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Beaux-Arts (Gustave Planche)

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Beaux-Arts (Gustave Planche)
Revue des Deux Mondes, Nouvelle périodetome 12 (p. 742-749).
BEAUX-ARTS





LE PLAFOND DE M. DELACROIX.




M. Eugène Delacroix a franchement accepté le programme tracé par Lebrun pour la décoration de la galerie d’Apollon. A-t-il eu raison? Je le crois sincèrement. La donnée mythologique choisie par le premier peintre de Louis XIV ne rentre pas dans les études habituelles de M. Delacroix; cependant je pense qu’il a bien fait d’obéir aux idées primitives qui ont présidé à la composition de cette galerie. Il ne s’est pas inquiété des flatteries agenouillées qui se cachaient sous le projet de Lebrun, Peu nous importe en effet qu’Apollon vainqueur du serpent Python signifie Louis XIV vainqueur de l’Europe. Cent trente-six ans après la mort du grand roi, cette allégorie n’aurait aucune valeur. M. Delacroix s’en est tenu au premier livre des Métamorphoses d’Ovide. La destruction du serpent Python est un des premiers exploits du fils de Latone; ce serait même le premier, selon quelques mythographes, et ce n’est pas moi qui me chargerai de les mettre d’accord avec Ovide. Qui de nous tient aujourd’hui à savoir si le serpent Python avait été suscité contre Latone par la jalousie de Junon, si Apollon a tué le serpent Python pour venger sa mère persécutée par la sœur et l’épouse de Jupiter? Toutes ces questions n’intéressent guère que les antiquaires, et la mythologie, je l’avoue, ne m’inspire pas une assez vive passion pour que j’essaie de les résoudre. J’aime mieux admettre comme vrai le texte d’Ovide.

M. Delacroix, en acceptant le programme de Lebrun, a voulu prouver sans doute qu’il possède une imagination assez abondante pour intéresser le spectateur sans recourir à l’émotion dramatique; c’est une résolution à laquelle tout le monde doit applaudir. Pour ma part, je n’ai pas attendu le plafond de la galerie d’Apollon : je sais depuis long-temps tout ce qu’on peut attendre de la souplesse, de la fécondité de M. Delacroix. Ma sympathie pour son talent ne ferme pas mes yeux aux fautes qui le déparent : je n’ignore pas tout ce qu’on peut, tout ce qu’on doit lui reprocher, tout ce qu’il y a d’incomplet, d’indécis, d’incorrect dans le dessin de ses figures. Cependant ces objections n’attiédissent pas mon admiration pour la verve, pour la variété de ses compositions. Depuis la barque où sont assis Dante et Virgile jusqu’au plafond qui représente Apollon vainqueur du serpent Python, comptez les ouvrages que nous devons à M. Delacroix, et dites-moi quel homme nous a montré sa fantaisie sous des formes plus nombreuses. Le Massacre de Scio, la Mort de Sardanapale, la Mort de l’évêque de Liège, Médée poussée au meurtre de ses enfans par l’abandon et le désespoir, révèlent d’une manière éclatante toute l’étendue, toute la vigueur des facultés de M. Delacroix.

Trois fois déjà il nous avait montré comment il comprend la peinture monumentale. Dans le salon du roi, dans la bibliothèque de la chambre des députés, dans celle de la chambre des pairs, il nous avait donné la mesure de son intelligence. En acceptant le programme tracé par Lebrun, il se trouvait placé dans une condition toute nouvelle, et je proclame avec bonheur que cette nouvelle épreuve n’a été, pour lui, que l’occasion d’un nouveau triomphe. La donnée fournie par Ovide ne suffirait pas à remplir l’espace offert au pinceau, car Ovide nous représente Apollon comme luttant seul contre le serpent Python, et ce combat singulier, de quelque manière que s’y prenne le peintre, ne couvrira jamais une toile dont chaque côté n’a pas moins de vingt pieds. Il faut donc de toute nécessité que le peintre consente à élargir la donnée des Métamorphoses. C’est ce que Lebrun avait compris, et M. Delacroix s’est soumis docilement aux conseils de son habile devancier. Je ne m’arrêterai pas à réfuter les objections soulevées par cette donnée mythologique : je croirais, en entreprenant une pareille tâche, faire injure au bon sens du lecteur. Tous ceux qui aiment vraiment la peinture savent depuis long-temps que l’art vit de nu. C’est dans le nu seulement que le savoir se révèle. Les casques, les hauberts, les cuirasses, les tabards, les cottes de maille, quelle que soit l’habileté du peintre ou du statuaire, ne donneront jamais la mesure de ses connaissances positives. C’est au nu seul qu’il appartient de marquer nettement la place d’un homme qui pratique l’art de Phidias ou de Raphaël. Or, les sujets empruntée à l’antiquité païenne satisfont merveilleusement à cette condition. La mythologie, les âges héroïques, nous présentent la forme humaine dans toute sa splendeur. Il n’est pas possible, en traitant de pareils sujets, de dissimuler son ignorance sous l’artifice d’une draperie. Il faut, bon gré mal gré, dire ce qu’on sait. Il n’y a pas moyen d’escamoter la difficulté, c’est pourquoi je sais bon gré à M. Delacroix d’avoir accepté la donnée mythologique choisie par Lebrun. C’était la seule manière de répondre victorieusement à ses détracteurs, ou de leur prouver du moins qu’il ne redoutait pas les sujets vraiment périlleux. Il avait trouvé dans Walter Scott, dans Byron, le thème de compositions émouvantes ; mais les incrédules pouvaient toujours lui répondre : C’est au nu que nous vous attendons, et, tant que vous n’aurez pas abordé le nu, nous garderons le droit de voir en vous un peintre incomplet. Vous savez à merveille imiter la laine et l’acier ; c’est fort bien sans doute. Abordez hardiment la forme humaine. la forme sans voile, sans déguisement, et nous pourrons alors marquer votre place. Jusque-là trouvez bon que nous ajournions notre jugement, et ne vous plaignez pas, car les grands maîtres de toutes les écoles, depuis Raphaël jusqu’à Rubens, depuis Titien jusqu’au Corrège, ont cherché dans le nu la démonstration de leur savoir. Ils n’ont jamais cru que l’imitation la plus habile d’une armure ou d’un vêtement pût équivaloir à l’imitation de la forme humaine.

M. Delacroix, il est vrai, pouvait rappeler la Mort de Sardanapale, où le nu n’est certes pas ménagé; mais cet ouvrage, quelles que soient d’ailleurs les qualités éclatantes qui le recommandent, n’impose pas silence au doute, car si les femmes placées sur le bûcher du roi qui préfère la mort à la servitude réveillent dans toutes les mémoires le souvenir des naïades de Rubens, il faut avouer que les membres de ces figures sont attachés d’une façon quelque peu singulière, qui n’a rien à démêler avec le peintre de Cologne. D’ailleurs, la Mort de Sardanapale nous offre un intérêt dramatique, et l’émotion ressentie par le spectateur le rend naturellement indulgent pour l’incorrection du dessin. Apollon vainqueur du serpent Python place le peintre dans une condition bien autrement périlleuse. Où se trouve en effet l’intérêt dramatique d’un tel sujet? Qui de nous prendrait parti pour Junon contre Latone, ou pour Latone contre Junon? L’infidélité de Jupiter ne scandalise personne. La piété filiale d’Apollon n’excite en nous qu’une admiration assez tiède. Il s’agit tout simplement de nous montrer le frère de Diane, le fils de Latone dans toute la splendeur de sa force et de sa beauté. C’est aux yeux, aux yeux seuls, qu’il faut parler, c’est-à-dire que la donnée choisie par Lebrun ne relève que de la peinture, et ne laisse aucune prise à l’imagination purement poétique. En présence d’une composition fondée sur une telle donnée, il n’est pas permis, il n’est pas possible de compléter par le souvenir le spectacle offert à nos yeux. Chacun de nous a pu rêver la richesse, la puissance, le triomphe ou la défaite, et se réfugier par la pensée dans le suicide comme dans un dernier asile. Chacun de nous peut retrouver dans la Mort de Sardanapale quelque chose qui se rapporte à ses espérances, à ses douleurs; mais Apollon vainqueur du serpent Python ne se prête guère aux réminiscences. Pour traiter un pareil sujet, il faut se confier dans la seule beauté des figures, et c’est précisément parce que les quinze vers d’Ovide n’éveillent en nous aucun souvenir personnel qu’ils sont pour le peintre une épreuve périlleuse. M. Delacroix est doué d’un esprit trop pénétrant pour n’avoir pas compris le danger d’un tel sujet; sa prédilection constante pour les écoles vénitienne et flamande n’a pas fermé ses yeux à l’importance du dessin. Il n’ignore pas d’ailleurs que Paul Véronèse et Rubens sont loin de mériter les reproches que la foule leur adresse, et que l’éclat de la couleur n’exclut jamais chez eux le respect de la forme réelle. Aussi j’imagine qu’en acceptant la tâche qui lui était confiée, il a dû se sentir partagé entre la défiance et l’orgueil : la défiance lui conseillait de choisir un thème mieux assorti à ses études habituelles; l’orgueil lui conseillait d’aborder franchement le thème proposé.

La composition de M. Delacroix est pleine de richesse et de grandeur. Les érudits pourront lui demander pourquoi il n’a pas respecté les données de la mythologie; quant à moi, je trouve qu’il a pris un parti fort sage. Il est très vrai que le triomphe d’Apollon sur le serpent Python est singulièrement amoindri par l’intervention des autres dieux; il n’est pas moins vrai que la mythologie ne permet pas de confondre Apollon et Phébus : chacun de ces deux noms désigne un rôle particulier. Apollon se distingue de Phébus aussi bien que Diane se distingue de Phébé ou d’Hécate; mais il serait puéril d’insister sur ces misérables chicanes, et d’ailleurs la méprise ne doit pas être imputée à M. Delacroix, elle appartient tout entière au premier peintre de Louis XIV. Phébus-Apollon lance du haut de son char une flèche toute-puissante sur le serpent Python. Le monstre vomit des flots de sang, et son haleine impure obscurcit l’air qui l’environne. Les dieux et les déesses témoins du triomphe d’Apollon sont habilement groupés à la droite du spectateur. Diane, qui voit son frère lancer sa dernière flèche, porte la main à son carquois. C’est là un détail qui ne s’accorde peut-être pas avec l’idée de la divinité. Apollon n’est pas un chasseur ordinaire, et nous ne pouvons guère admettre qu’il ne blesse pas à mort du premier coup l’adversaire qu’il a choisi. cette réserve faite, je reconnais avec plaisir que le caractère des dieux et des déesses est nettement exprimé. Neptune, Mercure, Diane, Minerve, ont bien la physionomie qui leur appartient. Junon seule fait exception. Sans le paon placé près d’elle, il serait assez difficile de deviner le nom de cette figure. La manière singulière dont elle s’offre à nous nous laisse dans une complète incertitude. C’est en effet le dos de Junon qui attire d’abord notre attention, et, quelle que soit la beauté de cette figure, peut-être eût-il mieux valu nous la présenter autrement. La sœur et l’épouse de Jupiter devait se montrer à nous dans tout son orgueil. Le fond du paysage s’accorde très bien avec la nature de l’action à laquelle nous assistons, car la mort du serpent Python marque la fin du déluge et la retraite des eaux. La forme des montagnes a quelque chose d’antédiluvien. Le corps d’une jeune femme qui flotte sur les eaux est d’une grande beauté.

Ainsi, envisagée poétiquement, la composition de M. Delacroix nous charme et nous séduit. Il eût été difficile de tirer meilleur parti du programme tracé par Lebrun. Le char d’Apollon, bien que placé dans la partie supérieure de la toile, attire d’abord nos regards. Les chevaux ardens qui l’entraînent sont bien les chevaux du dieu de la lumière. Il y a dans ces coursiers une vigueur, un élan surnaturels. Heureusement le mérite poétique n’est pas le seul qui recommande cette belle œuvre; l’œil n’est pas moins satisfait que la pensée, c’est-à-dire que les conditions principales de la peinture sont rigoureusement respectées. Il est hors de doute que ce plafond comptera parmi les meilleurs ouvrages de M. Delacroix. Cependant, pour s’en faire une juste idée, il convient de l’examiner sous l’aspect purement technique, c’est-à-dire d’étudier le dessin et la couleur des figures. Depuis vingt-neuf ans, les peintres qui se donnent pour les disciples fidèles de David s’évertuent à prouver que M. Delacroix ne sait pas dessiner. Il y a dans ce reproche une telle exagération qu’il est inutile de le discuter. Que son dessin soit parfois incorrect, c’est ce qui demeure évident pour ses plus fervens admirateurs, et ce serait mal servir sa cause que de s’obstiner à vouloir trouver chez lui l’irréprochable pureté des lignes et des contours. Il vaut mieux cent fois accepter franchement son talent tel qu’il est que de le comparer sans relâche aux maîtres qu’il n’a pas choisis pour guides. A quoi bon lui opposer à tout propos les écoles de Florence et de Rome, puisqu’il a pris pour conseillers Paul Véronèse et Rubens? Dans le plafond de la galerie d’Apollon, je retrouve M. Delacroix tel que je le connais, tel que je l’ai vu à la chambre des pairs, à la chambre des députés. Son dessin est demeuré ce qu’il était. Il ne faut pas éplucher les contours, il serait trop facile d’avoir raison contre lui. Certes, on aurait le droit de lui demander pourquoi il n’a pas donné plus de noblesse, plus d’élégance au dieu du jour. Sans reproduire servilement les formes de l’Apollon du Vatican, qui, pour les disciples de David, est l’expression suprême de la beauté, sans copier l’Apollon du Parnasse de Raphaël, il pouvait trouver pour le frère de Diane une physionomie d’un caractère plus élevé, un corps qui offrît des contours plus purs, des lignes plus harmonieuses. Tout cela est très vrai et n’a pas besoin d’être démontré. En faut-il conclure que MM. Heim et Abel de Pujol sont des prodiges de savoir, et que M. Delacroix eût agi sagement en consultant leurs œuvres? Je laisse au plus simple bon sens le soin de résoudre cette question. Que restera-t-il de MM. Heim et Abel de Pujol? Qui donc, dans dix ans, se souviendra de leurs noms? Ils enseignent le dessin, ils connaissent les contours et les lignes consacrés par la tradition; mais ils n’ont jamais rien conçu, jamais rien produit qui mérite d’être discuté, et depuis vingt-neuf ans M. Delacroix a le privilège d’exciter l’attention par la nouveauté, par la variété de ses œuvres. Or, un tel privilège n’appartient qu’aux hommes richement doués. Malgré l’incorrection de son dessin, il émeut, il attendrit, il exalte le spectateur. Combien parmi les disciples de David peuvent se vanter de nous émouvoir?

Quant à la couleur du plafond, elle mérite les plus grands éloges, et nous rappelle les plus belles œuvres de l’école vénitienne. Dans cette partie de l’art, M. Delacroix est depuis long-temps maître consommé. Jamais pourtant il n’avait porté plus loin la magie de la couleur. Tous les tons sont assortis avec une harmonie qui ne laisse rien à désirer. Il faut remonter jusqu’à Titien, jusqu’à Giorgione, pour trouver des tons si splendides et si habilement choisis. M. Delacroix, n’eût-il fait que cette page, occuperait une place glorieuse dans l’école française. Quand je repasse dans ma pensée tous les noms qui ont obtenu de nos jours quelque célébrité, je ne vois personne qui soit en état de produire une telle œuvre. Les premiers plans sombres et désolés, le centre inondé de lumière, les dieux et les déesses de l’Olympe, beaux, jeunes et radieux, composent un ensemble ravissant : une telle puissance, une telle magie rachètent bien des défiants. Raphaël Mengs a peint un Parnasse dans la villa Albani, et l’on trouve à Rome même des esprits assez aveugles pour soutenir que ce Parnasse vaut mieux que celui du Vatican. Raphaël Mengs possédait toutes les recettes enseignées dans les académies pour atteindre aux dernières limites du beau, et pourtant il n’a produit qu’une œuvre inanimée. M. Delacroix, qui consulte sa fantaisie plus souvent que les traditions de l’école, a produit une œuvre puissante, énergique, une et variée. L’harmonie qui relie toutes les parties de cette vaste composition n’est pas au nombre des recettes qui peuvent se transmettre par l’enseignement. Il ne suffit pas pour atteindre à cette harmonie de vivre dans le commerce familier des Vénitiens. Ni Titien, ni Paul Véronèse, ni Giorgione, ni Bonifazio, ne livrent leurs secrets à tous les yeux : ils ne se laissent deviner que par les esprits assez heureusement doués pour retrouver en eux l’écho de leurs propres pensées. L’Assomption de la Vierge n’apprendra jamais grand’chose à ceux qui ne sont pas préparés dès long-temps à la comprendre, préparés par leur nature plus encore que par leurs études. M. Delacroix, en se plaçant sous la discipline des maîtres vénitiens, n’a pas fait un choix capricieux : il a suivi l’instinct de son talent. Il n’a pas marché servilement sur l’empreinte des pas de ces maîtres illustres ; s’il leur a demandé conseil, c’est qu’il admirait en eux l’expression pure et harmonieuse de la beauté qu’il avait rêvée. Aussi, comme il a profité de leurs leçons ! Comme il a fidèlement suivi leur trace lumineuse, tout en gardant l’indépendance de sa fantaisie ! Il leur obéissait tout en agissant selon sa volonté. Un tel accord entre le maître et le disciple, entre la soumission et la volonté a quelque chose qui tient de la prédestination. Heureux les esprits assez pénétrans pour choisir ainsi leur maître et leur guide ! Tous ceux qui ont suivi les travaux de M. Delacroix, depuis 1822, comprennent pourquoi il a préféré Paul Véronèse aux plus habiles peintres de Florence et de Rome. Éclairé par la conscience de ses instincts, il n’a pas voulu faire violence à sa nature, et c’est à cet heureux discernement que nous devons l’abondance et la spontanéité de ses œuvres.

Le plafond de la galerie d’Apollon démontre d’une manière éclatante l’intime parenté qui unit M. Delacroix aux maîtres de Venise. Bien que plusieurs figures réveillent le souvenir de Rubens, c’est une œuvre qui relève avant tout de l’école vénitienne. Cependant je ne voudrais pas qu’on se méprît sur la portée de ma pensée. Malgré l’analogie que je signale, analogie qui frappera tous les yeux exercés, je n’entends pas contester l’originalité de l’œuvre nouvelle. Le Triomphe d’Apollon Pythien appartient bien en propre à M. Delacroix. Dans cette page immense, il n’y a pas trace de plagiat : conception, composition, épisode, tout est sien, et mon intention n’a jamais été de le mettre en doute. Tout en suivant les Vénitiens, il est demeuré lui-même. Son imagination, depuis 1822, n’a jamais abdiqué son indépendance. Sa déférence pour Paul Véronèse n’est jamais descendue jusqu’à l’impersonnalité.

Cette œuvre si éclatante et si neuve a pourtant soulevé plus d’une objection parmi ceux mêmes qui l’admirent. Entre ces objections, que je crois inutile de récapituler, il en est une qui se distingue au moins par le mérite de la singularité. Si je n’avais pas entendu moi-même, entendu de mes oreilles le développement de cette objection, je la prendrais pour un conte fait à plaisir ; mais je suis bien forcé d’accepter comme réelles les paroles prononcées devant moi. Eh bien ! l’harmonie merveilleuse qui règne dans toutes les parties de ce plafond paraît à quelques esprits un défaut plutôt qu’un mérite. Ils admirent l’abondance, l’énergie, la variété de cette composition, et souhaiteraient un peu moins d’harmonie. Étrange manière d’admirer, on en conviendra, et, si vous leur demandez pourquoi cette harmonie les blesse au lieu de les charmer, ils vous répondront que M. Delacroix, ayant à peindre le triomphe de la lumière sur les ténèbres, aurait dû recourir à des oppositions plus marquées, à des contrastes plus vifs. Une telle subtilité n’a pas besoin de réfutation.

Ainsi l’œuvre nouvelle de M. Delacroix réunit toutes les conditions de durée. Conception poétique, éclat de la couleur, union de la splendeur et de l’harmonie, telles sont les qualités qui la recommandent à l’admiration. Il faudrait vraiment avoir reçu en partage un esprit bien chagrin pour ne pas applaudir. A quoi bon lutter contre le plaisir qu’il nous donne? A quoi bon protester contre le charme et l’entrainement au nom de l’exactitude géométrique, au nom des lois consacrées par une longue tradition? Quand vous aurez prouvé que tel membre n’est pas attaché au torse avec une précision irréprochable, ce sera vraiment un beau sujet de triomphe! Glorifiez-vous de cette démonstration victorieuse : les hommes de sens et de goût continueront d’admirer le plafond de M. Delacroix sans tenir compte de vos chicanes. Pour ma part, je suis heureux de pouvoir louer une fois de plus ce talent si jeune, si varié, si fidèle à son passé, et pourtant si habile à se renouveler. Certes je suis loin d’accepter comme excellentes toutes les formes qu’il lui a plu de donner à sa pensée. Quand il lui est arrivé de prendre une ébauche pour un tableau, je n’ai pas cherché à déguiser mes impressions, et je me suis montré sévère comme je le devais; mais le Triomphe d’Apollon réunit tous les mérites de ses œuvres précédentes et nous révèle des mérites nouveaux. La Bataille de Taillebourg, l’Entrée des croisés à Constantinople, signes éclatans d’une imagination féconde, me plaisent moins que le nouveau plafond. L’énergie des combattans dans la Bataille de Taillebourg, la fierté des vainqueurs dans l’Entrée des croisés à Constantinople, n’enchaînent pas mon attention d’une façon aussi puissante que l’Apollon pythien. Et puis, outre l’harmonie, il y a dans cette toile immense une combinaison heureuse de tous les dons que l’auteur a prodigués depuis son entrée dans la carrière. Attitudes variées, chairs lumineuses, chevelures blondes comme les épis, grâce des mouvemens, vivacité des physionomies, tout est mis en usage pour nous éblouir, nous étonner. C’est pourquoi, malgré ma vive sympathie pour ses œuvres précédentes, je préfère son plafond à tout ce qu’il nous a donné jusqu’ici.

Au reste, la louange peut, en cette occasion, se passer du secours de la logique. Les colères, les antipathies soulevées par M. Delacroix se taisent devant le Triomphe d’Apollon. J’ai entendu plus d’un juge habitué à le maudire comme un fléau proclamer hautement les mérites de son œuvre nouvelle; l’évidence fermait la bouche à la rancune. Tout en condamnant ce qu’ils appellent les erreurs de sa jeunesse, ils ne peuvent s’empêcher de reconnaître dans le Triomphe d’Apollon une singulière puissance. J’en sais même qui, malgré leur fervente admiration pour les traditions de David, n’hésitent pas à dire que M. Delacroix a racheté, par ce dernier effort, toutes ses incartades. C’est un aveu généreux que je me plais à enregistrer.

M. Delacroix entame en ce moment une tâche délicate; la ville de Paris vient de lui confier la décoration d’une chapelle à Saint-Sulpice. Je souhaite bien vivement qu’il sorte victorieux de cette nouvelle épreuve. La peinture religieuse demande une gravité, une simplicité, dont les sujets tirés de l’histoire peuvent parfois se passer. Je dis parfois, quoique la simplicité soit partout de mise. Je désire que les sujets proposés à M. Delacroix lui permettent de déployer librement toutes ses facultés, et je désire en même temps que, sans faire violence à sa nature, il tienne compte, dans l’accomplissement de sa tâche, des conseils qu’il a négligés jusqu’ici, qu’il interroge enfin Rome et Florence comme il a interrogé Venise. Il ne faut pas s’y méprendre en effet : ni l’Assomption de la Vierge, ni la Présentation au Temple de Titien ne dispensent d’étudier la peinture religieuse dans les écoles de Rome et de Florence. Léonard de Vinci et Raphaël, moins vivans peut-être, moins réels à coup sûr que les maîtres de Venise, sont plus savans, plus purs, plus élevés. A Dieu ne plaise que je conseille à M. Delacroix de renier sa nature, de renier son passé! Il est entré depuis trop long-temps dans la carrière pour songer à une telle métamorphose. Ses œuvres sont trop nombreuses, ses habitudes enracinées trop profondément, pour qu’il puisse sans folie tenter une pareille épreuve. Non, qu’il demeure lui-même; mais, tout en gardant son originalité, qu’il prenne l’avis des maîtres qui ne lui offriront pas, comme Venise, l’image de sa pensée. Rome et Florence ont traité la peinture religieuse avec une habileté, une élévation de style que personne ne peut méconnaître. Lors même que M. Delacroix sentirait que la nature de ses études ne s’accorde pas avec les enseignemens de l’école florentine et de l’école romaine, ce voyage dans le passé ne serait pourtant pas sans profit, car il lui apprendrait à se mieux connaître lui-même; en comparant le style de ces maîtres au style de ses œuvres, il comprendrait tout ce qui lui manque, et le juste orgueil que doit lui inspirer sa vie si laborieuse et si bien remplie ne fermerait pas ses yeux à l’évidence.

A quelque parti qu’il s’arrête d’ailleurs, qu’il demeure fidèle à Venise, ou qu’il interroge Rome et Florence, nous sommes sûrs que sa chapelle ne sera pas une œuvre vulgaire. Quoi qu’il fasse, il n’abdiquera jamais son originalité. La ville de Paris a très bien fait de s’adresser à lui. Il se peut que son œuvre future étonne et scandalise; peu nous importe. J’aime mieux cent fois une œuvre incorrecte, mais vivante, qu’une œuvre correcte et inanimée. De la part de M. Delacroix, nous n’avons à craindre ni froideur, ni vulgarité. Nous pouvons donc attendre en toute confiance.


GUSTAVE PLANCHE.