf romans déjà existants : total seize. Si, comme il l’a fait déjà avec une Une Page d’amour, œuvre moins en avant et moins ambitieuse, exécutée entre l’Assommoir et Nana par tactique, par délassement aussi, il intercale entre les grands ouvrages dont je viens de parler, des œuvres soi-disant de repos ou de récréation, sortant de sa manière ordinaire afin d’apporter de la variété, le chiffre de vingt volumes que j’ai annoncé sera atteint.

Enfin, il me reste à parler du roman qui va paraître.

Zola comptait, après Nana, exécuter une œuvre de sympathie et d’honnêteté, ayant pour thème principal : « la douleur » et, pour personnage central, Pauline Quenu. Vers la fin de l’hiver dernier, en mars et avril 1881, il se mit au plan de cette œuvre. Mais il ne parvint pas à se satisfaire. Le drame qu’il entrevoyait, à trois personnages, et qu’il voulait très simple, très poignant, présentait certaines lacunes. D’un autre côté, il lui aurait fallu, dans ce roman sur « la douleur, » recourir à des souvenirs autobiographiques, qui eussent cruellement ravivé une perte récente. Sur ces entrefaites, il écrivit pour le Figaro un article intitulé « L’adultère dans la bourgeoisie, » qui contenait cette phrase : « Si, dans le peuple, le milieu et l’éducation jettent les filles à la prostitution, le milieu et l’éducation, dans la bourgeoisie, les jettent à l’adultère. » Cette idée de l’adultère, considéré comme plaie dominante de la classe bourgeoise, le préoccupait et l’amena un jour à se demander s’il n’y avait pas là matière à écrire, sur cette classe, un pendant à l’Assommoir. Une brusque clarté se fit dans son esprit. Il conçut Pot-Bouille, et remit à plus tard le roman au plan duquel il travaillait et dont le sujet venait mal.

De même qu’il avait pris, rue de la Goutte d’Or, une maison d’ouvriers, suant la misère et le vice, il lui fallait maintenant, dans quelque beau quartier, choisir une de ces modernes maisons aux dehors respectables ; ensuite, il lui fallait l’étudier du haut en bas, rendre les murs transparents comme s’ils étaient de verre, arracher leurs secrets aux lambris dorés, voir tout ce qui se passe derrière une de ces façades de luxe et d’hypocrisie. Et il trouva tout d’abord le titre : Pot-Bouille, c’est-à-dire le pot-au-feu bourgeois, le train-train du foyer, la cuisine de tous les jours, cuisine terriblement louche et menteuse sous son apparente bonhomie. Aux bourgeois qui disent : « Nous sommes l’honneur, la morale, la famille, » il voulait répondre : « Ce n’est pas vrai, vous êtes le mensonge de tout cela, votre pot-bouille est la marmite où mijotent toutes les pourritures de la famille et tous les relâchements delà morale. »

Afin de mettre cette idée en œuvre, il chercha dans ses propres souvenirs et dans ce que lui racontèrent ses amis, les cinq ou six histoires arrivées dont il avait besoin, pour le plan touffu qu’il rêvait : une sorte de page grouillante arrachée de la vie. Puis, après une promenade à la rue de Choiseul, dans laquelle il plaçait sa maison bourgeoise, et une visite à l’église Saint-Roch, où plusieurs scènes devaient se passer, armé de toutes pièces, il partit pour la campagne et commença l’œuvre. Le plan d’abord. Il enchevêtra et répartit en dix-huit chapitres les cinq ou six histoires qu’il voulait mener parallèlement. La multiplicité des fils, le grand nombre des personnages à faire agir, la diversité exceptionnelle des faits, l’ont naturellement amené à tenter, pour cette œuvre, l’essai d’une formule littéraire qu’il cherche depuis longtemps. Il veut se dégager de plus en plus de la scène à panaches romantiques, mettre tout son effort dans la simplicité et la vérité. Et rien que des descriptions de cinq lignes, le strict nécessaire. Ainsi compris, le roman devient presque du théâtre. L’écrivain s’efface de plus en plus, n’analyse que par les faits : chaque chapitre est un acte nouveau, que les personnages du livre jouent devant le lecteur.

Un dernier renseignement. Le magasin Au Bonheur des Dames, dont il est question dans Pot-Bouille, est l’embryon du Louvre ou du Bon-Marché colossal, qui sera étudié, dans le roman sur les Grands Magasins.

Je me suis promis de ne donner que des faits tout le long de ce livre. Je conclurai ici par un fait encore. D’après la proportion du chiffre des éditions des diverses œuvres, sur « cent » personnes qui ont lu Nana et l’ Assommoir, seulement « quinze » à « vingt » ont dû lire les autres. Donc, sur cent personnes qui tiennent l’auteur des Rougon-Macquart pour un romancier cherchant les bas-fonds de parti-pris, ne parlant qu’argot et se complaisant dans l’ordure, « quatre-vingts » pour le moins portent un jugement sans valeur, inique et précipité. L’unique conséquence à tirer est celle-ci : l’œuvre générale n’étant pas achevée, pour la condamner ou pour l’admirer en connaissance de cause, il faut attendre.