Beethoven (d’Indy)/p2/2/1

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L’AMOUR DE LA FEMME


Beethoven, être éminemment pur et profondément chrétien, ne pouvait concevoir l’amour sensuel qu’à la façon des Commandements de Dieu : en mariage seulement. Il professait la plus sincère répulsion pour ceux de ses confrères qui se vantaient, à la mode du temps, de quelque relation adultère. Il blâmait sévèrement Mozart d’avoir consacré son talent à décrire les amours illicites de Don Juan ; et l’une des causes qui le décidèrent à choisir le médiocre livret de Fidelio, fut, nous l’avons vu, l’appât d’y célébrer l’amour conjugal. Dès lors, rien d’étonnant que sa vie ne nous offre aucune liaison romanesque, aucune aventure échevelée, aucun crime passionnel. Non, il n’y eut point, de ce fait, de grands événements extérieurs dans son existence. Il y eut mieux : les tourments de son âme en proie au charme féminin, la passion violemment ressentie pour des femmes qu’il ne pouvait pas épouser, la décevante incapacité d’entendre même distinctement la voix de l’aimée, tout cela devint musique et se traduisit en chefs-d’œuvre.

C’est en avril 1800, au printemps de la trentième année, que, « pour la première fois », l’amour, l’amour passionné étreint, ravit et torture l’âme de Beethoven. Nous avons dit, dans le chapitre précédent, les coquetteries de la petite comtesse Guicciardi, la demande en mariage repoussée (été 1802), et la crise de désespoir qui se traduit par le testament d’Heiligenstadt. Mais un autre testament, musical celui-ci, avait scellé la tombe de ce premier amour : la Sonate, op. 27, en ut dièze mineur.

Cette sonate est la première marque du trouble apporté dans l’esprit de Beethoven par la passion naissante : pour la première fois il exprime sa vie par son art. Et c’est aussi le point initial de cette période troublée dans l’ordre de la composition, que nous avons signalée plus haut. Tout, chez le pauvre grand homme, se détraque, se désagrège… Lui, le croyant, semble avoir envisagé un instant la possibilité du suicide. Lui, l’artiste traditionnel, semble se révolter contre la forme féconde à laquelle il reviendra cependant bientôt et presque exclusivement.

Et c’est la sonate en ré mineur, op. 31, n° 2, bien proche du testament d’Heiligenstadt par la date comme par l’intention. Et c’est la sonate en fa mineur, op. 57, composée en 1804. après le mariage de Juliette Guicciardi : terrible cri de détresse et de désespoir, calmé par un regard vers « l’au-delà des étoiles » et se terminant en victorieuse fanfare. Qu’on nous permette d’insister un instant sur cette sonate (dénommée : appasionata, du fait d’un éditeur). Nul pianiste n’en devrait entreprendre l’interprétation s’il n’a lui-même souffert… Cette œuvre nous paraît l’une des plus caractéristiques au point de vue de l’autobiographie de Beethoven. Dès le premier mouvement, ces deux thèmes qui semblent faits l’un pour l’autre, puisqu’ils procèdent du même rythme et de la même nature harmonique, et qui en arrivent, par une constante dépression, à se déformer et à se détruire, malgré les tentatives de la péroraison, n’est-ce pas, encore mieux défini que dans la Sonate dite : au clair de lune, le roman douloureux de l’année 1802 ? Après une prière calme, presque religieuse, la passion reprend, exaspérée, mais cette fois avec un ardent désir de remontée, et dans le triomphe final, proclamé par un insuffisant piano qui doit se faire cors, trompettes et timbales, ne l’entendez-vous pas crier : « C’est moi ! Je suis redevenu Beethoven enfin ! »

À Schindler, qui lui demandait en bon Philistin ce que signifiaient les deux sonates op. 31 et 57, Beethoven répondit : « Lisez la Tempête de Shakespeare » ; mais c’est en vain qu’en ces élans de passion on chercherait Caliban, voire Prospero ; le vent de tempête ne souffle ni sur l’île, ni sur la mer, il se déchaîne dans un cœur, un cœur qui souffre, qui rugit, qui aime et qui triomphe.

Enfin, combien d’appels vers un être aimant et compatissant, combien de plaintes angoissées, combien de mornes résignations ne trouve-t-on pas dans les œuvres composées de 1806 à 1815. L’adagio du VIIe quatuor, le VIIIe presque tout entier, le mystérieux largo du deuxième trio à la comtesse Erdödy, op. 70, la Clærchen d’Egmont, le premier mouvement du XIe quatuor, et enfin le Chant élégiaque, op. 118, écrit à la mémoire de la jeune baronne Pasqualati, femme de l’ami qui donna au compositeur, pendant plusieurs années, le calme abri de sa maison.

Une chose digne d’être notée et qui ressort de l’examen des œuvres de cette seconde manière, c’est que toutes celles de ces compositions qui racontent ou dévoilent une souffrance amoureuse semblent ne pouvoir se rapporter, chronologiquement parlant, qu’à la passion pour Juliette Guicciardi. Ni Thérèse Malfatti, ni Amélie Sebald, ni Bettina Brentano, ni les autres femmes que Beethoven put remarquer, n’ont laissé d’empreinte sur sa production musicale. Mais, en vérité, ce n’est pas à la brune comtesse aux yeux bleus, ce n’est pas à la femme, qu’on pense en lisant la sonate en ut dièze mineur ou l’appassionata ; comment y voir d’autre personnage que l’artiste créateur lui-même qui se plaint, se révolte, ou se détourne pour aller chercher consolation dans les bois ou les riantes prairies ?

Il est cependant, parmi les amies de Beethoven, une femme dont le nom doit figurer ici, ne fût-ce que pour détruire la légende récemment créée à son sujet. Il s’agit de la comtesse Thérèse de Brunsvik et de ses mystérieuses fiançailles avec Beethoven.

Au cours des polémiques suscitées par ce roman, il est un facteur, le plus important de tous, dont nul musicographe n’a songé à tenir compte : la Musique. Quel artiste, quel homme doué simplement de sens artistique admettrait un instant que la seule œuvre dédiée à la comtesse de Brunsvik, l’insipide sonate en fa dièze majeur, op. 78, puisse être adressée à la même personne que les passionnées lettres d’amour que tout le monde a lues ? Recueil de traits de piano sans intérêt, cette sonate qui semble écrite en vue d’une virtuosité spéciale, est bien la production la plus insignifiante de toute la deuxième époque. Cette manière de voir se trouve confirmée par la découverte qu’a faite M. de Gérando, d’une longue correspondance amoureuse entre sa grand’tante Thérèse de Brunsvik et un certain Ludwig Migazzi, orientaliste distingué. Du propre aveu de Thérèse, « cette passion avait consumé son cœur ». La publication des mémoires de la comtesse où le nom de Beethoven est cité si rarement, vient d’ailleurs corroborer cette opinion [1].

Mais, dût-on même apporter, à l’appui de la légende des fiançailles, des documents plus sérieux que le récit fantaisiste écrit, dit-on, par une femme de chambre, nous répondrions : Non, cent fois non ! ces deux morceaux de piano sans velléité expressive, sans intérêt musical, ne sont pas, n’ont jamais pu être l’hommage du titan Beethoven à son « immortelle bien-aimée ». Tout ce qui est Musique s’élèverait pour en témoigner !

On fera bien d’observer à ce propos le rôle important et très significatif joué par la dédicace dans l’histoire de l’art beethovénien. Ce n’était jamais à la légère que le maître de Bonn inscrivait un nom en tête d’une œuvre. Cette source documentaire est des plus instructives.

À part quelques hommages obligés et traditionnels à des personnalités souveraines, tous les ouvrages importants qui sortirent de la plume de Beethoven — il n’y a


GIULIETTA GUICCIARDI
1801
(Miniature ayant appartenu à Beethoven.)



pas d’exception — sont dédiés à ceux qui ont joué dans sa vie un rôle d’ami sincère, de protecteur affectueux ou d’interprète compréhensif. Au prince Lichnowsky qui l’accueillit au début de sa carrière, les trois trios, op. 1 ; à son maître Haydn, les trois premières sonates de piano ; à son protecteur de Bonn, l’archevêque Max-Franz, la première symphonie, mais l’électeur étant mort avant que la symphonie ne parût, ce fut le baron van Swieten, l’un de ses premiers amis viennois, qui en reçut la dédicace. Et, pour abréger : à celui qui avait encouragé son talent naissant, au comte Waldstein, et au cher ami Franz de Brunsvik, les Sonates op. 53 et 57 ; à ses bienfaiteurs, Lobkowitz et Rasoumovsky, la symphonie en ut mineur et la Pastorale ; à la comtesse Erdödy — nous avons dit ce qu’elle fut pour lui — les deux trios, op. 70 et les deux sonates pour violoncelle, op. 102 ; à son ami le comte Maurice Lichnowsky, l’œuvre 90 dont nous parlerons tout à l’heure ; au baron von Stutterheim, qui avait accepté Karl, le triste neveu du grand homme, en qualité de cadet, dans le régiment Erzherzog-Ludwig dont il était colonel, l’admirable XIVe quatuor ; enfin, à son unique élève, le cher archiduc Rodolphe d’Autriche, une foule de chefs-d’œuvre, dont le Concerto en mi bémol, la sonate de l’Adieu, la sonate pour violon, op. 96, le trio, op. 97, les Sonates, op. 106 et 111 et la Missa solemnis.

On voit que Beethoven se garda, sauf les exceptions royales ou impériales, d’attacher à aucune de ses grandes œuvres le nom d’un indifférent à son art. Ferdinand Ries s’était constitué le garde du corps du grand homme et resta de longues années près de lui, mais Ries, virtuose impeccable quant à l’exécution digitale des plus grandes difficultés, était de race sémitique et ne pouvait pénétrer le sens intime de la musique du maître, essentiellement aryenne. Aussi Beethoven ne voulut-il rien dédier à Ries, pas plus qu’à Moscheles, et pour la même raison ; mais, à Mme Ertmann, admirable interprète, au piano, de ses sentiments, il dédia la Sonate op. 101 ; et il offrit en présent à Marie Bigot, autre interprète selon son cœur, le manuscrit de l’appassionata. Nous ne trouverons en tête d’aucune pièce musicale le nom de Schindler, ce famulus au dévouement de chien fidèle, qui méritait mieux peut-être que les épithètes dont l’affublait Beethoven, si souvent agacé par son manque de tact musical et autre, mais ce dernier sut bien reconnaître les qualités de cœur d’un autre bourgeois de Vienne, le marchand drapier Wolfmeier, en lui dédiant, quelques jours avant de mourir, le XVIe quatuor. Bettina elle-même, l’illustre et folle Bettina, ne reçut que l’hommage d’un lied sans importance, tandis que le nom de Brentano figure en tête de la sonate op. 109 et des superbes Variations sur un thème de Diabelli, l’une des grandes œuvres de la troisième époque. Mise à part la sonate op. 7, dédiée tout d’abord à Wœlffl, puis à une éphémère amoureuse, Babette de Keglevich, on ne trouvera qu’une seule offrande d’amour dans tout l’œuvre beethovénien : la sonate à Juliette Guicciardi. Nous avons prouvé qu’on ne peut qualifier ainsi l’op. 78, à Thérèse de Brunsvik. Quant à la IVe symphonie que de superficiels critiques ont voulu regarder comme inspirée par la noble comtesse, elle a pour dédicataire le comte d’Oppersdorf, qui l’avait commandée à Beethoven. Or, c’est en remerciement de l’hospitalité accordée par le grand seigneur à la Symphonie en et à lui-même, en son château de Glogau, que Beethoven dédia sa Symphonie en si bémol à Oppersdorf, ce qu’il n’eut jamais fait si l’œuvre avait été l’expression de sentiments personnels ; il l’eût, dans ce cas, dédiée à quelque ami intime, ou aurait supprimé toute dédicace, comme il fit pour l’op. 110.

Nous avons dit qu’à partir de 1805, Beethoven n’écrivit plus guère pour le piano, fasciné qu’il était par l’attirant scintillement de l’orchestre. Il est cependant deux sonates qui font exception. Elles furent dictées par l’amitié, et, bien que dans chacune de leurs pièces, la forme traditionnelle soit conservée, ces œuvres deviennent, de par leur intitulé même, de véritables poèmes pour piano.

La sonate de l’Adieu, op. 81 (et non pas des adieux, comme on s’obstine à la nommer), avec son Lebewohl, obsédant jusqu’à l’arrachement, la triste plainte de l’Absence et les tendres caresses du Retour, pourrait bien évoquer le tableau de deux amants séparés, puis réunis en de douces et pures étreintes. L’œuvre a cependant une tout autre origine. L’archiduc Rodolphe fuyant, en 1809, devant l’invasion française, proposa lui-même à son maître le canevas de cette composition, et Beethoven en fit un chef-d’œuvre qui dépasse de beaucoup le thème proposé : la séparation de deux amis, puisqu’il devint, non pas une pièce de circonstance comme en peut écrire un homme d’esprit (ainsi s’exprime le clairvoyant critique de l’Allgemeine Muzik Zeitung, en 1812) mais le type musical de tout adieu, de toute absence, de tout retour… Ô puissance évocatrice du génie, qui, pour créer du nouveau, n’avez nul besoin de répudier les formes anciennes !

L’histoire de la sonate op. 90 n’est pas moins curieuse. Beethoven a voulu (il l’a indiqué lui-même) peindre musicalement le roman de son ami Maurice Lichnowsky. Celui-ci, violemment épris d’une actrice, et ballotté entre son amour et ses préjugés, hésita longtemps, souffrant beaucoup de ces hésitations, mais l’amour l’emporta et un mariage heureux en fut la conséquence. Les deux pièces qui constituent la sonate suivent, pour ainsi dire pas à pas, cette situation. La fougue du premier mouvement, où le caractère du comte Maurice, empreint à la fois de fierté et de faiblesse, est si nettement posé dès le début du morceau « combat entre la tête et le cœur », forme une admirable antithèse avec le charme très doux du finale « entretien avec l’aimée ». Ici, Beethoven, reprenant, après l’avoir abandonnée si longtemps, la vieille forme du rondeau, tente de dépeindre, par le retour fréquent de l’immuable refrain, la tendre et durable monotonie de ce bonheur conjugal dont il rêva toute sa vie, sans pouvoir jamais y atteindre.

  1. Un opuscule de M. de Hevesy, récemment paru, fait ressortir la fragilité des hypothèses si ingénieusement construites par les musicologues allemands au sujet des prétendues amours de Beethoven et de Thérèse.