Beaux-arts - La statue de Larrey

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Beaux-arts - La statue de Larrey
Revue des Deux MondesNouvelle période, tome 8 (p. 98-111).


BEAUX-ARTS.




LA STATUE DE LARREY.




Le nom de M. David est depuis long-temps en possession d’une légitime popularité. Personne en effet, parmi les sculpteurs contemporains, n’a jamais rendu avec autant de précision et de vérité la physionomie et le caractère de ses modèles. Il y a dans toutes ses statues une énergie, une vivacité, qu’on trouverait difficilement parmi les œuvres les plus vantées au-delà des Alpes, du Rhin ou de la Manche. Et en parlant ainsi, je suis très sûr de ne pas me laisser abuser par une puérile prédilection pour mon pays. Personne ne peut lutter avec M. David dans aucune des questions qui se rattachent à l’expression du visage, à la reproduction complète du masque humain. Personne n’a étudié comme lui, avec le même soin, la même ardeur, la même persévérance, les signes extérieurs de la passion, du sentiment et de la pensée. Cependant, quels que soient le talent et le savoir de M. David, il s’en faut de beaucoup que les statues sorties de ses mains soient à l’abri de tout reproche. S’il excelle à représenter la réalité, il n’obéit pas toujours aux lois du goût. C’est pourquoi je saisis avec empressement l’occasion qui m’est offerte d’étudier le talent de M. David. Je n’ai rien dit du monument élevé à la mémoire du général Gobert, quoiqu’il y ait dans ce monument beaucoup à louer, beaucoup à blâmer. La statue équestre du général et lu bas-reliefs qui décorent le piédestal m’auraient suggéré plus d’une réflexion. Toutefois j’ai cru devoir m’abstenir. Le sujet des pensées que j’aurais eu à présenter était placé trop loin des regards de la foule pour lui permettre de vérifier la justesse ou l’inexactitude de mon jugement. Le Guttemberg placé à Strasbourg soulevait la même objection. La statue de Larrey, placée dans la cour du Val-de-Grace, défend à la critique de garder le silence. Chacun pourra, en effet, s’assurer par soi-même de la valeur de mes pensées. Guttemberg, le général Gobert, étudiés avec l’attention la plus scrupuleuse, analysés avec une précision mathématique, n’auraient peut-être pas porté la conviction dans l’esprit du lecteur ; l’analyse de la statue de Larrey me permet d’espérer que je serai pleinement compris, et, si je me trompe, mon erreur sera facilement démontrée, puisque le sujet de la discussion est devant les yeux du lecteur.

La tête de Larrey est certainement d’une ressemblance frappante. Cet homme vénérable qui a rendu à l’armée des services si éclatans et si nombreux, et dont le nom est associé à jamais à celui de Napoléon par quelques lignes de son testament gravées dans toutes les mémoires, proclamé par l’empereur le plus honnête homme qu’il eût jamais connu, avait gardé depuis la chute de l’empire la coiffure et le costume qu’il portait pendant les glorieuses campagnes où il s’était signalé par son héroïque bravoure ; comme s’il eût senti qu’il était une figure historique et que la postérité avait déjà commencé pour lui, il se conservait tel que nos soldats l’avaient vu sur le champ de bataille. S’égaie qui voudra au souvenir de ce respect pour le passé ; je ne veux pas y voir un enfantillage, mais la conscience du devoir accompli. Grace au soin que Larrey avait pris de demeurer, autant qu’il le pouvait, toujours comparable à lui-même, sa physionomie était connue de la foule. Que de fois ne l’ai-je pas rencontré, sur le pont des Arts, sortant de l’Institut, avec sa longue chevelure qui tombait sur ses épaules comme celle de Bernardin de Saint-Pierre ! Il y avait dans son visage un mélange d’énergie et de bonhomie qui frappait tous les yeux. Chacun aimait à retrouver dans les traits de ce vieillard l’homme de bien, l’homme de courage, dont, toute la vie avait été vouée au service de l’humanité, que nos soldats admiraient comme Ney, comme Murat, comme Lannes, qui allait sur la brèche, sous le feu de la mousqueterie et du canon, panser les blessés, qui n’a jamais reculé devant le danger, qui, au milieu des boulets et des balles, poursuivait intrépidement l’accomplissement de sa tâche. Eh bien ! ce mélange heureux d’énergie et de bonhomie, M. David l’a compris et rendu avec une rare précision. Tous les vieux compagnons d’armes de Larrey retrouvent dans l’œuvre de M. David l’homme brave et dévoué qu’ils ont connu au bivouac. Le bronze nous a rendu fidèlement le modèle qui a si souvent posé à son insu devant le statuaire ; car, le jour où M. David a été chargé d’exprimer, dans une œuvre durable, dans un monument offert à tous les yeux, la reconnaissance publique, il n’a pas été obligé de consulter les souvenirs d’autrui, il lui a suffi d’interroger ses propres souvenirs, et sans doute c’est à cette heureuse circonstance que nous devons attribuer la vie qui anime le regard et le sourire de Larrey dans la statue placée au Val-de-Grace. Chacun sait en effet que les meilleurs portraits sont ceux dont les modèles ont posé à leur insu, c’est-à-dire, avant de poser officiellement devant le peintre ou le statuaire, ont souvent passé devant ses yeux. Van-Dyck et Lawrence le savaient bien, et attendaient pour copier leurs modèles l’heure où ils les savaient par cœur au point de pouvoir détourner la tête.

M. David connaissait depuis long-temps la tête de Larrey, lorsqu’il a entrepris de la modeler. A-t-il profité librement de cette condition privilégiée ? Je ne le pense pas. M. David, comme chacun de nous a pu s’en convaincre en étudiant la nombreuse collection des médaillons signés de son nom, attache beaucoup trop d’importance à la phrénologie. Il ne s’agit pas ici d’estimer la valeur de cette doctrine dans le domaine de l’éducation et de la politique ; notre tâche, beaucoup plus modeste, n’embrasse que le domaine purement esthétique. Or, je me demande si la doctrine de Gall et de Spurzheim, appliquée à la statuaire, ne doit pas nécessairement exagérer l’importance géométrique de la tête et introduire ainsi dans la composition de toutes les figures un élément de trouble et de discorde. Est-il possible, en effet, de s’attacher à reproduire sur le crâne humain toutes les protubérances qui, d’après la doctrine de Gall, signalent les facultés, les penchans et les instincts de l’ame humaine, sans se trouver à son insu entraîné à méconnaître le volume normal de la tête ? C’est une question qui pourrait sembler difficile à résoudre, si l’on se bornait à l’envisager théoriquement ; mais, dès que l’on appelle en témoignage les ouvres accomplies sous l’empire de cette doctrine, on ne tarde pas à comprendre toute la légitimité de nos craintes. Déjà le Corneille de Rouen, le Guttemberg de Strasbourg, le Cuvier du Jardin-des-Plantes nous avaient révélé très clairement les conséquences désastreuses de la phrénologie dans le domaine de l’art ; la statue de Larrey est une preuve ajoutée à toutes celles que je viens d’énumérer. Si la phrénologie est appelée à rendre de véritables services, ce n’est certes pas dans les arts consacrés à l’expression de la beauté. Qu’elle puisse nous éclairer sur les instincts des animaux, c’est une vérité acquise depuis long-temps à la discussion ; qu’appliquée à l’étude des degrés supérieurs de l’échelle zoologique, elle puisse introduire dans la science un intérêt nouveau, un intérêt de l’ordre le plus élevé, c’est ce qui ne saurait être mis en doute ; mais, en passant de la région scientifique dans la région esthétique, la phrénologie, utile tout à l’heure, devient évidemment dangereuse. Les plus beaux ouvrages de l’art grec n’ont rien à démêler avec l’enseignement phrénologique ; or, voulût-on accepter sans réserve les prophéties fastueuses de Condorcet et de Carat sur le perfectionnement indéfini de l’esprit humain dans le domaine scientifique, bon gré mal gré il faut bien reconnaître que l’art grec n’a jamais été surpassé, j’ajouterai même sans témérité qu’il n’a jamais été égalé. L’art grec s’est très bien passé de la phrénologie ; l’art moderne, en acceptant les lois de cette science nouvelle, n’a-t-il pas oublié les préceptes suivis par l’art antique ? Je ne veux pas m’arrêter à le démontrer. Les artifices de la logique seraient ici absolument superflus. De quoi s’agit-il en effet ? Il s’agit de savoir si la ferme résolution d’exprimer par la forme de la tête humaine toutes les passions, tous les appétits, toutes les facultés dont le modèle proposé a donné des signes éclatans dans le cours de sa vie ne doit pas introduire dans l’œuvre du statuaire une multitude de détails qui, vrais en eux-mêmes, arrivent, par leur nombre, à troubler l’harmonie, l’unité dont l’art ne peut se passer. Si la phrénologie était ignorée des Grecs, les artistes éminens du siècle de Périclès n’avaient pas négligé l’étude du masque humain dans ses expressions les plus diverses. Quoique le temps nous ait envié les œuvres de Pythagore de Rhèges, qui avait consacré son talent à la représentation de la douleur, nous avons, parmi les monumens qui nous restent, de quoi mesurer en toute sécurité le savoir des artistes grecs. Le Laocoon du Vatican, le masque de Jupiter placé dans le même musée et faussement appelé Jupiter olympien, l’Apollon pythien, qui participe à la fois de la Grèce et de l’Italie, nous offrent des types assez variés, et nous pouvons, d’après ces types, marquer clairement jusqu’où les anciens avaient poussé l’étude de la physionomie humaine. Eh bien ! prenez le Laocoon, le Jupiter, l’Apollon, bien qu’aucune de ces œuvres ne puisse être considérée comme originale, il n’y a cependant aucune présomption à les appeler en témoignage. Si le Jupiter de Phidias, fait d’ivoire et d’or, a péri dans le XIIe siècle de l’ère chrétienne, il n’y a rien d’invraisemblable à supposer que le masque placé au Vatican est une réduction éloquente et fidèle de l’œuvre originale ; la triple signature placée sur la plinthe du Laocoon, sans prouver que nous possédions le premier groupe connu sous ce nom, établit au moins que le marbre du Vatican est la réplique d’une œuvre grecque. Si l’Apollon pythien, plus connu sous le nom d’Apollon du Belvédère, a dû, d’après la ténuité de la draperie, être fondu en bronze avant de se montrer à nous tel que nous le voyons, sans vouloir comparer l’Apollon pythien au Thésée de Phidias, il faut bien y voir cependant l’expression de la beauté virile dans l’antiquité. Le style de cette figure, bien que secondaire, n’en détruit pas l’autorité. Or, est-il probable que le Jupiter, le Laocoon, l’Apollon, soumis aux lois de la phrénologie, garderaient la simplicité, l’unité, l’harmonie qui les recommandent ? Pour ma part, j’en doute, et je crois que mon avis sera partagé par tous ceux qui auront pris la peine d’étudier ces trois figures.

Assurément la tête de Larrey, dans l’œuvre de M. David, est d’un beau caractère. Cependant elle serait plus belle encore, si l’auteur se fût borné à reproduire fidèlement ce qu’il avait vu, en négligeant toute imitation servile. Le désir d’ajouter à la réalité qu’il avait observée les renseignemens que la phrénologie lui fournissait sur le caractère et les facultés de son modèle a multiplié les détails dans le masque de Larrey, et l’œuvre, en raison même de cette complication, a perdu une partie de sa grandeur. Livré à lui-même, M. David nous eût donné l’image vivante de Larrey ; livré aux conseils de la phrénologie, il a troublé l’harmonie et la simplicité de son œuvre. L’ambition d’effacer tous ses devanciers et d’introduire dans l’art toute une science nouvelle n’a pas permis à son talent de se déployer avec la liberté, la spontanéité qui seules donnent la vie au travail de l’ébauchoir ou du pinceau.

M. David a-t-il eu raison de reproduire littéralement le costume de son modèle ? A mon avis, cette question est résolue depuis long-temps, et ne doit plus être posée. Quoiqu’il soit nécessaire, dans la composition d’une statue, de faire appel à l’idéal, d’agrandir, d’interpréter plusieurs points de la réalité, je ne conseillerai jamais à personne, peintre ou statuaire, de substituer au costume historique un costume de convention. Il faut que le modèle soit vêtu dans l’œuvre du statuaire comme il était vêtu ; il faut que le costume donne la date du sujet. Cette obligation une fois acceptée, il n’est pas défendu de modifier, d’assouplir tout ce qui pourrait donner à l’ensemble de la figure de la sécheresse ou de la maigreur. M. David connaît depuis longtemps cette partie délicate de sa tâche, et la remplit à merveille. Le costume que nous portons prend sous son ébauchoir une ampleur, une souplesse, une grace à laquelle nos yeux ne sont pas habitués. L’étoffe enveloppe le corps et le dessine ; les plis naissent du mouvement de la figure. M. David sait mieux que personne triompher de toutes les difficultés qui peuvent se présenter dans l’exécution du costume moderne. À cet égard, il a fait ses preuves, et la statue de Larrey ne laisse rien à désirer sous ce rapport. Depuis les bottes jusqu’au manteau, tous les détails sont traités avec une hardiesse, une habileté qui sans doute seront difficilement surpassées. Le manteau, rejeté sur l’épaule, accuse nettement la forme de la poitrine et des hanches. Certes, j’aime bien mieux Larrey ainsi vêtu qu’affublé d’un costume romain. Que la toge eût donné des plis plus riches, plus abondans, des lignes plus harmonieuses, je ne le conteste pas ; mais je crois très sincèrement que Larrey, vêtu à l’antique, eût appelé le rire sur nos lèvres, et je pense que M. David a très sagement agi en ne prêtant pas à son modèle la toge de Cicéron. Il a franchement accepté la difficulté, et l’a résolue d’une façon victorieuse.

Et pourtant cette statue si habilement modelée, drapée avec tant d’élégance, dont le masque, malgré sa complication, rappelle d’une manière si frappante les traits du modèle, ne satisfait pas l’œil habitué à la contemplation des œuvres dont l’autorité est consacrée. Rien ne peut en effet atténuer l’erreur géométrique commise par M. David. Il a méconnu volontairement ou involontairement, peu importe, les proportions établies par les maîtres de l’art, proportions vérifiées mainte et mainte fois, qui n’ont rien d’arbitraire, et sans lesquelles il n’y a pas de vraie beauté. Depuis vingt-deux siècles, il est parfaitement établi que l’homme, de la plante des pieds au sommet du front, compte sept têtes et demie ; les femmes comptent une demi-tête de plus. M. David a méconnu cette vérité élémentaire. Certes il n’a pas péché par ignorance. Le principe qu’il a violé, il l’enseigne à ses élèves ; la relation géométrique de la tête et de l’axe du corps est une des premières notions dont se compose la science du dessin. Il n’est pas permis de crayonner ce qu’on appelle une académie sans connaître cette relation. Pourquoi donc M. David, dont le savoir ne peut être révoqué en doute, a-t-il traité si dédaigneusement la loi dont je parle ? C’est, je crois, la phrénologie qu’il en faut accuser. Certes, il s’en faut de beaucoup que le volume de la tête exprime fidèlement le développement, naturel ou acquis, de l’intelligence. Chacun de nous, en consultant ses souvenirs, mettrait sans peine le nom d’un sot sur une tête énorme et le nom d’un savant ou d’un poète, d’un peintre habile, d’un musicien éminent, sur une tête dont le volume n’étonne personne. Cependant, quoique les travaux de Camper sur l’angle facial aient démontré, long-temps avant les travaux de Gall et de Spurheim, toute l’inanité des conjectures fondées sur le volume de la tête, la foule continue de voir dans une tête énorme un signe éclatant d’intelligence. Je ne ferai pas à M. David l’injure de croire qu’il partage ce ridicule préjugé : il sait très certainement à quoi s’en tenir sur le sens réel de l’angle facial et sur la vraie manière de le mesurer ; mais il a beau posséder la vérité, il agit, à son insu, comme s’il ne la possédait pas. Le désir constant de montrer son savoir phrénologique l’entraîne à exagérer le volume de la tête. Il n’ignore pas que le volume pris en lui-même ne signifie absolument rien, et il se conduit comme s’il attribuait au volume une immense importance. Pour accuser nettement toutes les protubérances indiquées par la phrénologie comme les signes extérieurs de la mémoire ou de la volonté, de la persévérance ou du courage, il viole les relations géométriques du front avec le reste du visage, comme les relations de la tête avec le reste du corps. La statue de Pierre Corneille démontre bien mieux encore que la statue de Larrey jusqu’où la préoccupation phrénologique peut entraîner M. David. Toutefois, dans l’œuvre nouvelle, l’erreur, quoique moins évidente au premier aspect, n’est pas moins complète.

La statue de Larrey n’a guère plus de six têtes et demie. Il est possible que le compas ne donne pas raison d’une façon absolue à l’œil du spectateur ; mais cette dissidence inévitable n’infirme pas la valeur du reproche que j’adresse à M. David. Chacun sait, en effet, que la hauteur apparente des corps varie selon la position de l’observateur. Il est clair qu’une figure regardée de bas en haut paraît nécessairement plus courte qu’elle n’est en réalité. Or, c’est la condition dans laquelle se trouvent placées toutes les statues, puisque la plinthe correspond habituellement à l’axe de l’œil, de telle sorte que, pour laisser à la figure sa hauteur normale, il est indispensable d’ajouter, selon l’élévation du piédestal, quelques lignes à la hauteur réelle. M. David a négligé cette précaution, et la statue de Larrey n’a pas pour le spectateur plus de six têtes et demie. Il serait inutile d’insister plus longtemps sur ce point ; l’erreur que je signale est si facile à constater, qu’il y aurait de la puérilité à vouloir la démontrer.

En attribuant à la phrénologie la méprise de M. David, je ne crois pas me prononcer légèrement. L’auteur de l’œuvre que j’analyse connaît trop bien toutes les lois de son art pour qu’il soit permis de l’expliquer autrement. Est-ce à dire que je veuille proscrire absolument les conquêtes de la science moderne comme dangereuses pour les arts d’imitation ? Telle n’est pas ma pensée ; mais je crois qu’il faut interroger la science avec réserve toutes les fois qu’il s’agit d’exprimer la forme des corps, car la science, en raison même de sa nature, par cela même qu’elle se propose la connaissance de la vérité pure et non des apparences qui frappent tous les yeux, peut induire l’art en erreur en exagérant à ses yeux l’importance de certains détails. Sans la phrénologie, je suis convaincu que M. David ne fût jamais arrivé à méconnaître, comme il l’a fait, un des principes élémentaires du dessin. Si je prends la peine de rappeler ce principe, ce n’est certainement pas pour engager l’auteur à s’en pénétrer, car il le connaît mieux que moi, et nous a prouvé cent fois l’usage qu’il en sait faire ; mais, sous l’empire d’une préoccupation exclusive, il a trahi les doctrines mêmes qu’il enseigne, et la faute commise par un maître habile ne doit pas être passée sous silence. M. David occupe dans la statuaire française, dans l’art européen, une place trop élevée pour qu’il soit permis de le traiter avec indulgence. Il a signé de son nom des œuvres nombreuses ; il nous a montré son savoir et son talent sous des faces variées, il a le droit d’être jugé avec sévérité, et, si je relève avec un soin minutieux tout ce qui, dans la statue de Larrey, viole les lois du goût, les lois du dessin, c’est pour témoigner plus clairement à M. David l’estime qu’il m’inspire. Si j’avais à examiner un travail signé d’un nom nouveau, je ne pousserais pas si loin l’analyse, je ne déduirais pas avec tant de précision les motifs de mon avis, et j’espère que l’auteur ne s’y trompera pas.

Les bas-reliefs qui décorent le piédestal donnent lieu à des remarques d’une autre nature. Pour exprimer l’héroïsme de Larrey, M. David a choisi quelques-unes des batailles auxquelles se trouve associé le nom de son modèle. Quoi qu’on puisse dire, je ne pense pas qu’il pût agir autrement. Sans doute, la figure de Larrey, bien que placée au premier plan, n’attire pas d’abord les regards de la foule ; mais tous ceux qui étudient avec sympathie le monument élevé à la mémoire de l’illustre vieillard, et le nombre en est grand, Dieu merci, découvrent sans peine le chirurgien au milieu des blessés. Dire que l’importance de la bataille atténue, efface le personnage qui donne son nom au monument, c’est ne rien dire de sérieux. Quel sens, en effet, est-il possible de prêter à cette objection ? Larrey a prodigué sa vie sur les champs de bataille. Pour nous représenter son dévouement héroïque, ne faut-il pas nécessairement le placer au milieu des balles et des boulets ? Que les batailles des Pyramides, d’Austerlitz, de Somo-Sierra et de la Bérésina occupent dans l’histoire une place plus considérable que l’abnégation et le courage de Larrey, qui songe à le nier ? Que sa figure n’appelle pas d’abord l’attention du spectateur indifférent, la chose est toute simple ; il est impossible qu’il en soit autrement. Toute la question se réduit à savoir si M. David pouvait agir autrement qu’il n’a fait. Quant à moi, je ne le pense pas. Il devait et, il a voulu nous représenter Larrey aux différentes époques de sa vie ; le choix auquel il s’est arrêté répond parfaitement au dessein qu’il avait conçu. Le reproche que je crois devoir lui adresser n’a rien à démêler ni avec le choix des sujets, ni avec l’amoindrissement inévitable du personnage. Ces deux sortes d’objections me paraissent dépourvues de toute valeur. Il y a, je le reconnais volontiers, dans les quatre bas-reliefs qui m’occupent une incontestable énergie. L’auteur s’est efforcé de nous montrer la guerre dans toute sa vérité, et l’ordonnance des bataillons n’a rien de capricieux ni d’académique. Le canon gronde, les balles sifflent à nos oreilles ; les fantassins immobiles envoient et attendent la mort ; les escadrons s’ébranlent, et la mêlée s’engage. À ne considérer que la conception générale de ces bas-reliefs, il est impossible de ne pas les admirer ; mais si, de la conception générale, l’esprit du spectateur passe à l’étude individuelle de chaque figure, l’admiration s’attiédit singulièrement. Si la composition semble à l’abri de tout reproche, l’exécution ne supporte pas une étude attentive. Ce n’est pas qu’il ne se rencontre presque partout des têtes animées d’un enthousiasme sauvage ; les attitudes sont vraies, les mouvemens vigoureux, les coups bien portés. Malheureusement l’exécution du torse et des membres ne s’accorde presque jamais avec l’exécution de la tête. Ou bien le torse n’a pas l’épaisseur voulue, ou bien les membres sont trop courts ; c’est toujours et partout une ébauche très habile, jamais une forme définitive. Que M. David soit capable de mieux faire, je n’en doute pas un seul instant. Qu’il ait en lui-même toutes les ressources, nécessaires pour mener à bonne fin, pour revêtir d’une forme pure et précise l’ébauche qu’il nous a offerte, je n’hésite pas à le croire. Ma conviction toutefois ne m’ôte pas le droit de lui demander pourquoi, dans ces bas-reliefs, il nous offre une ébauche au lieu d’une œuvre définitive. La statuaire, en effet, se contente plus difficilement d’une ébauche que la peinture, surtout lorsqu’elle prend le bronze pour interprète. Bien que le marbre, par la finesse même de la matière, semble destiné à l’expression d’une pensée nettement arrêtée, le spectateur se montre volontiers plus indulgent pour le marbre que pour le bronze, car le ciseau peut achever ce que le ciseau a commencé ; mais le bronze une fois refroidi ne change plus de forme, le moule une fois brisé ne commande plus au métal. C’est pourquoi une ébauche en bronze est quelque chose d’inintelligible, et pourtant je ne crois pas qu’il soit permis de donner aux bas-reliefs de M. David un autre nom que le nom d’ébauches. On aura beau me vanter tous les mérites qui recommandent ces bas-reliefs, me dire qu’ils nous offrent l’image fidèle de la guerre, appeler mon attention sur les épisodes sanglans qui donnent à la composition un accent de vérité : tous ces mérites que je ne songe pas à nier ne ferment pas mes yeux aux défauts que je signale. L’énergie ne dispense pas de la correction. À cet égard, le statuaire est placé dans la même condition que le peintre ou le poète. Il ne lui suffit pas d’inventer, il faut qu’il exprime sa pensée avec élégance, avec précision. Or, les bas-reliefs de M. David sont, très loin de satisfaire à cette loi impérieuse.

Il y a, dans ces quatre batailles si énergiquement conçues, exécutées d’une manière si incomplète, une méprise très grave qui ne sera peut-être pas aussi facilement aperçue, mais qui, à coup sûr, blessera tous les hommes du métier. M. David, lorsqu’il s’agit d’un bas-relief, ne semble établir aucune différence entre les devoirs du peintre et les devoirs du statuaire. Il paraît croire que l’ébauchoir doit lutter avec le pinceau, et tenter de reproduire par la forme tout ce que le pinceau reproduit par la couleur. C’est une erreur singulière contre laquelle proteste l’histoire entière de l’art, et pourtant c’est à cette erreur qu’il faut rapporter la multiplicité des plans imaginés par M. David pour chacun de ces bas-reliefs. S’il ne confondait pas les devoirs de la statuaire avec les devoirs de la peinture, il n’aurait jamais songé à modeler des fonds de paysage que l’œil distingue avec peine, comme dans la bataille des Pyramides, ou qui prennent trop d’importance, comme dans la bataille de Somo-Sierra. Je ne dis pas que le statuaire chargé de nous représenter une bataille moderne doive chercher dans les marbres d’Athènes ou de Phigalée le type de sa composition : les cavaliers du Parthénon n’enseignent pas le mouvement de nos armées, mais il y a dans la frise du Parthénon une leçon qu’il ne faut jamais oublier. L’école attique pensait, et le temps lui a donné raison, que la sculpture ne doit se permettre que deux plans, trois tout au plus dans les cas exceptionnels. Ce précepte est fondé sur la nature même des organes à l’aide desquels nous percevons la lumière et la forme. Dans un bas-relief, au-delà du second plan, la confusion commence ; au-delà du troisième, elle devient presque toujours complète. Vouloir lutter d’abondance et de variété avec la peinture l’ébauchoir à la main, c’est méconnaître les vraies limites de la sculpture et s’abuser sur les ressources dont elle dispose. Or, c’est là précisément la méprise que je reproche à M. David. Dans les quatre batailles qu’il vient de nous donner, il a traité l’espace en maître souverain. Tout ce qu’il aurait pu tenter sur la toile, il l’a tenté sur la glaise, et ne s’est guère inquiété de la limite assignée à la puissance du regard. Il a franchi hardiment le troisième, le quatrième plan, comme si nos yeux pouvaient embrasser, sans fatigue et sans effort, tout ce qu’il lui plaît de modeler ; il a manié l’ébauchoir comme il aurait manié le pinceau. Qu’est-il arrivé ? Les derniers plans sont pour l’œil du spectateur comme s’ils n’étaient pas. Je me trompe ; s’ils ne sont pas doués d’une existence précise, ils réussissent pourtant à troubler la composition. Si l’œil ne les distingue pas nettement, il cherche pourtant à les distinguer, et c’en est assez pour qu’il jouisse moins librement des premiers plans, des seuls qu’il devrait étudier.

Je sais qu’on peut opposer à la doctrine que je soutiens l’autorité de Ghiberti, qui, dans les portes du baptistère de Florence, a multiplié les plans à l’infini sans tenir compte des lois établies par l’école attique. Il y a deux manières de répondre à cette objection. En premier lieu, rien ne prouve que Ghiberti ait connu, même indirectement, la frise du Parthénon. Et si, comme tout porte à le croire, le dessin ne lui a jamais révélé les principes qui dominent cette composition, on ne saurait sans puérilité affirmer qu’il a violé ces principes. Qui oserait dire que Ghiberti., averti par l’exemple des Grecs, eût traité les portes du baptistère comme il les a traitées ? Bien que nous soyons réduits aux conjectures sur le parti qu’il aurait adopté, le doute ne semble pas permis. En second lieu, Ghiberti, en s’éloignant de la voie tracée par les Grecs, en s’écartant à son insu de principes qu’il ignorait, semble avoir pris à tâche de justifier sa hardiesse par la finesse et la précision des détails. Il n’y a pas en effet, parmi les bas-reliefs signés de son nom, une seule composition dont toutes les parties ne soient rendues avec la même perfection. Chez Ghiberti, rien n’est demeuré à l’état d’ébauche ; figures, plantes, terrains, tout est modelé d’une façon définitive. Si les plans, dans les conditions générales de la sculpture, sont trop nombreux, au moins faut-il reconnaître que l’inconvénient attaché au nombre des plans est singulièrement atténué par la précision constante de la forme. Si l’œil n’embrasse pas toujours du premier regard tous les détails du bas-relief, du moins le spectateur patient est sûr de n’en perdre aucun, grace à la persévérance avec laquelle l’auteur a rendu toutes les parties de son œuvre. L’admirateur le plus sincère peut regretter que Ghiberti n’ait pas apporté plus de sobriété dans l’invention : la pensée de l’auteur se montre à lui dans toute sa richesse, dans toute sa variété. On peut demeurer toute une journée devant les portes du baptistère, et s’éloigner avec la certitude que l’étude n’est pas épuisée. Le lendemain, en effet, on découvre, sinon de nouveaux épisodes, au moins des parties accessoires qui d’abord n’avaient pas frappé le regard, et, bien que cet appât offert à la curiosité détourne la pensée du véritable sujet de la composition, la curiosité ne fait jamais place à l’ennui, parce qu’elle trouve toujours à se contenter.

Ainsi je ne pense pas que l’autorité de Ghiberti justifie M. David. Si les portes du baptistère, comme les bas-reliefs destinés à nous retracer la vie de Larrey, s’éloignent de la tradition grecque par le nombre des plans, ils se séparent nettement de l’œuvre nouvelle par la précision de la forme. Est-il besoin d’ailleurs d’invoquer l’antiquité, la renaissance, pour estimer la valeur de ces bas-reliefs ? Est-il besoin d’appeler en témoignage Athènes et Florence pour déclarer qu’une ébauche ne peut être confondue avec une œuvre définitive ? Les quatre batailles placées devant nous, excellentes si l’on veut y voir une esquisse, un projet, appellent la sévérité dès qu’on veut y chercher une œuvre définitive.

À Dieu ne plaise que je conseille à M. David de renoncer brusquement à toutes ses habitudes, d’oublier l’énergie empreinte dans tous ses ouvrages, et de se proposer comme but constant, comme but unique, l’ordonnance, qui jusqu’ici ne l’a guère préoccupé ! Pour juger un homme, quel qu’il soit, avec équité, il faut commencer par se placer à son point de vue, et ne pas lui demander les facultés qu’il ne possède pas. Aussi me garderai-je bien, pour estimer le mérite de M. David, de consulter la tradition grecque ; ce serait faire fausse route et me condamner à l’injustice. M. David n’a rien de commun avec les leçons de l’antiquité. Ce n’est donc pas au nom de l’antiquité que nous devons nous prononcer sur la valeur de ses travaux. Il faut avant tout bien définir ce qu’il a voulu, ce qu’il veut, et chercher dans l’histoire un homme qui ait pris la même volonté pour règle de sa vie.

Or, cet homme n’est pas difficile à rencontrer ; il s’appelle Puget. L’auteur du Milon, comme l’auteur du Philopcemen, se propose plutôt l’expression de la force que l’expression de la beauté, ou, pour parler plus nettement, c’est dans la force même qu’il espère trouver la beauté. C’est à cette doctrine que nous devons le Milon et le Philopcemen, et l’identité de la doctrine se révèle pleinement par l’identité des moyens employés. Si le Milon en effet est assuré de garder dans l’histoire une place éminente ; si, quelle que soit l’école qui ait obtenu leur prédilection, tous les statuaires sont obligés de l’admirer, à moins de nier l’évidence, de renier le bon sens, il est certain pourtant que le Milon, malgré son immense mérite, blesse le goût en plus d’un point. Je ne parle pas de la draperie, qui n’est qu’un hors-d’œuvre ; je me borne à demander s’il n’était pas possible, tout en laissant au visage son expression douloureuse, aux membres leur vigueur, à la poitrine sa contraction énergique, de trouver pour la figure entière des lignes plus harmonieuses. Je n’hésite pas à poser cette question, bien que les disciples de Puget ne puissent l’entendre sans colère. Ne peut-on pas exprimer le même doute à propos du Philopoemen ?

Ainsi, M. David appartient à l’école de Puget, et, s’il récuse l’autorité des Grecs, il ne peut récuser l’autorité de son maître. Interrogé sous le rapport géométrique, le Milon ne donne pas raison à la statue de Larrey ; la tête de l’athlète s’accorde parfaitement avec les lois établies par l’art antique. Venons aux bas-reliefs. Puget ne s’est pas souvent exercé dans ce genre de travaux. À Gênes, à Marseille, à Toulon, il n’a guère laissé que des figures ronde-bosse, et je comprends dans cette dernière catégorie ses cariatides. Cependant nous avons de lui deux bas-reliefs, le Diogène et la Peste de Milan. Je ne dis rien du premier, parce que, le nombre des personnages étant limité par le sujet même, il ne saurait servir d’exemple dans la discussion ; mais la Peste de Milan, bien que conçue d’une manière toute pittoresque, donne tort à M. David aussi bien que Ghiberti, car, dans ce bas-relief, qui se voit à Marseille même au bureau de la Santé, les détails, quoique très nombreux, sont traités avec un tel soin, rendus avec une telle précision, que le regard ne laisse rien échapper. Assurément, si Puget n’eût.jamais signé de son nom que la Peste de Milan, il n’occuperait pas dans l’histoire de son art une place considérable. Cependant, si c’est au Milon, aux belles figures de Gênes, qu’il faut demander la raison de sa gloire, il n’est pas permis de voir dans ce bas-relief l’ouvrage d’un homme ordinaire, Si le parti adopté par l’auteur est contraire aux vrais principes de la sculpture, ce parti une fois accepté, le spectateur admire volontiers l’expression énergique et variée des physionomies, Pour nous, la seule chose qui nous importe, c’est de constater que, dans ce bas-relief, rien ne mérite le nom d’ébauche, et qu’ainsi l’exemple de Puget ne peut être invoqué par M. David. La Peste de Milan, comparée aux Batailles d’Austerlitz et de Somo-Sierra, justifie nos conclusions.

M. David tient, parmi les statuaires français, une place à part. Bien qu’il se rattache à l’école de Puget par la manière dont il comprend la réalité, il y aurait cependant de l’injustice à voir en lui un disciple servile. De tous les hommes qui ont laissé dans l’histoire une trace glorieuse de leur passage, Puget est certainement le seul qui puisse le revendiquer comme sien, et pourtant je dois reconnaître que rien, dans les ouvrages de M. David, ne révèle un respect aveugle pour les leçons de son maître. S’il se rapproche du style de la sculpture française au XVIIe siècle, il n’y a dans cette imitation rien qui contrarie la spontanéité de son talent. À proprement parler, M. David, bien qu’il manifeste en toute occasion sa prédilection pour les ouvres de Puget, bien qu’il traite la chair comme l’auteur du Milon, relève directement de la réalité. S’il prête à ce qu’il voit un accent particulier que la réalité ne lui suggère pas, il faut reconnaître cependant que cet accent n’est emprunté à aucune tradition. Après avoir achevé ses études dans l’atelier de Roland, statuaire obscur, qui toutefois n’était pas dépourvu de mérite, il a séjourné plusieurs années en Italie ; il a pu contempler d’un œil attentif toutes les richesses du Vatican et du Capitole, de la tribune de Florence et du musée de Naples. Aucun des trésors de l’antiquité n’a échappé à ses regards ; mais sa prédilection pour Puget a résisté à toutes les épreuves. Rome, Naples, Florence, sont demeurées sans action sur ce goût passionné pour le statuaire de Marseille. Il est revenu d’Italie plus savant sans doute, mais aussi fermement résolu à ne jamais consulter les traditions de l’art antique pour la composition d’un ouvrage, quel qu’il fût. Qu’il s’agisse d’un groupe, d’une figure ou d’un bas-relief, M. David se préoccupe avant tout de la réalité. Parfois la réalité le sert à merveille ; parfois aussi la réalité, interrogée à plusieurs reprises, ne lui fournit aucune donnée vraiment poétique. L’excellence de l’imitation prend alors la place de l’invention, et le charme que nous éprouvons à regarder le marbre palpitant, le marbre qui frémit et qui respire, nous laisse rarement une assez grande liberté d’esprit pour blâmer dans ces œuvres si énergiques, si puissantes, l’absence d’harmonie linéaire. S’il est vrai en effet que l’harmonie linéaire se rencontre dans la réalité, il faut le plus souvent corriger la réalité pour la trouver.

En face de l’école réaliste, qui reconnaît M. David pour son chef, se place une école qui relève de la seule tradition et traite M. David avec un dédain superbe. Pour les disciples de cette école, qui se dit classique, M. David, malgré tout son talent, n’est qu’un profane ou plutôt qu’un sacrilège. Il gaspille le marbre et le bronze, et les modèles qui naissent sous son ébauchoir ne méritent pas de durer. Cette école ne voit pas de salut hors de la tradition et fulmine l’excommunication, sans hésiter, contre ceux qui prétendent prendre la nature pour point de départ. Et pourtant, malgré les hymnes qu’elle entonne en l’honneur de la tradition, malgré le dédain fastueux qu’elle affiche pour la réalité, elle ne connaît pas la vraie tradition, elle ne sait pas à quel moment de l’histoire il faut la prendre pour trouver en elle un guide fidèle et sûr. Elle confond avec une obstination qui tient du prodige la tradition grecque et la tradition romaine, et ne semble pas comprendre l’immense intervalle qui sépare la première de la seconde. Elle met sur la même ligne le Germanicus et l’Hercule au repos, et, pour être sincère, je dois ajouter qu’elle préfère volontiers le premier au second. L’admirable fragment conservé dans une salle du Vatican, que Michel-Ange aveugle se plaisait à palper, ne lui paraît pas aussi correct, aussi pur que le Germanicus. Pourtant elle parle toujours de la tradition, qu’elle ignore, avec une emphase qui séduit la foule. Elle ne modèle pas une figure, elle ne choisit pas un mouvement sans invoquer un précédent. À l’entendre, il n’y a pas, dans ses œuvres, un détail, si minime qu’il soit, qui ne puisse invoquer une autorité imposante. C’est une illusion qui dure depuis long-temps, et qui ne paraît pas près de se dissiper.

Franchissons la tradition romaine, remontons jusqu’à la tradition grecque, et nous verrons se combler comme par enchantement l’abîme qui sépare la réalité que tous les yeux aperçoivent de la beauté dont la perception n’est accordée qu’aux intelligences privilégiées. L’art grec en effet, malgré son caractère idéal, qui lui assigne le premier rang dans l’histoire, touche à la nature même par son extrême simplicité. Pour reprendre et continuer son œuvre, il faut consulter tour à tour les modèles que la nature a placés devant nos yeux et les monumens qu’il nous a laissés. Jusqu’ici, M. David n’a compris que la moitié de cette tâche ; mais il l’a poursuivie avec tant de persévérance, il a trouvé dans la réalité, en négligeant la tradition, tant d’œuvres éclatantes et variées, qu’il semble défier nos reproches. Cependant sa renommée ne m’aveugle pas, et j’engage les statuaires à consulter tour à tour la tradition et la nature.


GUSTAVE PLANCHE.