Beethoven (d’Indy)/p2/2/2

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(p. 65-76).


L’AMOUR DE LA NATURE


La nature fut pour Beethoven non seulement une consolatrice de ses douleurs et de ses désillusions, mais encore une amie avec laquelle il se plaisait à converser familièrement, seul entretien auquel sa surdité ne fît pas obstacle.

Comment l’auteur de la Symphonie pastorale voyait-il et comprenait-il la nature ? Sûrement, ce n’était point à la manière sèchement théorique d’un Jean-Jacques, dont les écrits sur l’éducation naturelle faisaient cependant fureur alors ; quel point de contact pouvait-il y avoir entre les doctrines du calviniste genevois et les effusions du catholique de naissance et de culture qu’était Beethoven ? — Ce n’était pas davantage à la manière dont les romantiques commençaient déjà à traiter les champs, les forêts et les plaines. Beethoven ne considéra jamais la nature immense, impénétrable et fière, ainsi que le fait un Berlioz, parlant par la bouche de son Faust. Un petit coin de vallon, une prairie, un arbre suffisaient à Beethoven ; il savait si bien pénétrer les beautés naturelles que, pendant plus de douze ans, toute sa musique en fut comme imprégnée ; quant à la fierté, il ne pouvait en être question auprès de cette indulgente amie, de cette discrète confidente des peines et des joies. Certes oui, Beethoven aime ardemment la nature et il sait nous la montrer à travers le prisme d’un cœur d’artiste, d’un cœur plein de tendresse et de bonté qui ne vise qu’un but : s’élever, et, par l’amour de la création, pénétrer jusqu’au Créateur : « Aux champs, il me semble entendre chaque arbre me dire : Saint, Saint, Saint ! »

Peu de temps après la terrible crise causée par sa passion pour Juliette Guicciardi, on remarque sur la table de Beethoven un livre, qui, pendant douze ans, fut son livre de chevet, le Lehr und Erbaungs Buch de Sturm. Les passages soulignés de cet ouvrage, si souvent feuilleté qu’il dut s’en procurer un second exemplaire, ne laissent aucun doute à l’égard de l’assertion que nous venons d’émettre. Mieux encore, il copia lui-même, pour l’avoir toujours présent à sa vue et à sa pensée, l’extrait suivant du livre en question : « On peut à juste titre nommer la Nature l’école du cœur ; elle nous montre avec évidence nos devoirs envers Dieu et envers notre prochain. Donc, je veux devenir disciple de cette école et lui offrir mon cœur. Désireux de m’instruire, j’y veux rechercher la sagesse que nulle désillusion ne peut rebuter ; j’y veux apprendre à connaître Dieu, et, par cette connaissance, je trouverai un avant-goût des félicités célestes. »

Quelle a bien pu être exactement cette nature aimée de Beethoven et cause occasionnelle de tant de chefs-d’œuvre, cette campagne évocatrice de si hautes inspirations ? Oh ! tout simplement la nature voisine de son habitation, la campagne qu’il pouvait familièrement parcourir au cours de ses promenades quotidiennes. Si Beethoven fut un promeneur infatigable, jusqu’à rebuter parfois ceux qui voulaient l’accompagner, il ne fut jamais ce qu’on appelle aujourd’hui un excursionniste. Le tourisme, cette manie de l’Allemagne moderne, au point qu’avec son instinct de militarisation, elle est allée jusqu’à le revêtir d’un uniforme (veston gris vert à boutons en corne de cerf et disgracieux petit chapeau orné d’un pinceau à barbe), le tourisme, disons-nous, n’existait pas au commencement du xixe siècle. Lorsqu’on entreprenait un voyage lointain, c’était pour affaires et non par plaisir ; mais la promenade à pied était alors fort en usage.

À cette époque — comme encore aujourd’hui — les petites localités voisines des grandes villes d’Allemagne étaient émaillées de riantes wirthschäften, non encore étiquetées du pompeux barbarisme de Restauration. Ces accueillantes guinguettes ouvraient, aux jours de beau temps, leurs portes amies à la foule des bourgeois de la cité, qui, avides de respirer l’air de la campagne, avaient la satisfaction de retrouver sur les tables de bois, l’habituelle saucisse escortée de la traditionnelle chope de bière. Tous ces cabarets hospitaliers se complétaient d’une salle de danse où un orchestre très restreint réglait les sauteries des burschen aux joues vernmeilles et des sentimentales mägdlein, tandis qu’un jardin discret offrait, dans l’intervalle des danses, ses allées parfumées aux amoureux épanchements. Au sortir du village suburbain, équivalent plus honnête et moins tapageur de nos Asnières ou de nos Robinson, c’était la campagne, les champs cultivés, les vallées étroites, le ruisseau dévalant tranquillement des proches hauteurs, et, presque toujours, non loin de là, une vraie forêt, aux arbres centenaires, dont les ombrages invitaient à la rêverie. C’était là le domaine, non plus du citadin en partie de plaisir, mais du paysan, qui, lui aussi, célébrait les jours fériés en buvant, dansant et chantant. Mais chants et danses revêtaient ici un aspect bien plus rude et plus caractéristique sous le ciel libre, que dans la tiédeur des cabarets suburbains.

Que ce soit aux environs de Vienne même, à Döbling, à Heiligenstadt, à Penzing, Mödling ou Hetzendorf : que ce soit dans le voisinage des villes d’eaux sulfureuses ou alcalines ou l’amène la maladie, les parcs à la française des habitations princières exceptés, c’est toujours ce même paysage que parcourt Beethoven en ses promenades, tant au nord de Vienne qu’à l’ouest, tant dans la plaine arrosée par la Wien qu’auprès des rochers de Baden et sous les grands sapins de Teplitz.

Mais de tous ces coins de terre, le plus fertile en


VUE DE DÖBLING, SOUS LE KALHENBERG
(Aquarelle, formant couvercle de boîte.)



inspirations beethovéniennes est incontestablement celui qui s’étend au nord de la capitale autrichienne jusqu’aux pentes du Kahlenberg et du Leopoldsberg. Louant, pour l’été, une maisonnette à Döbling, Grinzing ou Heiligenstadt (qui n’étaient point encore promus au grade de faubourgs officiels), le maître n’avait que peu de chemin à faire pour se trouver en pleine campagne. Prenant à droite, peu après avoir dépassé les dernières maisons d’Heiligenstadt, il descendait dans la Wildgrübe, vallée verte et encaissée, par un sentier que l’on nomme aujourd’hui : Beethovengang, et s’arrêtait auprès du ruisseau de la VIe symphonie, le doux et ombragé Schreiberbach. Là, il se trouvait à peu près à égale distance des valses citadines et des chants paysans et il note dans plusieurs de ses œuvres cette bizarre antithèse. Voulait-il pousser plus loin ? Il traversait le ruisseau d’une enjambée, ou, au moment des crues, sur une planche branlante, et il gravissait, en pleine forêt, les pentes de la colline. Après s’être peut-être attardé à mi-côte, pour se rafraîchir au cabaret de la Main de fer, il allait chercher les campagnards chez eux, dans le village de Kahlenberg et déambulait parfois jusqu’à une lieue de là, au bourg rustique de Weidling. C’est donc toujours dans un tout petit espace de dix à quinze kilomètres soit au nord de Vienne, soit à Baden ou à Hetzendorf que furent pensées et écrites, au moins à l’état d’esquisses, non pas une symphonie pastorale mais dix symphonies pastorales, c’est-à-dire dix grandes œuvres, au moins, relatant les impressions de Beethoven en face de la nature.

Voici d’abord ; par ordre de dates, la charmante sonate pour piano, op. 28 (dite : pastorale, dans quelques éditions). Cette œuvre, antérieure, malgré son chiffre, à l’op. 27, semble être la confidence faite aux champs et à la forêt d’un moment de calme bonheur, à l’aurore de l’amour pour « la Damigella Contessa Giulietta di Guicciardi ». Puis les sonates op. 30, n° 3, pour violon (à l’empereur Alexandre) et op. 31, n° 3, pour piano (1802-1803). Et l’admirable sonate en ut, op. 53, que les Allemands nomment Waldstein Sonate et les Français : l’Aurore, contemporaine et, pour ainsi dire, consolatrice des tortures de l’op. 57 ; puis trois mouvements sur quatre, dans le VIIe quatuor (1806), et les VIe, VIIe et VIIIe symphonies ; enfin la superbe dixième sonate pour violon, op. 96, tout entière (1812) ; sans compter des danses villageoises, les finales des trios op. 70, n° 2 et op. 97, l’entr’acte pastoral d’Egmont.

On n’attendra pas de nous une analyse de chacune de ces géniales productions, il est cependant utile de faire remarquer au lecteur que ce ne fut jamais l’impression matérielle, la reproduction réaliste des bruits et des sonorités de l’esprit du paysage, passant par son cœur d’artiste et transposé en constructions sonores par son intelligence.

Suivons rapidement la genèse de la VIe symphonie.

Comment Beethoven arrive-t-il à nous suggérer le calme champêtre, la tranquillité de l’âme en contact avec la nature ? Sera-ce par des agglomérations harmoniques ingénieusement disposées, mais qui ne touchent point le cœur, si elles satisfont la curiosité ? Oh ! certes, non… Il cherchera, et trouvera une mélodie simple, et l’étendue du dessin mélodique, excessivement restreinte, puisqu’elle n’embrasse qu’un intervalle de sixte (du fa au [1], suffira à créer en nous le sentiment de calme autant par sa quasi-immobilité que par la durée de cette immobilité. En effet, l’exposition de cette mélodie bâtie sur l’intervalle de sixte se répercutera, avec des timbres différents, mais musicalement identiques, pendant cinquante-deux mesures, sans interruption… Wagner se servira plus tard d’un procédé analogue pour peindre la monotone majesté du fleuve, dans l’introduction de son Rheingold. La deuxième idée, dans ce premier mouvement de la Symphonie pastorale, est double. On dirait l’apparition, dans le paysage jusqu’ici inanimé, de deux êtres humains, l’homme et la femme, la force et la tendresse. Cette seconde idée est la base thématique de l’œuvre entière. Dans le Scherzo, l’effet de subite immobilité produit par l’air de cornemuse du musicien ambulant (le solo du hautbois, puis du cor), s’imposant à la tapageuse allégresse des paysans, est dû à la cause énoncée ci-dessus ; ici toutefois, une note exceptée, la mélodie se meut dans un intervalle de quinte.

L’orage qui interrompt la réunion villageoise n’a nulle prétention à nous effrayer. Loin de déchaîner tous les instruments de percussion connus, et, au besoin, d’en inventer de nouveaux, Beethoven se contente de l’insuffisante timbale pour décrire les roulements du tonnerre ; mais cependant, il fait mieux… A-t-on remarqué que, dans quatre morceaux, sur les cinq dont se compose la symphonie, on ne rencontre pas un passage, pas même un fragment de développement qui soit établi dans une tonalité mineure ? C’est pourquoi, ce ton de fa mineur, réservé à la période d’assombrissement du paysage, jusqu’alors si plein de soleil et de gaieté, produit, chez tout esprit doué de poésie, l’inévitable serrement de cœur, l’angoissante inquiétude qui accompagne l’approche de la foudre. Mais aussi, quelle éclaircie, et comme on respire librement lorsque le bleu du ciel se montre à nouveau avec le dessin qui a précédé l’orage, dans cet ambitus de sixte dont le commencement de la symphonie nous a révélé la calme signification ! Puis un chant de berger s’élève, amenant bientôt une explosion de joie, et ces deux thèmes ne sont pas autre chose que les deux éléments, masculin et féminin, exposés dès le premier mouvement.

Nous avons intentionnellement gardé pour la fin de cette succincte analyse, l’Andante, la plus admirable expression de vraie nature qui soit ; seuls, quelques passages du Siegfried ou du Parsifal de Richard Wagner, pourraient lui être comparés. — Les chefs d’orchestre ont généralement le tort de prendre cet andante trop lentement, ce qui en altère toute l’alerte poésie ; l’auteur a cependant pris soin de l’indiquer : molto moto quasi allegretto. C’est un véritable modèle de construction en forme-sonate. Tandis que le cours du ruisseau fournit un fond mouvementé à toute la pièce, de belles mélodies s’en dégagent, expressives, et le thème féminin de l’allegro initial y reparait seul, comme inquiet de l’absence de son compagnon. Chacune des sections du morceau est complétée par l’entrée d’une mélodie de quelques notes, pure comme une prière. C’est l’artiste qui parle, qui prie, qui aime, et qui couronne les diverses divisions de son œuvre par une sorte d’alleluia. Ce thème expressif termine les expositions, encercle les marches du développement, au milieu duquel les tonalités obscures font passer un nuage sur la campagne ; enfin, après les épisodes un peu puérils des chants d’oiseaux, il se répète encore par trois fois pour tout conclure sur une touchante affirmation.

Il serait trop long de parler de la Sonate op. 53, éminemment pastorale, au sens que Beethoven attachait à ce mot. Chose curieuse, le thème du finale de cette sonate, qui paraît si parfaitement simple, est l’un de ceux dont l’éclosion demanda le plus d’efforts ; les cahiers de Beethoven ne présentent la forme définitive qu’après six esquisses très différentes de rythme et même de mélodie.

La Symphonie en la, que, à la remorque de Wagner, les musicologues ont baptisée l’apothéose de la danse, n’est autre chose qu’une symphonie pastorale. Le rythme du premier morceau n’a vraiment rien de dansant, mais il semblerait plutôt provenir d’un chant d’oiseau. Le trio du scherzo reproduit, dit-on, la mélodie d’un cantique de pèlerinage entendu à Teplitz, en 1812, et le finale est une fête villageoise bien caractérisée.

La VIIIe symphonie retrace évidemment aussi des impressions de nature. Le trio du pompeux menuet, où la clarinette, le violoncelle et le cor s’escriment de façon quasi grotesque, n’est-il pas la représentation d’un orchestre de paysans ? Et le thème hongrois — l’hymne d’Hunyade — qui apparaît périodiquement dans le finale, ne figure-t-il pas aussi l’arrivée de musiciens ambulants, de tziganes, dirait-on aujourd’hui, au milieu d’une fête ?

Mais l’œuvre qui, avec la VIe Symphonie, éveille le plus dans l’âme le sentiment de la riante campagne autrichienne, c’est la sonate pour piano et violon en sol majeur, op. 96. Dès le premier mouvement, on se sent caressé par une molle brise et si, par deux fois, des troupes passent dans le lointain, on oublie rapidement l’appareil de guerre devant la douceur du paysage évoqué. L’adagio, de forme lied, est un pur chef-d’œuvre de pénétrante mélodie, rêverie sur une pente boisée qui pourrait faire pendant à celle « au bord du ruisseau ». Il ne s’achève pas ; une fête paysanne servant de scherzo vient tout à coup troubler la rêverie. Et rien de plus curieux que ce scherzo. Pour la première fois, peut-être, Beethoven y devient descriptif. Étendu dans une prairie, peut-être juché dans un arbre, le poète note d’abord une danse campagnarde aux rythmes heurtés, presque barbares, c’est le scherzo ; puis, voici que, de l’autre côté, lui parviennent, comme apportés et remportés par des coups de vent, les échos d’une danse citadine : calse noble, aurait dit Schumann, qui disparaît bientôt pour faire place, en bon trio classique, au scherzo redivivus. Et ce petit tableau descriptif en partie double n’est pas unique dans l’œuvre beethovénien ; on le rencontrera encore, quoique moins complètement exprimé, dans le finale de l’op. 53, dans les trios op. 70 et 97, et enfin dans le menuet de la VIIIe symphonie, cité plus haut. Cette admirable sonate pour violon, la dernière écrite par Beethoven pour cet instrument, que l’on exécute trop souvent au rebours de son esprit véritable, est comme un résumé du trio en si bémol, dédié également à l’archiduc. Nous n’hésitons pas à ranger aussi ce fameux trio parmi les œuvres inspirées à Beethoven par son ardent amour pour la nature, presque aussi fertile en chefs-d’œuvre que le fut, en cette seconde période de sa vie productive, l’amour féminin.

  1. Dans ses Essais de technique et d’esthétique musicales, 1902, p. 380-383, M. Élie Poirée avait déjà observé le caractère pastoral de cet intervalle dans la tonalité de fa majeur, qui, par un phénomène « d’audition colorée » très plausible, lui paraissait correspondre à la couleur verte.