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Beaux-Arts - La Chapelle du palais de l’Elysée

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Beaux-Arts - La Chapelle du palais de l’Elysée
Revue des Deux Mondes (p. 1038-1044).

gens habiles. C’étaient aussi des chrétiens qu’eût scandalisés sans doute la pensée des torts qu’ils se donnaient ainsi à leur insu ; mais le moyen, surtout à l’époque et sous les regards de Louis XIV, de célébrer la majesté divine sans la confondre quelque peu dans les termes avec la gloire du roi, et d’imaginer des hommages dont l’expression ne participât ni des pompes accoutumées du siècle, ni des usages établis a la cour ?

L’excès de ce faste au surplus et les caractères trop humains du système de décoration le plus ordinairement suivi en pareil cas ont leur explication, sinon leur excuse, dans les difficultés particulières de l’entreprise et dans les conditions multiples qu’elle prescrit. Il ne faut pas que la chapelle d’un palais ne soit qu’un salon de plus, une pièce complétant ou continuant par sa magnificence banale la somptuosité des appartemens royaux ; il est nécessaire toutefois, sons peine de contre-sens, qu’elle corresponde à l’importance sociale de ceux qui s’y réunissent, qu’elle laisse voir clairement pour quelle classe d’hommes elle a été faite, et que, en nous montrant avant tout le sanctuaire, elle nous révèle aussi le voisinage du trône, — comme dans un ordre de faits différent la chapelle d’un monastère doit nous parler de la pauvreté et de l’humilité volontaires des religieux qui viennent y prier. Autrement pourquoi cette église en dehors des églises ouvertes à tous, pourquoi ce culte domestique ? Comment oser appeler Dieu chez soi, si c’est pour se familiariser à ce point avec lui qu’on l’accueille moins cérémonieusement que l’envoyé d’une cour étrangère ?

Il convient donc, il est indispensable que la chapelle d’un palais ait une apparence de richesse en harmonie avec la qualité des personnages qui la fréquentent et avec les splendeurs qu’offrent les autres parties de l’édifice, — à la condition pourtant de ne pas laisser une place principale aux témoignages de ces souvenirs, à la condition de ne déposséder ni la religion au profit du prince, ni la majesté liturgique au profit de l’éclat d’un cortège, ni l’art enfin au seul profit du faste. Il convient surtout que ce lieu consacré garde un aspect et un caractère de sévérité dignes des mystères que le prêtre y célèbre, digues aussi des graves avertissemens qui tomberont de la chaire évangélique. Or quoi de plus délicat, quoi de plus malaisé, que de réussir à concilier ces élémens contraires ? Quelle élévation et en même temps quelle finesse de goût ne faudra-t-il pas pour résoudre ce double problème, d’une impression religieuse à produire avec des moyens tout mondains et d’un hommage à rendre aux grands de la terre sans leur décerner pour cela une apothéose ou les installer dans un olympe d’opéra ! Les artistes de notre pays qui ont essayé, à différentes époques, de louvoyer entre ces écueils ont le plus souvent échoué, nous l’avons dit. La tentative récemment faite au palais de l’Elysée par MM. Eugène Lacroix et Sébastien Cornu a-t-elle eu un meilleur succès ? Nous ne voudrions pas en exagérer l’Importance, ni prétendre trouver là le dernier mot de la question. Toutefois, parmi les œuvres analogues qui se sont succédé en France depuis le commencement du siècle, celle-ci nous semble une des plus sensément conçues et exécutées, une des mieux appropriées aux exigences diverses que nous rappelions tout à l’heure. A ce titre, elle mérite de sérieux éloges, et en tout cas elle commande l’examen.

Pour l’architecte chargé de construire la chapelle du palais de l’Elysée, te problème se compliquait de certains empêchemens matériels, indépendans des difficultés inhérentes aux tâches de ce genre en général. L’exiguïté de la superficie ne permettait pas de multiplier les divisions architectoniques, d’indiquer, même à l’état d’esquisse, soit la figure consacrée de la croix, soit la forme renouvelée des basiliques, d’une nef aboutissant au chœur parallèlement à deux bas-côtés. Une salle, ou si l’on veut une galerie étroite, longue à peine de quatorze ou quinze mètres, éclairée d’un seul côté par trois fenêtres et couverte d’un toit horizontal à très peu d’élévation au-dessus du sol, voilà l’ingrat espace où il s’agissait d’opérer. Comment féconder ce champ aride, comment isoler suffisamment le sanctuaire sans restreindre outre mesure les places réservées à l’empereur, à sa famille, à sa maison ? Et d’une autre part le moyen de rapprocher sans irrévérence, de confondre dans une sorte de pêle-mêle, non-seulement les choses sacrées et les choses temporelles, mais aussi les personnes et les rangs ? Dans l’impossibilité où il était d’élargir ou de prolonger l’espace compris entre ces mars, M. Lacroix a pris le parti de le partager en plusieurs plans, de manière à reconquérir sur la hauteur, si médiocre qu’elle fût, les moyens qui lui manquaient ailleurs d’établir des lignes de démarcation. En face de l’autel érigé, à l’extrémité et sur le sol même de la chapelle, dans un enfoncement dont l’obscurité enveloppe à demi la table des saints mystères et fait d’autant mieux resplendir la lumière des cierges autour du tabernacle, une première tribune s’élève, communiquant par des degrés avec la partie inférieure qui précède le sanctuaire et qui tient lieu de chœur. Cette tribune, fermée de chaque côté par les murs latéraux de la chapelle et s’ouvrant, dans la direction de l’autel, en trois baies que séparent deux groupes de colonnes accouplées, cette sorte d’estrade monumentale est destinée au souverain et à sa famille. Plus loin, sur deux plans progressivement exhaussés et reliés entre eux par quelques marches, s’étagent les autres personnages de la cour. Enfin, derrière ceux-ci, deux portes donnent accès à la chapelle et la mettent en communication avec les appartenons du palais.

Ou le voit, l’ordonnance architectonique est ici fort simple ; mais il y a de l’imagination dans cette simplicité, puisqu’elle résulte de combinaisons que la disposition primitive des lieux ne suggérait ni ne favorisait nullement par elle-même. Quant au mode de décoration adopté, il faut savoir gré à M. Lacroix de la mesure qu’il a gardée entre la prodigalité et une parcimonie malséante dans une occasion semblable. Partout les matériaux précieux ont leur place, et une large place : ils n’usurpent rien cependant de celle qui appartient à l’art. Les ornemens que dessinent les marbres de couleur sur le pavé, sur la plinthe des lambris et sur le soubassement de la tribune, — les riches moulures qui marquent les divisions du plafond ou la courbe des arcades plaquées le long des murs, — tout exprime, sans l’afficher, la magnificence, tout intéresse le regard sans mécontenter la raison, sans laisser soupçonner une arrière-pensée d’ostentation sons ce luxe dont le goût a réglé les dehors et tempéré l’éclat. La chapelle du palais de l’Elysée a un autre mérite, assez rare dans les œuvres de l’art contemporain : elle n’accuse aucun excès de l’esprit archéologique, aucun effort pour donner le change sur l’époque où elle a été construite et pour simuler une image des anciennes mœurs. Je sais, comme tout le monde, les lois qu’en matière d’architecture ecclésiastique prescrit l’immutabilité du dogme, et par conséquent les devoirs imposés aux artistes dans la partie proprement religieuse de leur travail ; mais, pour ce qui concerne seulement l’art et les moyens d’exécution, est-il nécessaire, est-il juste de se confiner dans l’imitation servile du passé, d’y placer bon gré mal gré l’idéal du présent, de nier ainsi le progrès ou tout au moins l’évidente mobilité des choses humaines ? Contrairement à l’opinion d’une école un peu trop en faveur aujourd’hui, il nous semble que les architectes seraient malavisés de s’évertuer à contredire absolument leur temps, qu’ils peuvent, sans en subir tous les caprices, en accepter du moins les aspirations légitimes, et qu’au lieu de copier littéralement les ornemens à l’usage de tel ou tel siècle, ils feront bien d’en agencer pour leur propre compte qui correspondent aux convenances actuelles et aux idées de l’époque où nous vivons. L’architecte de la chapelle de l’Elysée est apparemment de notre avis, puisqu’il n’a voulu donner à son œuvre ni une date mensongère ni une physionomie toute d’emprunt. En s’inspirant, de préférence à d’autres modèles, des monumens de l’art byzantin, il ne s’est pas condamné pour cela à n’en éditer qu’une contrefaçon stérile. Qu’il ait toujours rencontré dans les détails la délicatesse ou la fermeté, que les innovations ou les combinaisons tentées par lui aient eu pour résultat invariable l’élégance, la pureté du style, c’est ce qu’on ne saurait affirmer, si l’on examine de près certaines parties, — le champ de marbre vert entre autres sur lequel se répètent, au bas de chaque tableau, des lignes d’or assez inutilement tourmentées et encadrant avec quelque lourdeur l’abeille impériale, — ou bien les ornemens et les tons d’une coquetterie un peu banale qui couvrent la surface du plafond. Il n’en est pas moins vrai que les formes et les couleurs réunies par M. Lacroix composent un ensemble très digne d’éloges. Exempte de prétention fastueuse comme de pédantisme archaïque, la chapelle du palais de l’Elysée satisfait aux exigences les plus graves, aussi bien qu’aux conditions où l’art et les convenances sont seuls Intéressés.

Les peintures, dont l’exécution a été confiée à M. Cornu, tiennent une place considérable dans la décoration de cette chapelle. Outre le fond du sanctuaire, orné d’un médaillon et de deux dessus de porte représentant Jésus-Christ en buste et deux anges à mi-corps, elles remplissent sur les trois autres faces douze compartimens en forme de niches, encadrés par des colonnes engagées et par des arcades feintes que surmonte un entablement enrichi de moulures dorées et d’imitations de mosaïques. A ne considérer que les usages traditionnels, les figures des douze apôtres semblaient d’avance promises à ces douze places, ou bien le pinceau devait y retracer les images des saints qui, comme saint Jean-Baptiste ou saint François, comme saint Jérôme ou saint Antoine, ont dû aux austérités de leur vie le privilège d’avoisiner ordinairement dans les églises l’image du rédempteur. M. Coran néanmoins ne s’est pas conformé sur ce point aux coutumes de ses devanciers, et, vu la destination toute spéciale de son œuvre, nous croyons qu’il a eu raison. A quoi bon en effet proposer aux regards de ceux qui ont reçu la mission de diriger les affaires humaines les types du renoncement au monde, les modèles par excellence du désintéressement chrétien ! N’était-il pas Ici plus opportun et plus utile de rappeler que le trône a pu quelquefois encourager à l’amour de Dieu aussi sûrement que la grotte de l’anachorète ou la cellule du cénobite, et que dans notre France en particulier, dans le royaume de saint Charlemagne et de saint Louis, les grands exemples de foi ne manquent pas plus que les exemples de génie politique et de courage ? A côté de ces héros de la croix couronnés, et pour compléter les souvenirs que leur gloire réveille, M. Cornu a résumé dans quelques figures l’histoire des dévouemens ou des travaux illustres qui, depuis l’apostolat de saint Irénée jusqu’à celui de saint Denis, depuis le martyre de sainte Blandine jusqu’aux pieuses conquêtes de Sainte Geneviève et de sainte Clotilde, ont marqué l’établissement du christianisme sur le sol de notre pays et l’y ont comme enraciné. En regard de saint Denis, premier évêque de Paris, le premier évêque de Lyon, saint Pothin, offre à la vénération des peuples une statue de la Vierge portant dans ses bras le divin enfant. Plus loin, le jeune saint Symphorien et le jeune saint Cloud sacrifient au service de Dieu, l’un ses titres, l’autre sa vie, tandis que saint Martin de Tours et saint Rémi vouent à la même cause leur zèle épiscopal et leur indomptable énergie.

Très heureusement choisies quant aux convenances historiques ou morales, ces figures se recommandent en général par la justesse et la dignité de l’expression pittoresque. L’aspect en est à la fois sobre et décoratif, et n’étaient ça et là quelques mollesses dans le dessin, quelque excès de rondeur dans le modelé, l’exécution matérielle honorerait autant l’habileté de l’artiste que la sagesse des intentions, la majesté vraisemblable des attitudes et des gestes, honorent sa raison et son goût. Notons pourtant une infidélité et, selon nous, une infidélité regrettable aux principes qui ont inspiré l’ensemble du travail. Hormis un seul, tous les personnages représentés ici se montrent de face, dans des attitudes calmes, comme le prescrivaient non-seulement les caractères des modèles, mais aussi les lois de la symétrie et les formes données par l’architecture. D’où vient que, pour tracer la figure de saint Symphorien, M. Cornu ait pris un point de vue oblique ? Pourquoi cette figure est-elle en mouvement alors que toutes les autres sont immobiles ? Il y a là contre l’harmonie linéaire une faute que l’accord entre elles des parties environnantes permet d’autant mieux de relever, comme aussi le choix ingénieux des ajustemens et des couleurs dans chacun des dix autres tableaux nous donne le droit de regretter dans la figure de Charlemagne une certaine insuffisance de ton et de caractère.

Quelle que soit au surplus la valeur de ces objections de détail, les peintures de la chapelle de l’Elysée attestent un talent aux inclinations élevées, aux doctrines saines, confirmées par une longue familiarité avec les maîtres comme par les traditions et les souvenirs de l’école où il s’est formé. Il n’y a que justice à ajouter qu’elles révèlent un surcroît de certitude dans la manière de l’ancien élève de M. Ingres et un progrès sur ses œuvres précédentes, — sur les peintures entre autres dont il a décoré la nef de Saint-Louis-d’Antin et les murs de deux chapelles à Saint-Séverin et à Saint-Merry. Bien que dans la chapelle de Saint-Séverin par exemple M. Cornu nous eût donné déjà une jolie figure de saint Cloud, celle qu’il a imaginée pour représenter une seconde fois le même personnage a une grâce plus délicate encore et plus expressive. Le coloris d’ailleurs en complète très heureusement le sens, et l’on peut signaler, comme un spécimen de fine harmonie, le choix et la proportion des tons associés dans cette figure, — depuis la blonde chevelure du saint et la teinte violette de son manteau jusqu’au blanc de la tunique, dont l’éclat tempéré achève de s’adoucir au contact du ton vert de la bordure qui la garnit, et par le voisinage des tons, plus vifs encore, qui modèlent les jambes et les pieds.

Après ce chaste saint Cloud, auquel sainte Blandine sert de digne pendant par l’innocence de la physionomie et le charme juvénile des formes, les meilleurs tableaux de la série nous semblent être ceux qui représentent saint Pothin et saint Irénée, saint Denis et saint Martin de Tours. Peut-être, même ici, l’énergie du pinceau ne laisse-t-elle pas de faire un peu défaut ; peut-être retrouve-t-on dans le dessin intérieur quelque chose de cette correction un peu molle dont nous parlions il y a un instant. En tout cas, ces quatre figures rachèteraient ce qui leur manque du côté de la précision et du modelé par l’ampleur et l’exactitude des silhouettes, par la noblesse sans emphase des attitudes, par une signification morale dont les autres parties du travail sont d’ailleurs également pourvues.

Les peintures de la chapelle de l’Elysée ne forment donc pas seulement un complément satisfaisant de l’architecture, un ensemble harmonieux au point de vue des couleurs et de l’effet ; elles se distinguent de la plupart des toiles qui amusent nos regards au jour le jour, qui encombrent chaque année le Salon, par une expression évidente de bonne foi, d’intentions loyales, de nobles désirs, d’ardentes aspirations vers le beau. Comme les travaux récens de M. Timbal à Saint- Sulpice, comme les peintures de M. Lenepveu dans la même église, elles prouvent que les graves croyances n’ont pas cédé partout la place au culte des réalités vulgaires ou des menus agrémens pittoresques, et que les disciples d’un art sévère n’ont pas tous disparu de notre école. Elles méritent à ce titre d’être tenues en sérieuse estime et d’être comptées parmi les œuvres les plus recommandables produites dans notre pays depuis que le pinceau est tombé des mains du peintre religieux par excellence, depuis la mort d’Hippolyte Flandrin.


HENRI DELABORDE.


UN ESSAI DE DRAME RÉALISTE EN ITALIE [1].

Rien n’est rare comme un auteur italien disposé à comprendre que les sévérités de la critique sont plus utiles à ses œuvres et à lui-même que ne serait le silence fait autour de ses livres et de son nom. Pour ne parler aujourd’hui que du théâtre, l’usage ne permettant guère, en Italie, qu’un ouvrage dramatique, fût-il un chef-d’œuvre, soit représenté plus de trois ou quatre fois, il semble que les écrivains devraient demander à la presse une plus large publicité. En général cependant, ils n’impriment point, soit par défiance d’eux-mêmes ou par économie, soit parce qu’ils se persuadent qu’un ouvrage écrit pour la scène ne peut que perdre à la lecture.

Voici néanmoins une exception, et il faut avant tout féliciter M. Alcide Oliari de comprendre ses intérêts autrement que ne font la plupart des représentans actuels de la littérature dramatique en Italie. Il y a quelques années, dans un travail sur le théâtre italien, nous faisions ici même mention d’un drame de M. Alcide Oliari, Béatrice Cenci, qui avait vu le jour, comme les proverbes de Musset, en dehors de la scène. Nous serions bien trompé si le nouveau drame de cet auteur, Zita di Narni, avait eu d’autres destinées. Écrit, ainsi que le précédent, avec un soin qu’on néglige généralement en Italie, quand on y écrit pour le théâtre, ce nouvel ouvrage, à en juger par quelques lignes extraites d’une lettre intime et qui servent de préface, ne serait que le développement dialogué d’une anecdote venue, peu importe comment, à la connaissance de l’auteur. C’est donc, dans la force du terme, un drame réaliste, et M. Oliari a voulu bien évidemment être tributaire du fait. Nous ne pouvons vraiment que le regretter pour lui : on a beau en effet chercher son sujet dans les réalités de la vie journalière, l’y choisir, et par conséquent le trouver à son gré ; on n’en est pas moins à la gêne, sans parler du danger auquel on s’expose de faire un mauvais choix. C’est, nous le craignons, ce qui est arrivé a M. Alcide Oliari. L’anecdote dont il a fait un long drame en cinq actes n’est autre que l’éternelle histoire de la jeune fille du peuple séduite par un beau gentilhomme, délaissée après sa faute et mourant de désespoir. Quelle difficulté de rajeunir un pareil sujet, et de le traiter sans monotonie avec trois personnages ! Nous ne savons si le public italien pense que M. Oliari a rajeuni cette fable par la manière dont il l’a traitée, mais nous serions porté à croire le contraire, car, en lisant l’ouvrage avec attention, tout ce qui nous

  1. Zita di Narni, dramma in cinque atti, di Alcide Oliari. Milano 1864.