Anatomie artistique/Avertissement
AVERTISSEMENT
Je n’ai pas à m’étendre ici sur l’utilité des études anatomiques pour les artistes, peintres ou sculpteurs, qui doivent reproduire, dans leurs œuvres le corps humain sous ses aspects les plus variés. Autrefois discutée, la chose aujourd’hui ne fait plus question. « L’anatomie, dit Gerdy, venant au secours des yeux, donne de la transparence à la peau et montre à l’intelligence de l’artiste les formes de la surface du corps par le souvenir des parties cachées sous le voile qui les couvre. L’anatomie est, pour ainsi dire encore, un verre grossissant qui rend ces formes sensibles jusque dans les plus minces détails, en sorte qu’éclairé par elle, l’artiste voit beaucoup mieux, beaucoup plus vite, et rend avec plus de fidélité des formes distinctes à ses yeux parce qu’elles sont claires à son esprit. »
Ce n’est là, en somme, qu’une application de cette grande loi formulée par Montaigne, lorsqu’il dit « C’est l’esprit qui oye et qui veoid », et que nous pouvons traduire ainsi avec Peisse « L’œil ne voit dans les choses que ce qu’il regarde, et il ne regarde que ce qui est déjà en idée dans l’esprit. »
L’anatomie artistique, ou anatomie appliquée aux arts plastiques, est la science des formes extérieures et des rapports qui existent entre elles et les parties profondes. Elle a pour but de renseigner l’artiste sur la cause des formes extérieures du corps humain, soit au repos, soit dans les divers mouvements.
C’est dans l’intention de faciliter aux artistes ces études spéciales, toujours longues et ardues, que j’ai entrepris cet ouvrage, dont l’esprit peut se résumer dans les deux points suivants :
1o Donner aux figures une place prépondérante, remplacer, autant que faire se peut, la description écrite par la description figurée, de telle sorte que l’ouvrage soit tout entier dans les planches, et que le texte n’en devienne pour ainsi dire que l’accompagnement ;
2o Suivre dans la succession des figures, comme dans le développement du texte, la méthode analytique, celle qui procède du simple au composé, du connu à l’inconnu, de la partie à l’ensemble.
Pour faciliter la lecture et les recherches, les figures portent avec elles les indications nécessaires qui se trouvent échelonnées sur les côtés, au lieu d’être groupées en un argument renvoyé au bas de la page. Elles sont ensuite réunies en planches qui ont des titres et des sous-titres, et dont la succession constitue, suivant l’expression de Topffer, une véritable anatomie en « estampes ». « L’on peut écrire des histoires, dit l’écrivain genevois, avec des chapitres, des lignes, des mots ; c’est de la littérature proprement dite. L’on peut écrire des histoires avec des successions de scènes représentées graphiquement, c’est de la littérature en estampes. » Ce que Topffer dit de la littérature, nous avons tenté de le faire pour l’anatomie.
Mais l’anatomie artistique ne saurait consister uniquement dans une succession de dessins anatomiques plus ou moins clairs, ou en un simple résumé plus ou moins littéraire d’anatomie descriptive ; pour être ce qu’elle doit être réellement, c’est-à-dire l’anatomie appliquée aux arts plastiques, il faut que la relation soit établie jusque dans ses moindres détails, entre les portions profondes et la forme extérieure, entre les notions anatomiques et le nu, ce qui, naturellement, ne saurait avoir lieu si le nu, dans une partie spéciale, n’est étudié en lui-même et régulièrement décrit.
C’est pourquoi j’ai pensé qu’à côté des livres d’anatomie que les artistes ont actuellement entre les mains, et dont le plus répandu et le plus apprécié, à juste titre, est le Précis de M. le professeur Mathias Duval, il y avait place pour un ouvrage plus largement illustré et dans lequel, en outre de la description anatomique, la forme extérieure serait l’objet d’une étude à part.
Ce livre se composera donc de deux parties la première, qui sera consacrée aux études anatomiques (partie anatomique) ; la seconde traitera des formes extérieures (partie morphologique).
La partie anatomique comprendra l’ostéologie ou étude des os, l’arthrologie ou étude des articulations qui unissent les différents os entre eux, la myologie ou étude des muscles. Elle se terminera par la description de quelques veines superficielles et par l’étude très importante de la peau et du tissu cellulaire graisseux qui la double.
Dans toute la partie anatomique, l’homme est considéré, immobile, dans la station debout, la tête droite, les deux bras rapprochés du tronc, l’avant-bras en supination et la paume des mains tournée en avant, les pieds rapprochés et se touchant presque du talon au gros orteil. Cette attitude est imposée par la tradition. C’est elle que les anatomistes de tous les temps ont décrite dans leurs livres, et ils y ont puisé les termes d’une nomenclature universellement acceptée aujourd’hui et que nous ne saurions changer.
Les dessins anatomiques représentent donc l’homme dans cette attitude de convention. De plus, ils sont tous exécutés d’après deux points de vue seulement, le point de vue de face et celui de profil. La face est antérieure ou postérieure, le profil est droit ou gauche, interne ou externe ; pour raison de méthode, tout point de vue intermédiaire ou de trois quarts a été évité. Enfin ils réalisent autant que possible ce qu’on appelle en géométrie descriptive une projection orthogonale. Toute perspective en est donc supprimée avec les déformations qui en résultent. Et si le dessin y perd au point de vue artistique, il m’a semblé qu’il y gagne beaucoup en clarté, ce qui est ici notre principal objectif.
Dans les planches d’ostéologie, les os sont d’abord vus, un à un pour ainsi dire, indépendamment des rapports que dans le squelette ils affectent les uns avec les autres ; puis ils sont réunis et groupés pour composer des parties de plus en plus étendues du squelette. Les ligaments ne forment point une partie distincte, ils sont figurés à la suite des os qu’ils servent à maintenir.
Le texte relatif à l’ostéologie suit une marche semblable. D’abord étudiés isolément, les os sont considérés ensuite dans leurs rapports réciproques. La description d’une articulation succède à l’étude du squelette qui la forme ; elle est en outre accompagnée des notions de physiologie nécessaires pour en comprendre le mécanisme. Enfin l’influence de l’ossature sur la morphologie est étudiée dans un paragraphe spécial à propos du squelette de chaque grande région, comme sur les figures d’ensemble commencent à apparaître en silhouette les premiers linéaments de la forme extérieure.
De même que dans les planches d’ostéologie, tous les os sont figurés, de même dans les planches de myologie le sont tous les muscles, aussi bien les muscles profonds que les muscles superficiels, ce qui est en somme assez logique, mais ce qu’on ne trouve généralement pas dans les planches d’anatomie artistique qui se contentent de reproduire ces derniers.
Les premières figures sont consacrées aux muscles les plus profonds, ceux qui reposent directement sur le squelette ; viennent ensuite les couches moyennes, en progressant méthodiquement jusqu’aux muscles de la surface. Le lecteur voit ainsi le squelette s’habiller pour ainsi dire de ses revêtements musculaires successifs, et du centre jusqu’à la périphérie, rien ne lui est plus inconnu de ce qui constitue véritablement la masse du corps, et par suite contribue à lui donner la forme qui lui est propre. Alors l’écorché superficiel ne cache plus de mystères ; préparé par les figures qui ont précédé, il apparaît comme la conclusion naturelle et logique de toute la myologie. J’ajouterai que si les muscles profonds n’ont pas une influence directe sur les accidents de la surface extérieure, ils interviennent au même degré que les muscles superficiels dans les différents mouvements, et que par suite leur rôle physiologique ne saurait être méconnu.
Dans le texte qui accompagne la myologie, chaque muscle, d’après le plan que je viens d’indiquer, est décrit isolément avec ses insertions précises, sa forme, son volume, en même temps que la part qui lui revient dans la conformation extérieure des parties est minutieusement indiquée.
Ainsi comprise, la partie anatomique de cet ouvrage contient déjà de nombreuses indications sur la raison des formes extérieures. Mais, ainsi que je l’ai déjà dit, elle ne constitue que la moitié de la tâche qui nous incombe. Elle est l’analyse de la « forme » dont il est nécessaire dans une seconde partie de reconstituer la synthèse.
Cette seconde partie a été conçue d’après des principes dont je crois utile de dire quelques mots. Je suis de ceux qui pensent que la science n’a rien à apprendre à l’artiste sur la direction d’une ligne, sur l’aspect extérieur d’une surface. L’artiste digne de ce nom est particulièrement doué pour saisir d’emblée et sans intermédiaire la forme elle-même, pour la voir, la juger et ensuite l’interpréter. J’ajouterai même qu’il en est de la forme comme des couleurs ; elle est loin d’être une et la même pour tous. Chaque artiste, selon son tempérament, en a une vision qui lui est propre. Ce n’est donc point dans des productions littéraires, sur les belles surfaces les lignes majestueuses et les contours voluptueux que l’artiste trouvera ce qu’il demande à l’anatomie.
Sans se perdre dans des considérations d’esthétique tout au moins superflues, l’anatomiste qui veut servir l’art ne doit avoir qu’un but : se borner en toute indépendance d’esprit et sans phrases à montrer la nature vivante telle qu’elle est, dans sa forme extérieure et dans les parties profondes en relation de cause à effet avec celle-ci. Il doit chercher non pas tant à décrire qu’à montrer et à expliquer. Deux qualités lui suffisent : la clarté et la précision.
C’est dans ce but que, à l’exemple de Gerdy, j’ai subdivisé la surface du corps humain en un certain nombre de régions et fixé, dans une nomenclature spéciale, le nom de ces diverses régions et des détails morphologiques, plans, saillies ou dépressions qui les remplissent. C’était nécessaire pour faciliter et éclairer toute cette étude, permettre les comparaisons d’une même partie chez différents sujets, ou chez un même sujet dans des mouvements différents. En effet, si l’on s’entend généralement, lorsque l’on parle du pied, de la main, du poignet ou de la jambe, et si à ce propos notre division paraît puérile, on verra combien elle était utile pour définir les limites des régions secondaires du tronc. Sous ce rapport, la morphologie humaine est moins précise et moins connue que la morphologie du cheval.
Les planches consacrées à la représentation du nu forment deux séries. La première série, correspondant aux planches anatomiques, les complète en figurant l’homme dans la même attitude de convention.
Trois d’entre elles, qui représentent le corps tout entier et sous ses diverses faces, constituent une véritable topographie de la forme.
Sur les autres, les grands segments du corps, pris isolément, permettent d’étudier la morphologie de chaque région jusque dans ses moindres détails. On trouvera, en outre, dans le texte, des croquis destinés à établir la comparaison entre la morphologie de l’homme et celle de la femme.
Les dessins de la deuxième série sont destinés à montrer les changements que les différents mouvements du corps produisent dans la forme extérieure. Ils constituent une partie fort importante dans l’ouvrage, et tous ceux qui précèdent n’en sont pour ainsi dire que la préparation.
Comme il était impossible de représenter tous les mouvements du corps dans leur presque infinie variété, il a fallu faire un choix et procéder par analyse. Les mouvements d’ensemble ne se composent que des mouvements partiels des diverses parties. Ces derniers seuls ont donc été pris pour objectif. Enfin les mouvements de chaque partie, quelque variés qu’ils soient, peuvent être ramenés facilement à un petit nombre qui constituent, à proprement parler, les mouvements élémentaires ou fondamentaux dont tous les autres ne sont que des combinaisons.
Il était donc suffisant de représenter les mouvements élémentaires de chacune des parties du corps, puisque c’est toujours en un ou plusieurs de ces mouvements que se résolvent les combinaisons plus ou moins élevées que réalise le corps tout entier en action.
Ainsi, pour les mouvements de la tête et du cou, quatre dessins représentent la flexion, l’extension, la rotation et l’inclinaison latérale.
Pour le tronc, j’ai figuré d’abord les modifications qu’il subit dans les mouvements de l’épaule et dans les mouvements du bras, puis les mouvements du tronc sur lui-même qui se résument en quatre principaux : la flexion, l’extension, la rotation et l’inclinaison latérale.
Au membre supérieur, les mouvements de rotation ont été étudiés particulièrement et représentés à quatre moments différents : en supination, en pronation, en demi-pronation et en pronation forcée.
Ensuite vient la flexion à ses divers degrés.
Enfin les planches consacrées au membre inférieur le représentent en flexion forcée et en flexion modérée, le pied soulevé ou bien portant sur le sol. Chacun des dessins qui précèdent est accompagné d’un croquis anatomique qui en facilite l’analyse.
A toutes ces planches relatives à la forme extérieure, au repos ou dans les principaux mouvements, correspond un texte qui, en outre des descriptions relatives à la morphologie, comprend l’étude du mouvement lui-même, tant au point de vue des déplacements des divers leviers osseux qu’au point de vue des puissances musculaires mises en jeu.
Enfin l’ouvrage se termine par une étude sur les proportions du corps humain.
Je dois en terminant, à propos des dessins morphologiques, quelques mots d’explication au lecteur.
Et d’abord, j’ai à peine besoin de le dire, je n’ai jamais eu la prétention d’offrir aux artistes rien qui ressemblât à un modèle des formes extérieures du corps humain.
La question de la forme elle-même est donc entièrement réservée, et je désire définir nettement le rôle que je me suis imposé, véritable et simple rôle d’informateur.
Les dessins ont été exécutés d’après nature, et après bien des recherches, sur deux modèles[1] qui ont été choisis non d’après une formule d’esthétique quelconque, mais pour raison de clarté et de méthode. A cause de la finesse de la peau, de la puissance de la musculature et de l’absence aussi complète que possible du tissu graisseux, ils offraient des formes non pas simples, mais claires et faites pour ainsi dire pour l’étude et la démonstration. Lorsque l’on aura appris à les voir, on retrouvera ces mêmes formes chez les sujets plus jeunes, plus gras, plus simples en un mot, mais d’une lecture plus difficile.
En résumé, mon but a été de mettre entre les mains des artistes un livre exclusivement technique qu’ils puissent sans effort lire ou consulter, et dans lequel ils trouvent l’aide nécessaire, non pas pour choisir un modèle, mais pour lire et comprendre le modèle qu’ils auront choisi.
Qu’il me soit permis, en second lieu, de dire quelques mots aux médecins auxquels ce livre, bien que plus spécialement destiné aux artistes, s’adresse cependant. Il y a déjà longtemps, en effet, que Gerdy avait compris tous les services que l’anatomie des formes extérieures du corps humain pouvait rendre aux chirurgiens : « Les formes extérieures, dit-il, par leurs relations avec les formes intérieures, montrent, à l’intelligence du chirurgien, ce qui est caché dans la profondeur du corps par ce qui est visible à sa surface. »
Mais il est un autre point de vue que je désire relever et qui n’intéresse pas moins les médecins que les chirurgiens. C’est l’incontestable utilité d’une connaissance exacte et précise des formes extérieures normales pour le diagnostic des déformations que leur font subir les maladies. M. le professeur Charcot, avec la haute autorité qui s’attache à son enseignement, signalait dernièrement à ses auditeurs de la Salpêtrière tout l’intérêt que présente pour le médecin l’étude du nu. « Je ne saurais trop vous engager, Messieurs, disait-il, surtout quand il s’agit de neuro-pathologie, à examiner les malades nus toutes les fois que des circonstances d’ordre moral ne s’y opposeront pas. »
« En réalité, Messieurs, nous autres médecins, nous devrions connaître le nu aussi bien et même mieux que les peintres ne le connaissent. Un défaut de dessin chez le peintre et le sculpteur, c’est grave, sans doute, au point de vue de l’art, mais en somme cela n’a pas, au point de vue pratique, des conséquences majeures. Mais que diriez-vous d’un médecin ou d’un chirurgien qui prendrait, ainsi que cela arrive trop souvent, une saillie, un relief normal pour une déformation ou inversement ? Pardonnez-moi cette digression, qui suffira peut-être pour faire ressortir une fois de plus la nécessité pour le médecin comme pour le chirurgien d’attacher une grande importance à l’étude médico-chirurgicale du nu[2]. »
Pour tirer profit de l’examen du nu pathologique, il est donc de toute nécessité de bien connaître le nu normal. Or c’est là une étude quelque peu négligée par les médecins. Il existe parmi nous, il faut bien le dire, une sorte de préjugé qui nous fait considérer l’anatomie des formes comme une science élémentaire qu’on abandonne volontiers aux artistes et que le médecin connaît toujours assez.
L’anatomiste, en effet, qui a longtemps fréquenté les amphithéâtres, dont le scalpel a fouillé le cadavre dans tous les sens, au dehors comme au dedans, sans négliger le plus mince organe, la plus petite fibre, peut se figurer, avec une apparence de raison, qu’une telle somme de connaissances anatomiques renferme implicitement celle des formes extérieures, et qu’il doit connaître la morphologie humaine sans l’avoir spécialement apprise, comme par surcroît. C’est là cependant une illusion. Nous avons vu des anatomistes fort distingués se trouver très embarrassés en présence du nu vivant et chercher inutilement dans leurs souvenirs la raison anatomique de certaines formes imprévues bien que parfaitement normales.
La chose est en somme facile à comprendre ; l’étude du cadavre ne peut donner ce qu’elle n’a pas. La dissection qui nous montre tous les ressorts cachés de la machine humaine, ne le fait qu’à la condition d’en détruire les formes extérieures. La mort elle-même, dès les premières heures, inaugure la dissolution finale, et, par les modifications intimes qui se produisent alors dans tous les tissus, en altère profondément les apparences extérieures. Enfin, ce n’est pas sur le cadavre inerte qu’on peut saisir les changements incessants que la vie, dans l’infinie variété des mouvements, imprime à toutes les parties du corps humain. Il serait donc à souhaiter que dans nos amphithéâtres d’anatomie l’étude du modèle vivant ait sa place à côte de l’étude du cadavre qu’elle compléterait très heureusement. En effet, l’anatomie des formes ne peut être étudiée que sur le vivant. Elle a pour fondements, il est vrai, les notions que fournit le cadavre, mais elle anime, elle vivifie ces premières connaissances à l’aide desquelles elle reconstitue l’homme plein de vie. Son procédé est la synthèse ; son moyen est l’observation du nu son but est de découvrir les causes multiples de la forme vivante et de la fixer dans une description elle demande donc à être étudiée en elle-même et pour elle-même, et elle fournit des connaissances que l’anatomie pure et simple ne peut donner.
Je ne saurais terminer sans prier mon maître, M. le professeur Charcot, d’agréer ici l’expression de ma bien vive reconnaissance pour les encouragements et les conseils qu’il a bien voulu me prodiguer pendant tout le cours de ces travaux, entièrement exécutés dans son service, au laboratoire de la Salpêtrière.
Je dois également mes bien sincères remerciements à M. Le Bas, directeur de l’hospice de la Salpêtrière, dont j’ai pu apprécier une fois de plus, en cette occasion, l’affectueuse sympathie, ainsi qu’a mon excellent ami le docteur Paul Poirier, agrégé, chef des travaux anatomiques de la Faculté de médecine, qui a mis sans compter à ma disposition sa science de l’anatomie et les précieuses ressources des amphithéâtres qu’il dirige.