Christophe Marlowe

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Christophe Marlowe
Joseph Texte

Revue des Deux Mondes tome 97, 1890


I. J.-A. Symonds, Shakspere’s predecessors in the English drama, 1 vol. in-8°. Londres, 1884. — II. A.-H. Bullen, The works of Christopher Marlowe, 3 vol. in-8°. Londres, 1885. — III. Christophe Marlowe, Théâtre, traduction de Félix Rabbe, avec une préface de Jean Richepin, 2e édition, 2 vol. in-12. Paris, 1889.


La traduction que M. Rabbe nous donne de Marlowe vient à point. Jamais, en effet, Shakspeare n’a été plus à la mode, et c’est à peine un paradoxe de dire qu’il n’y a peut-être rien de plus shakspearien que Shakspeare, si ce n’est Marlowe. Ce bruyant précurseur est un Shakspeare « première manière, » plus bouillant, plus exubérant, plus intempérant de verve et d’éclat ; c’est le Pérugin de ce Raphaël, ou, plus justement, l’Alexandre Hardy de ce Corneille. Ses qualités sont de celles qui flattent notre palais un peu blasé. Ses défauts sont de ceux que nous ne haïssons pas. Il appartient à un siècle dont le nom seul a le privilège de nous enchanter. Serait-ce qu’il y a entre la Renaissance et ce XIXe siècle finissant autant d’analogies que le dit M. Richepin dans la préface qu’il a mise à cette traduction, que « l’ivresse » ait, de part et d’autre, « la même intensité, les mêmes zigzags exubérans, le même débraillé d’allure » ou encore le même « monstrueux cynisme ? » La Renaissance, surtout anglaise, n’a pas été seulement une orgie des sens ou un vertige de la pensée : elle a même été, si on la considère dans l’ensemble, tout le contraire. Quant à l’époque où nous avons la bonne ou la mauvaise fortune de vivre, le lecteur jugera s’il convient de repousser « l’excès d’honneur » que veut lui faire M. Richepin, ou de l’accepter avec reconnaissance. A coup sûr, l’un des caractères saillans de cette époque est de se chercher des ancêtres et des précurseurs. Nous éprouvons un plaisir très vif à nous apercevoir chaque jour que d’autres ont déjà pensé ce que nous pensons, senti ce que nous sentons, imaginé ce que nous imaginons. Marlowe nous donne souvent ce plaisir-là dans ses bons endroits, et quelquefois dans les autres. Tel que nous le présente M. Rabbe, il attirera certains lecteurs parce qu’il y a, suivant l’amusante expression de M. Jules Lemaître, d’un peu « annamite » en lui. Mais nous espérons qu’il en trouvera aussi parmi ceux qu’intéresse, pour elle-même, l’histoire du théâtre anglais. Ceux-là ont actuellement plus d’une raison pour revenir sur ses drames. Depuis tantôt soixante ou soixante-dix ans que les érudits l’ont exhumé de cette poussière où le XVIIIe siècle l’avait laissé dormir, plus d’un jour a été jeté, sinon sur sa vie, du moins sur ses œuvres. Depuis même que M. Mézières et M. Taine, après Villemain, l’ont révélé au public français, il est monté du dernier au premier rang dans l’opinion des lecteurs anglais. C’est l’une des notables résurrections de la critique moderne. Peu s’en faut que ce ne soit une apothéose. M. Swinburne, à qui on ne contestera pas le droit de parler poésie, nous affirme que, dans aucune littérature, nous ne trouverons plus de deux ou trois noms à mettre au-dessus du sien. Il n’y a jamais eu, nous déclare l’Encyclopœdia britannica, écho fidèle de l’opinion, de plus grand inventeur ni de plus grand initiateur. On l’édite, on le commente, tant en Angleterre qu’en Allemagne. M. Symonds, l’un des critiques les plus fins de l’Angleterre contemporaine et admirablement préparé (soit dit sans ironie aucune) à l’étude du théâtre anglais par ses beaux travaux sur la Renaissance en Italie, en a fait le terme d’aboutissement de son livre sur les prédécesseurs de Shakspeare. M. Rabbe lui-même a fait précéder sa traduction d’une longue et consciencieuse introduction. De tout cela, sort-il une idée nette du génie ou du talent de Marlowe ? Est-il « classé » à son rang ? et jusqu’à quel point ce sujet tant traité est-il éclairé ?


I

Il faut féliciter tout d’abord M. Rabbe de n’être pas tombé dans l’erreur commune à presque tous ceux, sans en excepter l’éminent auteur de l’Histoire de la littérature anglaise, qui ont parlé de Marlowe. Cette erreur, si séduisante et pourtant si dangereuse, est de suppléer à la pauvreté des informations que nous avons sur lui par l’examen même de ses œuvres. C’est, en un mot, de vouloir retrouver l’homme sous le poète et la personne morale sous l’écrivain.

En fait, quand nous aurons dit de lui qu’il naquit la même année que Shakspeare, en 1564, à Canterbury, et d’un père cordonnier ; qu’il commença son éducation dans sa ville natale et qu’il la continua à Cambridge ; qu’il vint ensuite chercher fortune à Londres, où il semble avoir mené la vie agitée des poètes de ce temps, et qu’enfin, après plusieurs succès éclatans au théâtre, dont les dates sont débattues, il fut assassiné dans un mauvais lieu de Deptford, en 1593, par un certain Francis Archer, amoureux de la même femme que lui [1], nous aurons dit à peu près tout ce que nous savons de positif sur son compte. Mais comment la curiosité des critiques serait-elle satisfaite de ce peu ? Cette mort tragique n’est-elle donc qu’un accident ? Ne suppose-t-elle pas toute une vie d’aventures, de débauche, de crimes peut-être ? Celui qui a conçu ce grand tueur d’hommes qui est Tamerlan, et ce coquin hideux qui est le juif de Malte, n’avait-il rien en lui de leurs monstrueuses passions ? Comment croire qu’il fut un homme ordinaire, celui que les poètes d’un âge plus rassis, l’âge des Shakspeare et des Ben Jonson vieillissait, regardaient volontiers comme une sorte de précurseur délirant et échevelé ? Son contemporain Drayton n’a-t-il pas écrit « qu’il avait encore en lui cette belle folie qui devrait toujours régner sur un cerveau de poète ? » Les puritains ses ennemis n’ont-ils pas affirmé qu’il faisait publiquement profession d’athéisme, jusqu’à traiter Moïse de charlatan et la religion d’invention des politiques ? Enfin, l’un de ses amis, ce Greene, pour qui M. Rabbe se sent des sympathies si vives, et qui n’est, au demeurant, qu’un assez vilain personnage, n’a-t-il pas, à son lit de mort, conjuré Marlowe de renoncer à son « athéisme diabolique ? » Ainsi s’est formée cette légende d’un Marlowe libertin, sanguinaire, bretteur et athée, d’un sauvage qui meurt comme il a vécu, « toujours maudissant et blasphémant, » tenant d’une main une plume et de l’autre une dague : le prototype enfin de son Tamerlan, de son Faustus et de son Mortimer.

On oublie que le témoignage des puritains est de nulle valeur quand il s’agit de damner un homme ; que celui de Greene, récusé par tous les critiques sérieux quand il s’agit de Shakspeare, n’a par conséquent guère plus de solidité quand il s’agit de Marlowe ; que, si plusieurs de ses contemporains l’ont jugé sévèrement, d’autres, des poètes, il est vrai, — mais pourquoi en croirait-on moins les poètes, qui l’ont connu, que les puritains, qui en parlaient par ouï-dire ? — l’ont appelé « l’aimable » ou « le bon » Marlowe, et enfin que, si l’on se borne à l’examen de ses drames, comme l’amour n’y occupe presque aucune place, il ne tient qu’à moi d’en conclure avec M. Symonds que les plaisirs de l’amour étaient sans attrait pour lui. C’est pourtant une conclusion que nous ne tirerons pas. Si l’on raisonne, en effet, par analogie, il semble probable que la vie de Marlowe ne fut pas entièrement édifiante, non plus que son christianisme. Mais de là à en faire une sorte de fanfaron de la débauche, de héros de l’impiété ou même, avec certains critiques, de précurseur de la libre pensée moderne, il y a un pas, ou plutôt un abime, que rien, — et son théâtre moins que le reste, — ne nous autorise à franchir.

Ce qui est vrai de Marlowe l’est aussi, dans une large mesure, de son temps et de son pays, de cette « caverne de lions » dont parle M. Taine. Pour n’en citer qu’un exemple, ne s’en est-on pas fié un peu trop, dans les jugemens qu’on a portés de l’Angleterre du XVIe siècle, à des témoignages presque aussi suspects en leur genre que ceux des puritains sur Marlowe ou des protestans sur Ronsard ? On nous cite constamment la terrible phrase de Benvenuto Cellini : Questi diavoli, quelle bestie di quegli Inglesi. Mais a-t-on suffisamment pesé ce fait que l’Angleterre n’était, aux yeux des artistes italiens de ce temps, rien moins qu’une sorte de Sibérie ? On n’y cultivait, en effet, sous le règne d’Elisabeth, ni la peinture, ni la sculpture, ni aucun des arts des pays du Midi. Une fois seulement, un sculpteur italien, Torrigiano, tenta de s’y établir. Il n’y resta guère. A part le musicien Alfonso Ferrabosco, l’ami de Ben Jonson, on n’y rencontrait pas, comme en France, d’artistes étrangers. Par une singularité digne de remarque, la grande époque poétique de l’Angleterre a été une époque de stérilité relative dans les arts plastiques. Mais n’a-t-on pas tiré de là des conclusions fort exagérées sur ce que M. Rabbe appelle « l’énergie indomptée et sauvage du tempérament saxon ? » Ne s’en est-on pas rapporté un peu aveuglément à des juges mal informés ? Ne serait-il pas permis, puisqu’on parle de sauvagerie, d’opposer victorieusement, avec M. Symonds, les Essex, les Drake, les Raleigh, aux marquis de Pescaire, aux Malatesta, aux Médicis eux-mêmes ? N’y a-t-il pas dans le caractère des uns je ne sais quoi de chevaleresque, de noble et de grand, qui fait défaut aux autres ? Où trouvera-t-on un aventurier plus hardi, plus « indompté » et pourtant plus généreux et même plus philosophe que cet admirable Walter Raleigh ? N’oublie-t-on pas un peu bien aisément, quand on nous parle de cette Angleterre si sanguinaire, la férocité de nos guerres de religion ? Certains excès ne sont-ils pas le fait d’une époque plutôt que d’une race ? Enfin n’a-t-on pas été dupe, en jugeant une époque aussi complexe, précisément du théâtre de Marlowe, des mélodrames de Ford ou de Webster, des horreurs de Kyd ou de Shakspeare même, pures fantaisies de poètes, et très mauvaises peintures de mœurs ? Que d’étranges conclusions on pourrait tirer, en s’y prenant avec un peu d’adresse, des drames de Pixérécourt sur la société française entre 1800 et 1840 !

Ces réserves une fois faites, et si l’on veut bien ne chercher dans Marlowe qu’un reflet, non une peinture de son temps, il est incontestable qu’il doit beaucoup à son siècle et qu’on ne saurait séparer l’étude de ce théâtre de celle du milieu où il s’est produit.

Jamais, en effet, poète dramatique n’a été en communion plus étroite avec son public. En 1587, — date approximative de ses débuts, — il n’y avait pas en Angleterre de société proprement polie ou lettrée. Le théâtre était à la foule et flattait la foule. Le poète, soucieux avant tout d’être applaudi, ne tenait guère à la gloire de l’écrivain. Celle de Marlowe, — il est essentiel de peser ce fait, — n’a jamais reposé, ni aux yeux de ses contemporains ni aux siens propres, sur ses drames, mais bien sur les traductions des poètes antiques, de Héro et Léandre, et des Amours d’Ovide. Un poète de cette époque, Marston, imprimant une de ses pièces, disait modestement dans la préface : « Si quelqu’un s’étonne que je fasse imprimer une comédie, qu’il sache que je ne puis faire autrement. » Comment des dramaturges si peu inquiets de leur renom littéraire auraient-ils été à l’encontre des goûts du public, et pourquoi ? Au reste, jamais non plus théâtre ne fut plus libre. « Nommer un censeur des pièces, refuser le privilège aux compagnies non autorisées, interdire aux comédiens l’exercice de leur art le dimanche, punir les sermens blasphématoires sur les planches, refréner la publication des pamphlets séditieux ou calomnieux, » voilà à quoi se bornait, nous dit M. Symonds, le rôle du gouvernement. Du fond même des pièces, Elisabeth se souciait peu. Elle aimait le théâtre ; elle y voyait un moyen d’instruire son peuple en l’amusant ; elle n’eut garde d’entraver les tentatives des auteurs ni d’intervenir dans leurs querelles.

Marlowe, ayant ainsi ses coudées franches, eut le mérite de comprendre, mieux que ne l’avaient encore fait les Greene, les Peele et les Nash, ce qu’il fallait à ce public jeune et ardent. Qu’y eut-il donc de commun entre cette foule et lui ? Tout d’abord, on s’y attend, une certaine grossièreté, une certaine énormité enfantine et grotesque des conceptions ; l’absence de ce contrepoids que la raison est à l’imagination, la pensée au sentiment ; d’un mot enfin, le voisinage encore d’un âge barbare et naïf. Le moyen âge s’est prolongé en Angleterre plus longtemps qu’ailleurs : littérairement, la chaîne est ininterrompue entre l’âge de Chaucer et l’âge de Shakspeare. Il n’y a pas eu là, comme chez nous, cette révolution dans le goût et dans le tempérament national, qui a creusé un abîme entre l’ancienne France et la nouvelle. Le théâtre, notamment, n’a pas été jeté violemment hors des gonds par la brusque invasion des modèles latins ou grecs. Jusqu’en 1574, les mystères se jouèrent à Chester ; jusqu’en 1598, — après Roméo et Juliette, après le Marchand de Venise, — ils se jouèrent à Newcastle. La comédie moderne est sortie, par une évolution naturelle, des « moralités. » Le drame est plein des « mystères. » Tamerlan, Barabas, Faust lui-même, ont en eux ce caractère surhumain et presque mythique des personnages du vieux théâtre anglais, « d’Adamus » et de « Diabolus. » Ils agissent avec une simplicité, une logique, une sécurité, une absence de doutes et de scrupules qui étonne ou fait sourire. Cela est puéril ou admirable, sublime ou grotesque, mais non pas médiocre. Ithamore étrangle un moine avec le même sang-froid qu’Arlequin bâtonne la gendarmerie : « Voilà qui est proprement fait ; il n’y a pas la moindre trace. » On ne nous explique ni pourquoi ni comment ces personnages agissent. On ne s’attarde pas à « l’art des préparations. » A quoi bon ? La foule est moins curieuse des motifs que des actes. Elle n’exige ni tant de circonlocutions ni tant de délicatesse. Les âmes sont à nu : on les voit penser, sentir, haïr, aimer, comme on voit fonctionner les rouages d’une montre. Anna s’offre à Jarbas avec une impudeur très étonnante. Didon dissimule un peu avec Énée, mais il faut voir de quel ton : « ne crois pas, lui dit-elle, que je sois amoureuse de toi, » et, lui montrant les portraits de tous ses prétendans à la suite, — à peu près comme don Ruy montrait ceux de ses ancêtres à Hernani, — elle ajoute naïvement, dans l’espoir sans doute de le rendre jaloux : « N’est-ce pas qu’ils sont aussi beaux que possible ? » Vénus traite ingénument Junon de « vieille sorcière » : « Si tu touches à mon fils, je t’arracherai les yeux de la tête ; je nourrirai les oiseaux de tes prunelles sanglantes. » Énée ment sans vergogne. Nulle finesse dans l’expression des sentimens : nulle précaution oratoire ; une emphase extravagante et misérable. Sans être parmi les critiques « trop délicats » dont se plaint M. Rabbe, peut-être est-il permis de sourire de cette déclaration de Tamerlan à Zénocrate : Cent Tartares te feront cortège — montés sur des chevaux plus rapides que Pégase ; — tes vêtemens seront faits de soie de Médie, — — où s’enchâsseront mes plus précieux joyaux… — Par des cerfs blancs comme le lait, sur un trône d’ivoire, — tu seras menée parmi les étangs gelés, — et tu graviras les hauts sommets des monts de glace, — qui se fondront à l’éclat de ta beauté.

Partout où campe l’armée turque, nous dit Bajazet, « tous les arbres sont flétris par notre souffle, » et le printemps est fort empêché de succéder à l’hiver, « tant la terre est couverte de cette multitude d’bommes. » Quand Zénocrate est morte, Tamerlan propose de briser à coups de canon la voûte du ciel. On se rappelle, dans la seconde partie de Tamerlan, l’entrée de ce conquérant, traîné sur un char par les rois de Trébizonde et de Soria, qui ont chacun un mors dans la bouche. Il tient d’une main les rênes, de l’autre un fouet. Je laisse aux lecteurs le soin de chercher, s’ils ne les connaissent pas, les discours qu’il leur tient. S’ils se faisaient scrupule d’en rire, qu’ils sachent (pour la tranquillité de leur conscience) que Shakspeare, Ben Jonson, Fletcher, et quelques autres contemporains de Marlowe, — non des moindres, — en ont ri avant eux [2]. En vérité, si Marlowe n’avait dû que cela à son temps, il ne serait pas Marlowe, pas plus que Shakspeare n’est Shakspeare pour avoir mis la Bohême au bord de la mer.

Mais tous deux doivent autre chose encore à leur époque, et d’abord, un sentiment très vif et un peu jaloux de la grandeur nationale. Homme la plupart des écrivains de son siècle, Marlowe flatte et exalte ce sentiment. Il en épouse jusqu’aux côtés qui nous semblent aujourd’hui les plus mesquins et les plus bas, la haine de Rome, la haine de la France, la haine des Juifs, la superstition monarchique.

C’est une tradition non interrompue du théâtre anglais au XVIe siècle que la polémique contre l’Église. Déjà Skelton avait fait la guerre aux moines, et le drame avait même failli se mettre, avec Bale, évêque d’Ossory, au service de la réforme. Sans plaider la cause du protestantisme, dont il n’avait guère souci, Marlowe raille sans pitié l’Église et le pape :

— Pourquoi, dit Edouard II, un roi serait-il soumis à un prêtre ? — Rome superbe, qui fais éclore d’aussi arrogans valets, — avec ces cierges, objets de ta superstition, — qui brillent dans tes églises anti-chrétiennes, — je mettrai le feu à tes monumens décrépits ; je forcerai — les tours papales à baiser la terre ; — de tes prêtres égorgés je ferai se gonfler le cours du Tibre, — et leurs tombeaux élèveront ses rives !

On devine quels trépignemens de joie devaient accueillir des déclarations de ce genre dans cette multitude pour qui la haine des jésuites était le premier des articles de foi, et qui croyait naïvement reconnaître en Machiavel le sombre et mystérieux génie présidant aux destinées de l’Église. Toute une pièce, médiocre d’ailleurs, le Massacre de Paris, a été consacrée par Marlowe à la Saint-Barthélémy : l’opinion protestante sur les principaux acteurs de ce drame, sur Charles IX, sur le duc de Guise, sur Catherine de Médicis, s’y reflète fidèlement. Qu’on se souvienne enfin, dans le Juif de Malte, de cette amère satire des deux moines se disputant l’honneur de sauver une âme et finissant, comme les maîtres de M. Jourdain, par se battre pour la plus grande gloire de leurs ordres respectifs.

C’est une question de savoir si, dans cette même pièce, Marlowe n’a pas été, comme Shakspeare depuis dans le Marchand de Venise, secrètement sympathique à la race juive : certains indices ont pu le faire croire. Mais qu’on ne s’y trompe pas : le public, très certainement, ne l’entendait pas ainsi ; ce qu’il sifflait en Barabas, ce n’était pas seulement sa cruauté ou son avarice, c’était bien sa nationalité. En 1593, trois ou quatre ans après le drame de Marlowe, un médecin juif de la reine, nommé Lopez, qu’Essex accusa d’avoir voulu empoisonner Elisabeth, fut exécuté, à la grande joie de la populace.

L’idée presque superstitieuse, aussi, que Marlowe se fait de la royauté, le respect tout religieux que ses personnages professent pour la monarchie, d’où viennent-ils, si ce n’est de cette foule qui incarnait la patrie dans le souverain et qui considérait le régicide comme un fait monstrueux et contre nature ? Si Elisabeth hésita si longtemps à faire exécuter Marie Stuart, c’est qu’elle respectait en elle, avec une secrète terreur, le caractère royal. « Etre roi, dit Tamerlan, c’est être à moitié dieu. » Les Tudors avaient fait de cette idée le grand mobile de leur politique. De même Edouard II, forcé d’abdiquer, demande au temps de s’arrêter, afin que l’univers ne voie pas cette honte d’un, roi se découronnant. Tout cela tient de près au respect de cette multitude pour le passé du pays, à son culte pour la mémoire des rois, au souvenir toujours présent, — et non atténué ou effacé, comme chez nous, par des guerres de religion, — des siècles précédens, à cette force morale, enfin, qui ne demandait qu’à devenir, le génie aidant, une source d’émotions dramatiques. Elle le devint. On a calculé qu’en mettant bout à bout tous les drames historiques de cet âge dont nous avons le texte ou les titres, on aurait une histoire complète de l’Angleterre de 1199 à 1588. Daniel, Drayton, Warner, en de grands poèmes patriotiques, vont glorifier soit le passé, soit le présent de leur pays. La description que Drayton donna de l’Angleterre, en trente livres, dans son Polyolbion, n’a guère moins de cent mille vers : erreur poétique, si l’on veut ; mais, à coup sûr, touchant exemple de l’amour du poète pour son sujet. Marlowe est plein de ce sentiment national qui inspirait Surrey, Sidney et Cavendish, et dont nous avons une preuve éclatante dans Edouard II.

Il est plein, enfin, de cet autre sentiment, singulièrement envahissant, qui enflait alors les âmes et que M. Taine a si magnifiquement décrit, le besoin d’apprendre, de reculer les frontières de la science dans le présent ou dans le passé : le goût du nouveau, et, comme nous dirions, de « l’exotique, » d’une part ; le goût de l’antiquité, nouvellement révélée, de l’autre : même curiosité au fond, plus populaire d’une part dans la forme, plus savante de l’autre, mais toujours une dans son principe, qui est le désir d’étendre le domaine de l’intelligence et le royaume des esprits. Une révolution analogue à celle que fit, en 1543, le livre de Copernic dans le monde savant, s’opérait, à la lecture ou au récit des voyages merveilleux de Frobisher, de Drake ou de Hawkins, dans le peuple anglais, que ces hommes révélaient à lui-même. Tous rêvaient, comme Sidney, de l’El Dorado ; tous s’enthousiasmaient pour les exploits des hardis flibustiers, ancêtres des colons du XIXe siècle. La littérature du temps est pleine de leurs exploits : un seul d’entre eux, le fameux Thomas Stukeley, a défrayé des vingtaines de drames. C’en est fait des barrières que le moyen âge mettait au monde : l’univers est devenu plus mystérieux en devenant plus vaste. De là, dans Marlowe, ces allusions aux pays lointains ou merveilleux ; de là cette érudition géographique dont il abuse ; de là ces listes de noms nouveaux ou étranges qui lui caressent délicieusement l’oreille, comme plus tard elles flatteront celle de Milton ou de Victor Hugo.

Allons, relevez-vous, duchesse de Segorbe,
Comtesse Albatera, marquise de Monroy !

« Nous te couronnons ici, dit un personnage de Tamerlan, monarque de l’Orient, empereur d’Asie et de Perse, grand seigneur de Médie et d’Arménie, duc d’Afrique, d’Albanie, de Mésopotamie et de Parthie. » Les lecteurs résolus qui ont été jusqu’au bout du second Tamerlan savent que cette tirade est l’une des plus modestes du genre. De là aussi, — si nous nous élevons un peu plus haut, — ce besoin dévorant d’activité et de développement, cet amour du périlleux et de l’impossible, ce défi constant porté aux lois naturelles : caractère si frappant dans tout le théâtre de Marlowe, que M. Symonds en fait la marque propre de son imagination poétique. « Le bien que je préfère, dit le duc de Guise, est celui qui est trop haut pour moi. » D’un mot, c’est l’amour de la vie qui éclate et déborde, entraînant dans le torrent de l’action et de la science tout ce qui restait de l’âge du Graal, de celui de saint François d’Assise ou de celui de ira Angelico.

Quant à l’antiquité, elle est partout dans ce théâtre. Elève, comme la plupart des poètes du temps, des universités, Marlowe sort de Cambridge avec un trop-plein de savoir qu’il déverse à tout propos, et surtout hors de propos. Térence et Sénèque, Euripide et Virgile, Ovide et Lucain, tous ces maîtres se disputent les moindres recoins de sa mémoire. Toute sa tragédie de Didon, reine de Carthage, n’est, à deux épisodes près, que l’Enéide mise en dialogues ; à certains momens même, Enée et Didon, par l’effet de l’émotion sans doute, parlent en vers latins : c’est le naturel qui reprend le dessus. « Mon cœur, dit Edouard II, est comme une enclume sur laquelle frappe le chagrin, comme frappent les marteaux des Cyclopes. » Mortimer, voulant persuader à son neveu que tout souverain a nécessairement un favori, lui cite, coup sur coup, Alexandre et Héphestion, Hercule et Hylas, Patrocle et Achille, Cicéron et. Octave, Socrate et Alcibiade. Gaveston, pour séduire son roi, s’inspire de la légende d’Actéon et de Diane. Toute cette antiquité, d’ailleurs, subit des déformations étranges. Elle devient, sans que l’auteur s’en aperçoive, niaise, mièvre ou grotesque. Veut-on savoir comment mourut le vieux Priam ? « Pyrrhus fit tournoyer son épée, et du vent de cette épée le roi tomba. »

Mais soyons justes. Une fois en sa vie, Marlowe a été merveilleusement inspiré par un modèle antique, et cela seul doit nous faire oublier les oripeaux classiques dont il a décoré ses drames. Je n’entends parler ni de sa traduction du premier livre de Lucain, qui témoigne d’une si pauvre connaissance du latin, ni de celle d’Ovide, fameuse pourtant et qui eut les honneurs du feu, mais de la paraphrase qu’il fit du joli poème grec de Héro el Léandre. Les contemporains, et Scaliger tout le premier, attribuaient ce petit chef-d’œuvre à Musée lui-même, père vénérable de toute poésie ; il est, en réalité, postérieur de plusieurs siècles à Jésus-Christ et l’œuvre, sans doute, d’un Alexandrin. En l’imitant, Marlowe construisit-il, comme le veut M. Swinburne, « un sanctuaire de marbre de Paros ? » J’opinerais plutôt pour une petite chapelle byzantine ornée de mosaïques et consacrée à Eros. A coup sûr, il n’y a rien, dans la poésie anglaise, sinon de plus chaste, du moins de plus parfait comme forme, de plus étincelant et, par suite, de plus intraduisible. Ni Keats, ni M. Swinburne lui-même n’ont fait mieux. Cela est d’une imagination rare, riche, « impeccable, » et qui donne fort à penser sur la prétendue « intempérance » du génie de l’auteur. Qu’il fût libertin ou même athée, c’est possible, quoique nous n’en sachions rien. Mais qu’il ne fût pas entièrement maître de son inspiration, en pleine possession de sa verve et de son style, capable de revenir, quand il le voulait, sur une œuvre, de la polir, de la modérer et de la parfaire, c’est ce qui touche au paradoxe. Héro et Léandre est l’œuvre d’un écrivain consommé. Au fond, c’est même ici le vrai Marlowe, celui qui visait à la gloire littéraire, celui qui avait pris aux poètes grecs et italiens le secret d’une forme achevée et cultivée, digne de Catulle ou de Pétrarque. L’autre pourrait bien n’être qu’un improvisateur tempétueux et volontairement incorrect, qui a jeté Tamerlan ou le Massacre de Paris en pâture aux goûts grossiers de la foule. Celui-là aussi, qu’on ne s’y trompe pas, a son mérite propre, qu’il faut définir. Mais l’autre, l’élève de Cambridge, tout imbu des lettres antiques et du goût italien, le plus correct et le plus peigné des poètes de ce temps (sans en excepter ni Sponsor, ni Shakspeare), ne doit pas être mis au second plan. Si l’une de ses œuvres a eu sa prédilection, c’est sans doute ce court poème, qu’il a légué à son ami Chapman le soin de terminer et qui témoigne une fois de plus de ce qu’on pourrait appeler « l’alexandrinisme » de ce temps.


II

Toutes ces influences, ou populaires, ou savantes, les prédécesseurs de Marlowe les avaient subies comme lui. Tout au moins, il n’avait tenu qu’à Lily, à Peele et à Greene de les ressentir et de les exprimer avec la même force. En quoi donc Marlowe les dépasse-t-il ? D’où vient qu’on lit encore Edouard II, ou bien qu’on ne lit plus guère Endymion ? Quelle nouveauté a-t-il apportée au théâtre et quelle révolution y a-t-il accomplie ?

Si l’on en croyait M. Rabbe, cette révolution aurait été bien moindre qu’on ne l’a cru jusqu’ici. Il y a là, suivant lui, un « lieu-commun » qui « court toutes los histoires du théâtre anglais » et qui consiste à faire dater de Marlowe le drame moderne. « Pour se faire une idée juste du mérite relatif des premiers essais de Marlowe, il ne faut plus le comparer aux Richard Edwards, aux Gascoigne, aux Thomas Hugues (auteurs de quelques tragédies ou drames historiques), mais à Lily et à ses disciples plus ou moins indépendans, les Peele, les Greene, les Lodge, etc. » Mais pourquoi M. Rabbe n’a-t-il pas cru devoir citer plus expressément les « œuvres de mérite » qui diminuent si fort l’importance de Tamerlan et augmentent d’autant celle de Lodge, de Peele ou de Greene ?

Il est forcé lui-même d’avouer que, si l’on excepte deux pièces de Peele et à peu près autant de Lily, toutes les œuvres que nous avons des auteurs qu’il nomme ou qu’il aurait pu nommer sont postérieures à 1587, c’est-à-dire à la première et à la seconde partie du premier drame de Marlowe. Il est vrai que Greene, que Lodge et que Lily étaient déjà, quand Marlowe débuta au théâtre, des auteurs appréciés. S’ensuit-il qu’ils lussent des écrivains remarquables ? Il est vrai aussi que plusieurs de leurs pièces peuvent s’être perdues. Mais il ne l’est pas moins que la perte est médiocre. Ce que nous avons, — en y comprenant même Campaspe de Lily ou le Jugement de Paris de Peele, — nous laisse peu de regrets sur ce qui nous manque, et les rares pièces de ces auteurs qu’on lise encore ont été précisément suscitées par Marlowe : témoin la gentille comédie de Greene, Friar Baron and Friar Bungay, qui n’est qu’une imitation, ou, si l’on veut, une contre-partie du Docteur Faustus. En un mot, — et j’emprunte ici les propres paroles du savant éditeur de Peele et de Marlowe, M. Bullen, qui fait autorité en la matière, — « le reste des prédécesseurs de Shakspeare sont des ombres ; Marlowe seul est vivant. » Ce peut donc être un « lieu-commun » de considérer Marlowe comme le véritable créateur du drame moderne ; mais ce n’en est pas moins l’expression exacte de la vérité. Le théâtre anglais date, si l’on veut, de 1576 ou même d’avant, en ce sens qu’il existait déjà une salle de théâtre et une troupe de comédiens. C’est affaire aux érudits d’éclaircir ce point, qui est curieux, assurément. Mais il date et datera toujours de 1587, pour le commun des lecteurs ; et ce sera justice.

Accorderons-nous pour cela à M. Rabbe que Tamerlan soit une œuvre éminente, trop dédaignée par la critique, « le plus complet » comme « le mieux composé » des drames de Marlowe ? Nullement. L’importance d’une œuvre, surtout de théâtre, dans l’histoire d’une littérature, n’est pas toujours en raison directe de sa valeur poétique. Il sera toujours permis, par exemple, à « l’amateur de lettres » de négliger, dans l’histoire de la tragédie française, les œuvres de Campistron, ou, dans celle de la comédie, les drames larmoyans de Nivelle de La Chaussée. Mais l’historien de la littérature sera toujours tenu de les étudier de près : car ce sont des chaînons essentiels dans le développement de deux genres. De même, et sans vouloir établir le moindre parallèle entre les œuvres, ni entre leur importance respective : Tamerlan le Grand, qui, de berger scythe, par ses rares et merveilleuses conquêtes, devint un très grand et très puissant monarque, est, somme toute, une production médiocre. Il n’en est pas moins vrai qu’elle eut le mérite d’accomplir ce que n’avaient fait ni Lodge, ni Peele, ni Greene, c’est-à-dire d’introduire au théâtre le mouvement et la vie. A ce titre, Tamerlan est une date, parce que Marlowe y a délibérément rompu en visière à certaines tendances et donné à certaines autres un essor incomparable.

C’a été, tout d’abord, la déroute de la tragédie pseudo-classique, de celle dont Gorboduc ou Ferrex et Porrex (1562) avait fourni le modèle achevé, de la tragédie toute en discours, où l’on ne meurt que derrière les portans et où la morale est le principal, ou plutôt le seul personnage. C’est, pour le dire en passant, se rendre la tâche un peu facile que de voir là un exemplaire suffisant de la tragédie classique et d’en inférer complaisamment, avec certains critiques, que cette tentative ayant échoué, le génie anglais était décidément rebelle aux « règles. » Gorboduc n’est pas plus une bonne tragédie classique que Tamerlan n’est un bon drame romantique. Mais l’un, malgré ses défauts, est l’œuvre d’un poète, ce que l’autre n’est à aucun degré. Il faudrait, si l’on tenait à juger une fois de plus ce procès des classiques et des romantiques en Angleterre, opposer Ben Jonson à Shakspeare, et non Marlowe à une ombre de poète et de dramaturge. En fait, l’école classique n’avait, en 1587, rien produit de notable, si ce n’est un critique très lin et même trop fin, en la personne de Sidney.

C’est Philippe Sidney qui écrivait, en 1583, ce passage si souvent cité contre les drames incohérens :

Dans les pièces nouvelles, vous avez l’Asie d’un côté et l’Afrique de l’autre, et tant d’autres sous-royaumes, que, quand l’acteur rentre en scène, il doit toujours commencer par dire où il est, car autrement on ne comprendrait rien au sujet. Vous aurez ensuite trois dames qui se promènent, cueillant des fleurs, et vous devrez croire que le théâtre est un jardin.

Puis, ce sera un naufrage, puis l’arrivée d’un monstre, puis une bataille représentée par « quatre épées et quatre boucliers. » Quant au temps, c’est pis : Un jeune prince et une jeune princesse s’éprennent l’un de l’autre ; après beaucoup d’épreuves, la princesse devient enceinte et met au monde un beau garçon ; elle le perd, il devient homme, il tombe amoureux et le voilà prêt à faire, lui aussi, un enfant ; et tout cela en deux heures.

On peut bien dire que Marlowe semble avoir relevé ce passage comme un défi et s’être fait son art poétique en violant de son mieux tous les principes posés, quatre ans auparavant, par Sidney.

Sidney demandait l’unité de lieu ; Marlowe promena son héros dans tout l’ancien monde, de Perse en Tartarie et d’Egypte en Turquie. Sidney voulait quelque unité de temps : Marlowe conduisit son « berger scythe » de l’âge mûr à la tombe. Sidney réclamait une action qui eût un commencement, un centre et une fin : Marlowe écrivit le plus décousu de tous les mélodrames, sorte de parade de foire, à grand renfort de coups de canon et de tambours, ou, si l’on veut, vaste épopée barbare, découpée en tableaux incohérens, parsemée, il est vrai, de beaux vers, mais fort inférieure, comme œuvre de théâtre, au dernier des mélodrames de Bouchardy ou de Pixérécourt.

Du mélodrame, en effet, Tamerlan a tous les caractères essentiels. Le héros en est, comme Robert Macaire, un brigand ; mais c’est un brigand très noble, une âme pure dans un corps de coquin. Il est cruel, mais bon, sanguinaire, mais miséricordieux, surhumain et pourtant homme par ses meilleurs endroits. Ce conquérant, qui promène par le monde ses tentes rouges et noires, rêve de délivrer les captifs chrétiens de la tyrannie des pirates d’Alger. Ce grand tueur d’hommes, pour qui la guerre est une fin et le meurtre une profession, élève des statues à Pylade et à Oreste. C’est, comme tous les héros du romantisme et comme Lucrèce Borgia elle-même, une antinomie vivante, un contre-sens continu, un défi à toute vérité moyenne, un « monstre » enfin. Voici encore, pour achever le parallèle, ce trait commun à tous les mélodrames, la foi au destin, à la fatalité, à « l’étoile. » — « Tire ton épée, vaillant soldat, dit orgueilleusement Tamerlan, essaie d’effleurer seulement ma peau qu’un charme protège, et Jupiter lui-même étendra sa main du haut du ciel pour écarter le coup et me garder de tout mal ; » et, comme cette foi démesurée touche à l’hallucination, « vois plutôt, voici qu’il fait tomber une pluie d’or comme pour donner leur paie à mes soldats ! » Un peu plus, il ne désespérera pas de devenir dieu. Voici enfin, à côté de ces grandioses extravagances, et par contraste, le plus vulgaire comique : ce pauvre roi Mycétès, errant et dépossédé, qui, pour sauver au moins sa couronne, la cache tout simplement dans un trou. Tel est, dans sa naïveté, le point de départ du romantisme de Marlowe : une ruade de jeune poulain en liberté, la joie exubérante d’un échappé du collège qui tourne le dos aux convenances et casse les vitres à grands coups de poing. Mais qu’il crût avoir fait un chef-d’œuvre, c’est ce qui est au moins douteux. L’auteur de Héro et Léandre, celui même d’Edouard II, n’a pas dû être dupe longtemps des folies de Tamerlan, et on nous le fait, en vérité, trop a primitif » et trop « inconscient. » On a vu le succès qu’obtinrent ces rodomontades dans le monde littéraire où il vivait. Est-il donc si absurde de supposer qu’il y eût, même en 1587, même dans ce glorieux XVIe siècle que M. Richepin ne voit qu’à travers une lueur d’apothéose, des hommes de lettres capables, comme on dit, de « prendre le vent » pour conquérir le public ? Le vent était, en 1587, au romantisme. Marlowe fut l’habile homme qui en profita.

Mais, derrière ce tumulte et ce scandale, il y avait, en germe, toute une forme nouvelle du théâtre tragique, grosse de promesses et d’avenir. Que d’élémens nouveaux, en effet, font leur apparition dans le drame, je ne dis pas seulement avec Tamerlan, mais avec les œuvres qui suivent et qui sont le développement naturel de la même idée, de 1587 à 1593 ! D’un mot, le drame se fait, d’artificiel et de pédantesque qu’il était, personnel et vivant, dans Faustus (1588), dans le Juif de Malte (1588-1590), dans Edouard II (vers 1590), dans Didon même par endroits [3]. Tour à tour il devient lyrique, satirique, épique, philosophique et religieux. C’est une ombre qui s’anime et prend corps, éclairée de mille lumières nouvelles et teintée de mille reflets inattendus.

L’Auster et l’Aquilon, sur leurs chevaux ailés, — tout en nage, luttent parmi les cieux ruisselans ; — leurs lances, qui éclatent, font jaillir le tonnerre : — leurs boucliers, frappés, jettent des éclairs.

C’est de l’épopée ; c’est aussi le sentiment de la nature qui vient prendre sa place au théâtre et qui n’en sortira plus. « Qu’est-ce que la beauté ? » se demande Tamerlan, et il développe en vers magnifiques ses inquiétudes et ses doutes. C’est l’élément lyrique qui envahit le drame et qui bientôt le débordera : — « Viens, dit Warwick à Gaveston, qu’il conduit au supplice, ton fantôme pourra causer avec le roi Edouard. — Traître, ne verrai-je pas le roi ? — Le roi du ciel peut-être, mais point d’autre ! » — « Adieu, vain monde ! » s’écrie le condamné, et il marche au supplice. Ne pressentez-vous pas la philosophie inquiète de certains drames de Shakspeare, la crainte de « l’au-delà » qui tourmentera Macbeth, la pensée toujours présente du sort mystérieux qui nous attend après la mort ? C’est bien l’idée de la destinée humaine qui s’introduit dans le drame, ou, tout au moins, qui s’y renouvelle avec une puissance singulière.

Ainsi le théâtre n’est plus un simple amusement à l’usage des courtisans désœuvrés, tel que le concevaient Lily ou Peele. Du fait seul qu’il a été touché par un homme de génie, il devient un grand genre littéraire, susceptible des destinées les plus hautes. Chose étrange : c’est peut-être par ses qualités les moins « dramatiques, » — si toutefois nous prenons le mot au sens que lui donnent nos poétiques un peu étroites, — que Marlowe a vivifié le théâtre. C’est en y introduisant, à profusion, toutes sortes d’élémens étrangers, que Shakspeare aura pour rôle de contenir et de compléter. Car n’est-ce pas un paradoxe que de vanter, par exemple, « l’unité » de ces drames encore informes ? ou la « vérité » de ces caractères à peine ébauchés ? Où est, de grâce, l’unité d’Edouard II, la mieux construite pourtant de toutes ces pièces ? où est la vérité du caractère d’Ithamore, l’une des plus admirées, pourtant, des créations de Marlowe ? Si vous en êtes curieux, écoutez cet esclave, qu’on nous a présenté comme une brute sauvage et malfaisante, faire à la courtisane Bellamira cette déclaration :

Nous quitterons ce misérable pays, — et nous irons en Grèce, dans la Grèce adorable ; — je serai ton Jason, tu seras ma toison d’or ; — nous irons où les prairies sont couvertes de tapis bariolés, — et où les vignes de Bacchus s’étendent sur la terre… — Je serai Adonis et toi la reine d’amour.

Jamais Ruy Blas, le plus effrontément lyrique des héros de théâtre, ne s’est exprimé avec un plus parfait dédain des vraisemblances. Ce sont de charmans vers, à coup sûr, mais où sommes-nous, sinon en pleine fantaisie et en plein lyrisme ? Visiblement, le poète recherche une beauté de la forme indépendante de la vérité des caractères ; il parle, ou plutôt il chante, par la bouche de ses personnages. Ce sera affaire à Shakspeare de créer un théâtre proprement dramatique, où des hommes vivent et agissent sous nos yeux. Le mérite, très grand déjà, de Marlowe, est d’avoir imaginé le drame lyrique. Il a conçu de grandioses et magnifiques fantômes, héros d’épopée plus que de théâtre ; il leur a prêté le plus sonore et le plus poétique des langages ; il a créé à leur usage, — et c’est peut-être le plus solide de sa gloire, — le vers non rimé, instrument incomparable ; il a jeté sur tout cela le voile d’une imagination splendide ; par-dessus tout, c’est un lyrique, comme l’ont été Schiller ou Hugo ; il est de ceux qui, pour emprunter un mot de Sainte-Beuve, triomphent et abondent « à côté du drame et de la vie toute vraie, » non au cœur de l’expérience et de la réalité. C’est pourquoi Barabas, Gaveston ou Ithamore n’ont en eux qu’une demi-vérité, la vérité du rêve, du cauchemar ou de l’ivresse. Gomme Hernani ou comme le marquis de Posa, ils touchent du pied la terre, mais leur front se perd dans les nuées.

Voyez plutôt le Juif de Malte. Toute la pièce étant suspendue, en quelque sorte, à un seul personnage, — et c’est même, si l’on compare Marlowe à ses prédécesseurs, son originalité, — il est clair que de la vraisemblance de ce caractère principal ou même unique dépendra la vérité du drame. Or, personne ne conteste que, si les deux premiers actes sont à peu près de niveau avec nos idées modernes en fait de théâtre, les trois derniers ne sont qu’exagérations voulues, pur délire, envolées audacieuses de l’imagination. Par plus d’un trait, Barabas est un type traditionnel et vrai, tout au moins, d’une vérité de convention. Quand, empochant son argent, il dit : « Voici les bénédictions promises aux Juifs ; voilà quel était le bonheur du vieil Abraham, » nous voulons bien le croire, quoique nous ne soyons pas habitués à, trouver chez les moins respectables de ses pareils une si philosophique franchise. Quand, ruiné, on lui rappelle l’exemple de Job et qu’il répond, non sans naïveté : « Job n’avait que 700 moutons, 3,000 chameaux, 200 paires de bœufs, 500 ânesses ; j’avais, moi, de quoi acheter tout cela et être riche encore ! » — c’est un trait de bonne comédie. Quand, ailleurs, avec une ironie de chien rampant, il parle à Lodowick de son honorable père, qui, « par pure charité et pitié chrétienne, » et pour le « catéchiser, » l’a jeté dans la rue, afin de transformer sa maison en a un asile pour des nonnes très chastes ; » quand il s’écrie : « Je ne suis pas, moi, de la tribu de Lévi, de ceux qui savent pardonner une injure ! » nous nous sentons en pleine vie et en plein drame. Mais nous voici en plein lyrisme. Quand Barabas a recouvré son argent et qu’il regrette, en jolis vers d’ailleurs, de n’être pas « l’alouette qui vole dans les airs, » est-ce lui qui parle ? est-ce Marlowe ? Quand, errant et tremblant dans les ténèbres, il se compare lui-même au « corbeau de mauvais augure, qui… dans l’ombre de la nuit silencieuse secoue la maladie de ses ailes noires, » est-ce lui qui se rend ce témoignage ? est-ce le poète qui le rend sur lui ? Comment croire que cet Harpagon, si Harpagon soit-il, en vienne à empoisonner sa propre fille avec cette gaîté macabre et cette joie satanique ? C’est encore du mélodrame, et du moins bon, que le crime joyeux, rayonnant et qui s’applaudit de sa propre horreur. Je ne parle pas des extravagances du dénoûment : il faudrait, pour les rendre admirables, que tout ce qui est violent fût pathétique et que tout sang versé fût un sujet de tragédie. Avec tout cela, c’est une œuvre étrange que le Juif de Malte, et c’est une œuvre poétique. On ferait, en taillant dans ces drames de Marlowe, une admirable anthologie de morceaux lyriques. On y trouverait jusqu’à des esquisses comiques, d’un style très brillant et très haut en couleur : témoin ce « coquin poilu, déguenillé, ébahi, — qui, quand il parle, tire sa barbe grisonnante, — et l’entortille deux ou trois fois autour de son oreille. » Callot, ou Rabelais, seraient chez eux dans ce théâtre, où tous les genres et tous les tons se heurtent ou se confondent. Mais que dire de l’ensemble ? Sans doute, il fallait cette transition entre Tamerlan et le Marchand de Venise ; mais tout ce qu’on peut souhaiter aux plus fanatiques admirateurs de Marlowe, c’est qu’on ne joue jamais le Juif de Malte. Ils risqueraient d’y perdre quelques illusions.

Malgré deux scènes admirables et dignes de Shakspeare, on en peut dire autant d’Edouard II : remarquable ébauche, si l’on veut, mais ébauche ; fragment admirable par endroits, mais fragment. Qu’ici encore l’œuvre de Marlowe marque un progrès décisif sur celles de ses devanciers ; qu’elle soit, comme le dit M. Rabbe, « le premier effort sérieux de chronique historique poétisée et dramatisée, » c’est ce qui est incontestable : la meilleure preuve en est dans les emprunts que Shakspeare lui a faits. Voyez aussi quelle violence dans ces ripostes qui se croisent comme des coups de poignard : « Tu fronces le sourcil, ambitieux Lancastre ? L’épée égalisera les rides de ton front et taillera tes genoux devenus trop raides ! » — « Nous le traînerons par les oreilles au billot, » dit un seigneur du favori Gaveston. Relisez les sarcasmes dont les nobles accablent ce misérable roi ; écoutez ces barons féodaux se quereller comme des dogues. Assurément, toute cette matière est tragique. Mais on ne saurait dire que la mise en œuvre soit suffisante, bien loin qu’elle soit « parfaite. » Nulle gradation, nul progrès dans l’action. Du premier coup, nous sommes jetés, pour n’en plus sortir, en plein paroxysme de la passion. Les situations se succèdent, mais ne s’enchaînent pas. Les caractères sont esquissés, non dépeints. Ce n’est pas encore là un drame historique ; il n’y a que des scènes. Mais hâtons-nous de dire, sous peine d’être injustes, que si Edouard II n’est pas l’œuvre attendue, c’est du moins un magnifique acheminement vers Richard III. Deux de ces scènes sont fort belles. Dans l’une, c’est le roi, détrôné et poursuivi, qui se réfugie à l’abbaye de Neath : « Bon père, dit-il à l’abbé, sur ton sein je pose cette tête lourde de beaucoup de soucis : oh ! puissé-je ne jamais rouvrir les yeux, ni relever cette tête qui tombe ! Oh ! puissé-je ne jamais relever ce cœur mourant ! » Dans l’autre, nous le retrouvons malade de faim et de froid au fond d’un fossé du château de Berkeley, attendant sa dernière heure. Voici qu’il aperçoit près de lui son assassin :

Tes regards ne peuvent cacher que la mort. Je vois mon tragique destin écrit sur ton front. Pourtant, attends un moment ; retiens ta main sanguinaire. Que je voie venir le coup avant qu’il me frappe, afin qu’au moment même où je perdrai la vie, mon âme puisse s’attacher plus fermement à mon Dieu ;

et comme Lighthorn proteste et l’engage à dormir :

N’était que le chagrin me garde éveillé, je dormirais ; car depuis dix jours ces paupières ne se sont pas fermées. Maintenant même, comme je parle, elles tombent, et pourtant la crainte les rouvre. Oh ! pourquoi restes-tu assis là ?

— Si vous vous défiez de moi, je sortirai, monseigneur.

— Non, non, car si tu as l’intention de m’assassiner, tu reviendras ; reste donc. (Il dort.)

— Il dort !

— Oh ! que je ne meure pas encore ! Attends un peu !

— Qu’y a-t-il, monseigneur ?

— Quelque chose me bourdonne aux oreilles, et me dit que, si je m’endors, je ne m’éveillerai plus. C’est cette peur-là qui me fait trembler ainsi ; c’est pourquoi, dis-moi, dans quel intérêt es-tu venu ?

— Pour te débarrasser de la vie ! Viens, Matrevis !


III

L’idée toujours présente de la mort, la douleur morale ou physique qui guette l’homme pour l’étreindre, l’avenir obscur et menaçant au-delà du tombeau, tel est le thème habituel de ce théâtre dont on a voulu faire l’une des plus poétiques expressions de « la joie de vivre. » C’est ici, en définitive, le grand titre littéraire de Marlowe : il a été, avant Shakspeare, le peintre le plus tragique de la misère humaine.

Car toutes les passions douces sont absentes de ces drames. L’amour, dont les plus grands pessimistes ont fait la consolation de l’homme, y paraît à peine. Les sentimens y sont rudes et démesures ; ils s’appellent la crainte, l’avarice, la trahison, l’ingratitude, la lâcheté. Ce sera le rôle de Shakspeare de rendre à l’amour sa place naturelle, et pour longtemps : car après Imogène et Desdémona, nous aurons Amoret, Evadné, Viola, Edith, toutes les héroïnes de Fletcher dont le nom seul est un charme pour l’oreille. Marlowe les ignore ou les écarte. Ce qu’il peint, c’est la souffrance et c’est la mort. Qu’on se rappelle dans Tamerlan la fin atroce du roi Bajazet se brisant la tête contre les barreaux de sa cage. Que dire des détails hideux qu’on nous donne sur les derniers jours d’Edouard II ? Cela souleve le cœur. Un spectateur moderne n’y tient pas. En vérité, la mort est le personnage présent et invisible qui domine ce théâtre : non pas la mort décente et voilée de nos tragédies, personne d’esprit et de goût qui fait son devoir discrètement, masquant l’horreur du fait brutal sous le flux des paroles et enveloppant la grossièreté du dénoûment dans l’harmonie des beaux vers ; mais bien la mort avec son mystère et ses affres, le saut dans l’inconnu, le frisson des nerfs, la révolte de l’être qui ne veut pas finir. En courtisan rebelle, qu’on mène au supplice, dit à la reine : « Ne pleurez pas Mortimer, qui méprise le monde, et qui, comme un voyageur, s’en va découvrir des pays inconnus ! » Il sort. Un instant après, on apporte sa tête coupée. Malgré nous, une question nous obsède : l’idée de ce voyage mystérieux nous trouble. La toile tombe, et nous restons pensifs et inquiets de l’autre vie. Singulier effet d’un drame, que d’agir comme un sermon !

Je ne sais si le caractère essentiel de la Renaissance fut d’être, comme l’affirme M. Richepin, « délibérément affranchie de toute morale, » ni même si un pareil affranchissement est possible. Ce qui est bien certain, c’est que jamais siècle ne fut plus hanté du problème de la destinée. S’il est un trait qui soit commun à tous les dramaturges contemporains ou successeurs de Shakspeare, de Marlowe à Webster, de Marston à Massinger, c’est celui-là. Nul théâtre n’a été plus imprégné d’une idée. M. Symonds a réuni un certain nombre des jugemens les plus significatifs dont il abonde, sur la mort et sur la vie. On ferait un gros volume en les réunissant tous. On n’y trouverait nulle part, — faut-il le dire ? — de doctrine arrêtée. Ce ne sont que doutes, méditations, mélancolies de poètes. Us auraient tous pu dire, comme ce personnage de la Tempête : « Nous sommes de la matière dont sont faits les rêves. » Aucun écho des querelles théologiques qui ont rempli leur siècle, si ce n’est d’amères satires contre les puritains, ennemis des théâtres. C’est qu’ils vivent dans une de ces époques indécises où les principes se combattent et se balancent, en laissant beaucoup d’âmes, parfois les plus nobles, sceptiques, languissantes ou révoltées. Vers 1590, la doctrine protestante n’avait pas encore pris corps en Angleterre ; elle restait, si l’on peut dire, dans la majorité des esprits, à l’état fluide ; elle ne s’était pas condensée. Le beau livre de Richard Hooker sur les Lois de la politique religieuse, qui devait être l’un des fondemens de l’anglicanisme, ne commença de paraître qu’en 1594. Elisabeth elle-même, toute protestante qu’elle fût, se défiait du calvinisme, où elle pressentait le germe de l’esprit républicain. En dépit de ses théologiens, elle conserva toute sa vie les symboles catholiques, le crucifix, les cierges et les fêtes des saints. Tout changera sous Jacques Ier, roi dévot, et le divorce ira s’accentuant entre ceux qui constitueront bientôt les deux grands partis des Cavaliers et des Puritains. Grotius pourra écrire, en 1613, de la cour d’Angleterre : « La théologie règne ici en souveraine. » La Bible aura, suivant la formule de Greene, définitivement remplacé Plutarque. Mais le public de Marlowe n’en était pas là. Il n’avait pas pris son parti encore de la révolution qui se préparait. Il se contentait de s’intéresser passionnément aux questions morales et de vivre dans une atmosphère comme baignée de surnaturel. C’est pourquoi Marlowe écrivit la Tragique histoire du docteur Faustus.

Celle-ci est bien la plus complexe des œuvres que le XVIe siècle allait léguer au XVIIe. C’est la plus curieuse du théâtre de Marlowe. C’en est aussi la plus significative pour nous, — à une condition cependant : c’est que nous dépouillerons ce nom de Faust de tout ce que l’art moderne y a attaché de symboles. Il y a des noms prédestinés, celui de don Juan, celui de Faust, celui de Tannhäuser, qui portent avec eux toute une part de l’héritage moral, philosophique ou esthétique de l’humanité. Ils sont gros des sens les plus variés, et par là même décevans. Goethe lui-même n’avait-il pas fini par personnifier en Faust jusqu’aux tendances les plus mystérieuses, jusqu’aux aspirations les moins définies de son génie ondoyant ? Cela est si vrai que, depuis lui, poètes, peintres et musiciens, de Berlioz à Ary Scheffer, de M. Gounod à Lenau, — combien d’autres encore ! — ont refait chacun un Faust à leur image, et que de tous ces Faust réunis il est peut-être sorti une idée ou une impression d’art, mais à coup sûr il ne s’est pas dégagé un caractère.

Débarrassé de ce voisinage encombrant, le drame de Marlowe est encore suffisamment étrange. Car il tient, d’une part, du moyen âge par le caractère sensible et imaginatif de la religion, ainsi que par la foi au surnaturel, de l’autre à la Renaissance, par la place qu’y occupe le besoin de savoir et d’apprendre. Il est antique et il est moderne. Il est, comme le veulent les critiques anglais, « teutonique », puisque le fond en est puisé dans une légende allemande ; mais il est classique aussi, par le nombre des souvenirs et des inspirations antiques. Il est plein de l’esprit protestant, puisque le pape y est bafoué, ainsi que l’église, et il n’est guère moins catholique, par le rôle qu’y jouent diables, anges et péchés capitaux. Il est théologique et il est philosophique. Il est tragique et il est comique [4]. Au point de vue du pur humanisme, c’est un monstre : car il ne présente ni unité d’action ni unité d’impression. C’est, si l’on veut, une œuvre enfantine et qu’on a pu comparer à un spectacle de marionnettes, tant les personnages en sont uns ; mais c’est aussi, par un autre côté, une œuvre d’un art consommé, puisqu’elle revêt de formes très simples un sujet qui l’est très peu.

Ce qui est certain, c’est qu’aucune pièce, sans en excepter Tamerlan, n’a marqué un pas plus décisif dans l’histoire du théâtre anglais, — non par la forme, mais par le fond. Qu’on se rappelle les enfantillages de Lily, l’euphuisme prétentieux et vain dont souffraient les Peele et les Greene, beaux-esprits incapables d’un sujet un peu relevé, — Greene l’a bien montré le jour où il a voulu faire, lui aussi, son Faust ; — qu’on se figure l’étrange tournure qu’avait donnée aux intelligences, depuis 1579, le livre d’Euphues ou l’Anatomie de l’Esprit, cette dernière incarnation de la scolastique, dont l’influence se retrouve encore jusque dans Shakspeare et dans Marlowe ; puis qu’on relève, non pas même la dernière et admirable scène où Faustus attend la mort et que tous les lecteurs de M. Taine ont présente à la mémoire, mais simplement ce court dialogue entre Méphistophélès et sa victime.

Dis-moi ce qu’est ce Lucifer, ton seigneur ? — L’archirégent et le maître de tous les esprits. — Ce Lucifer ne fut-il pas un ange, jadis ? — Oui, Faustus, et très cher à Dieu. — D’où vient donc qu’il est prince des démons ? — Oh ! par suite de son orgueil effréné et de son insolence, qui l’ont fait rejeter par Dieu de la face du ciel. — Et qu’êtes-vous, vous qui vivez avec Lucifer ? — De malheureux esprits qui tombèrent avec Lucifer, conspirèrent contre Dieu avec Lucifer et sont damnés à jamais avec Lucifer. — Où êtes-vous damnés ? — En enfer. — D’où vient donc que tu es hors de l’enfer ? — Eh quoi ! l’enfer est ici ; je n’en suis pas sorti. Crois-tu donc que moi, qui ai vu la face de Dieu, qui ai goûté aux joies éternelles du ciel, je ne souffre pas les tourmens de dix mille enfers, par la privation d’une impérissable félicité ? Oh ! Faustus, laisse ces questions frivoles, qui frappent de terreur mon âme défaillante !

Que nous voilà loin de Lily et près, non seulement de Shakspeare, mais de Milton ! L’étrange mélancolie, et bien humaine, que celle de ce diable à qui Faust demande quel intérêt il trouve à gagner des âmes et qui répond par le vers fameux :

Solamen miseris socios habuisse doloris !

C’est un pauvre démon tout triste, et presque honteux, qui n’a de commun que le nom avec le personnage de Goethe, et si malheureux, à tout prendre, que nous oublions de le maudire. Il n’a ni sarcasmes ni orgueil. C’est un vaincu et un découragé.

Faustus n’est guère plus heureux. Dans ces vingt-quatre années de voluptés qu’il a achetées de son âme, il ne trouve que de rares heures de félicité. A vrai dire, il n’en est qu’une où cette félicité soit digne de lui. C’est, on s’en souvient, l’évocation d’Hélène. L’enchanteresse paraît, et il s’écrie :

Voilà donc le visage pour qui furent lancés mille vaisseaux, — et brûlées les tours d’Ilion, qui se perdaient dans les nuées ! — Douce Hélène, qu’un baiser de toi me rende immortel ! — Ses lèvres aspirent mon âme : voyez où elle s’envole ! — Viens, Hélène, viens, rends-moi mon âme ! — C’est ici que je demeurerai : car le ciel est dans ces lèvres, — et tout ce qui n’est pas Hélène n’est que misère et rebut. — Je serai Pâris, et pour l’amour de toi, — au lieu de Troie, je saccagerai Wittemberg ; — je combattrai le faible Ménélas, — et porterai tes couleurs sur mon cimier orné de plumes. — Oui, je blesserai Achille au talon, — puis je reviendrai vers Hélène quêter un baiser. — Oh ! tu es plus belle que l’air du soir, — revêtu de la beauté de mille étoiles ; — tu es plus brillante que Jupiter, quand en flammes, — il apparut à la malheureuse Sémélé ; — plus charmante que le monarque du ciel, — dans les bras azurés de la voluptueuse Aréthuse, — et nulle autre que toi ne sera ma bien-aimée !

Mais qu’on ne s’y trompe pas. Il y a peu de passages de ce ton. Ce bonheur est fugitif, et cet enivrement est court. Rien n’est plus misérable et plus mesquin que la prétendue grandeur de ce docteur Faustus ; rien n’est plus « moral ; » c’est une démonstration pleine d’humour, mais sans gaîté, du néant de nos plaisirs. Quelle ironie dans ces joies enfantines, dans ces farces, dans ces pageants, dans ces moines battus, dans ce soufflet donné à un pape, dans ces cornes plantées sur le front d’un chevalier ! En vérité, c’est payer cher d’aussi tristes plaisirs que de souffrir l’affreux remords qui poursuit constamment Faustus. Car il n’a pas plus tôt signé sa mort éternelle qu’une horrible anxiété le saisit pour ne plus le quitter. Son bon ange le poursuit, lui murmurant aux oreilles : « Repens-toi ! » Il répète tristement : « Mon cœur est si endurci que je ne puis me repentir ! » Marlowe est le premier écrivain moderne, si l’on excepte les théologiens, qui ait décrit cette dureté de l’âme et cette sécheresse du cœur, ce besoin de jouir qui se heurte aux idées morales, comme à un invincible obstacle, ce désespoir et ce vertige de l’âme pécheresse, qui se débat contre un frein invisible qu’elle ne secouera jamais. C’est pourquoi ce drame nous touche si fort ; car c’est une œuvre très triste et très ironique.

« La pensée maîtresse du Faust, » nous dit M. Taine, c’est qu’il faut « se gorger et fermer les yeux sur l’issue, sauf à être englouti le lendemain. » Eh ! quoi ! ce serait la morale de ce fragment mélancolique où la vanité de la vie est étalée dans cette lumière crue ? A vrai dire, sur l’intention dernière du poète, on discutera toujours. Fut-il un philosophe ? Fut-il un pur artiste ? S’est-il mis lui-même dans son œuvre ? A-t-il, au contraire, raillé sa propre pensée ? Nous voudrions le savoir, et nous ne le saurons jamais sans doute. Mais l’œuvre est sous nos yeux, et c’est la plus désenchantée qui soit. Elle est inachevée et incohérente ; mais, dans son imperfection, elle en dit long sur les spectateurs qui l’ont applaudie. Simple ébauche, elle n’en est pas moins la tentative la plus intéressante de Marlowe, parce qu’il y a des sujets qu’il est glorieux de traiter. Littérairement, elle est une date dans l’histoire du théâtre moderne : car elle marque l’introduction de l’idée religieuse, ou, plus simplement, du problème de la vie, dans le drame. Elle a fait souche : car Hamlet au moins et peut-être la Tempête sont sortis de là.

Mais les imitateurs ont été plus illustres que nombreux ; et, si l’on en veut la raison, elle est tout entière à l’honneur de ce Marlowe, si « déréglé, » si « débordé, » si « outrageusement véhément et audacieux. » C’est que tout ce dérèglement et tout ce débordement lui ont laissé le temps de se poser ce problème de la destinée de l’homme et d’ennoblir le théâtre de son temps en le portant à la scène. Il y a des auteurs dramatiques plus fameux qui n’ont jamais trouvé ce temps-là, — et à qui, d’ailleurs, personne n’en fait un reproche.


JOSEPH TEXTE.


  1. Suivant une autre version, Marlowe lui-même aurait tenté de poignarder son rival ; mais celui-ci détourna le coup, et l’arme, se retournant, pénétra dans l’œil de l’agresseur.
  2. Le passage a été parodié par la plupart des auteurs qui ont suivi, notamment par Shakspeare dans la seconde partie d’Henri IV.
  3. Didon est l’œuvre collective de Marlowe et de Nash. On n’en sait pas la date exacte.
  4. Beaucoup des scènes comiques ont été retouchées ou ajoutées.