De Van Eyck à Van Dyck

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De Van Eyck à Van Dyck
Revue des Deux Mondes4e période, tome 159 (p. 890-912).

DE VAN EYCK À VAN DYCK


Trois siècles environ d’un art inoubliable, trois siècles considérés avec raison comme les plus vivans et les plus originaux de la pensée flamande, s’écoulent entre le moment où les frères Van Eyck viennent féconder de leur génie recueilli la grande école de Bruges, jusqu’au jour où Van Dyck lègue aux peintres anglais les secrets de sa séduction et de sa noblesse. Je ne saurais avoir l’ambition de conduire le lecteur devant tous les chefs-d’œuvre créés en cet âge d’or par une série de maîtres impérissables, de retracer, dans cette étude, que je voudrais aussi concise que possible, la glorieuse histoire de l’art flamand et de ses grands chefs d’école. Je n’apporte ici que des réflexions qui m’ont été suggérées par une étroite communion avec les anciens peintres de ma race. Je tiens surtout à signaler les préjugés et les fausses méthodes répandues par certains historiens de l’art, à montrer pourquoi et comment il convient d’entreprendre une nouvelle étude logique de la peinture flamande. Ma tentative est peut-être moins modeste qu’elle ne voudrait en avoir l’air ; puisse l’amour profond que m’inspirent les anciens maîtres flamands excuser la hardiesse de mon entreprise !

Les érudits belges, avec un scrupule et une patience dignes de l’admiration la plus sincère, se sont livrés à de précieux travaux chronologiques ; ils ont tiré du néant certains maîtres oubliés ou inconnus, détruit les légendes dont s’enveloppent presque toujours les grandes figures disparues. Leur patriotisme tout à fait respectable et légitime a nécessairement maintenu leurs études dans le domaine limité des faits et des événemens locaux et, si pénible que nous soit un tel aveu, nous devons bien reconnaître que seuls des écrivains étrangers aux goûts et à l’idéal flamands, — mais dégagés des partis pris particularistes, — ont examiné avec fruit l’évolution historique des écoles brugeoise et anversoise, ont donné à la Belgique les seuls ouvrages où les créations de ses peintres fussent étudiées avec une compréhension esthétique réellement évocatrice.

Parmi les productions des critiques allemands, anglais et français, deux livres surtout ont occupé l’attention du public et des spécialistes : celui de Taine : la Philosophie de l’art dans les Pays-Bas, et celui d’Eugène Fromentin : les Maîtres d’autrefois. Le premier, — dont il serait superflu de rappeler le mérite et l’élévation, — contient de graves erreurs, imputables à l’esprit systématique de l’auteur. Taine a répandu la superstition de la « note flamande ; » il a fait croire à plus d’un critique que l’art des Flandres et du Brabant devait être forcément sensuel et brutal ; il a discrédité les peintres du XVIe siècle, ou, du moins, il a donné du poids à cette opinion injuste, en nous montrant tous les romanisans « embourbés, » comme il le prétend, « dans l’ornière italienne. » Et cette dernière affirmation a certainement favorisé le développement inquiétant d’une doctrine tout à fait fausse, à notre avis : nous voulons parler de cette espèce de protectionnisme artistique qui rencontre aujourd’hui des champions prêts à condamner toute œuvre décelant une influence étrangère, tout artiste qui ne serait pas animé du plus intransigeant esprit de clocher. On ne saurait, à tous ces égards, s’exagérer l’influence des doctrines de Taine ; et ceux-là mêmes ne l’ont pas le moins profondément subie qui l’ont le plus combattue.

Un sort tout diffèrent attendait le livre de Fromentin.

Les Maîtres d’autrefois sont considérés comme un modèle ; nous avons tous lu cette œuvre unique avec enthousiasme et attendrissement. Rubens et ses disciples y revivent en leur puissance souriante, leur simplicité cordiale, leur bonne grâce souveraine. Certes, Fromentin ne fut pas infaillible. Il ne connaissait sans doute la vie des maîtres anversois que par quelques manuels de vulgarisation. Il adopta le préjugé commun sur les romanistes. Mais peu importent ces ombres légères, puisque son livre reste un miracle de divination claire et profonde. Et voyez pourtant les inconséquences de la critique moderne ! La méthode de Fromentin, universellement admirée, n’a été suivie que d’un petit nombre de disciples, et on a bien pu la recommander comme étant la seule base des travaux critiques de l’avenir, mais combien de gens l’ont vraiment pratiquée ? Fromentin, on le sait, au lieu de s’attarder à des considérations historiques, morales, ethniques, se plaçait devant un chef-d’œuvre, l’interrogeait avec son œil et son sentiment de peintre, y cherchait les qualités de coloris, écoutait, si je puis dire, les harmonies colorées, en un mot, s’occupait avant tout de la technique du tableau, à travers laquelle il réussissait à surprendre l’existence entière de l’artiste. Taine, en somme, restait le continuateur de Platon et de tous les esthéticiens de l’antiquité. Il parlait d’un point de vue général, purement théorique, — l’étude du milieu, — et ne considérait la plupart du temps l’œuvre d’art que comme la preuve accessoire de sa thèse. Fromentin, au contraire, regardait l’œuvre comme l’assise même de son jugement ! Pour la première fois on s’avisait de rendre la critique d’art concrète, vivante, spéciale surtout ou spécifique. Les Maîtres d’autrefois peuvent être considérés à ce titre comme une révélation.

Fromentin s’intéressa surtout au XVIIe siècle, le siècle de Rubens. Son livre réclame par conséquent un supplément d’informations considérable. Tout en se servant des précieuses découvertes des archéologues et des archivistes belges, il conviendrait donc de refaire l’histoire de l’art flamand en s’appuyant constamment sur l’étude matérielle des œuvres, en analysant les procédés au moyen desquels le peintre a pu extérioriser ses visions, ses sensations et ses rêves. Pour montrer l’utilité d’une telle revision, nous allons parcourir les grandes époques de la peinture dans les Flandres et le pays brabançon, en essayant de surprendre les variations techniques qui ont pu déterminer la naissance et la fin des différentes périodes. Nous sommes tenu, pour cela, de nous aventurer dans un domaine difficile, presque inexploré, où Ton ne rencontre que des guides très rares et peu prodigues de renseignemens. Les observations qui composent en quelque sorte la trame de notre étude sont donc en grande partie personnelles. Elles aideront, nous l’espérons, à faire justice des préjugés dont

nous parlions plus haut.

I

Tous ceux qui ont tenté de remonter au début de l’art flamand ont tout de suite été frappés de voir à quel point la peinture se confond primitivement avec les grandes industries artistiques. Au XIVe siècle, le peintre est un artisan dans toute l’acception du mot ; il pratique un métier manuel, et s’il réussit à le perfectionner c’est par l’exercice parallèle d’autres professions étroitement apparentées à la sienne. Les peintres de madones et d’anges, de statues, de bannières, de pennons, de harnais ; les imagiers ; les vitriers, les orfèvres, les batteurs d’or, les enlumineurs, les miniaturistes, les tapissiers, tous ceux enfin de qui les anciens Brugeois, Gantois ou Anversois exigeaient le goût de la forme et de la couleur, se rencontrent, sont fraternellement mêlés dans la puissante corporation placée dès les temps les plus reculés sous le patronat de saint Luc, le peintre légendaire de la Vierge. L’artisan habile dans sa spécialité est toujours un artiste ; l’artiste est toujours un homme de métier, — ou mieux de plusieurs métiers. Cet état de choses règne encore au XVe siècle et se manifeste avec évidence dans la carrière des frères Hubert et Jean Van Eyck. Jean, le plus jeune des deux maîtres, fut un technicien méticuleux, amoureux de procédés multiples et réussissant par une découverte purement matérielle à révolutionner la peinture de son temps, à créer pour la peinture des temps modernes un instrument indispensable, un moyen d’expression qu’elle ne devait plus jamais abandonner. Non seulement il traduisit, dans l’Adoration de l’Agneau, son célèbre polyptyque de Gand, la vie céleste, les conceptions évangéliques, l’énergie mystique, la richesse flamande, le symbolisme religieux et humain, tels qu’ils s’offriraient à son esprit ; non seulement il dota la peinture d’un chef-d’œuvre que l’on peut placer entre la Divine Comédie, cette suprême expression littéraire du moyen âge catholique et la Passion selon saint Mathieu de Bach, cette merveilleuse transcription musicale de la ferveur chrétienne ; mais il consentit aussi à d’humbles besognes de praticien que les jeunes conçurrens au prix de Rome considéreraient certainement comme inférieures et indignes de leurs talent. Il peignit des vitraux ; il fut chargé par Philippe le Bon de paver des enlumineurs, ce qui prouve qu’il voulut bien diriger leurs travaux ; enfin, fait particulièrement curieux et peu connu, il ne crut pas déroger en peignant des statues. Des documens établissent en effet d’une façon positive qu’il reçut une gratification pour avoir peint et doré six figures de pierre qui ornaient la façade de l’hôtel de ville de Bruges. On peut donc affirmer que Van Eyck vécut en relations très étroites, en camarade, en confrère, avec les enlumineurs, les vitriers et les sculpteurs de son temps. Nous allons examiner dans quelle mesure le maître de l’Adoration de l’Agneau s’inspira de leur pratique pour fortifier son génie de peintre.

Bruges, au XVe et même déjà au XVIe siècle, était célèbre pour l’habileté de ses miniaturistes. La bibliothèque royale de Bruxelles, connue sous le nom de Bibliothèque de Bourgogne, renferme de merveilleux livres historiés, enluminés, coloriés, qui proviennent des « librairies, » — pour employer le mot ancien, — d’une série de seigneurs fastueux : Robert de Béthune, Louis de Mâle, Philippe le Hardi, Philippe le Bon, Charles le Téméraire. J’ai eu la joie de pouvoir consulter à plusieurs reprises ces manuscrits et d’étudier attentivement leurs miniatures gracieuses et précises qui tiennent de l’émail, du bijou, de l’aquarelle par l’adorable juxtaposition de l’or et de la couleur enfermés dans de fines cernures. Je me suis convaincu que ses charmans tableaux peuvent seuls expliquer les origines de la peinture flamande.

Ces origines ne sont pas autochtones. Pour les découvrir, il faut interroger l’art français du XIIIe siècle, sous l’égide duquel devait du reste grandir tout l’art européen. J’insiste sur cette assimilation de la beauté française par la Flandre médiévale, parce que jamais, à ma connaissance, les critiques belges, mes compatriotes, ne l’ont avouée, ni soupçonnée dans toute son étendue. Bruges s’était formé de bonne heure aux goûts et aux manières de la France. À l’époque héroïque des Flandres, au moment où les communes commencèrent une lutte implacable contre leur suzerain Philippe le Bel, on parlait autant français à Bruges qu’à présent ; les actes du comte Guy étaient rédigés en français ; nos jeunes nobles et bourgeois faisaient leurs études à Paris ; des mariages nombreux unissaient les familles des deux races ; la littérature flamande, tout en s’appliquant à nationaliser la langue, se contentait presque exclusivement d’adapter les chefs-d’œuvre des poètes de France. Bruges recevait un grand nombre d’artistes français ; les bijoux portés à la cour comtale étaient commandés aux joailliers parisiens. Le comté de Flandre, placé en grande partie sous la mouvance française, était imprégné, envahi par l’art, l’esprit, la politique, la littérature de sa grande suzeraine.

Nous ne devons donc point nous étonner de voir les enlumineurs flamands emprunter les premiers élémens de leur art à ces miniaturistes parisiens auxquels Dante, dans son Purgatoire, rend un hommage célèbre. Dès le XIIIe siècle en effet, les manuscrits français portent la marque d’un art singulièrement avancé. Les costumes y sont souvent exquis, certaines scènes de la vie familière dégagent un parfum délicieux de naïveté et de grâce. Les enlumineurs brugeois héritent de ces qualités au XIVe siècle, tout en inclinant vers ce réalisme vigoureux qui restera le trait distinctif de l’art flamand. Ils multiplient les tableaux de l’existence quotidienne et créent la peinture de genre. Ils manifestent avec éclat leur goût pour les couleurs opulentes, les substances rares, les matières uniques. Dans un Psautier de Louis de Mâle, qui pourrait être l’œuvre de son peintre Jean de Hasselt, les fleurs de lis en or brillant, les ornemens héraldiques, les belles lettres de teintes diverses, composent un fond remarquablement varié et sonore pour les quelques figures peintes sur le manuscrit. Les vêtemens sont également très luxueux ; l’hermine des princes, les broderies des manteaux prouvent que la cour des comtes de Flandre n’a pas attendu l’arrivée des ducs de Bourgogne pour donner le spectacle d’une opulence éblouissante.

Ces miniatures sont donc les manifestations d’un art déjà riche, animé, humain, qui se perfectionnera encore au XVe siècle, celui des Van Eyck, et qui gardera toujours, même chez les enlumineurs brugeois les plus originaux, les marques de son origine française : délicatesse extrême du métier, élégance captivante du dessin.

Van Eyck est tout imprégné de cet art. Ce n’est pas trop s’avancer que de comparer son pinceau à celui d’un miniaturiste. Dans cette imposante et fine Chronique de Haynaut que la Bibliothèque de Bourgogne considère comme l’un des joyaux les plus rares de sa collection, j’ai remarqué que les ombres sont presque toujours indiquées, non pas par la touche d’un pinceau étalé, mais par des traits minces et rapprochés, quelque chose comme des hachures dessinées par un pinceau très pointu, très peu chargé. Cette facture, je l’ai observée, — servant parfois aussi à accentuer les reliefs, à souligner les lumières, — chez Van Eyck ; chez tous les gothiques brugeois : Memling, Roger Van der Weyden, Gérard David, jusqu’à Quentin Matsys ; je l’ai constatée chez leurs ancêtres qui employaient exclusivement la détrempe ; je l’ai surprise chez les primitifs français, Jehan Fouquet, entre autres, — chez les maîtres italiens du Trecento et du Quattrocento : Cimabuë, Giotto, jusqu’à Fra Angelico et Ghirlandajo, et je n’hésite pas à croire que son emploi dans les tableaux est dû uniquement à l’identité primitive de l’art du peintre et de celui du miniaturiste.

Il est donc permis d’avancer que les petites scènes si animées et si justes des enlumineurs flamands ont pu éveiller chez Van Eyck ce profond sentiment de la vérité, cet amour de la vie sous toutes ses formes, ce pouvoir de recréer l’universalité des êtres et des choses qui placent son art si près de nous, tout en lui communiquant une grandeur divine.

Peintre de statues, comme nous l’avons dit, Van Eyck dut sans aucun doute être frappé également par le style très caractéristique des sculpteurs de son temps. Son art s’en ressentit. Les grandes figures de l’Adoration de l’Agneau, les grisailles, entre autres, peintes au revers des volets aujourd’hui à Berlin et représentant saint Jean-Baptiste et saint Jean l’Évangéliste font tout de suite songer à des statues reproduites par le pinceau.

La statuaire flamande, autrement dite bourguignonne, qui précéda Van Eyck, descendait également de l’art français, de cette admirable sculpture des cathédrales de Paris, de Chartres, de Reims, qu’elle avait renouvelée en y introduisant le souci d’un réalisme ferme et puissant. La même évolution, on le voit, s’était produite chez les tailleurs de pierre et les miniaturistes. On ne possède plus en Belgique aucun type de cet art sculptural dont les plus glorieux monumens, exécutés par Claus Slutter, sont conservés à Dijon. Mais nous pouvons affirmer que cette école régnait en Flandre pendant la jeunesse de Van Eyck, et que ses représentans avaient taillé ces fameuses statues de l’hôtel de ville de Bruges recouvertes par le Maître de l’Adoration d’une brillante polychromie et détruites malheureusement plus tard par les briseurs d’images du XVIe siècle.

Si le style de Jean Van Eyck fut influencé par la vue des sculptures franco-flamandes, je suis très tenté en outre de croire que les relations du Maître avec les sculpteurs ne furent pas étrangères à la grande découverte artistique du XVe siècle : je veux parler du perfectionnement décisif que le peintre de l’ Adoration introduisit dans le mélange des couleurs avec l’huile.

Il est impossible, on le sait à d’attribuer l’invention invention proprement dite de la couleur à l’huile aux frères Van Eyck. Le moine Théophile, un auteur souvent cité du XIIe siècle, donne des formules très explicites pour le mélange des couleurs de toute espèce avec l’huile de lin. Mais la matière ainsi obtenue séchait difficilement. On ne pouvait étendre une seconde couche de couleurs qu’après la dessiccation complète de la première. Les ennuis de ce travail étaient multiples, insurmontables. Aussi, malgré les recettes de Théophile voyons-nous sans étonnement Giotto, Alesso Baldovinetti, Pesello et d’autres artistes italiens s’intéresser sans cesse à l’amélioration de la technique picturale. Vasari, historien crédule, toujours prêt à enregistrer les propos d’atelier et à les embellir, nous montre les peintres de toute nationalité : Italiens, Français, Espagnols, Allemands, rassemblés en des sortes de conférences scientifiques et cherchant infructueusement le secret des couleurs résistantes. Faute de mieux, tous les tableaux d’autel étaient peints à la détrempe, et l’on a tout lieu de croire que les Van Eyck eux-mêmes utilisaient ce procédé au début de leur carrière. Mais les couleurs mélangées avec de l’eau, de la gomme ou du blanc d’œuf restaient pâles, mates, et ne permettaient pour ainsi dire que l’usage des tons plats et unis. Les peintres cherchaient toujours…

Ils paraissent avoir obtenu un premier succès vers la fin du XIVe siècle. À partir de ce moment en effet les mentions des portraits à l’huile se multiplient en Angleterre, en Italie ; on croit avoir également la preuve que les maîtres de Cologne antérieurs aux Van Eyck broyaient également leurs couleurs avec de l’huile, et qu’avant l’année 1400, l’église des Franciscains de Louvain possédait des peintures exécutées avec le nouveau procédé.

Mais fait absolument digne de remarque et insuffisamment mis en lumière jusqu’à présent : ce sont les artistes désignés sous le nom d’enlumineurs de statues qui, d’après les archives et documens anciens font l’usage le plus fréquent de ces couleurs à l’huile. Dès l’année 1341 le sculpteur Wuillaume du Gardin peignit de la sorte les figures tombales dont il était l’auteur. Le procédé que l’on employait pour la polychromie sculpturale et architecturale devait être assez perfectionné du temps de Van Eyck puisqu’on l’employait depuis près d’un siècle. Dans un pays comme la Flandre, au climat humide et variable, les peintres de statues s’étaient évidemment appliqués à découvrir des mélanges siccatifs et résistans pour éviter que leur riche coloriage ne se détériorât à l’air. Il y a tout lieu de supposer — et l’on doit s’étonner que cette observation si naturelle ait échappé jusqu’à présent aux érudits — que Van Eyck se servit pour l’exécution de ses tableaux de la matière siccative employée par les enlumineurs de pierres, en la mélangeant aux couleurs et aux huiles dans une mesure nouvelle et avec une délicatesse extrême. Il fournissait de la sorte à l’art pictural des ressources d’une étendue, d’une souplesse sans précédent, et créait véritablement la peinture à l’huile telle que nous la connaissons encore de nos jours.

On nous excusera d’insister sur le problème de cette découverte après tout matérielle. Mais que l’on envisage l’art de Van Eyck dans ses profondeurs religieuses, dans ses réalités humaines, que l’on essaye d’en pénétrer le mystère avec l’intuition du poète ou la raison du philosophe, toujours on rencontre sur sa route cette grande énigme d’une invention technique dont la solution permit à l’artiste de revêtir son idéal et sa foi d’un vêtement éblouissant.

Récapitulons, dans l’ordre historique, les influences qui se réunissent dans l’art de Van Eyck. Comme son frère aîné Hubert, Jean est né à Maesyck. Il a connu les œuvres des primitifs de Cologne et de Maestricht. Sa peinture ne conserve ni leur immatérialité, ni leur impersonnalité de style. Les maîtres de Cologne employaient, avons-nous vu, une certaine couleur à l’huile. Leur procédé devait être bien imparfait, car ils n’obtenaient malgré tout que des tons plats, des harmonies sans souplesse qui ne pouvaient satisfaire le futur auteur de l’Adoration de l’Agneau. Jean van Eyck quitta son milieu natal. D’abord peintre de Jean de Bavière, puis de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, nous le rencontrons successivement en Hollande, en France, en Portugal, en Espagne, en Galice, en Andalousie. De nos jours certains artistes redoutent les voyages qui, prétendent-ils, peuvent nuire au développement de leur originalité. Van Eyck aurait eu le temps dix fois de perdre la sienne en route.

Sa résidence habituelle fut Bruges. Nous avons vu comment cette dernière ville avait pu agir sur son génie naissant par la séduction expressive de ses miniatures et l’éclat fastueux de ses statues. Mais ce que nous voyons encore mieux, c’est que les préjugés particularistes ainsi que les théories de Taine sur l’influence toute-puissante du milieu, de la race, ne se justifient guère par l’exemple de ce peintre né en pays germanique, imprégné de goût franco-bourguignon et grand amateur de voyages. Car outre ses ambassades en Espagne et en Portugal, le maître de l’Adoration accomplit cinq ou six missions, ou « pèlerinages » lointains, dont l’itinéraire et le but devaient rester secrets par ordre du duc Philippe le Bon lui-même. Ne sommes-nous pas autorisé à dire que l’art de Van Eyck est tout imprégné déjà de cosmopolitisme ? Tous les échos du monde chrétien seront recueillis par le peintre de génie qui va décorer à Gand d’un chef-d’œuvre sans égal une étroite chapelle de Saint-Jean, — aujourd’hui Saint-Bavon.

Pour fondre en un accord saisissant les élémens de beauté qu’il a rencontrés autour de lui, et ceux qui germent spontanément dans son âme, Jean Van Eyck a besoin d’un instrument nouveau, d’une technique nouvelle. Poussé par une nécessité supérieure il crée pour la peinture un organe inconnu jusqu’alors. Sa découverte est comme une fonction inévitable de son génie. Grâce à son invention de la peinture à l’huile il assure à son rêve la splendeur et la durée.

Si l’organisation psychique de Jean Van Eyck se dévoile à nous d’une manière quelque peu nette, si nous pouvons surprendre sa croyance et ses instincts, n’est-ce pas au travers de la substance colorée qu’il employa avec une puissance sans égale ? Quelle est cette croyance ? Naïvement, profondément religieuse. Quels sont ces instincts ? Très naturalistes et poussés vers la richesse positive. Or voyez comme la facture de Van Eyck, issue de l’idéal, mais s’imposant à son tour au génie qui l’a créée, nous renseigne amplement sur les tendances morales du grand artiste. Avec ses procédés minutieux, Jean peignait forcément des figures calmes, tranquilles, conçues en des poses d’éternité. Son œuvre est une des fleurs les plus exquises de cette période de l’art que l’on est convenu d’appeler statique et que caractérise l’immobilité grave et mystique des personnages. D’autre part, la précision extrême, la lenteur du pinceau permettent à l’artiste de traduire d’une façon textuelle la figure humaine. Le positivisme de la race s’accuse dans la patience énergique et inlassable avec laquelle le peintre reproduit ses modèles. La vie ainsi transcrite devient aussi ardente que la prière dans l’œuvre de Van Eyck, mais elle reste tout intérieure, retenue par les attitudes immuables des personnages, agenouillée, si je puis dire devant la foi, et d’autant plus forte, plus expansive, qu’on la sent dirigée par une religiosité puissante.

II

S’il importe, même pour reconstituer l’être moral d’un artiste, d’étudier profondément la facture de son œuvre, s’ensuit-il que la doctrine de Taine, consistant à analyser l’ambiance historique et ethnographique où se développe l’artiste, ne contienne aucune part de vérité ? Certes non. Et si l’on nous permet à ce propos une digression qui ne nous éloignera guère de notre sujet, nous dirons comment la belle création philosophique de Taine pourrait trouver une excellente application dans l’étude psychologique des villes, des centres urbains où fleurissent les grandes écoles d’art. Toute cité est un organisme comparable à l’être humain. Considérée de la sorte, les grandes communes belges : Ypres, Bruges, Gand, Anvers, offriraient de passionnans sujets d’observation aux historiens, aux archéologues, aux artistes. Bruges serait l’exemple le plus frappant que pourrait fournir la Flandre. Personne vivante et intéressée, mêlée aux grandes luttes du monde, la célèbre commune s’embellit par l’énergie inconsciente, l’orgueil de sa population. À chaque âge de cet être tendu vers l’existence correspond une phase de beauté et d’art déterminée presque toujours par une nécessité purement pratique. Encore adulte, la cité dépense d’une manière magnifique ses forces et son activité. C’est l’époque des passions fougueuses, des combats ardens, des grandes conquêtes communales ; c’est le moment où la création esthétique se manifeste sous sa forme la plus ample, la plus utilitaire : l’architecture. On construit avec ardeur le beffroi, les halles, les églises. Ainsi la cité se glorifie par les monumens qu’elle élève à ses ambitions, comme à ses croyances les plus nobles, les plus élevées.

Après ce superbe élan se produit une détente inévitable ; l’activité s’apaise, se transforme. On délaisse les vastes conceptions architecturales. On achève les monumens, on les complète par une ornementation extérieure et intérieure. La sculpture est ou plein épanouissement, la peinture s’éveille. Enfin au XVe siècle, au moment où les premiers chefs-d’œuvre de Jean Van Eyck se répandent en Europe et rendent les artistes attentifs, Bruges est à l’automne de son existence politique et communale. Jamais elle ne fut plus belle, plus somptueuse, plus séductrice…

Un étrange et émouvant phénomène se produit dans la nature pendant la saison automnale. Les arbres laissent voir à travers le feuillage rare et mince les lignes délicates de leurs branches. On a la sensation d’un amaigrissement, d’un affinement suprême. Et pourtant, en aucune autre époque de l’année, les couleurs des frondaisons ne sont plus opulentes et plus variées. Il y a un contraste saisissant entre ce dépérissement réel de la plante et sa magnificence apparente. De là cette poésie incomparable que dégage l’automne aux teintes de cuivre et d’or. Pendant tout le siècle qui vit fleurir la grande école brugeoise des Van Eyck, des Roger Van der Weyden, des Memling, des Hugo Van der Goes, des Thierry Bouts, des Gérard David, Bruges présente ce même contraste, vraiment tragique, entre sa vie réelle et sa beauté extérieure. La cité périt par l’ensablement du Zwin ; le commerce décline rapidement ; les armateurs, les bourgeois, les banquiers, désertent la ville. Et pourtant Bruges, devenue presque exclusivement ville de luxe, est d’une coquetterie irrésistible. Elle mérite à ce moment le surnom de Venise du Nord, pour l’éclat rayonnant de ses maisons, de ses monumens, pour la prodigalité pittoresque de sa population. Elle était réellement couverte d’un superbe manteau coloré qui devait attirer et ravir les peintres.

Et je ne parle pas au figuré, en faisant allusion aux fêtes, banquets, entrées, festins, cortèges, si souvent décrits de la cour de Bourgogne ; j’emploie une comparaison presque réelle pour rappeler cette polychromie abondante qui rehaussa les murailles de Bruges et répandait, dans les rues et les intérieurs, ses notes claires et fortes. À Notre-Dame les murs étaient couverts de peintures décoratives représentant des draperies rouge et or ; la jolie tribune de Gruthuuse, aujourd’hui en chêne naturel, attirait le regard par ses tons variés ; les parois du tombeau de Ferry de Gros étaient diaprées à l’emblème de la famille. Les poutrelles des voûtes étaient toujours peintes ; des carreaux de céramique enluminée servaient de pavés dans les demeures riches ; les façades s’embellissaient de statues, de bas-reliefs, de têtes de diamant peints et dorés. Enfin sur les demeures seigneuriales, les bouquets en fer battu, revêtus d’une vive dorure, brillaient au ciel, montraient leurs fleurs étincelantes, qui paraissaient tout naturellement avoir grandi dans cette ville colorée, dans ce beau parterre urbain où l’art germa avec une splendeur inégalable.

On serait tenté de penser que l’école du XVe siècle est logiquement issue d’un tel milieu. Or aucun des gothiques flamands composant la grande pléiade brugeoise n’est enfant de Bruges. Les Van Eyck viennent de la frontière allemande ; Roger Van der Weyden est né à Tournay ; Memling, à Mayence ; Pierre Christus près de Gand ; Justus et Hugo Van der Goes à Gand même ; Thierry Bouts à Harlem ; Gérard David à Oudewater dans la Hollande méridionale ; enfin Jérôme Bosch, qui termine la série de ces « maîtres brugeois, » vit le jour à Bois-le-Duc. Mais on peut dire que tous ces artistes furent réellement fascinés par la grâce fastueuse de la cité. La morbidesse, que Bruges dissimule si richement, se prolonge dans leur art. Ils créent des figures minces, élancées, splendidement vêtues. Van Eyck surtout a reflété dans son œuvre le féerique décor brugeois. Jamais peintre ne posséda gamme plus forte, couleur plus débordante, plus nourrie, plus substantielle. « L’or se sent partout, a dit Fromentin ; dessus, dessous. Lorsqu’il ne joue pas dans les surfaces, il apparaît sous le tissu, n’est le lien, la base, l’élément visible ou latent de cette peinture opulente entre toutes. » Cet or s’étalait, se rencontrait partout à Bruges. Un orfèvre s’en éprit jusqu’au sacrifice. Pierre de Beckere, chargé d’exécuter le tombeau de Marie de Bourgogne, ne pouvant obtenir de la cité ruinée le prix de la commande, paya héroïquement de ses deniers l’or ineffaçable qui enveloppe la duchesse.

Bruges, ainsi parée, apparaissait comme l’autel de la chrétienté septentrionale et bien que l’Adoration de l’Agneau ait été probablement peinte à Gand, je ne puis m’empêcher de la considérer comme l’ornement naturel, comme le reflet le plus pur de l’époque et du milieu dont je viens de tenter une évocation rapide.

III

L’art de Van Eyck éclaira soudainement toute l’Europe artistique de son rayonnement vivace. L’Italie, où la peinture quattrocentiste s’épanouissait pourtant avec grandeur, fut particulièrement impressionnée. En étudiant en Toscane les maîtres de ce temps, mon émotion fut profonde de me trouver en présence d’un art singulièrement voisin de celui des primitifs brugeois. Ici je revoyais une draperie de R. Van der Weyden, des anges de Memling, un portrait de Hugo Van der Goes ; là j’admirais des cortèges entiers de chevaliers, — tel celui que Benozzo Gozzoii peignit au palais Riccardi de Florence, — qui semblaient comme une fraction, un prolongement du cortège des pèlerins et des beaux guerriers de l’Adoration. Le chef-d’œuvre de Pinturrichio, l’histoire du pape Pie II, qui décore la Libreria de Sienne, m’est apparu avec son coloris frais, ses paysages clairs, son style encore hiératique, ses belles figures de légendes, comme un pendant, démesurément agrandi, de la Chasse de sainte Ursule, la petite joaillerie picturale de Memling que l’on conserve à l’Hôpital de Bruges.

Je ne suis point le premier, certes, à constater la révolution accomplie dans l’art italien par la peinture flamande, si voisine encore à cette époque de la miniature. Le critique qui a le mieux connu la période bourguignonne, M. de Laborde, l’a signalée il y a plus de cinquante ans ; Burckhardt, l’historien le plus renseigné que l’art italien ait eu jusqu’à nos jours, écrivait vers 1860 dans son célèbre Cicerone : « Parmi les écoles italiennes, il n’en est aucune (à l’exception de quelques maîtres de Naples) qui ait été au fond déterminée par les Flamands ; mais il n’en est point non plus qui ait échappé complètement à leur influence. » Or la découverte d’un nouveau procédé, d’une nouvelle technique picturale avait forcé les Italiens, si maîtres pourtant de leur style, à imiter les Flamands. On devine facilement, en effet, l’impression considérable que dut produire la peinture de Van Eyck. Les princes tels que le duc d’Urbin, Laurent de Médicis, Alphonse Ier roi de Naples, s’empressèrent d’acheter les tableaux flamands. Les artistes admis à les contempler s’en émerveillaient comme d’autant de prodiges et, détail bien typique, flairaient, paraît-il, la vive odeur répandue par l’huile. C’est du moins ce que raconte Vasari, — toujours un peu sujet à caution, il est vrai ; — le vieil historien nous narre aussi une aventure dramatique, exacte dans le fond, qui montre jusqu’à quel degré les quattrocentistes étaient bouleversés par l’invention flamande. Voici l’histoire :

Le peintre vénitien, Antonello de Messine, était parvenu, on ne sait encore trop comment aujourd’hui, à découvrir le secret de Van Eyck. Il le communiqua à son tour à Domenico, artiste de valeur et galant cavalier qui partait pour Florence. Dans cette ville, Domenico fit la connaissance de deux maîtres célèbres : Alesso Baldovinetti et Andréa del Castagno. Ce dernier avait grande envie de s’approprier les méthodes flamandes. Il flatta habilement Domenico, sut gagner son amitié, et finalement se fit expliquer le mystère de la technique nouvelle. L’ambition poussa Andréa del Castagno encore plus loin. Il voulut être seul à posséder le fameux secret. Par une belle nuit, son ami Domenico parcourait Florence en fredonnant une joyeuse canzonnetta qu’il accompagnait de la guitare. Au détour d’une rue, Domenico fut brusquement assailli et frappé de terribles coups de canne plombée. Le lendemain, il était mort. Andréa del Castagno le pleura beaucoup, lui survécut pendant de longues années, — mais à sa dernière heure, pressé de remords, confessa qu’il était l’auteur de ce crime abominable. Il est fort probable qu’un autre mobile poussa Andréa à tuer Domenico. Mais si les peintres italiens ont attribué ce meurtre au désir qu’avait Andréa del Castagno de garder pour lui seul le secret des Flamands, cela prouve en tout cas que l’introduction de la technique nouvelle dans leur pays les avait fortement émus.

Une opinion généralement répandue veut qu’Antonello de Messine, contemporain et élève sans doute de Roger van der Weyden, soit le premier peintre italien qui ait su s’approprier la technique des Flamands. Néanmoins tout porte à croire que la peinture à l’huile était déjà importée à Naples, et que vers le milieu du XVe siècle, le procédé nouveau se répandit dans l’Italie entière par les soins des maîtres brugeois en personne. Car les gothiques flamands, j’ai plaisir à le répéter, ont voyagé, séjourné en Italie, aussi bien que les romanisans du XVIe siècle et que les maîtres anversois du XVIIe. Roger Van der Weyden passa les Alpes en 1449. En 1450, il était à Rome. Justus de Gand vécut longtemps à Urbin où il décora des palais, et prépara la venue d’un maître tel que Lucas Signorelli. Les documens manquent pour attester le voyage en Italie de Memling, de Hugo Van der Goes, de G. David. Mais il est presque certain qu’ils ont imité l’exemple de Roger et de Justus et nous en avons trouvé nous-même une preuve après tout plus évidente que les témoignages d’archives. II existe au musée de Bruxelles un adorable petit triptyque représentant la Crucifixion et attribué à Memling. L’auteur a peint au pied de la Croix les familles des Sforza de Milan. Ils sont trois personnages agenouillés pieusement sur le Golgotha : François Sforza, Blanche Visconti sa femme, et Galéas Marie son fils. Pour exécuter ces portraits minutieusement détaillés, ciselés, l’artiste a dû séjourner à Milan pendant trois mois au moins.

Ne voyons-nous pas à la même époque les musiciens flamands émigrer tous vers l’Italie, y fonder des écoles : Tinctoris à Naples, Willaert à Venise, Obrecht à Florence ? Il est à remarquer que si les Italiens deviennent les disciples zélés de ces contrepointistes du Nord, c’est uniquement à cause de la supériorité technique des Flamands ; car la polyphonie de ce temps n’est qu’un savant exercice musical. À cause de leur science, peintres et musiciens flamands étaient partout accueillis comme des maîtres.

Il nous est donc permis de dire sans l’ombre de vanité patriotique que les peintres italiens du quattrocento s’empressèrent d’adopter la peinture à l’huile préparée suivant la formule de Van Eyck. Après Antonello de Messine, Domenico, Andréa del Castagno, ce furent les Bellini, les Pesellino, les Pollajuolo, les Verrochio, les Botticelli, les Ghirlandajo, les Mantegna, les Melozzo da Forli, — particulièrement les maîtres de l’école florentine épris de réalisme et plus aptes que les autres Italiens à comprendre nos gothiques. Les peintres ultramontains ne triomphèrent pas sans peine des difficultés de la nouvelle technique. Piero délia Francesca fut le premier, dit-on, qui employa avec légèreté la peinture à l’huile pour les portraits et les petits tableaux. De son côté Alesso Baldonetti l’appliqua le premier avec succès à la peinture murale. Dès que les Italiens se furent complètement familiarisés avec la méthode flamande, ils tirèrent de la peinture à l’huile un parti magnifique et imprévu. Non seulement leur technique changea, mais leur style, leur manière même de concevoir la peinture. Cette nouvelle révolution devait à son tour bouleverser tout l’art européen.

J’ai dit que les primitifs italiens, comme les miniaturistes et les gothiques flamands, peignaient leurs tableaux au moyen d’un pinceau fin, et traçaient, pour indiquer les reliefs lumineux ou certaines ombres dans les plis des étoffes, ces virgules colorées que les hommes de métier appellent hachures. Ce procédé est constant chez Cimabue, Giotto, Duccio, Memmi, Lippi, les Ambrogio, Sano di Pietro jusqu’à Fra Angelico, chez tous les artistes italiens qui peignent à la couleur à l’œuf ou à la gomme. Or, à partir du moment où la peinture à l’huile pénètre en Italie, les hachures disparaissent peu à peu des tableaux. Au commencement du XVIe siècle la méthode primitive est complètement abandonnée par les Italiens, tandis que les Flamands — Quentin Matsys entre autres — en font encore parfois usage[1].

Comment expliquer cette nouvelle amélioration technique ? À défaut de textes ou de fait précis, nous sommes bien obligé de nous aventurer dans le domaine des hypothèses, et puisque tout progrès artistique ne saurait s’expliquer que par l’intervention d’un homme, — non de plusieurs, — nous croyons pouvoir accorder pour le moment à Alesso Baldovinetti l’honneur de cette réforme esthétique. Comme tous les Italiens de son temps cet artiste peignait particulièrement la fresque. Or, il se servit le premier de la couleur à l’huile dans ses décorations murales et continua nécessairement pour couvrir les grandes parois des cloîtres et des églises d’employer la brosse, large et rapide, du fresquiste, tout en utilisant la matière nouvelle. Pour me résumer, il peignit à l’huile avec la brosse du peintre de fresques. Il eut sans doute l’idée — ou la suggéra tout naturellement à l’un de ses émules — de peindre, à l’huile également, des panneaux et des toiles, tout en se servant de cette même brosse du fresquiste. La tentative fut couronnée de succès et modifia considérablement le style italien. Les procédés minutieux des primitifs avaient déterminé, avons-nous dit, un art essentiellement statique, calme, reposé. La nouvelle manière de peindre avec des pinceaux plus larges, que les Italiens font courir sur la toile avec la promptitude des anciens fresquistes, introduit un mouvement inaccoutumé dans les œuvres picturales. L’art dynamique est né.

À l’heure où la Renaissance anime l’Italie tout entière d’un frémissement d’enthousiasme pour la science et la pensée renouvelées, la peinture découvre un procédé nouveau pour traduire cet élan intellectuel. Les Flamands du XVe siècle, les représentans de la grande école de Bruges, sont les précurseurs de cette conquête de l’art italien.

Le père de Raphaël, qui fut poète, a, dans une chronique rimée où il fait passer toutes les célébrités de la peinture, vanté le génie de nos gothiques et déclaré que tous les grands Italiens étaient leurs successeurs. On pourrait rattacher en effet les individualités les plus marquantes de l’art italien aux primitifs flamands : Raphaël par le Pérugin, le Pinturicchio et Signorelli dont il dérive ; Michel-Ange par Ghirlandajo son maître ; Léonard de Vinci par Verocchio ; enlin tous les Vénitiens illustres : le Tintoret, Paul Véronèse, le Titien par les Bellini, élèves de cet Antonello de Messine qui fut le disciple de Roger Van der Weyden.

IV

Transportons-nous de nouveau à présent dans les Pays-Bas. Nous avons atteint le XVIe siècle. Des changemens considérables ont transformé le monde. Les dernières lueurs du moyen âge s’éteignent ; l’ère moderne commence. Toutes les provinces belges sont réunies sous le sceptre de la maison d’Espagne et le centre social se déplace. Bruges a perdu l’hégémonie de l’art. La peinture n’a plus que quelques représentans dans la partie occidentale du pays ; les provinces brabançonnes l’emportent à ce moment sur la Flandre pour l’activité esthétique de sa population. L’art flamand est entré dans une phase transitoire de son existence, — cette fameuse époque des romanisans ou romanistes si mal comprise jusqu’à nos jours et qui, par le labeur énorme, les hautes facultés intellectuelles de ses représentans est presque aussi grande que la belle période initiale ou l’éblouissante péroraison de l’ancienne peinture en Belgique.

Un grand peintre à Anvers, O. Matsys, la plus noble figure de l’art flamand après Van Eyck et Rubens, porte en son génie le germe de l’art futur. Ses personnages religieux ont encore la candeur, la grâce intime, surhumaine des maîtres brugeois ; sous les étoffes mystiques on devine des corps riches et souples, animés d’une vie puissante qui démentent le sentiment ascétique du visage. Les couleurs sont presque toujours polies, émaillées comme au siècle précédent ; mais regardez au musée de Bruxelles certains volets de la Légende de sainte Anne (la « Présentation au temple » par exemple) et dites si la manière hardie, rapide, cursive de Rubens ne fait pas une première apparition dans les larges étoffes et les pompeux ornemens des prêtres. Il semble donc que la peinture flamande va trouver un nouveau guide en ce profond artiste qui fut pieux, dramatique, jovial aussi, qui aima tour à tour la simplicité et la richesse comme tous les grands hommes de sa race. Eh bien, non ! Matsys n’est qu’un grand précurseur. Il ne fixe pas les destinées de l’art flamand qui pendant tout le XVIe siècle cherche une métropole. Il y a des écoles à Bruxelles, à Malines, à Liège comme à Anvers. Les peintres se sentent à l’étroit dans ces villes soumises à un régime uniforme. Et comme un nouveau courant d’idées entraîne le monde, ils s’y jettent d’un élan admirable. Les gothiques avaient voyagé en répandant partout leur méthode. Les peintres néerlandais du XVIe siècle partent pour s’assimiler les conquêtes nouvelles de la pensée et de l’art. Leur courage, leur curiosité spirituelle, sont inépuisables et infatigables. On aurait tort de croire qu’ils se confondent avec la masse des maîtres italiens. Ils forment un groupe bien distinct, bien homogène, où les rois, les princes vont choisir leurs peintres officiels. Les romanistes, au dire de Guicciardini, sont partout, en Danemark, en Suède, en Norvège, en Pologne, en Moscovie, en Angleterre, en Portugal, en France où Dubois participe au mouvement artistique de Fontainebleau, en Espagne où de Kempeneer fonde l’école de Séville.

Loin d’être, comme on l’a toujours dit, les humbles élèves des maîtres ultramontains, ils jouissent en Italie d’un prestige incontesté. Calvaert eut pour élèves le Guide, l’Albane et le Dominiquin qui marchent à la tête de la pléiade bolonaise ; les paysages de Paul Bril se retrouveront plus tard idéalisés et ennoblis dans l’œuvre de Poussin. On cite souvent l’exemple des Léonard de Vinci, des Léon Alberti, d’autres génies de la Renaissance italienne qui réunissaient en eux les connaissances et les aptitudes de l’humaniste, du philosophe, de l’archéologue, du poète, du musicien, de l’architecte, du peintre, du sculpteur, de l’orateur, de l’ingénieur, — voire de l’athlète et du guerrier. Quelques-uns des romanistes, sans égaler ces dieux de l’art, sont tout aussi déconcertans par la variété de leurs travaux. Pierre Coecke, peintre de Charles-Quint, fut en même temps architecte, sculpteur, graveur, géomètre. Lombard, fondateur de l’école liégeoise, s’exerça avec succès à la poésie, à l’archéologie, à l’architecture, à la gravure. Goltzius fut peintre, imprimeur, numismate, explorateur. Fourbus, portraitiste vigoureux, était géographe. Lancelot Blondeel, dont certaines peintures sont d’une délicatesse rare, a fourni les dessins de la magnifique cheminée du Franc de Bruges et tracé pour l’élargissement et le redressement du Zwin des plans qui provoquent encore aujourd’hui l’admiration de tous les ingénieurs hydrographes. Otto Venius enfin, le maître de Rubens, que l’on revêtit successivement des dignités d’ « ingénieur des armées royales, » et de « garde des monnaies, » était un personnage de grande mine, de culture accomplie, d’une pondération morale intellectuelle et artistique remarquable.

Ces peintres savans et probes préparaient la gloire de l’école d’Anvers. Certes la dispersion de leurs goûts nuisait à l’équilibre, à la force de leur production picturale. Lentement, inconsciemment, ils apportaient une vie nouvelle à l’art en recomposant la palette flamande avec les ressources italiennes. De nouveau, une simple conquête technique assurait l’avenir de la peinture dans les Pays-Bas. Attirés par l’Italie, les romanisans avaient interrogé vainement les Florentins et les Romains. L’éclat des Vénitiens enfin les attira. Venise était la ville d’Italie qui avait le mieux retenu la leçon apportée autrefois par les maîtres brugeois. Véronèse, le Titien, le Tintoret, brillaient comme autant de flambeaux allumés au foyer jadis éclatant de la Venise du Nord. Les Flamands reconnurent des frères, des hommes de la même race artistique, des éducateurs naturels, dans ces opulens coloristes vénitiens formés par Antonello de Messine et les Bellini à la sévère discipline gothique. La peinture flamande dès ce moment était sauvée. Un homme de génie, P.-P. Rubens, allait s’approprier cette technique vénitienne, la soumettre à son imagination toujours active, lui communiquer par la magie de son œil et de sa main infaillibles une originalité soudaine, comme les pulsations mêmes de son âme, puis s’en servir pour tracer une épopée picturale, la seule qui, jusqu’à présent, ait exprimé tout à la fois l’expansion, la vigueur, l’enthousiasme de la race flamande.

V

À deux momens décisifs de l’art, Van Eyck et Rubens reçurent pour mission d’harmoniser des élémens épars, d’apporter l’ordre et la lumière dans l’idéal confus de leur temps, de synthétiser dans leur création toute l’humanité d’une époque. Van Eyck nous fait voir l’âme de ses personnages à travers une réalité scrupuleuse. Dans l’œuvre de Rubens les lignes humaines sont interprétées plus librement. L’âme ne s’enferme plus dans une enveloppe transparente ; elle est projetée hors des corps, elle se répand dans l’air. La vie ne s’enferme plus dans les chairs ; elle flotte autour du tableau ; elle est plus indépendante qu’en aucune autre peinture. Elle a des fantaisies, des caprices, des sourires, des élans que plus jamais depuis l’art n’a pu se permettre. Le Maître de la « Descente de croix » exprime l’enthousiasme, l’ivresse, qu’avaient communiqués à la pensée humaine les premières conquêtes de l’individualisme moderne. Il est l’un des poètes les plus puissans de la Renaissance.

Les primitifs vivaient ardemment dans un rêve immobile ; leur art est une préface du ciel. Rubens aime trop la vie dans ses agitations, ses bouleversemens, son éternel changement pour nous faire songer beaucoup à l’au-delà. Sa peinture est un phénomène de mouvement, l’aboutissement grandiose de l’art dynamique. Son pinceau ne s’arrête jamais, les contours ne sont jamais délimités, les tons principaux circulent dans l’œuvre avec des rappels vivaces pour obtenir des ombres mouvantes ; il a d’extraordinaires juxtapositions de teintes entières, tous ses personnages ont des attitudes caractéristiques traduisant les mouvemens de leur âme. Des moyens purement matériels, on le voit, permettent à l’illustre maître de nous transmettre son lyrisme et d’établir l’harmonie suprême de son art, comme celle de la nature, par le principe invariable d’une infinie mobilité.

Cette peinture du XVIIe siècle, plus énergique, plus robuste assurément que celle des gothiques, naît dans un milieu plus ruiné, plus démoralisé, que ne l’était Bruges au moment où le Maître de l’Adoration y transportait sa gloire. Anvers avait, comme toute la Belgique, épuisé sa vitalité dans des luttes sanglantes. Mais pour un moment — profitant du calme qu’apporte le règne d’Albert et d’Isabelle — toutes les énergies se réveillent. Interdites dans le domaine politique, elles se manifestent uniquement dans l’art.

Rubens gravite dans le ciel de sa patrie, et la flamme de son œuvre se prolonge dans l’œuvre de ses disciples. D’un esprit souple et élevé, versé et habile dans toutes les branches voisines de la peinture, il transmet aux maîtres qui l’environnent l’exemple légué par les gothiques et les romanistes. Tous ses disciples sont des techniciens accomplis, amoureux de pratiques multiples, soucieux de la bonne exécution matérielle de leurs œuvres, cultivés, curieux, voyageant volontiers pour s’instruire et pour instruire les autres. En réalité, ils ressemblent beaucoup aux maîtres gothiques, et cet art flamand, où l’on continue de distinguer trois ou quatre périodes soi-disant étrangères les unes aux autres, est au fond d’une unité parfaite.

Van Dyck, tout comme son maître, est un descendant direct du peintre de l’Adoration. Aucun disciple de Rubens ne fut plus que lui épris des subtilités de la technique, aucun n’a plus habilement manié la matière colorée. — Imaginez que Jean Van Eyck se soit promené dans l’exposition organisée récemment en l’honneur du grand portraitiste anversois. Il n’eût peut-être éprouvé qu’une admiration médiocre pour les tableaux religieux, mais il se serait arrêté devant presque tous les portraits, surpris tout d’abord par l’espèce de laisser aller de cette peinture, puis lentement envahi par le charme exquis des nuances lumineuses. Devant le gracieux et troublant Lord Warthon, le jeune homme à la houlette, la perle de l’exposition, il eût songé au jeune homme élancé, richement vêtu, couvert de l’armure de Saint-Georges qu’il plaça dans un de ses divins chefs-d’œuvre[2], et sans doute il se serait tenu ce langage :

« Je promenais lentement mon pinceau pour peindre les chairs ; je dessinais avec minutie une cuirasse superbe dans laquelle je faisais briller les damasquinures ; je donnais à mon saint Georges un air rude et candide à la fois ; puis dans les fonds, dans les ombres, dans les lumières, je faisais ruisseler l’or, croyant bien qu’en cela aucun peintre au monde ne pourrait m’imiter. Ici la chair est peinte d’une brosse alerte ; une couche légère suffit pour la tunique de satin ; ce jeune lord Warthon n’est ni rude ni candide ; mais je retrouve mon or partout, dans les chairs, dans étoffes, dans ce beau paysage, dans cette main aristocratique dont la pose molle m’enchante. »

Et si par miracle Van Dyck se fût trouvé à ses côtés, le vieux maître aurait pressé avec la tendresse et l’orgueil d’un père la main de ce cadet qui gaspilla peut-être un peu son temps et son génie, mais qui reste, quoi qu’on en ait dit, digne en tous points d’occuper dans notre admiration la place que la renommée lui a accordée au milieu de ses ancêtres glorieux et de ses illustres contemporains.

Ces Maîtres d’autrefois, ainsi que les appela Fromentin, je me les représente comme une famille unie, inséparable, travaillant sur un sol commun, avec un idéal commun, dans des ateliers où se perpétuent les secrets techniques et les belles habitudes morales des ancêtres. Arrivés à l’âge adulte, presque tous les membres de cette société artistique partent au loin, emportant un bagage qui leur assure partout un prestige sérieux, décidés malgré cela à recevoir les leçons des maîtres étrangers. Entre vingt et trente ans généralement, on les voit voyager d’atelier en atelier, de pays en pays, de Cour en Cour. Ils semblent vouloir réaliser le mot de Dante : ma patrie est le monde. Un instinct supérieur les pousse à agir de la sorte et la contemplation réfléchie des œuvres étrangères, loin de les égarer, finit par leur indiquer la vraie voie de leur originalité. Que l’on vive quelque temps hors de sa patrie et l’on sentira immédiatement s’accuser en soi, par un phénomène bien naturel de réaction, les instincts séculaires de la race. C’est ainsi qu’en parcourant l’Italie, les Flamands presque toujours prenaient une conscience plus claire de leur âme flamande. Ils revenaient alors, voyaient leur pays avec des yeux instruits, des intelligences ravivées, et, pour rendre leurs sentimens, combinaient dans leurs ateliers les pratiques traditionnelles avec celles qu’ils rapportaient. La grande ruche artistique s’agitait à leur arrivée, qui provoquait une émulation générale, et l’art aussitôt trouvait des expressions nouvelles, qui enrichissaient l’esprit humain lui-même du progrès de l’âme nationale.

H. Fiérens-Gevaert. 
  1. Les hachures sont même beaucoup plus apparentes chez Q. Matsys que chez Van Eyck où elles sont rares et imperceptibles. Malgré la découverte du peintre de l’Adoration les Flamands continuaient de faire un grand usage de la détrempe. Ils utilisaient de la hachure et de la tempera à l’invention de la couleur à l’huile.
  2. Musée de Bruges.