Bruckner à Notre-Dame de Fourvière

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Lugdunum, t.1, juin 1908
William Ritter

Bruckner à Notre-Dame de Fourvière



Ce fut l’illumination de mon cœur, à la minute même de mes premiers pas chancelants, de mes premiers regards éblouis, l’an passé à pareille époque, dans le sanctuaire que je n’avais pas revu depuis quinze ans. Tout ce qu’il y a de plus beau au monde, prodigué, même de nos jours, à la célébration de la Foi ! Alors aussi, dans la splendeur de saphir, d’or et de mosaïque, évocatrice de la Perse, de Byzance et de Venise, dans la lucidité latine d’une architecture de symboles qui soude l’Orient à l’Occident, l’Assyrie et l’Égypte au Zohar et le Zohar au Nouveau Testament, dans la générosité limpide d’une lumière toute française, là, au mépris du temps et de l’espace, bien haut par dessus les querelles des nationalités et des jours, ce que la foi chrétienne a inspiré de plus beau à la musique, l’œuvre qui scelle le siècle d’efforts qui va de la grand’messe de Haydn « die grosse », de la Messe du Couronnement de Mozart et de la Missa solemnis de Beethoven, à la Messe de Gran, à la Messe et aux Béatitudes de César Franck, et au Requiem de Dvorak : le Te Deum de Bruckner et sa messe en fa mineur. Et même ses symphonies.

Notre-Dame de Fourvière est l’éclatante revanche du véritable art catholique sur le bazar, et, disons-le net, sur ce que la dévotion abusée s’est laissé imposer jusqu’ici par les boutiques et l’astuce juives. Venant d’un homme qui connaît toutes les tentatives d’art nouveau de l’Europe centrale, j’espère qu’elle ne paraîtra pas suspecte, l’assertion que c’est encore une œuvre d’art catholique qui, aujourd’hui comme au moyen âge, comme à la Renaissance, tient la tête de tout le mouvement et qui le précède. Les autres nations n’ont en fait d’églises modernes rien de pareil à opposer à la France. L’art dit nouveau a donné son chef-d’œuvre avant qu’on parlât d’art nouveau, et ce chef-d’œuvre est ce qu’il doit être logiquement, encore et toujours un temple. Je m’étonne que personne en France ne paraisse encore s’en être aperçu et qu’aucune revue d’art n’ait encore rendu justice à l’architecte de Fourvière.

Il en va de même avec la musique moderne. Wagner aboutit à Parsifal. La musique française a pour plus admirable représentant en plein XIXe siècle un saint. La musique tchèque en Dvorak s’enorgueillit d’un croyant qui à toute occasion manifeste la foi du charbonnier. En Russie, depuis le pauvre Kalinnikof avec son extraordinaire Gospodin pomilouy jusqu’à Rymsky Korsakoff avec sa Grande Pâque russe, la moitié au moins des Maîtres travaillent pour l’Église. En Autriche, le plus grand de tous les maîtres modernes, avec Wagner, Anton Bruckner est lui aussi un saint. Un saint et un génie d’un tout autre caractère que Franck, et dont l’œuvre beaucoup plus vaste, plus abondante, plus catholique, au sens non confessionnellement restreint mais universel, contient les germes d’un nouveau monde musical au milieu d’une sorte de synthèse fracturée, cahoteuse, souvent maladroite, mais grandiose toujours et synthèse tout de même, de tous les efforts tentés avant lui. Il y a là Bach et Haendel, Beethoven et Wagner, et il y a tout autre chose surtout. Et à la base de tout, une foi, un amour, une ardeur de dévotions publics, glorieux, manifestes, d’un tout autre ordre que le doux recueillement intime de César Franck. L’un est un saint en cellule, l’autre a pour cellule la voûte étoilée.

Et voilà pourquoi je souhaite Bruckner à Fourvière. Lui qui prépare Mahler et ouvre en Autriche et en Allemagne un ordre de choses nouveau en closant l’ancien, il a besoin de ce décor de sans pareille splendeur, comme ce décor a besoin de la splendeur de plus de sa musique. Ils seront antiques et millénaires ensemble ; ensemble ils seront ultra-modernes, modernes jusqu’à la divination, en avance sur le siècle.

J’ai déjà insisté ailleurs sur l’influence des grandes églises autrichiennes, claires et baroques, et pieuses dans la pompe, notamment celle du couvent de Saint Florian, où Bruckner fut élevé et fut ensuite organiste, subie jusqu’au plus profond de son âme et de son génie par ce maître magnifique et surabondant. Mais il l’avait trop franciscaine cette âme, pour s’en tenir là et les grandioses paysages d’Autriche, Alpes et Danube, lui furent une église agrandie. Rien n’empêcha son rêve de monter jusqu’au paradis. Et comme il était à son aise aussi dans toutes les cathédrales de la musique, qu’il connaissait en architecte et en ouvrier les moindres détours de l’œuvre des maîtres du passé les plus sévères, qu’il stupéfiait tous les spécialistes de sa science du contrepoint, qu’il maîtrisait les orgues et y déchaînait des fugues fabuleuses, avec la simplicité que met un petit enfant à cueillir une violette, ce vieillard rustique qui ne sortait de son rêve que pour endurer la méchanceté des hommes, perpétra un édifice surhumain, dont les vraies proportions échappent encore à notre entendement et dont peut-être il n’eut pas lui-même entièrement conscience, du moins à ce qu’affirment les plus avancés de ses commentateurs, M. Alfred Westarp en tête.

En vérité, nous commençons seulement à avoir des lueurs sur Bruckner aujourd’hui ; nous sommes loin encore d’oser prétendre le comprendre. Nous-mêmes qui avons été ses élèves, nous l’explorons tant bien que mal, et l’on voit tels des plus grands critiques d’Allemagne, même parmi les bien intentionnés, perdre pied à son entour. Il est une Alpe.

À grands traits esquissons sa biographie. Il naît le 4 septembre 1824 à Ansfelden, à quelques heures de Linz. Son père est employé. Sa mère est Styrienne et la Styrie, comme l’on sait, est un pays d’endosmose slavo-italo-allemande où tout le monde chante, violonise, et gratte de la guitare. En 1836, le gamin, aîné de onze frères et sœurs, est recueilli au pensionnat de Saint-Florian, où il demeure quatre ans. À partir de 1841, il gagne son pain comme maître d’école au village de Windhag-sur-Maltsch, à deux florins par mois (à peine cinq francs), mais il seconde le ménétrier qui fait danser les paysans. Quant à composer, il avait ses promenades pour cela. Il passe ensuite à Kronsdorf près d’Enns. Là seulement, il peut commencer à s’exercer régulièrement sur un piano qu’on lui prête.

En 1845, il est d’abord professeur, puis organiste suppléant à Saint-Florian. Et tout seul, avec une ténacité paysanne, il poursuit si bien ses études musicales qu’en 1856 il sort vainqueur du concours pour la place très disputée d’organiste à la cathédrale de Linz. À cette époque-là, quelques années heureuses où il peut se livrer exclusivement à ses belles grandes orgues et à l’étude théorique. Tous les congés dont il dispose, il les passe à Vienne chez Sechter, le professeur de contrepoint dont Schubert avait voulu être élève et que Bruckner devait remplacer au Conservatoire.

En 1861, Bruckner passe son examen de contrepoint à ce Conservatoire, et le Maître de Chapelle de la Cour, Herbeck, épouvanté de sa force, s’écrie : « Mais c’est lui qui devrait nous examiner ! » Lui seul ne croit pas encore à sa maîtrise, il étudie encore deux ans, l’orchestration surtout, de sorte qu’il en a quarante lorsqu’il se juge digne d’entreprendre une grande œuvre, sa première messe, en mineur (1864). En 1865, il est à Munich, pour la première de Tristan, comme Smetana, le maître tchèque, et pourtant, ce qui déjà doit ressembler le plus à Parsifal, dont pas une note n’est écrite, c’est certain Tantum ergo qu’il a composé en 1845, trente ans avant l’ouverture du théâtre de Bayreuth et trente-six avant la première de Parsifal.

En 1867, Herbeck appelle Bruckner à Vienne, à la chapelle de la cour, et lui obtient la place de Sechter au Conservatoire. Désormais les tribulations vont commencer. Les Juifs ont fait de Brahms leur protégé et Hanslick se fait son homme lige; il faut que Bruckner lui soit immolé. Une campagne d’obstruction, d’avanies, de diffamation contre la musique du maître et de caricature contre sa personne commence, et dépasse en lâcheté tout ce qui se peut imaginer.

En 1869, Bruckner est envoyé à Nancy, à un concours international des organistes et ses improvisations connaissent, paraît-il, des triomphes aussi à Paris. Il serait curieux qu’à cette occasion, le père Franck et lui se fussent rencontrés, petit point d’histoire que je laisse aux élèves du premier et aux survivants de ce concours à éclaircir. En 1871, Bruckner donne onze concerts à Londres et, après ces deux voyages, il est classé le premier organiste de son temps.

En 1868, sa première symphonie, eu ut mineur, tombait à Linz et n’était plus reprise qu’en novembre 1907 à Tubingue où elle produisit une sensation telle qu’on en est encore à se demander pour quelle raison on l’a ainsi tenue dans l’ombre pendant quarante ans. Naïveté ou impudence, cette question : la vraie raison s’appelait Hanslick, l’âme damnée de Brahms, le critique juif qui toute sa vie s’acharna à la perte de Bruckner. Atterré par le désastre de Linz, et trop modeste pour en accuser la seule exécution, ou le manque de préparation du public, Bruckner commence à douter de lui-même et détruit sa vraie seconde symphonie. Il ne retrouve quelque confiance et réconfort que dans la composition de sa formidable grand’messe en fa mineur, celle-là même que je souhaite à Fourvière et à qui je souhaite Fourvière. En 1869, troisième messe, celle en mi mineur pour chœur à huit voix et orchestre d’instruments à vent.

Enfin, la deuxième symphonie actuelle voit le jour l’hiver 1871-1872. Il s’y efforce à la plus grande simplicité, pour en faciliter l’exécution et l’acceptation. La Philharmonie de Vienne pourtant se récuse, comme elle se récusera plus tard, devant le Panthesilée de Hugo Wolff. Et quand enfin le pauvre Bruckner trouve une occasion de la faire entendre aux fêtes de clôture de l’exposition universelle de Vienne, alors la toute-puissance ridicule, et aujourd’hui inexplicable, de Hanslick entre en scène : il arrête le compte rendu du concert au moment de la symphonie « pour ne plus penser à l’affront qui a été fait à la salle du Musikverein », et c’est l’arrêt de mort.

La troisième symphonie pourtant s’achève en 1873, retravaillée en 1877. C’est celle dont Wagner accepta la dédicace, ce qui fut la plus grande joie terrestre du pauvre Maître, avec certaine décoration et audience de l’empereur François-Joseph, sur le tard.

La quatrième symphonie, mi bémol majeur, baptisée romantique par Stradal et dédiée au prince Constantin de Hohenlohe Schillingsfurst, est remaniée et achevée en juin 1880 ; elle a l’honneur de la direction de Richter, à Vienne, en février de l’année suivante.

La cinquième ouvre la série des colossales. Achevée le 4 janvier 1878, elle était partie de premières esquisses de l’année 1875, d’où date du reste le scherzo en entier. C’est celle autour de laquelle, transfigurée par la direction, alors divinatoire autant qu’étayée aujourd’hui sur les preuves les plus convainquantes, d’Alfred Westarp, il s’est mené si grand tapage à Munich cet hiver. C’est une véritable « symphonie d’église », celle qui veut « célébrer le plus l’absolu et nécessaire triomphe de la foi chrétienne sur les passions et les tentations de la vie ».

De l’automne 1879 à l’automne 1880, le maître est occupé à la première partie de sa sixième, la majeur ; le 3 septembre 1881, jour du 57e anniversaire de sa naissance, il signe le tout à Saint-Florian.

Arrive la septième, mi majeur, dédiée à Louis II de Bavière. Elle est achevée le 21 avril 1883. C’est par elle qu’il faudrait toujours commencer l’initiation à Bruckner ; c’est la plus wagnérienne, autant dire la plus profane. Elle fut suivie du Te Deum (1883-1884).

De la huitième, ut mineur de nouveau, la tendance est un peu chez les commentateurs de faire un monument national allemand, mais on oublie un peu trop que le deutsche Michel, pour Bruckner, n’avait surtout de valeur que comme filleul de ce Saint Michel qu’il appelait son plus grand ami après le bon Dieu et auquel il consacrait le tonnerre de ses fanfares. La composition de cette symphonie remplit les années 1885 à 1890.

La neuvième fut trouvée inachevée dans les papiers du Maître : il y manquait la finale qui devait amener un grand chœur. Alors, dans une sorte de testament-prière, il la dédiait ingénument, dans toute sa foi et sa candeur, au bon Dieu ! Ce devait être la plus belle, Il ne lui permettait pas de l’achever, alors lui se permettait de Le prier d’accepter telle quelle l’humble offrande, en remercîment de tous Ses bienfaits sur la terre. Et aux hommes il demandait de l’exécuter autant que possible suivie de son Te Deum.

Le 11 octobre 1896, le maître était mort à Vienne, à l’âge de soixante-douze ans, dans cette dépendance du Belvédère où la pitié de l’empereur François-Joseph l’avait logé, sur les instances de l’archiduchesse Marie Valérie.

Très peu d’années auparavant, le grand statuaire Tilgner avait exécuté son buste et s’était diverti à faire causer son modèle. Abasourdi de sa naïveté, il l’avait mis sur certain chapitre un peu spécial. L’homme qui a rempli ses symphonies d’une passion de Dieu qui parle un langage plus véhément que les passions de la terre, lui avait tout simplement répondu qu’il était vierge. Et c’est Tilgner qui me l’a raconté.

Toute œuvre du génie doit être abordée avec d’autant plus de bonne foi que plus le génie est grand, plus il manque du talent de surprendre les bonnes fois ! Le talent sait toujours se rendre aimable et avenant ; le génie ignore les précautions politiques et les prétéritions diplomatiques. Il n’a que faire du succès. Il n’a pas besoin de vous et de moi ; nous avons besoin de lui. À Dante, Michel Ange, Bach, Beethoven, Bruckner, nous sommes obligés d’aller et de les accepter tels quels sans qu’ils nous fassent la moindre invite. Tant pis pour nous si nous n’aimons pas ou ne comprenons pas, c’est nous qui avons tort.

Chez Bruckner spécialement règnent deux ordres de faits contradictoires mais basés sur le même don d’amour, la même foi à transporter des montagnes et qui, en effet transporte les montagnes de ses neuf symphonies et les fait danser d’aise comme des petits moutons autour du Bon Pasteur. Il confond tout ce qui touche à l’église et tout ce qui touche à la musique, ou plutôt ceci est le langage de cela. Il met au service de Dieu toutes les formes austères et religieuses de son art comme toutes les formes profanes. Dès lors il y a dans son œuvre un côté fort ardu pour nos oreilles modernes et d’autre part, un côté vraiment enivrant ; ce que nous appellerions pour un peu du pédantisme et d’autre part les plus incroyables audaces. C’est l’orchestre Wagnerien dans le sanctuaire, comme c’est à Fourvière, dans un rigide appareil de pierres fuguées toutes les somptuosités de la plastique, de la couleur et de la matière. Rien n’est assez beau pour le culte musical de Bruckner : il y veut toute sa science autant que toute son inspiration. Et il voit dans les accords ce que nous n’y savons plus voir. Ajoutez qu’en tout autre domaine il demeure un rustre ; il a de la culture, mais une culture de maître d’école de village ; il n’a point de manières, aucune éducation. Il a la notion de la belle musique, de la belle nature, de la belle prière; il n’a peut-être pas la notion d’une œuvre d’art. Imaginez Saint-François d’Assise: si vous l’aviez questionné sur la théologie et la science, il vous eut sans doute parlé trivium, quadrivium et syllogisme, comme les délicieux giottesques du Chiostro Verde à Florence. Puis il eut repris ses cantiques au soleil et à l’amour, ou se fut retourné vers ses oiseaux. Même chose chez Bruckner : ici de la scholastique, là les plus beaux paysages du monde ; ici les fanfares de Saint Michel et du Michel Ange orchestré, là des rondes de paysans Autrichiens... Il va sans dire qu’au sortir de Pelléas et Mélisande, on sera un peu interloqué. Rien de ces raffinements impressionnistes où tout est nuance plutôt que couleur, et couleur plutôt que lignes. Ici, avant tout des architectures colossales, et sur ces architectures les fresques et les mosaïques, et dans ces architectures la sculpture et les vitraux. Ou tout simplement des fleurettes.. De temps en temps même quelque drôlerie, quelque matoiserie de paysan nous rappellent que le catholicisme sublime aussi bien une âme peuple qu’une âme royale, et Bruckner est peuple. Par ce côté, par ce seul côté, il est mal à l’aise dans Fourvière qui, œuvre individuelle et en quelque sorte sacerdotale parmi les œuvres d’art, fait penser en tant qu’art du détail aux raffinements et aux singularités de l’orchestre de Mahler, mais c’est justement pourquoi aussi Bruckner et Fourvière se compléteraient. Il serait la voix du peuple croyant dans l’œuvre de l’architecte élu de Dieu. Il est le seul musicien d’une foi assez profonde et d’un développement assez magnifique, pour n’être pas effarouché de ces pompes plus que du superbe fatras baroque de Saint Florian, et plus qu’il ne le fut des salons de la Burg lorsque l’empereur levant l’audience, il le prit par un bouton de sa tunique et le pria de se rasseoir encore un moment. Rien n’empêche du reste de lui adjoindre César Frank, autant de fois qu’on le voudra et qu’une juste fierté patriotique l’exige, mais je crois que, après expérience faite, on se rangera à mon avis et que l’on se convaincra que la musique de Bruckner est vraiment celle qui convient à la seule basilique du XIXe siècle. Et non seulement ses messes, ses psaumes 114 et 150, ses quatre graduels et son Te Deum, mais même dans certaines circonstances particulières et victorieuses, quelques-unes de ses symphonies toutes traversées de chorals et de clangorantes fanfares..... le triomphe absolu et inévitable de la foi chrétienne sur les passions et les tentations terrestres.


WILLIAM RITTER.
Munich, mai 1908.