Études sur l’art en Italie – Raphaël

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Études sur l’art en Italie – Raphaël
Revue des Deux Mondes, période initialetome 21 (p. 134-150).


ETUDES


SUR


L'ART EN ITALIE.




III.
RAPHAËL.




Raphaël eut pour premier maître son père, Giovanni de’ Santi, peintre médiocre, mais doué d’un rare bon sens, et qui comprit au bout de quelques mois toute l’insuffisance de son enseignement. Giovanni de’ Santi avait reconnu chez son fils les plus heureuses dispositions et s’était hâté de les cultiver avec un soin assidu. Comme s’il eût pressenti les hautes destinées de l’enfant qui devait illustrer son nom, il ne voulut gêner en rien le développement des facultés qui s’annonçaient d’une manière si éclatante ; il contemplait avec une joie mêlée d’orgueil les moindres dessins tracés par cette main encore inexpérimentée, et qui déjà pourtant trouvait moyen de donner à toutes les figures une grace singulière. L’enfance de Raphaël fut entourée de caresses, et il semble que le bonheur de ses premières années ait exercé une influence décisive sur l’épanouissement de son génie. Sa mère n’avait voulu céder à personne le soin de veiller sur ses premiers pas, elle l’avait nourri de son lait ; craignant qu’il ne contractât chez les gens de la campagne des habitudes grossières, que son imagination ne perdît loin de la famille la fleur de sa pureté, elle le garda près d’elle et suivit d’un œil jaloux tous les instincts qui se révélaient dans cette ame naturellement portée à la tendresse. Entre les caresses de sa mère et les leçons de son père, Raphaël grandit et suivit l’impulsion de sa pensée. Dès qu’il sut manier un pinceau, comprenant toute l’importance de la docilité, ou plutôt devinant ce qu’il ne pouvait comprendre encore, pressentant par intuition toute la fécondité de l’obéissance, après avoir esquissé d’une main rapide les caprices de son imagination naissante, il consacrait de longues heures à aider son père dans ses travaux. Il exécutait comme un ouvrier dévoué les pensées qu’il n’avait pas conçues et achevait avec bonheur la tâche qui lui était assignée. Cette vie laborieuse et obscure aurait pu durer plusieurs années, si Giovanni de’ Santi ne se fût aperçu que son élève, grace à sa docilité merveilleuse, en savait déjà autant que lui et ne pouvait plus rien apprendre sans le secours d’ un maître plus savant. Si le père de Raphaël eût connu l’avarice, il aurait gardé son fils près de lui, et, trouvant dans ce talent précoce une mine à exploiter, il se fût bien gardé de le confier à des mains plus habiles. Heureusement Giovanni de’ Santi comprenait toute la gravité, toute l’étendue des devoirs qui lui étaient imposés ; il se fût reproché comme une faute indigne de pardon d’entraver le développement des facultés merveilleuses que le ciel avait départies à son enfant. Il eût rougi d’enchaîner l’essor de cette ame active et passionnée pour entasser dans sa maison quelques sacs d’écus. Il n’avait qu’un fils et vivait en lui tout entier ; éclairé par un instinct tout-puissant, il entrevoyait déjà la gloire qui allait couronner ce jeune front, et sentait qu’il ne pouvait garder plus long-temps son fils près de lui sans méconnaître la volonté divine. Pierre Vanucci, connu dans l’histoire de la peinture sous le nom du Pérugin, jouissait alors d’une éclatante renommée ; Giovanni de’ Santi résolut de lui confier l’éducation de Raphaël. Il se rendit à Pérouse pour arrêter les conditions de l’engagement, car, au XVe siècle, on ne pouvait entreprendre l’étude de la peinture sans passer avec le maître qu’on avait choisi un véritable contrat d’apprentissage. La biographie des artistes les plus célèbres ne laisse aucun doute à cet égard. Le Pérugin était à Rome et devait revenir dans quelques semaines. En attendant son retour, pour ne pas perdre son temps, Giovanni de’ Santi fit marché pour la décoration d’une chapelle et se mit à l’œuvre. Dès que Pérugin fut revenu, Giovanni, avant de lui communiquer son projet, s’efforça de gagner son amitié. Une fois admis dans son intimité, il lui parla de son fils et des espérances qu’il avait conçues : Pérugin accueillit avec un sourire bienveillant cette confidence, empreinte à la fois de tendresse et d’orgueil ; il ne pouvait rien décider, rien prédire, rien promettre, avant d’avoir vu les dessins de cet enfant que son père vantait avec tant d’assurance. Giovanni partit pour Urbin, avec la ferme résolution d’emmener son fils et de le confier au Pérugin. La mère de Raphaël n’entendit pas sans pâlir le projet de son mari ; elle pleura en voyant partir l’enfant qui jusque-là ne l’avait jamais quittée ; elle couvrit de baisers les tresses blondes où elle avait si souvent promené son regard attendri. Cependant l’espérance d’une prochaine réunion adoucit l’amertume des adieux, et Raphaël suivit son père à Pérouse. Le Pérugin, en examinant les dessins de son futur élève, ne put se défendre d’un mouvement de surprise et se sentit disposé à partager les orgueilleuses espérances qu’il avait d’abord accueillies en souriant. Il découvrait dans ces figures, tracées par la main d’un enfant, une grace et en même temps une grandeur dont il n’eut jamais le secret, et qui ne pouvaient manquer de l’étonner. Il éprouva bientôt pour Raphaël une affection toute paternelle et suivit ses progrès avec un zèle assidu, avec une admiration croissante. Il fut d’abord touché et bientôt flatté de la docilité de son élève. Chacune de ses leçons portait ses fruits ; dès qu’il avait expliqué en quelques mots un des principes de son art, l’intelligence de Raphaël le saisissait avidement, le fécondait par la réflexion, et bientôt sa main enfantait sans hésiter une œuvre dont le maître s’étonnait à bon droit. Quoique Pérugin eût de lui-même une très haute opinion, quoiqu’il vît dans le nombre et la popularité de ses compositions un légitime sujet d’orgueil, il ne tarda pas à comprendre, comme Giovanni de’ Santi, que son élève en savait autant que lui. Plein de confiance dans le talent qui avait grandi sous ses yeux, il associa sans hésiter Raphaël à ses travaux. Raphaël justifia pleinement la confiance de son maître, et poussa si loin la fidélité de l’imitation, que bientôt il fut impossible de distinguer dans un tableau les figures qui lui appartenaient de celles qui appartenaient au Pérugin. Le jeune Sanzio avait si bien réussi à s’identifier avec son maître, il avait pénétré si complètement, il s’était approprié avec tant de bonheur tous les secrets du style qu’il devait plus tard agrandir et transformer ; en attendant l’heure où il pourrait se montrer lui-même, il avait enrôlé toutes ses facultés au service d’une pensée qui n’était pas la sienne avec tant d’abnégation, que sa manière se confondait avec celle du Pérugin et trompait les yeux les plus clairvoyans. Cette abolition volontaire de toute personnalité, qui certes n’eût pas été sans danger pour une nature de second ordre, ne fut pour lui qu’une épreuve dont il sortit vainqueur. Plus tard, quand il reconnut toute la sécheresse, toute l’indigence de cette première manière, pour l’oublier complètement, pour dépouiller sans retour les habitudes que son goût condamnait, il eut à soutenir une lutte courageuse ; mais tant que ses yeux ne furent pas dessillés, tant qu’il n’eut rien vu qui lui semblât supérieur aux œuvres du Pérugin, il les imita avec une docilité qui, en laissant sommeiller sa pensée, donnait à sa main l’occasion de s’exercer sans relâche. Il acquit ainsi une rapidité d’exécution que lui eussent enviée les maîtres les plus habiles. Sous la discipline du Pérugin, Raphaël ne pouvait devenir savant dans la véritable acception du mot. Comment en effet le Pérugin eût-il livré ce qu’il ne possédait pas lui-même ? Mais Raphaël se familiarisait avec toutes les traditions de la peinture religieuse ; il apprenait à parler avec abondance la langue qu’il devait bientôt enrichir et renouveler. Cependant, malgré son respect pour les préceptes du maître, le jeune Sanzio agrandissait le style de son dessin en consultant la nature, que le Pérugin n’avait jamais étudiée avec un soin scrupuleux. Sans quitter l’école où son père l’avait placé, il commençait à se frayer une route où le Pérugin ne songeait pas à le suivre. Un de ses condisciples plus âgé que lui, Pinturicchio, qui déjà avait exécuté à Rome des travaux assez nombreux, et qui devait pendant toute sa vie reproduire fidèlement la manière du Pérugin sans songer à lui donner plus de grandeur et de grace, ayant été chargé de retracer dans la cathédrale de Sienne les principaux événemens de la vie de Pie II, et se défiant à bon droit de ses facultés inventives, jeta les yeux sur lui et lui proposa de l’associer à cette entreprise. Raphaël se rendit avec empressement au désir de son condisciple, et composa, si nous en croyons Vasari, tous les cartons d’après lesquels furent exécutées les fresques de Sienne. Quelques biographes vont même plus loin, et affirment que Raphaël ne demeura pas étranger à la reproduction de ses cartons. Quelle que soit la valeur de cette dernière assertion, il est certain que le jeune Sanzio travaillait activement dans la cathédrale de Sienne, lorsqu’une circonstance inattendue vint changer la direction de ses études, et dès-lors commença pour lui une ère nouvelle. On s’entretenait dans toute l’Italie des cartons faits à Florence par Léonard de Vinci et Michel-Ange. La renommée de ces deux ouvrages que le temps nous a enviés, mais que nous connaissons cependant par la gravure, éveilla dans l’ame de Raphaël le désir de visiter Florence. Les travaux de Sienne, malgré l’attrait qu’ils lui offraient, malgré le nombre et la variété des sujets qui excitaient son imagination naissante, ne purent le retenir : le jeune Sanzio partit pour Florence. A peine arrivé dans cette ville, qui n’est pas moins féconde en enseignemens que Rome elle-même, il comprit combien il était loin de la vérité, loin de la beauté ; pour la première fois il entrevit le but suprême de l’art. Toute son attention se porta d’abord sur les cartons du Vinci et du Buonarroti ; il les étudia, il les copia avec un soin, avec une persévérance que rien ne pouvait lasser. Pour se rendre maître de cette manière nouvelle, pour se familiariser avec le style savant et sévère de ces deux modèles incomparables, il lui fallait effacer de sa mémoire presque toutes les études qu’il avait faites sous la discipline du Pérugin ; mais il comprenait si bien la grandeur et la beauté de ces deux cartons qui résolvaient d’une façon éclatante les problèmes les plus difficiles de la peinture, il était si profondément pénétré du bonheur qui lui était échu, il acceptait avec tant de reconnaissance les leçons que lui offraient Michel-Ange et Léonard, qu’il n’hésita pas à se débarrasser, comme d’un bagage inutile, de tout ce qu’il avait appris dans l’école du Pérugin. On sait que le carton de Léonard représentait un groupe de cavaliers, et que celui de Michel-Ange, emprunté à la guerre de Pise, se composait de soldats surpris au bain par un détachement ennemi. Dans ces deux cartons, Léonard et Michel-Ange avaient accumulé comme à plaisir toutes les difficultés que peut rêver l’imagination la plus hardie. Animés d’une émulation généreuse, ils avaient voulu montrer toute leur science et résumer en quelque sorte leurs études. Si la force leur eût manqué, on aurait pu les accuser d’ostentation ; comme l’habileté de la main était à la hauteur de la volonté, ce reproche tombait de lui-même et faisait place à l’étonnement. Raphaël contemplait avec ivresse ces deux ouvrages qui n’ont jamais été surpassés, et remerciait Dieu de l’avoir appelé à la vie dans un siècle honoré par de tels maîtres. Pourtant, quelle que fût son admiration pour le carton de Michel-Ange, il se sentait entraîné par une prédilection toute-puissante vers le carton de Léonard. La manière savante dont Michel-Ange avait dessiné ses figures, les attitudes variées qu’il leur avait données, la précision avec laquelle il avait représenté tous les muscles mis en mouvement, excitaient en lui une légitime surprise ; mais il se sentait ramené par un attrait invincible vers le groupe de cavaliers où Léonard avait su concilier l’énergie et la beauté. Dans le carton de Michel-Ange, la science domine tout et offre au spectateur tant de sujets d’étude, que l’esprit satisfait ne songe pas à se demander si tous les détails de cette composition peuvent être approuvés par un goût sévère. Entre ces deux modèles, il ne devait pas hésiter long-temps. Il passait de longues heures devant le carton de Michel-Ange, et s’efforçait de conquérir le savoir infini qui resplendit dans cette œuvre ; mais sa passion pour la beauté le conduisait plus souvent encore devant le carton de Léonard. Nous ne savons pas si le Sanzio se lia d’amitié avec le Vinci : à cet égard, les biographes gardent le silence. Toutefois, qu’ils aient eu ou non l’occasion de se rencontrer, Raphaël dut rechercher avidement toutes les œuvres de Léonard. Ces deux intelligences poursuivaient avec la même ardeur la grace et la beauté ; en voyant les têtes peintes par le Vinci, ces têtes dont le sourire et le regard ont quelque chose de divin, le Sanzio dut se réjouir comme un poète qui voit son rêve prendre un corps et marcher devant lui.

Michel-Ange et Léonard ne furent pas les seuls maîtres consultés à Florence par Raphaël ; les leçons de ces deux maîtres illustres, si féconds et si variées, ne pouvaient épuiser la curiosité d’un esprit tel que le sien. La chapelle du Carmine, que Michel-Ange et Léonard avaient étudiée assidûment en quittant l’école du Ghirlandajo et de Verrocchio, cette chapelle où Masaccio a donné la mesure complète de son talent, fut pour Raphaël un enseignement dont la trace est facile à reconnaître dans les œuvres de sa seconde manière. Les peintures de Masaccio se recommandaient en effet à l’élève du Pérugin par un mérite singulier : toutes les têtes de la chapelle du Carmine ont une physionomie individuelle ; elles ne se distinguent ni par la grace, ni par l’élégance, mais elles présentent une variété merveilleuse de types étudiés d’après nature. Cet éloge ne s’adresse qu’à la partie de la chapelle peinte par Masaccio ; appliqué aux figures de Masolino Panicale, il manquerait de justesse. Or, chacun sait que les têtes du Pérugin ont le malheur d’appartenir presque toutes à la même famille, et cette parenté obstinée imprime aux compositions de l’auteur un cachet de monotonie. Masaccio, on s’en aperçoit sans peine, dessinait rarement une tête sans avoir le modèle devant les yeux ; il est même permis de croire qu’il ne modifiait pas volontiers la nature après l’avoir consultée. Désespérant de surpasser les types qu’il avait choisis dans la réalité, il s’efforçait de les reproduire aussi nettement qu’il le pouvait ; et si cette répugnance à corriger, à modifier la nature, nuit parfois à l’élégance de la composition, on ne peut nier qu’elle n’ajoute singulièrement à l’énergie, à la vie des personnages. Ce mérite ne pouvait manquer de frapper un esprit délicat et clairvoyant. Raphaël, d’après le témoignage de ses biographes, étudia la chapelle du Carmine avec autant de soin que les cartons de Michel-Ange et de Léonard. Si l’art de Masaccio est un art infiniment moins avancé, ce qui ne saurait nous surprendre, puisque Masaccio était mort quarante ans avant la naissance de Raphaël, il est utile cependant de consulter Masaccio même après Michel Ange et Léonard. A cet égard, l’opinion des artistes sérieux n’a jamais varié.

Raphaël se lia d’amitié avec Fra Bartolommeo, et il s’établit entre eux un échange de leçons. Le jeune Sanzio apprit de Fra Bartolommeo l’art de donner à ses figures une couleur plus éclatante et plus vigoureuse, et lui enseigna le choix des lignes et la perspective. Quant aux œuvres de Giotto et de Fra Angelico, Raphaël les a certainement consultées, mais on retrouverait difficilement la trace de ces deux maîtres en interrogeant la série entière de ses compositions. Il n’a pu voir sans émotion, sans attendrissement, les scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament retracées par ces deux imaginations si profondément religieuses, car Giotto et Fra Angelico seront éternellement admirés pour l’expression qu’ils ont su donner à leurs figures ; mais au temps de Giotto l’art du dessin n’était pas né et Fra Angelico, né plus d’un siècle après lui, contemporain de Masaccio, n’a jamais accordé dans ses compositions qu’une importance secondaire à la beauté de la forme pour se préoccuper exclusivement du sentiment religieux. De ces deux maîtres, le premier, malgré la fécondité de son génie, n’avait pu deviner la science qui était encore à créer ; le second, pour qui la peinture était avant tout un moyen de se sanctifier, de glorifier Dieu, s’interdisait le culte de la beauté comme une distraction profane. En imitant leur style, Raphaël n’aurait pu que retourner en arrière, et il avait trop de finesse et de pénétration pour commettre une pareille méprise. Il n’est pas douteux qu’il n’ait étudié Giotto et Fra Angelico, mais ce n’était pour lui qu’une étude de curiosité, d’érudition ; il comprenait trop bien l’importance, la nécessité du progrès pour ramener la peinture adolescente au bégaiement du premier âge. Tous les hommes doués d’une véritable force, tous les artistes qui ont une pensée à exprimer dédaignent comme stérile le culte du passé. Ce culte ne peut séduire que les esprits impuissans. Croire que le passé est d’autant plus digne d’étude, d’autant plus digne d’imitation, qu’il est plus loin de nous, est un pur enfantillage. Il faut choisir dans le passé les époques vraiment fécondes, les époques où l’art, en possession d’une langue claire et complète, exprimait nettement sa pensée, et cette langue, dès qu’on en possède tous les secrets, on doit s’en servir pour exprimer des idées nouvelles.

Si l’on veut avoir une idée complète de la première manière de Raphaël, il suffit d’étudier le Mariage de la Vierge, placé aujourd’hui dans la galerie de Brera, à Milan. Cet ouvrage résume, en effet, toute la science que l’auteur avait acquise avant de voir Florence. Quoiqu’il rappelle une composition du Pérugin sur le même sujet, il est certain cependant qu’il révèle une véritable originalité. Si la disposition des figures relève plutôt de la mémoire que de l’imagination, si les traditions de l’école y sont encore respectées, la grace idéale des figures, le choix des draperies, appartiennent à Raphaël, et l’on chercherait vainement dans la série entière des œuvres du Pérugin quelque chose qui se puisse comparer à ce précieux tableau. La figure de la Vierge offre un type de beauté que le maître du Sanzio n’a jamais égalé. Harmonie des lignes, suavité des contours, pudeur, modestie, rêverie angélique, fraîcheur du coloris, tout se trouve réuni dans cette Vierge divine. Il y a maintenant près de trois siècles et demi qu’elle est sortie des mains de Raphaël, et il semble qu’elle ait été achevée hier seulement. Les couleurs ont été si habilement choisies et combinées avec tant d’art et de bonheur, que la peinture a défié les injures du temps et garde une immortelle jeunesse. Sans doute il est facile de découvrir dans cette adorable figure, pour peu qu’on l’étudie attentivement, plusieurs détails qui manquent de naturel et de vie. Les mains, traitées avec un soin remarquable, n’ont pas toute la souplesse qu’on pourrait souhaiter. Les doigts sont d’une rare élégance ; mais, depuis la naissance des phalanges jusqu’au poignet, la forme est tellement simplifiée, qu’elle semble à peine modelée. Le visage est d’une pureté dont on chercherait vainement le modèle sur la terre ; la sérénité du regard n’a jamais été surpassée ; la bouche sourit avec une admirable douceur, mais la forme des lèvres n’est pas précisément ce qu’elle devrait être ; ces lèvres si fines et si fraîches semblent condamnées à l’immobilité. Cependant, malgré ces défauts, qui appartiennent à l’école du Pérugin, le Mariage de la Vierge est empreint d’un charme singulier ; il est impossible de le contempler sans émotion. Le groupe de jeunes filles qui forment le cortége de la Vierge est si gracieux, si élégant, si pur, que le regard ne peut s’en détacher. Saint Joseph et les jeunes gens qui l’entourent ne sont pas conçus avec moins de bonheur. Le temple, qui sert de fond au tableau, est dessiné avec une précision qui ne laisse rien à désirer. Tous les détails en sont traités avec soin, et révèlent chez l’auteur l’intelligence parfaite de l’architecture, mais ils sont exécutés de façon à ne pas distraire l’attention : ils n’ont pas assez d’importance pour faire tort aux personnages : c’est une preuve de savoir donnée sans ostentation.

A Florence, le talent de Raphaël se transforma. Cette métamorphose ne s’opéra pas brusquement ; pour l’accomplir, l’élève du Pérugin eut besoin d’une rare persévérance, mais les œuvres de Michel-Ange, de Léonard, de Masaccio, avaient dessillé ses yeux, et ne lui permettaient pas d’hésiter. La route qu’il avait suivie jusque-là n’était pas celle de la vérité ; à cet égard, il ne pouvait conserver aucun doute. S’enfermer dans les traditions d’une école dont il savait maintenant tous les défauts, c’était renoncer à la gloire et se condamner à ne jamais occuper que le second rang. Raphaël, qui se sentait né pour les grandes choses, prit son parti avec courage. Applaudi, admiré, déjà célèbre, il résolut d’effacer de sa mémoire tous les préceptes qu’il avait acceptés comme vrais, qu’il avait pratiqués avec soumission ; il se remit à l’étude sans tenir aucun compte de ce qu’il avait fait. Sévère pour lui-même, il ne se laissa pas détourner de cette tâche difficile par les éloges donnés à ses ouvrages. Il comprenait la nécessité de répudier sans retour le style de ses premières compositions. Pour mener à bonne fin une pareille entreprise, il fallait une rare énergie ; Raphaël mesura, sans s’effrayer, la route laborieuse qu’il avait à parcourir, et accomplit en quatre ans ce qu’il avait résolu. Il avait vingt et un ans lorsqu’il reconnut qu’il s’était trompé, à vingt-cinq ans il avait réparé son erreur.

Pour apprécier dignement la valeur de cette transformation, il faut comparer avec le Mariage de la Vierge le Christ porté au tombeau, qui se voit aujourd’hui à Rome dans la galerie du prince Borghese. Entre ces deux ouvrages, la différence est si profonde, qu’ils ne semblent pas appartenir au même auteur. Le style du Christ au tombeau n’a rien à démêler avec l’école du Pérugin ; il relève directement de Léonard et de Masaccio. Le souvenir de Michel-Ange n’est pas étranger à l’exécution du personnage principal ; cependant Raphaël, en peignant cette figure, paraît avoir consulté la nature plus souvent que le carton de la guerre de Pise. Au lieu d’étaler avec pompe ses connaissances anatomiques, il s’est efforcé de simplifier les détails que l’étude lui avait révélés. Quant à l’expression des têtes, on ne peut rien imaginer de plus admirable, de plus vrai. Jamais la douleur ne s’est montrée avec plus de grandeur, avec plus d’évidence. Tous les traits du visage concourent à la manifestation du sentiment qui domine les personnages. L’affliction de saint Jean, de la Vierge et des saintes femmes, est rendue avec une vivacité dont l’histoire de la peinture offre peu d’exemples. Sans le secours de Léonard, il est probable que Raphaël n’eût pas trouvé à vingt-cinq ans les têtes si profondément désolées du Christ au tombeau ; c’est une composition vraiment pathétique où le sentiment religieux est traduit avec une incomparable habileté.

Raphaël venait d’écrire au duc d’Urbin pour le prier de le recommander au gonfalonier de Florence, et d’obtenir pour lui la décoration d’une salle du palais de la république, lorsqu’il reçut une lettre de Bramante qui l’appelait à Rome. Jules II avait résolu d’orner de peintures murales plusieurs chambres du Vatican, et Bramante, oncle de Raphaël, chargé, dans le palais pontifical, des travaux d’architecture, avait saisi avec empressement l’occasion de mettre en pleine lumière le talent de son neveu. La lettre de Raphaël au duc d’Urbin et la lettre de Bramante à Raphaël sont de 1508. Nous avons vu par quelles études laborieuses Raphaël s’était préparé à l’accomplissement des œuvres les plus difficiles ; sans posséder le savoir du Vinci et du Buonarroti, il était cependant en mesure d’aborder les entreprises les plus importantes. Sans attendre la réponse du duc d’Urbin, sans achever un tableau commencé pour une église de Florence, il partit le cœur plein de joie et d’espérance. Malgré la recommandation de Bramante, qui répondait de son neveu, Jules II, dont la volonté ne savait pas attendre, avait déjà distribué la plus grande partie des travaux à peine conçus dans sa pensée. Toutefois, sans s’effrayer du nombre et de la renommée des rivaux qu’il trouvait sur sa route, Raphaël se mit à l’œuvre et commença sur-le-champ la décoration d’une salle du Vatican appelée Salle de la signature. La première composition qu’il entreprit fut la Théologie, connue généralement sous le nom de Dispute du Saint-Sacrement. Quoique plusieurs parties de cette vaste composition rappellent les premières études de l’auteur, quoique Raphaël, suivant les traditions de son premier maître, y ait employé l’or, dont plus tard il s’interdit l’usage, on ne saurait nier pourtant que la Théologie ne signale glorieusement le commencement d’une troisième manière, plus large, plus libre, plus féconde, plus variée que les deux manières précédentes. Cette fresque admirable, dont le sujet réel n’est autre que le mystère de l’eucharistie, est traitée avec une franchise, une grandeur, une simplicité au-dessus de tout éloge. La composition tout entière est conçue avec une hardiesse qui étonne chez un homme de vingt-cinq ans, qui étonnerait chez un maître vieilli dans la pratique de la peinture monumentale. A voir cette œuvre si claire, dont toutes les parties s’expliquent si naturellement et s’accordent si bien entre elles, il semble qu’elle n’ait rien coûté à l’imagination de l’auteur ; la Trinité, qui domine toute la scène, les patriarches, les saints, les apôtres, les évangélistes, les docteurs, tous les personnages, en un mot, ont le caractère, l’accent qui leur convient. Le sentiment religieux anime toutes les physionomies et se révèle dans le geste et l’attitude de tous les acteurs ; mais ici l’expression de ce sentiment se concilie d’une façon exquise avec la beauté de la forme. La Théologie de Raphaël ne relève ni de Giotto ni de Fra Angelico. Chose étrange et qui pourtant n’a rien d’inattendu après les transformations de style auxquelles nous avons assisté la Théologie, exécutée de droite à gauche, permet de suivre et d’étudier les progrès de l’auteur depuis le commencement jusqu’à la fin de son œuvre. Les têtes pensent ; les mains, par leur mouvement, complètent l’expression du regard et des lèvres ; les draperies sont ordonnées avec une simplicité majestueuse et n’ont rien à démêler avec le style étroit du Pérugin. Il y a dans cette fresque, début de Raphaël au Vatican, un charme si puissant, tant de fraîcheur, d’éclat et de sérénité, que des juges éclairés la préfèrent sans hésiter à toutes les œuvres de l’auteur. Quoique cette opinion ne soit pas la nôtre, nous reconnaissons pourtant qu’elle peut être soutenue avec avantage. Jules II fut tellement émerveillé de la beauté de cette première composition, qu’il voulut abattre toutes les fresques achevées ou commencées, et confier tout au pinceau de Raphaël ; par respect pour son maître, le Sanzio exigea la conservation d’un plafond peint par le Pérugin. Dans la salle de la signature, il se servit des ornemens exécutés par le Sodoma.

La Philosophie, connue vulgairement sous le nom d’École d’Athènes, et peinte sur le mur qui fait face à la Théologie, est, à mes yeux, le développement le plus complet, l’expression la plus savante du talent de Raphaël. Il y a dans le style de cette composition une largeur, une puissance, une sécurité, qui ne semblent pas appartenir à la jeunesse. Les personnages, quoique nombreux, sont disposés avec tant d’art et choisis avec tant de discernement, qu’il n’y a pas trace de confusion dans cette page immense. Dans la conception et l’ordonnance de cet ouvrage, Raphaël s’est heureusement inspiré de Pétrarque, et certes, pour traiter un sujet de cette nature, il était difficile de consulter un maître plus habile, de suivre un guide plus sûr. L’architecture qui encadre les personnages est pleine de grace et de légèreté. La lumière, distribuée avec adresse, avec bonheur, agrandit l’espace et donne à la scène une profondeur qui étonne et charme les yeux. Aristote et Platon, qui dominent la composition, expliquent assez clairement la nature du sujet ; l’Éthique et le Timée ne laissent aucun doute dans l’esprit du spectateur. Archimède, Pythagore, Diogène, Zoroastre, représentés chacun d’une façon caractéristique, se nomment d’eux-mêmes et ne permettent pas à la pensée d’hésiter un seul instant. La philosophie, telle que Raphaël la concevait, telle qu’il a voulu l’exprimer, n’est pas seulement la science que nous appelons aujourd’hui de ce non ; c’est la réunion de toutes les connaissances acquises par le libre usage de la raison, sans l’intervention de la foi. En d’autres termes, c’est l’alliance de la philosophie morale et de cette autre philosophie qu’on appelle philosophie naturelle, qui comprend le cercle entier des spéculations humaines depuis la géométrie jusqu’à la physiologie. Je ne crois pas qu’il soit possible d’exprimer plus clairement le caractère auguste et majestueux que donne au visage l’habitude des hautes pensées. Aristote et Pistou portent sur le front l’empreinte lumineuse des études qui ont rempli toute leur vie. Il n’y a pas, dans cette imposante réunion de savans et de sages, un personnage qui ne mérite une attention spéciale, tant l’auteur s’est attaché à varier les physionomies.

La Jurisprudence, divisée en deux sujets, la jurisprudence civile et la jurisprudence canonique, offre un choix heureux de figures, mais ne saurait être comparée, pour l’importance de la composition, à la Théologie et à la Philosophie. Toutefois on ne peut s’empêcher d’admirer le Justinien placé à gauche du spectateur, et le Grégoire IX que Raphaël, par une flatterie ingénieuse, a représenté sous les traits de Jules II. Ces deux personnifications du droit civil et du droit canonique sont traitées avec une simplicité magistrale.

La Poésie ou le Parnasse, qui fait face à la Jurisprudence, soutient dignement la comparaison avec la Théologie et la Philosophie. Le mur sur lequel Raphaël a développé cette vaste composition est coupé dans sa partie inférieure, comme le mur où il a représenté la Jurisprudence, par une fenêtre dont la lumière blesse d’abord la vue et s’oppose à l’étude du sujet. Pourtant, au bout de quelques instans, le regard embrasse sans effort l’ensemble harmonieux de ce poème païen, et contemple avec ravissement tous les personnages que le pinceau de Raphaël a semés à profusion sur cette muraille vivante. Ici encore Pétrarque a servi de guide au Sanzio. Par un caprice que nous avons peine à nous expliquer aujourd’hui, mais qui au début du XVIe siècle n’étonnait personne, Apollon tient un violon au lieu d’une lyre ; la tête respire à la fois l’inspiration et la volupté. Quant aux Muses, elles sont toutes, sans exception, d’une beauté divine. L’expression du visage, la grace des mouvemens, l’élégance des draperies, ne sauraient être surpassées. On pourrait, au nom de l’exactitude littérale, désapprouver le costume adopté par Raphaël, car les muses du Vatican ne sont pas précisément vêtues à la grecque ; mais cette critique ne serait, à nos yeux, qu’un pur enfantillage. Il y a en effet dans le costume de ces muses tant d’ampleur et de souplesse, que l’esprit charmé ne songe pas à se demander si le peintre a fidèlement respecté la mythologie. Que ces muses soient ou non vêtues à la romaine, que Raphaël ait ou non pris pour modèles les femmes de son temps, sans songer même à modifier leur ajustement, peu importe. Les muses qu’il nous a données sont des créations d’une beauté souveraine, et l’admiration réduit la mémoire au silence. En consultant les monumens de l’art antique, Raphaël n’eût certainement pas réussi à imaginer des muses d’une grace plus séduisante ; il a donc bien fait de les concevoir telles que nous les voyons. Les poètes rangés autour des Muses sont représentés avec un rare bonheur. Homère, Virgile, Horace, Ovide, Dante, Pétrarque, sont caractérisés avec une netteté qui indique chez le peintre une connaissance complète des personnages qu’il veut retracer. Le visage doux et mystique de l’amant de Laure, le visage austère de l’amant de Béatrix, s’accordent si parfaitement avec les pages immortelles où ils ont déposé le secret de leur pensée, qu’il serait difficile de se les figurer sous des traits différens. Ovide et Horace ne sont pas représentés avec moins de précision et de justesse. Dans la tête de Virgile, la mélancolie du sourire s’allie admirablement à la chasteté du regard. Quant à la tête d’Homère, il est impossible de rêver rien de plus auguste, de plus majestueux ; jamais le génie de la poésie épique n’a été représenté sous des traits plus imposans. Les yeux, qui ne voient pas, donnent à cette tête un caractère surnaturel ; le front où éclate l’inspiration, les lèvres frémissantes, les mains qui semblent interroger l’espace, tout se réunit pour frapper l’imagination. Toutes les parties de cette composition sont unies entre elles avec un art si merveilleux, qu’on ne pourrait supprimer une figure sans en altérer l’harmonie.

Les sujets qui décorent le plafond de cette salle se rattachent à la théologie, à la philosophie, à la jurisprudence, à la poésie. Le Péché originel, placé au-dessus de la Théologie, est empreint d’une grace qu’on ne saurait trop admirer. L’imagination la plus poétique ne peut rien inventer de plus beau que la première femme commettant la faute qui, selon la foi chrétienne, a perdu le genre humain. Il y a dans cette figure empreinte d’une élégance divine une richesse, une ampleur, et en même temps une souplesse qu’on trouverait difficilement réunies soit dans la nature vivante, soit dans la statuaire antique. L’Ève de Raphaël a toute la jeunesse qui inspire l’amour, toute la puissance qui appelle la maternité ; elle tient à la fois de Vénus et de Latone. Le Jugement de Salomon et la Punition de Marsyas ne sont pas rendus avec moins de bonheur que le premier péché.

Cette salle, dont la décoration, commencée en 1508, était achevée en 1511, suffirait pour donner une idée complète de la troisième manière de Raphaël. Si plus tard le Sanzio a traité d’une façon plus savante quelques parties de son art, il n’a jamais exprimé sa pensée avec plus de clarté ; son génie ne s’est jamais révélé avec plus d’évidence.

Les quatre compositions qui décorent les murs de la salle suivante, dite salle de l’Héliodore, sans avoir la même valeur que les compositions dont je viens de parler, se recommandent pourtant par des qualités précieuses. Héliodore chassé du temple, Attila arrêté par les prières de saint Léon, Saint Pierre délivré de la prison par un ange, le Miracle de Bolsène, excitent une légitime admiration, même après la salle de la signature. Dans l’Héliodore, le mouvement des figures, la vivacité, la vérité de la pantomime, expliquent très bien le sujet. La terreur des impies qui s’enfuient devant le cavalier visible pour eux seuls, la joie des malheureux sauvés par cette intervention miraculeuse, l’expression de piété fervente qui anime le visage du grand-prêtre agenouillé, forment assurément un ensemble plein d’intérêt. Dans l’Attila, Raphaël s’est heureusement servi des bas-reliefs de la colonne Trajane. La tête du personnage principal respire l’étonnement et l’épouvante. Saint Pierre et saint Paul, qui lui apparaissent dans les airs, fiction ingénieuse et hardie, sont très habilement rendus. Il règne dans toutes les parties de ce poème une élégance, une pureté qui rappelle les meilleurs ouvrages de l’antiquité. On sait en effet que Raphaël, grace aux largesses de Jules II et de Léon X, entretenait des dessinateurs dans le royaume de Naples, en Sicile, en Grèce, et, sans quitter Rome, consultait à toute heure Pouzzoles, Syracuse et Athènes. Je suis loin de vouloir comparer les chevaux et les cavaliers de l’Attila aux chevaux et aux cavaliers des Panathénées ; pourtant j’incline à penser que le souvenir du Parthénon est pour quelque chose dans cette composition. Le Miracle de Bolsène présentait de grandes difficultés que le peintre a surmontées comme en se jouant. On lit sur le visage du prêtre incrédule la surprise et l’effroi à la vue de l’hostie qui s’anime et dont le sang ruisselle ; les fidèles, témoins de ce prodige, expriment très nettement la joie qu’ils ressentent en présence de l’impiété confondue. On admire justement dans la Délivrance de saint Pierre l’ingénieuse distribution de la lumière, ou plutôt l’art singulier avec lequel Raphaël a su la modifier, la transformer selon les besoins du sujet. La lueur des torches, la clarté mystérieuse de la lune, la splendeur qui environne l’ange libérateur, sont traitées avec une précision, une habileté consommée. Et pourtant, malgré tous les mérites que nous signalons, la salle de l’Héliodore ne vaut pas la salle de la signature.

Dans la dernière salle décorée par Raphaël, il faut surtout étudier l’Incendie du Borgo vecchio. Je dis la dernière salle, car on sait que la salle de Constantin a été peinte par Jules Romain, d’après le carton de Raphaël, à l’exception de quelques figures allégoriques exécutées à l’huile par le maître même. Le Sacre de Charlemagne, la Justification du Pape, ne sauraient se comparer aux compositions dont nous avons parlé jusqu’ici, après les grands ouvrages que nous venons d’étudier, ces deux fresques semblent à peu près insignifiantes. Quant à la Bataille d’Ostie, il m’est impossible d’y découvrir le génie épique dont parlent à l’envi les critiques italiens. C’est, à mon avis, une des œuvres les moins heureuses de Raphaël. Il n’y a de vraiment important dans cette salle que l’Incendie du Borgo vecchio. Les principaux épisodes de cet incendie relèvent à la fois de Virgile et de Michel-Ange, de Virgile pour l’invention, de Michel-Ange pour l’exécution, du second livre de l’Énéide et de la voûte de la chapelle Sixtine. Certes, on ne peut contempler sans admiration cette fresque savante : cependant, en peignant toutes ces figures, dont les attitudes variées nous révèlent avec ostentation les connaissances anatomiques de l’auteur, Raphaël semble avoir fait violence aux habitudes de son génie. Les nus sont rendus avec un rare talent, avec une vérité qu’on ne saurait méconnaître, et pourtant cette composition n’excite pas dans l’ame du spectateur une émotion bien vive : c’est une lutte avec Michel-Ange hardiment engagée, habilement soutenue ; mais cette lutte a emporté Raphaël hors des voies qu’il était appelé à parcourir.

Cette remarque s’applique avec une égale justesse à l’Isaïe de l’église Saint-Augustin et aux Sibylles de Sainte-Marie de la Paix. Ici, en effet, c’est encore avec Michel-Ange que Raphaël engage une lutte courageuse, c’est avec les prophètes et les sibylles de la Sixtine qu’il veut se mesurer. Or, l’Isaïe de Saint-Augustin et les Sibylles de la Paix, malgré la grandeur et la beauté qui les recommandent ; sont plutôt le triomphe de la volonté persévérante que l’œuvre spontanée du génie. On peut, on doit les admirer comme le témoignage d’un savoir profond ; mais il faut bien reconnaître que Raphaël, en mettant le pied sur le terrain où marchait Michel-Ange, ne gardait pas toute la liberté, toute la grace de ses mouvemens.

Les cinquante-deux fresques dont se composent les loges du Vatican ne sont à proprement parler, qu’une suite d’improvisations. En voulant les juger comme des œuvres laborieusement méditées, on s’expose à les traiter trop sévèrement. Il y a certainement, parmi ces pages improvisées, plus d’une page où éclate dans toute sa splendeur le génie inventif de Raphaël ; mais souvent aussi on s’étonne de rencontrer dans cette série trop vantée des scènes dont l’auteur semble avoir méconnu l’importance ou qu’il a traitées avec une négligence singulière. À l’appui de cette affirmation, je citerai la Cène, qui est assurément, dans la Bible de Raphaël, un des épisodes les plus incomplets, les plus faibles sous le rapport de la conception. Quant à l’exécution, nous devons en parler avec plus de ménagement, car on sait que Raphaël n’a peint de sa main que la première fresque de la série ; toutes les autres ont été peintes par ses élèves. Pour les ornemens, pour les arabesques, il s’est servi de la décoration des Thermes de Titus, comme il est facile de s’en convaincre, bien que le temps ait cruellement mutilé ce monument ; aujourd’hui encore cette imitation ingénieuse est facile à démontrer.

Les copies faites par MM. Paul et Raymond Balze rappellent les chambres et les loges du Vatican aussi fidèlement qu’on pouvait le souhaiter ou l’espérer, étant donné la diversité des procédés. En effet, ces copies sont peintes à l’huile. Or, la peinture à l’huile ne pourra jamais reproduire la fraîcheur, la légèreté, l’éclat, la sérénité de la peinture à fresque. Il ne faut donc pas demander à MM. Balze ce qu’ils auraient en vain essayé de nous donner, la reproduction littérale des originaux : avec les ressources de la peinture à l’huile, ils ne devaient pas se proposer une pareille tâche ; mais, en tenant compte des moyens qu’ils ont employés, il est impossible de ne pas louer la persévérance, l’attention scrupuleuse avec laquelle ils ont achevé l’entreprise difficile qui leur était confiée. Le Parnasse, l’École d’Athènes et la Délivrance de saint Pierre sont traités avec une remarquable élégance.

Les cartons conservés à Hampton-court se placent, par la grandeur, par la beauté de la composition, à côté des meilleurs ouvrages de Raphaël ; les tapisseries exécutées d’après ces cartons sont encore aujourd’hui un des plus splendides ornemens du Vatican. Ce qui recommande surtout ces pages admirables, ce qui leur assigne une valeur particulière, c’est la clarté, l’évidence avec laquelle l’auteur a su disposer tous les épisodes ; il n’y a pas un des sujets traités dans cette inestimable série qui ne s’explique par lui-même ; tous les personnages ont un rôle nettement déterminé, toutes les figures un mouvement précis, toutes les têtes une expression facile à comprendre. Autant les loges laissent à désirer sous le rapport de la conception, autant ces cartons contentent la pensée. Pour comparer les loges à la voûte de la Sixtine, comme l’ont fait plusieurs critiques italiens, il faut un singulier aveuglement ; les cartons d’Hampton-court, soumis à l’analyse la plus sévère, n’éveillent dans l’ame du spectateur que le sentiment de l’admiration. Jamais Raphaël n’a poussé plus loin l’accord de la forme et de l’expression, jamais il ne s’est montré tout à la fois aussi élégant et aussi réfléchi. Pour l’élévation du style, pour la hardiesse, pour la grace des mouvemens, ces cartons n’ont rien à envier aux chambres du Vatican ; pour la sagesse, pour la profondeur, pour la variété de l’invention, ils ne redoutent aucune comparaison. A mesure qu’on les étudie, on y découvre de nouveaux mérites ; c’est une source féconde, une source inépuisable d’enseignement ; là tout appartient à Raphaël, tout relève de sa seule pensée ; aucun souvenir importun ne vient troubler les inspirations de son génie. L’auteur ne lutte avec personne, il s’efforce uniquement de réaliser le type idéal qu’il a conçu, et sa main obéissante ne fait jamais défaut à son intelligence. Il n’improvise pas, il médite, il veut, et il accomplit sa volonté avec une puissance souveraine.

Il y a deux parts à faire dans les peintures de la Farnésine. Le Triomphe de Galatée est une œuvre exquise, pleine d’élégance, de finesse et de grace, dont la gravure, publiée en France, ne peut donner qu’une idée bien incomplète ; nulle part peut-être Raphaël n’a rivalisé plus heureusement avec l’art antique, et cette rivalité toute spontanée n’a rien qui sente l’imitation. En traitant un sujet emprunté à la mythologie grecque, il devient grec par le style : quoique le temps nous ait dérobé les œuvres d’Apelle et de Zeuxis, il semble que Raphaël ait réussi à les ressusciter pour leur demander conseil. Quant à l’Histoire de Psyché, bien qu’elle se distingue par la variété ingénieuse des compositions, elle est très loin, à mon avis du moins, de pouvoir se comparer au Triomphe de Galatée. Pour s’expliquer l’exécution incomplète, la couleur un peu crue de ces compositions, il suffit d’ouvrir la biographie de Raphaël : il a peint lui-même le Triomphe de Galatée, l’Histoire de Psyché a été peinte par ses élèves. Toutefois, malgré la crudité de la couleur, il règne dans toute l’Histoire de Psyché un charme singulier ; le Banquet des dieux offre une réunion de figures disposées avec un art merveilleux ; la figure de Vénus pour la grace, pour la correction, pour la souplesse du dessin, ne laisse rien à désirer. J’ai vu à Rome, dans les appartemens du prince Borghèse, une fresque détachée du Casino de Raphaël, le Mariage d’Alexandre et de Roxane, empreinte, comme la Galatée, d’une grace athénienne.

Le dernier ouvrage de Raphaël fut la Transfiguration. L’opinion vulgaire veut que ce tableau soit la plus parfaite de toutes ses compositions. Or, cette opinion, il faut bien le dire, est loin de s’appuyer sur la vérité. Si la Transfiguration offre des parties admirables ; si le Christ, Élie et Moïse sont rendus avec une grandeur digne du sujet ; si les apôtre, qui les contemplent d’un œil ébloui, expriment éloquemment par leur attitude la surprise et la confusion, les apôtres placés au pied de la montagne sont loin de mériter les mêmes éloges. On peut admirer la femme agenouillée dont la forme se dessine sous la draperie, on peut étudier avec intérêt les mouvemens convulsifs de l’enfant possédé du démon ; mais cet épisode ne se rattache pas directement au sujet principal : à proprement parler, c’est un sujet distinct. Quant à l’exécution, malgré la sévérité du dessin, elle n’a ni l’abondance, ni la spontanéité qui éclatent dans les chambres du Vatican. Je ne parle pas des ombres qui avaient déjà changé quelques années après la mort de Raphaël, et dont Vasari attribue l’altération au noir de fumée employé dans l’ébauche par Jules Romain ; je parle de la manière dont l’auteur a compris et rendu la forme dans la partie inférieure de ce tableau. Le style des apôtres placés au pied du Thabor a quelque chose de laborieux, et les draperies ne sont pas exemptes de dureté. La grande sainte famille que nous avons au Louvre, exécutée pour François Ier deux ans avant la Transfiguration, est traitée avec plus de largeur et de liberté ; la Vierge à la Chaise, la Vision d’Ézéchiel, du palais Pitti, la Sainte Cécile, de Bologne, donnent lieu à la même remarque. Ce n’est donc pas dans la Transfiguration qu’on doit chercher l’expression la plus complète du génie et du savoir de Raphaël.

Il suffit de nommer les portraits de Léon X et de Jules II, de Bindo Altoviti, de la Fornarine ; dans ce genre qui semble étroit à l’ignorance, Raphaël sut trouver des ressources infinies, et chacun de ces portraits est une composition poétique dans l’acception la plus élevée du mot. Je ne dis rien des innombrables dessins gravés sous les yeux mêmes du maître par Marc-Antoine Raimondi, car mon intention n’est pas de passer en revue la série entière des œuvres de Raphaël ; les œuvres capitales dont j’ai parlé marquent très nettement les métamorphoses de sa pensée, de sa volonté, de son talent. Homme heureux entre tous, comblé par le ciel de tous les dons du génie, il ne vécut que pour l’art et pour l’amour, et mourut à trente-sept ans : la veille de sa mort, il oubliait la gloire dans les bras de la Fornarine. S’il n’a pas le savoir du Vinci et de Michel-Ange, la couleur éclatante de Titien, l’expression profonde du Corrège, il a mérité pourtant d’être appelé le prince de la peinture, et ce titre glorieux, il l’a conquis par l’universalité de son génie. Plus d’une fois sans doute, dans sa vie si courte et si féconde, il lui est arrivé de sacrifier à l’effet purement pittoresque le côté sérieux des sujets qu’il avait choisis ou acceptés ; mais n’oublions pas qu’il a traité des sujets de tout genre. Il possédait si bien l’art de plaire aux yeux, l’art de séduire et de charmer, que sa main n’attendait pas toujours sa pensée, et qu’il négligeait parfois le travail de la méditation comme inutile au succès de son œuvre, comptant sur la beauté des lignes pour imposer silence aux juges les plus sévères ; mais cette confiance même, si souvent justifiée, ne reposait-elle pas sur un travail persévérant ? Si Raphaël n’est pas le premier dans toutes les parties de la peinture, aucun peintre ne peut lui disputer le premier rang, car aucun n’a réuni au même degré que lui toutes les qualités que donnent l’étude et le génie.


GUSTAVE PLANCHE.