Dictionnaire des antiquités grecques et romaines/PICTURA

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PICTURA. — Avant d’aborder l’histoire de la peinture, quelques observations générales sont nécessaires.

Ni les Grecs ni les Romains n’ont, de longtemps considéré la peinture comme un art indépendant, se suffisant à lui-même. Elle n’était à leurs yeux qu’un des éléments du décor en architecture et en sculpture. A l’exemple des Égyptiens, qui la mettaient partout, les Grecs en paraient notamment, leurs temples et leurs statues ; et quand ils connurent le tableau de chevalet. qui ne semble pas remonter chez eux plus haut que la fin du Ve siècle, ils n’en continuèrent pas moins à enluminer de tons vifs leur plastique, surtout celle que produisait, sous la forme de bas-reliefs, l’art industriel. La peinture, en Grèce, s’est donc dégagée lentement de l’espèce de sujétion où la tenaient les autres arts. Et cependant, elle a été plus d’une fois en avance sur ces arts : plus d’une fois elle a montré le chemin à la sculpture, moins libre de ses mouvements, plus gênée par les difficultés d’exécution qu’elle rencontrait 1 [1]. Quand on étudie parallèlement, en Grèce, le développement de la sculpture et celui de la peinture, on constate que des attitudes, des gestes trouvés par celle-ci, n’ont été reproduits par celle-là que plus tard, et que, s’il est de grandes œuvres sculpturales qui se sont imposées à l’imitation des peintres, le plus souvent ce sont les peintres qui ont agi sur les sculpteurs en leur enseignant des hardiesses que ceux-ci, sans eux, n’eussent point imaginées de si tôt. Pourtant la peinture est longtemps restée chez les Grecs un art subalterne, incapable de se passer du statuaire ou de l’architecte.

Ce double caractère tient à ce que longtemps elle se borna à n’être qu’un dessin. Procédant par teintes plates, sans souci de la perspective, occupée presque uniquement de lignes et de contours, tout lui était facile, tandis que la sculpture, obligée de compter avec la matière, avait à vaincre des obstacles qui devaient nécessairement en retarder les progrès. En revanche, la simplicité relative de l’art de peindre devait longtemps le réduire à n’être qu’un art décoratif. Il ne sortit de ce rôle que le jour oit il se compliqua, prit de l’importance, serra de plus près la réalité en essayant de rendre le modelé des corps, où, en un mol, appelant sur lui l’attention, il parut digne d’être cultivé pour lui-même, en dehors des objets qu’il avait auparavant pour mission de faire valoir. Jusque-là, il vécut dans une sorte de dépendance.

La peinture antique n’en a pas moins, d’assez bonne heure, produit des œuvres dignes d’attention. Les Grecs surtout ont eu une grande peinture, qui semble avoir égalé en mérite et en intérêt leur sculpture et leur architecture. Mais cet art, à cause de sa fragilité, a été particulièrement maltraité par le temps. Alors que, grâce à des monuments plus ou moins intacts, nous pouvons nous faire une idée de la science et de l’habileté de la sculpture grecque à partir du VIe siècle avant notre ère, pas un fragment de bois, de pierre ou de stuc, portant la trace certaine du talent d’un Polygnote, d’un Zeuxis, d’un Parrhasios, d’un Apelle, n’est venu jusqu’à nous. Ce serait, cependant une erreur de croire que, de ce côté, tout secours nous fait défaut. Grâce aux stèles peintes, peu nombreuses et qui ont beaucoup souffert. mais qui nous reportent au Ve et même au VIe siècle av. J.-C. 1 [2], grâce aux peintures décoratives que nous ont conservées les sépultures étrusques 2 [3], grâce aux fresques de Pompéi, aux panneaux ornés de paysages ou de vues d’édifices, de scènes mythologiques ou familières, tels que cens qu’on a trouvés dans ces dernières années à Boscoreale 3 [4], grâce aux portraits gréco-égyptiens du Fayoum 4 [5], nous pouvons nous représenter, dans une certaine mesure, ce que fut la peinture en Grèce aux différentes époques de son développement.

A côté de ces monuments, qui sont de la peinture proprement dite, sinon de la grande peinture, il en est d’autres qui sont seulement apparentés à l’art du peintre, c’est-à-dire qui l’imitent, qui s’en inspirent, qui en reproduisent la composition et, en partie, la technique, mais librement : ce sont les innombrables spécimens de la céramique que possèdent aujourd’hui tous les grands musées, ainsi que les monuments qui ont plus ou moins d’affinité avec celte industrie, tels que les sarcophages de Clazomène 5 [6], tels encore que ces tablettes votives fabriquées à Corinthe, si instructives dans leur état fragmentaire 6 [7], ou la série peu riche, mais si importante, des plaques funéraires d’argile peinte 7 [8]. Ces divers objets sont décorés suivant les procédés usités pour les vases, mais ils ont sur ceux-ci l’avantage d’offrir des surfaces planes, qui les rapprochent des œuvres de la grande peinture, celles notamment qui concouraient à l’ornementation de certains édifices. D’une manière générale, la céramique tout entière [figlinum opus, si l’on entend par ce mot l’industrie de l’argile, quels qu’en soient les produits, contribue à nous éclairer sur la peinture à proprement parler ; si les scènes qu’elle reproduit sont une source inépuisable d’enseignements pour la connaissance de la mythologie et des croyances et pour celle des mœurs, elles sont aussi « les documents les plus sûrs et les plus nombreux qui soient parvenus jusqu’à nous pour reconstituer l’histoire de la peinture en Grèce 8 [9] ».

Il faut enfin, à ces sources monumentales, ajouter les nombreux textes qui se rapportent aux peintres ou à leurs œuvres. Pline l’Ancien, Pausanias, Lucien, Élien, Athénée, etc., nous ont laissé sur ce sujet de précieux témoignages, dont nous devons tenir grand compte 9 [10]. On voit par ce rapide aperçu qu’il est possible de suppléer


à l’absence des originaux, et que, si nous nous trouvons, à l’égard de la peinture antique, dans une infériorité documentaire où nous ne sommes pas à l’égard des autres arts, il est faux de prétendre que nous n’avons aucun moyen de nous figurer ce qu’elle fut.

I. La peinture chez les Grecs. — L’histoire des arts en Grèce, ou, si l’on veut, dans le monde gréco-oriental, remonte, comme on sait, beaucoup plus haut aujourd’hui qu’il y a trente ans, par suite des découvertes retentissantes faites à Troie, à Santorin, à Tirynthe, à Mycènes, en Béotie, en Thessalie, en Crète, etc. Ces découvertes ont révélé l’existence d’une civilisation très brillante, à laquelle on ne sait encore quel nom donner. Faut-il l’appeler carienne, phénicienne, ou la désigner du non vague de mycénienne, en souvenir des fouilles qui en ont livré les premiers spécimens vraiment surprenants ? Doit-on la qualifier d’égéenne ou de crétoise, comme quelques archéologues l’ont proposé ? Nous n’avons pas ici à trancher la question. Ce qui parait certain, c’est que la race ou les races auxquelles il semble qu’on doive la rapporter, n’étaient pas grecques 10 [11] ; du moins l’élément grec parait n’y avoir été mêlé que faiblement. Or ces peuples préhistoriques avaient une peinture, qui n’est assurément pas morte avec eux, mais qui est si différente de celle de l’époque proprement hellénique, qu’on doit la regarder plutôt comme une préface que comme la forme primitive d’un art qui se serait développé après elle, suivant les principes dont elle l’aurait pénétré. Quelques mots sur cette peinture que, faute de mieux, nous nommerons mycénienne, nous serviront d’introduction au tableau des étapes successives de la peinture grecque.

La peinture mycénienne. — Il se trouve que, par suite des fouilles récentes, nous possédons sur la peinture mycénienne des documents assez nombreux. La couleur, chez ces peuples d’une culture très avancée, jouait son rôle dans la décoration des édifices. On a découvert, dans une maison préhistorique de Santorin, les restes d’un enduit peint qui revêtait les parois intérieures et, semble-t-il, aussi le plafond ; un des motifs qui y figurent est cette fleur en volute au feuillage lancéolé, qui décore certains vases également trouvés dans l’Île 11 [12]. A Mycènes, le palais était orné de peintures dont les unes paraissent avoir été des frises d’un effet purement décoratif (bandes parallèles semées de losanges, de lignes courbes ou humaine 1 [13]. L’habitation des hommes était de même ornée de fresques dont quelques-unes sont, par malheur, en fort mauvais état : elles offraient, semble-t-il, des représentations de paysages, un genre, comme on l’a remarqué, devenu étranger à la Grèce classique 2 [14].

Les Mycéniens n’employaient pas seulement la couleur à décorer leurs édifices. Comme le prouve la Stèle des guerriers, comme parait l’attester certain tableau religieux qui reproduit peut-étre l’adoration du Pilier, et qui a été trouvé dans une maison de Mycènes 3 [15], ils connaissaient aussi la composition isolée, peinte sur pierre ou sur enduit. Mais c’est surtout connue auxiliaire et comme parure de l’architecture qu’ils ont pratiqué la peinture. Les tons employés étaient des tons francs, le bleu, le rouge, le jaune, le noir, et, à ce qu’il semble, un gris bleuté qui ne doit pas être confondu avec le noir. Ces couleurs étaient appliquées d’une manière conventionnelle : sur la Stèle des guerriers, le premier cerf à gauche est entièrement bleu, avec la cuisse droite peinte en rouge ; devant lui, un autre était complètement rouge, avec la cuisse gauche peinte en bleu. S’agit-il d’une tentative pour rendre les effets d’ombre et de lumière ? On peut tout croire d’un peuple assez hardi pour avoir osé reproduire l’aspect du ciel et les nuages (le Porteur de vase ; cf. peut-être les gobelets de Vaphio) 4 [16]. Il est très peu probable que l’encaustique ait été déjà connue des décorateurs mycéniens 5 [17]. Au contraire, il est certain qu’ils usaient du pinceau des traînées laissées par le pinceau de poils sont encore visibles sur quelques fragments provenant de Mycènes 6 [18].

La peinture grecque. — Les origines en sont obscures. Si l’on excepte Boularchos, qui avait peint un Combat de Magnètes acheté très cher par le roi de I.ydie Candaule 7 [19], aucun nom de peintre s’étant signalé par une œuvre digne d’attention ou par un progrès notable dans la technique, ne s’offre à nous jusqu’au VIe siècle. Encore ignorons-nous l’aspect que pouvait présenter ce tableau célèbre de Boularchos et le fait précis qui l’avait inspiré. La céramique du Dipylon (IXe-VIIIe siècles av. J.-C.), et, en Asie Mineure, les sarcophages de Clazomène, enfin quelques textes plus ou moins énigmatiques, de Pline l’Ancien en particulier, sont nos principales ressources pour la connaissance des développements de la peinture entre l’invasion dorienne et l’époque de Solon. La céramique du Dipylon nous montre la reproduction de la figure humaine par des silhouettes noires opaques (fig. 3338, 3342, 5264-5269), où l’on remarque deux choses : une convention très singulière dans le dessin des figures et, dans la composition, les attitudes, un sentiment parfois très juste de la vie 8 [20]. Quel pouvait étre le rapport de la grande peinture avec cette céramique ? M. Pottier a prouvé que, à partir du VIIe siècle, c’est-à-dire du moment où l’Egypte s’ouvre largement aux Grecs, la façon de peindre qui consistait à cerner d’un trait l’ombre projetée sur un écran blanc et à remplir d’un ton uniforme l’espace ainsi limité, devint courante en Grèce, sous l’influence de l’art égyptien 9 [21].


C’est à quoi fait allusion un passage de Pline d’après lequel il semble qu’on doive attribuer l’invention de la peinture monochrome à un certain Philoclès l’Égyptien, sans doute un Grec de Naucratis, qui, ayant appris l’art de peindre en Égypte, l’enseigna à ses compatriotes, particulièrement aux Corinthiens ; de là le nom de Cléanthès de Corinthe associé par Pline à celui de Philoclès. Et cet auteur ajoute que c’est à Corinthe et à Sicyone que ce genre fut cultivé d’abord et se développa, grâce au Corinthien Aridicès et au Sicyonien Téléphanès 10 [22]. Il ne parait pas, en effet, qu’il faille ne mettre au compte de Philoclès et de ses imitateurs que la peinture linéaire, celle qui se contentait de dessiner le contour de l’objet projeté, et qui, suivant Pline, aurait précédé le monochrome. Si Philoclès avait étudié, au VIIe siècle, dans les ateliers d’Égypte, ce n’est pas ce procédé rudimentaire qu’il en avait rapporté, pour le transmettre à ses successeurs.

Quoi qu’il en soit, la peinture par ombre portée a été sinon le procédé unique, du moins l’un des procédés qu’ont employés les peintres grecs à dater du viie siècle : mais ce silhouettage d’importation égyptienne, pratiqué plus spécialement d’abord par les Sicyoniens et les Corinthiens, comportait, ou comporta de bonne heure des retouches destinées à accuser certains détails. Ces retouches étaient peut-être des lignes incisées comme celles que nous voyons en usage dans la céramique : plus vraisemblablement, c’étaient des lignes de couleur qui tranchaient sur le fond uniforme de la silhouette (spargendo linias intus, dit déjà Pline en parlant d’Aridicès et de Téléphanès 11 [23]), et dès lors la question se pose de savoir de quelle couleur était ce fond. Nous renvoyons sur ce point aux détails techniques qu’on trouvera plus bas. Disons tout de suite que le parti pris de silhouetter en noir doit étre considéré comme propre à la céramique. La grande peinture procédait autrement, et tout porte à croire que les chairs des personnages, en particulier, étaient peintes, à l’époque archaïque, en rouge brun, suivant une technique constante dans la peinture égyptienne 12 [24]. Cela concorderait avec le témoignage de Pline, qui fait honneur au Corinthien Ecphantos de l’invention de la poudre de brique pour rendre ce ton 13 [25]. Le rouge ainsi obtenu ne servait donc pas seulement pour les retouches : c’était le ton de la silhouette entière, dans laquelle les détails internes étaient indiqués à l’aide de tons différents. La céramique elle-même, si attachée au noir, offre des exemples de figures exécutées en rouge brun, ou dans lesquelles les parties claires ont été rendues conventionnellement par cette couleur 14 [26]. A ce point de vue, les métopes peintes sur argile du temple de Thermos, édifice construit vers le milieu du VIe siècle, sont très instructives. Celle que reproduit la figure 5643, et qui représente un chasseur portant sur l’épaule le produit de sa chasse, nous fait voir le rouge brun appliqué, non seulement sur les parties nues du personnage, mais sur tout le corps d’une biche ou d’un faon suspendu à l’une des extrémités de sa perche 15 [27]. Au dissimuler les trois quarts d’un personnage. Sous ce rapport, le Boutès de son Amazonomachie du Poecile était resté célèbre 1 [28]. Quant à Panainos, en dehors de ses travaux en collaboration avec Micon, on citait de lui surtout sa décoration peinte du trône de Zeus à Olympie 2 [29].

Pauson, qui vivait à peu près dans le même temps, marque peu dans l’histoire de la peinture 3 [30]. Il n’en est pas de même d’Agatharque de Samos, le plus ancien peintre — en renom — de décors pour le théâtre, et qui semble, un des premiers, avoir tenté de rendre la perspective 4 [31]. Mais celui qui, dans cette voie, fit faire à la peinture les plus grands progrès est Apollodore d’Athènes, à qui l’on doit l’invention du clair-obscur 5 [32].

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Fig. 5645 – Plaque d’argile peinte.

A la fin du Ve siècle, l’art de peindre est en possession de presque toutes ses ressources ; nous le devinons aux sujets que traitent Zeuxis et Parrhasios, et à la façon dont ils les traitent. Zeuxis d’Héraclée, qui, avant de s’établir pour de longues années à Éphèse, vit à Athènes, où il connaît Socrate, rajeunit les scènes mythiques en y introduisant plus d’humanité : son Hercule enfant, sa Famille de Centaures, sont d’une inspiration déjà alexandrine 6 [33]. Obéissant à une loi du temps, il se complait dans la représentation de la femme : Pénélope, Hélène à sa toilette, peinte pour les Crotoniades, comptent parmi ses chefs-d’œuvre 7 [34]. Il ne dédaigne pas le tableau de genre (la Vieille femme, l’Enfant aux raisins, l’Amour couronné de roses, etc.) 8 [35]. Comme technicien, il perfectionne les procédés d’Apollodore et revient, en curieux, à une pratique ancienne, celle du monochrome, sans toutefois retomber dans la teinte plate : il exprime le modelé des corps à l’aide d’une seule couleur additionnée de blanc en quantité variable, suivent les besoins 9 [36]. On a cru pouvoir assimiler ces peintures à des espèces de grisailles.

Parrhasios subit l’influence du théâtre ; plusieurs des sujets traités par lui le prouvent. Il cultive également le genre familier (le Prétre et l’enfant, le Navarque, les Deux Hoplites) 10 [37] et l’allégorie ; à ce dernier genre


appartient son fameux portrait du Peuple athénien 11 [38]. Il est surtout intéressant comme technicien. In liniis extremis palmam adeptus, dit Pline en parlant de lui, ce qui signifie qu’il porta beaucoup plus loin que ses prédécesseurs l’art de faire tourner les corps 12 [39].

Un de ses contemporains, Timanthe, auteur du Sacrifice d’Iphigénie, si admiré de l’antiquité tout entière, parait avoir excellé dans l’expression des sentiments. Sa peinture était suggestive. « Il donnait à entendre, écrit Pline, plus qu’il n’avait peint, et quoique le plus grand art se manifestât dans ses ouvrages, on sentait que son génie allait encore au delà de son art 13 [40]. »

L’école de Sicyone, qui fleurit dans la première moitié du IVe siècle, représente une curieuse étape de l’histoire de la peinture. Fondée par Eupompos, illustrée par Pamphile, Mélanthios, Pausias, elle personnifie la peinture savante, qui perfectionne le métier, excelle dans l’art de grouper les figures, s’ingénie, par des procédés nouveaux, à rendre les raccourcis, trouve le moyen de reproduire la transparence du verre 14 [41]. Pausias, le premier qui cultiva avec succès l’encaustique. inaugure en même temps le petit tableau de chevalet et s’acquiert un renom mérité dans la représentation des enfants 15 [42]. Ce qui distingue cette école, c’est l’étendue et la variété des connaissances, et l’application raisonnée de certaines régles tirées d’une observation précise de la réalité 16 [43].

Vers la même époque, se forme en Béotie une école dont la durée exacte est difficile à déterminer : elle semble, après une période d’indépendance, s’être confondue avec la nouvelle école athénienne. Le peintre qui la représente avec le plus d’éclat est Aristide, instruit par son père Nicomachos et par un certain Eusénidas, contemporain de Parrhasios et de Timanthe 17 [44]. Il se rendit célèbre par le caractère pathétique de ses compositions : Alexandre, ayant trouvé à Thèbes, en 334, son tableau de la Mère mourante, le fit transporter à Pella 18 [45]. On citait d’un de ses élèves, Euphranor, un Combat de cavalerie qui décorait à Athènes le Portique Royal 19 [46]. A ce groupe appartient encore Nicias, auteur d’une Nékya inspirée d’Homère 20 [47]. C’est Apelle qui marque en Grèce l’apogée de la peinture. Originaire de Colophon, il apparait comme un artiste voyageur, qui s’attache aux meilleurs maîtres de son temps, et plus tard fréquente les rois, surtout Alexandre, dont il fit plusieurs portraits 1 [48]. Le portrait, voilà, sinon la nouveauté, du moins la spécialité où il porte une curiosité et une recherche de la ressemblance que n’a connues aucun de ses devanciers 2 [49]. Il ne néglige pas la mythologie, et son Aphrodite anadyomène, qui décorait à Cos le temple d’Esculape, fut un des tableaux les plus renommés de l’antiquité 3 [50]. Il manifeste une sorte de prédilection pour les abstractions divinisées et pour les personnifications de phénomènes de la nature. A cette dernière catégorie appartiennent les figures de Bronté, d’Astrapè, de Kéraunobolia 4 [51]. Son tableau de la Calomnie, dont Lucien nous a laissé une description minutieuse, surpassait de beaucoup en psychologie savante les œuvres de ce genre 5 [52]. Il eut toujours un extrême souci du dessin : pas un seul jour ne s’écoulait qu’il ne s’exerçât la main à tracer de ces lignes souples et ténues dont il laissa un jour un si admirable spécimen dans l’atelier de Protogène 6 [53]. L’anecdote est trop connue pour être rapportée ici 7 [54]. Notons que ce fut Apelle qui mit en lumière la valeur de ce rival demeuré longtemps inconnu. Aujourd’hui les documents nous font défaut pour apprécier comme il conviendrait le talent de Protogêne. Son Ialysos, auquel il travailla sept ans, peut-être davantage, passait pour un chef-d’œuvre. C’était Rhodes qui le possédait, ainsi que le Satyre au repos du même artiste 8 [55]. On admirait encore de Protogène la Paralos et l’Ammonias, deux des galères sacrées des Athéniens, et le Collège des Thesmothètes, qu’il avait peint pour la salle de délibération du Conseil des Cinq-Cents à Athènes 9 [56]. C’était un praticien consciencieux, méticuleux, dont la lenteur laborieuse contrastait avec la brillante facilité d’Apelle. Il peignait a quatre couches, pour soustraire le plus possible ses œuvres aux injures du temps 10 [57].

D’autres peintres méritent encore une brève mention, tels qu’Aëtion et Théon de Samos 11 [58]. La peinture, à l’époque hellénistique, continue d’être en honneur, mais elle semble avoir acquis tout ce qu’elle pouvait acquérir, et si elle produit beaucoup, ce qu’elle produit reste banal comme sujet et comme procédé. Signalons en Égypte, sous Ptolémée Soter, Antiphilos, ennemi et détracteur d’Apelle 12 [59], dont le Satyre aposkopeuon (dansant avec la main levée à la hauteur des yeux) excita en Italie, où il passa plus tard, une admiration qui paraît légitime 13 [60]. Antiphilos cultiva aussi la caricature, qui remonte bien au delà des successeurs d’Alexandre, et dont l’histoire reste à écrire, malgré tous les travaux dont elle a été l’objet 14 [61]. Ayant fait le portrait d’un certain Gryllos, dont l’extérieur prêtait à rire, ce tableau eut un tel succès. nous dit Pline, que les peintures de ce genre


furent désormais connues sous le nom de grylli 15 [62].

Si l’on veut avoir une idée, non pas précisément de la peinture hellénistique, mais d’un art qui s’y rattache assez directement, il faut examiner les portraits, généralement sur tablette de sycomore,
Fig. 5646. – Peinture sur un panneau de bois.
découverts à différentes reprises en Égypte, dans le Fayoum. Ils étaient encastrés a la partie supérieure de la momie et figuraient les traits du mort dont elle conservait les restes. Le spécimen que nous en reproduisons (fig. 5646) en montre la valeur pour l’histoire de la peinture a l’époque gréco-romaine 16 [63].

Technique de la peinture grecque. Polychromie de l’architecture et de la sculpture. — S’il est vrai que les vases peints sont une aide précieuse pour nous aider à comprendre les originaux perdus, il est essentiel de poser au préalable ce principe : la technique du décor céramique est, en général, bien différente de celle des tableaux. Ni les vases à figures noires ni les vases à figures rouges ne rendent l’aspect réel des fresques et des panneaux de marbre ou de bois peints, quand même les sujets y seraient identiques 17 [64]. En effet, on n’a jamais dû peindre en figures noires comme on l’a fait si longtemps sur les poteries. Le noir s’est imposé au céramiste comme un élément essentiel et il a tout envahi, à cause de ses qualités à la cuisson, mais les peintres n’avaient aucune raison de lui accorder cette place prépondérante. De leur côté, les vases à figures rouges ont gardé. par la tonalité générale de l’argile rouge et la sobriété du dessin au trait noir, employé presque sans retouches, une physionomie fort éloignée de celle d’un tableau véritable. Mais, comme l’art industriel est toujours ramené vers le grand art qui est son modèle et son guide, certaines catégories de vases ont, dans le cours des temps, cherché a imiter de plus près la technique des peintres, par exemple dans le système du décor à fond blanc qui se fait jour dès le VIIe siècle 18 [65] et qui s’épanouit au Ve avec la magnifique floraison des coupes et des lécythes polychromes 19 [66]. Devant ces vases bariolés de vives couleurs, de rouge, de bleu, de jaune, de brun, de noir, où l’on reconnait en somme les « quattuor colores » dont parle Cicéron 20 [67] et la tonalité simple, « simplex color », que loue Quintilien 21 [68] chez les maîtres anciens 22 [69], on a l’impression d’une véritable fresque. mais la technique est tout autre que celle des vases ordinaires : le noir même y diffère et les couleurs, comme le fond, sont beaucoup plus friables qu’ailleurs. Seules, ces hardies et brillantes exceptions permettent d’apprécier l’harmonie vive et ingénue de la peinture grecque, sans complications de nuances ni de modelés, pendant la plus belle période du Ve siècle. En regardant au Louvre la collection des lécythes funéraires 1 [70], au Musée Britannique la série des grandes coupes polychromes 2 [71]. On saura avec quelque exactitude ce que les contemporains de Polygnote et de Phidias regardaient sur les parois des temples ou dans les ex-voto peints des sanctuaires 3 [72]. Le nu des chairs est lui-même rendu avec des


tons bruns ou rougeâtres qui tendent à se rapprocher « le la réalité 4 [73]. On comprendra aussi la composition et l’ordonnance générale d’un tableau de cette époque, l’eurythmie des groupements. la noblesse et la simplicité des gestes, la tranquillité des attitudes, si conformes à l’esthétique que nous admirons dans la sculpture du même temps, dans la frise du Parthénon ou dans les bas-reliefs du Céramique (fig. 5647) 5 [74].

Ces vases mis à part comme les plus précieux, nous pouvons nous servir aussi des autres pour en tirer des

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Fig. 5647. – Peinture d’un lécythe funéraire attique.


renseignements accessoires sur la composition et sur la technique. Ils nous font voir que l’art des groupements s’est modifié incessamment au cours des siècles. L’isoképhalie, manière de placer toutes les têtes des personnages à la même hauteur 6 [75], l’absence de perspective, la juxtaposition des figures, la symétrie rigoureuse règnent tyranniquement sur les écoles archaïques 7 [76], puis cette rigueur s’adoucit avec les premières œuvres du Ve siècle. Les figures se groupent et s’enchevêtrent, la composition se resserre et s’unifie, au point de réaliser parfois une véritable trilogie comme dans le drame 8 [77] ; les gestes et les attitudes deviennent pathétiques sous l’influence du théâtre 9 [78]. Enfin, les personnages apparaissent parfois disposés sur des plans différents, réunis dans une sorte de paysage indiqué par des lignes sinueuses et des fleurettes semées sur le sol 10 [79] ; les physionomies sont plus expressives, les visages de trois quarts se multiplient,


et l’on ne peut se soustraire à l’idée que cette révolution dans le décor industriel est due à l’action du plus grand peintre du Ve siècle, à Polygnote 11 [80]. On a même tenté de reconstituer des peintures entières du maître, comme l’Hioupersis et la Nékya, en se servant uniquement de figures et de groupes empruntés à des vases 12 [81]. Rien ne montre mieux cette union intime du grand art et du décor industriel, qui a été l’honneur de la civilisation grecque et un de ses traits caractéristiques.

Signalons encore les renseignements qu’on tire de l’étude des vases pour la connaissance de certains procédés techniques applicables à la grande peinture. Par exemple, l’esquisse, tracée sur le fond avec une pointe dure, y est souvent visible 13 [82] ; nous n’avons pas de raison de croire que cette mise en place si commode n’ait pas été pratiquée par tous les artistes. Les pinceaux eux-mêmes ont pu être détaillés et analysés, d’après la nature des traits et des touches de couleur appliquées sur l’argile 1 [83]. On se demandera si le pinceau fin, composé d’un brin unique, qui servait aux potiers à tracer leurs admirables lignes ténues 2 [84], était en usage chez les peintres ? Nous ne pouvons l’affirmer, mais l’anecdote d’Apelle et de Protogène, rivalisant à qui exécuterait la ligne la plus fine 3 [85], montre bien que la virtuosité de ces

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Fig. 5648. – Peintre de vases.


maîtres s’exerçait au même genre de difficultés. Nous pouvons croire aussi que le pinceau était manié par eux comme on le voit sur quelques vases 4 [86] (fig. 5648), non pas du bout des doigts, mais en tenant la hampe à poignée, à la manière des Japonais 5 [87].

Dans l’exécution, les peintures de vases nous font encore assister à tous les progrès qui furent réalisés au cours du VIe et du Ve siècle pour rendre les aspects divers de la structure humaine. La science des raccourcis occupa plusieurs générations, et la
Fig. 5649. – Tête de Philoctète blessé.
découverte de Cimon de Cléones ne fut que le point de départ de longues recherches. On suit d’années en années sur les vases peints les perfectionnements apportés au dessin de l’œil pour le mettre de profil, à l’oreille pour en détailler les cartilages, aux jambes et aux pieds pour les représenter de face ou vus par derrière ou par en dessous, les études de dos, les visages de trois quarts remplaçant les visages de face 6 [88], attitude plus favorable aux jeux de physionomie qu’avaient fait naître les imitations de Polygnote (fig. 5649) 7 [89]. Enfin le modelé et le clair-obscur, dernière et suprême conquête de l’art, inconnue aux civilisations antérieures, trouvent aussi un éclaircissement dans le décor des vases. Nous y voyons que la révolution mise sous le


nom d’Apollodore, le skiagraphos 8 [90], fut préparée dès le commencement du Ve siècle et que sur certaines œuvres contemporaines des guerres médiques apparaissent déjà des hachures parallèles qui rendent la complexité des objets 9 [91]. Plus tard, dans les vases à fond blanc, ce sont les plissements et les gonflements d’une étoffe, les rondeurs d’un cou ou d’une poitrine de femme, les bras et les torses nus des hommes qui sont ainsi modelés (fig. 5659) 10 [92] ; à la même époque les lois de la perspective, étudiées par Apollodore, Agatharque et leurs contemporains, aident à établir d’une façon plus complexe les formes fuyantes des objets 11 [93]. Sur tous les points c’est

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Fig. 5650. – Peinture d’un lécythe funéraire attique.


un continuel et obstiné labeur pour aboutir à la création du dessin tel que nous le pratiquons aujourd’hui, et l’on peut, en somme, dater de cette période grecque tout le fonds de science picturale sur lequel nous vivons.

On a vu plus haut que les maîtres anciens ne servaient que de quatre couleurs 12 [94] : le blanc (terre de Mélos), le jaune (sil attique), le rouge (sinopis pontique) et le noir (noir de fumée additionné d’une matière agglutinante) 13 [95]. Telles étaient les seules ressources dont disposait Polygnote : mais il faut tenir compte des effets variés qu’il obtenait par le mélange des tons 14 [96], et ne pas exclure de sa palette le bleu, ou un certain bleu, qu’il produisait avec du noir : Pline parle d’un atramentum qu’il fabriquait avec de la lie de vin séchée et cuite, et qui avait le ton de l’indigo 15 [97]. Pendant tout le Ve siècle la peinture eut cette simplicité de coloris, mais au siècle suivant, le coloris se compliqua, grâce à l’industrieuse curiosité d’Apelle, de Protogène et de leurs contemporains 16 [98], et c’est sans doute à cette période qu’il faut rapporter le soin particulier mis à rendre avec toutes ses nuances la couleur de chair (άνδρείκελον) 17 [99]. Les fonds sur lesquels étaient exécutées les œuvres de la grande peinture étaient en général des fonds de bois. C’est sur des panneaux de bois (σανιδεζ) que Polygnote avait peint son Hioupersis du Poecile 1 [100]. Les décors d’Agatharque paraissent de même avoir été exécutés sur bois. Au temps de Néron, l’usage existait sans doute depuis longtemps de peindre sur toile 2 [101], et à la fin de l’Empire, cet usage devient courant 3 [102].

C’est d’ailleurs une question qui a été longtemps débattue, que celle de savoir à quel moment précis les Grecs ont conçu et pratiqué le tableau indépendant, se suffisant à lui-même (πίναί, tabula) 4 [103]. Il semble que d’assez bonne heure ils aient eu l’habitude de consacrer dans les temples des πίνακεζ votifs qui n’étaient autres que de petits tableaux peints : Aristote fait allusion à un de ces tableaux qui nous reporte vers le milieu du Ve siècle, et qu’on voyait sans doute dans le temple de Dionysos à Athènes : il représentait un chorège entouré de son chœur 5 [104]. Ce qui parait certain, c’est que, du jour où la peinture cessa de servir uniquement à la décoration, le tableau indépendant fut de plus en plus en faveur. Ce moment parait coïncider avec le temps où florissaient Zeuxis et Parrhasios.

Les Grecs ont connu l’emploi du chevalet (όκσίβαζ) (fig. 5654, 5656, 5661) qui permet de placer, pour l’exécution, à la hauteur voulue les tableaux de dimension restreinte 6 [105]. Le panneau tout préparé dans l’atelier de Pro-

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Fig. 5651. – Tableau à volets.


togène, sur lequel Apelle trace une ligne si délicate, a bien l’air d’être posé sur un chevalet 7 [106]. L’artiste, pour juger des effets produits, se reculait à quelque distance 8 [107]. Les anciens ont également pratiqué le cadre probablement dès le IVe siècle av. J, -C. Un portrait sur bois, peint à la cire, trouvé dans un tombeau du Fayoum 9 [108], est encadré dans quatre montants de bois munis intérieurement de deux rainures ; dans la première à partir du fond s’engage le bord, taillé en biseau, du chassis qui retient le portrait. Les peintures de Pompéi 10 [109], quelques-unes aussi de celles qui ont été conservées a Rome 11 [110], offrent des représentations de cadre ; on y trouve même le cadre à volets, c’est-à-dire garni de battants à


charnières qui pouvaient se rabattre sur le tableau pour le protéger (fig. 5651 et 5652).

On ne saurait dire si les Grecs ont connu la fresque telle que l’ont exécutée les modernes, c’est-à-dire le procédé d’après lequel on peint au pinceau de poils sur l’enduit encore frais d’une paroi (κονίαμα) 12 [111]. Mais ils semblent, d’assez bonne heure, avoir pratiqué la détrempe, qui consiste à délayer les couleurs dans une substance qui les lie, et à les étendre sur une surface préparée
Fig. 5652. – Cadre à volets.
avec la même substance 13 [112]. L’anecdote de Protogène figurant par hasard l’écume qui devait sortir de la gueule du chien d’Ialysos, en jetant de dépit sur son tableau une éponge imprégnée de différentes couleurs, peut être considérée comme un sérieux témoignage en faveur de cette conjecture 14 [113]. Mais le procédé le plus usité pour les tableaux de petite dimension était l’encaustique. L’invention en était attribuée à Polygnote 15 [114]. Il est probable qu’elle date de plus tard. Quelques-uns en faisaient honneur à Aristide 16 [115]. C’est Pamphilos d’Amphipolis qui le premier s’illustra dans ce genre 17 [116]. Le procédé consistait à liquéfier sur une palette en métal, préalablement chauffée, des pains de cire de différentes couleurs, puis étaler, à l’aide d’un pinceau, la cire ainsi fondue. Mais comme, en refroidissant, elle se figeait rapidement, on reprenait, avec un fer chauffé, les touches déposées, et on les liait soigneusement. C’était l’opération difficile par excellence, à laquelle on donnait le nom de καύσιζ. Les fers qui y étaient employés (καυτηρια) avaient des formes diverses. Un de ceux qui rendaient le plus de services, le κέστρον, se composait d’une tige terminée pur une spatule très propre à étaler les cires colorées et à en marier les différents tons. Ce qui fait le principal intérêt des portraits du Fayoum (fig. 3646), c’est que la plupart ont été peints à l’encaustique, et que, beaucoup mieux que ne peuvent le faire les textes, ils nous instruisent du détail de ce procédé 18 [117]. La plupart, d’ailleurs, présentent un mélange de l’encaustique et de la détrempe : les visages, en général, y sont peints à l’encaustique à l’aide du κέστρον, quelquefois avec des reprises au pinceau ; les vêtements y sont, le plus souvent, exécutés a la détrempe 19 [118].

Nous connaissons fort mal l’attirail d’un peintre grec. En dehors des καυτηρια, de l’éponge (σπογγιον) et du pinceau (γραφίζ, γραφείον, chez les Latins penicillus) 20 [119], sur la nature duquel, comme on l’a vu plus haut, règne une grande incertitude, nous ne savons à peu près rien des instruments qu’il employait. Nous ignorons même s’il avait recours à la palette, du moins telle que nous la connaissons. Ce qui porterait à le croire, ce sont les représentations de palettes que contiennent quelques peintures gréco-romaines (fig. 3633) 21 [120]. Ces palettes sont sans trou ; elles ont la forme d’un plat oval qu’on tenait par le bord ou qu’on posait sur la paume de la main gauche, tandis que la main droite maniait le pinceau : c’est sur ce plateau oblong, de distensions restreintes, qu’étaient mélangées

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Fig. 5653. – Femme occupée à peindre.


les couleurs, enfermées dans de petits pots ou étalées sur une table basse, placée près du peintre (fig. 5653, 5634) 1 [121]. On a trouvé à Saint-Médard-des-Prés, en Vendée, dans un tombeau gallo-romain, un certain nombre d’objets se rapportant au travail du peintre (fig. 5655) 2 [122]. Les plus
Fig. 5654. – Attirail de peintre (chevalet, palette, etc.).
curieux sont une boite à couleurs en bronze, un mortier de bronze servant à broyer les couleurs, un autre en albâtre, destiné au même usage, des molettes, des spatules rappelant par leur forme le κέστρον 3 [123]. Une autre boite à couleurs, avec couvercle à charnières, est figurée au pied d’un chevalet sur un bas-relief jadis trouvé dans la campagne de Rome (fig. 5656) 4 [124]. Ces objets, par malheur, appartiennent à une époque très postérieure à celle de la grande peinture grecque.

Nous avons dit que la couleur, chez les Grecs, servit de tout temps à rehausser les édifices et les statues. Sans nous étendre ici sur une partie de ce sujet qui trouvera plus naturellement sa place à l’article sculptura, donnons quelques renseignements essentiels. La vieille architecture en bois était certainement peinte ; la peinture y était à la fois une décoration et une préservation. Les parties de terre cuite qui entraient dans la construction des anciens temples, chéneaux, gargouilles, antéfixes, métopes (Voy. plus haut la fig. 5643), étaient décorées d’orne-


ments en couleur, grecques, losanges, palmettes, rais de cœur, etc. Les nombreux débris trouvés il y a quelques années sur l’Acropole
Fig. 5655. – Ustensiles du peintre.
d’Athènes, prouvent qu’au VIe siècles les édifices religieux y étaient entièrement peints 5 [125]. Sur la persistance de cette décoration peinte dans l’ordre ionique, nous sommes fort mal renseignés ; il est cependant question, dans les comptes relatifs à la construction de l’Erechteion, de peintures à l’encaustique 6 [126]. Mais c’est surtout l’ordre dorique qui semble avoir gardé longtemps le goût de la peinture. Les traces même de couleur qu’on recueille encore ou qu’on recueillait autrefois, sur les innombrables fragments d’architecture qui jonchent

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Fig. 5656. – Portrait sur chevalet, boite à couleurs.


l’Acropole, en sont la preuve. Les mutules et les triglyphes étaient peints en bleu, les gouttes des mutules en rouge ; des ornements rouges et bleus, des grecques, des feuilles d’eau, paraient les chapiteaux d’ante. Mais nous ne saurions dire si le fond des métopes et celui des frontons étaient revêtus d’un ton uniforme sur lequel se seraient détachées les sculpture 7 [127]. Ces différentes peintures étaient exécutées à l’encaustique 8 [128]. Vitruve et Pline décrivent en détail la pratique de l’encaustique des murs 9 [129]. Sous ne savons pas si les temples grecs étaient couverts à l’extérieur, dans leurs parties non peintes, d’une couche de cire destinée à les protéger contre les intempéries ; cela est peu probable. Mais l’encaustique était pratiquée dans les intérieurs ; tel était, selon toute apparence, le cas pour les maisons privées, dès la fin du Ve siècle. A ce moment, les riches particuliers ornent volontiers leurs demeures de peintures. Alcibiade tient enfermé chez lui pendant trois mois Agatharque de Samos, l’obligeant à décorer sa maison (domus, p. 346) 1 [130]. Dicéarque, décrivant la ville de Tanagra, en Béotie, affirme que les vestibules des maisons y étaient ornés de peintures à l’encaustique 2 [131]. Pausias de Sicyone, au IVe siècle, fut le premier qui imagina de peindre les plafonds 3 [132].

Pour ce qui est de la sculpture, c’est un fait aujourd’hui avéré qu’elle avait largement recours à la couleur. Les monuments de la sculpture archaïque (VIe siècle — début du Ve siècle av. J.-C.) sur lesquels se voient encore des traces de peintures, sont trop nombreux pour que le doute soit permis 4 [133]. Lorsque, à la pierre tendre, succède le marbre dans les édifices et dans les statues ou les bas-reliefs qui les décorent, la polychromie se fait plus sobre ; elle subsiste, néanmoins, avec les conventions qui l’ont caractérisée à ses débuts 5 [134]. Où l’incertitude devient plus grande, c’est quand nous nous trouvons en présence de statues isolées. Il semble que même alors la polychromie ne perde point ses droits. Un passage de Platon atteste l’usage d’enluminer ces statues indépendantes, non destinées à compléter un ensemble architectural, avec un certain réalisme 6 [135]. Un patinage à l’huile et à la cire (γάνωσιζ), que décrit une inscription de Délos 7 [136], les mettait à l’abri des injures de l’air, et de grands peintres, tels que Nicias, ne dédaignaient pas d’employer leur talent à patiner et à colorier ainsi, ou suivant un procédé analogue, les statues sorties des mains d’un Praxitèle 8 [137]. Les bas-reliefs industriels étaient également peints ; cet usage, qui remontait à la plus haute antiquité 9 [138], ne cessa jamais, semble-t-il. Quelques-uns étaient de véritables œuvres d’art, témoin ceux qui décorent les sarcophages de Sidon 10 [139].

II. La peinture chez les Étrusques. — Parmi les anciennes populations de l’Italie, les Étrusques, on le sait, occupent le premier rang. Ce peuple, dont l’origine est encore inconnue, et qui a exercé sur la civilisation romaine une influence si considérable, a eu un art à lui, et notamment une peinture, dont de nombreux exemplaires sont venus jusqu’à nous. Ce sont de grandes compositions qui décoraient, en général, les parois de chambres sépulcrales ; on trouvera plus haut (etrusci. p. 840) l’indication des diverses catégories auxquelles se ramènent les sujets qui y sont traités.

Ces peintures appartiennent à différentes époques. Les plus vieilles en date (première moitié du VIe siècle av. J.-C.) rappellent par les sujets et par le dessin la céramique archaïque de Milo et la céramique corinthienne. Elles ont évidemment subi l’influence des produits indus-


triels de la Grèce qui inondaient alors l’Etrurie 11 [140]. Un peu plus tard, apparait un art plus libre qui, tout en conservant la raideur de forme et la simplicité de coloris de la peinture archaïque, s’inspire de la vie et des mœurs nationales. Dans cette classe, il faut ranger les plaques d’argile peintes provenant de Cervetri, que possède le Musée du Louvre 12 [141]. Ces hommes dont les chairs sont coloriées en rouge brun, ces femmes peintes en blanc, ces étoffes légères, aux plissés minutieux, ces autres plus lourdes, et qui moulent les corps, donnent une idée aussi exacte que possible de ce que pouvait être la grande peinture grecque contemporaine de Pisistrate. Vers le même temps, à ce
Fig. 5657. – Figure étrusque esquissée au trait rouge.
qu’il semble, les mythes héroïques grecs s’introduisent en Étrurie dans la peinture décorative. La belle fresque représentant l’épisode d’Achille et de Troïlos, trouvée dans une tombe de Cornelo en est la preuve 13 [142] ; les proportions massives des personnages, dont les chairs sont peintes en rouge clair, sans souci de la distinction à établir par la couleur entre les hommes et les femmes, la profusion des ornements, l’abus du décor végétal, invitent à rattacher ce tableau à l’art ionien 14 [143]. On en peut dire autant de l’une des peintures qui décorent une autre tombe de Coracio, la tombe dite aux lionnes, bien que là le rouge brun soit employé pour rendre la carnation masculine 15 [144]. Un détail de technique à noter dans cette fresque est l’esquisse au trait rouge à l’aide de laquelle l’artiste a posé ses personnages. Il a repris ensuite les silhouettes ainsi tracées et les a définitivement arrêtées avec un pinceau fin, chargé de couleur noire ; le même pinceau lui a servi à indiquer l’anatomie de ses figures et le détail de leur costume. C’est là un procédé essentiellement grec, comparable pour le principe, tout au moins, à celui dont les vases attiques de la première moitié du Ve siècle offrent tant de spécimens 16 [145]. On peut se rendre compte, par la femme dansant que nous détachons de la composition principale (fig. 5637), des phases successives de ce travail 17 [146]. Mais les plus intéressantes des peintures tombales étrusques, celles qui se rapprochaient le plus, sans aucun doute, de la grande peinture grecque de la belle époque, sont celles dont le style autorise à les rapporter au milieu du Ve siècle. A ce titre, il faut appeler l’attention sur une fresque de Corneto encore, la fresque à la petite fille (fig. 5638) 1 [147]. Si les lourdes et riches draperies qui recouvrent les lits de cette scène de banquet, si l’ajustement compliqué des femmes, si les arbustes qui occupent le fond du tableau, décèlent l’Étrurie, on reconnait au dessin


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Fig. 5658. – Fresque étrusque.


et à la coloration des corps, à la façon dont sont traités les yeux et les chevelures, à la construction des profils, l’influence de la grande peinture attique, telle que nous la devinons à travers les œuvres du potier Euphronios et de son école, et cela s’explique quand on songe aux relations commerciales suivies que l’Etrurie entretenait à ce moment avec Athènes 2 [148]. La peinture étrusque n’a pas cessé de produire jusqu’au IVe siècle avant notre ère 3 [149]. Dans les sujets plus particulièrement mythologiques qui marquent les dernières périodes de son histoire, elle atteint à une souplesse de procédé qui aide à imaginer la peinture grecque du IVe siècle 4 [150]. Mais elle reste un art purement industriel ; du moins, aucun témoignage ne permet d’affirmer qu’elle ait jamais dépassé cette limite. Elle n’en est pas moins précieuse pour nous, d’abord par ce qu’elle nous révèle du peuple qui l’a pratiquée, ensuite et surtout par les nombreux documents quelle nous fournit pour la connaissance de l’art supérieur dont elle s’est inspirée en grande partie 5 [151].

III. La peinture chez es romains. — La peinture à Rome n’a pas été un art original. Les Romains semblent l’avoir héritée de la Grèce, et plus encore chez eux que chez les Étrusques l’influence de la grande peinture


grecque s’est fait sentir. Leurs premiers peintres furent des Grecs : tels Gorgasos et Damophilos qui, au début du Ve siècle, ornèrent de peintures le temple de Cérès. Jusque-là, ajoute Pline, d’après le témoignage de Varron, tout, dans les temples, était étrusque 6 [152]. C’est là une tradition qui, loin de s’affaiblir, se fortifiera au fur et à mesure que les rapports entre Rome et la Grèce seront plus directs et plus suivis 7 [153]. Il y eut aussi à Rome des peintres indigènes, dont le plus ancien est Fabius Pictor, auteur des tableaux qui décoraient le temple de Salus (304 av. J.-C.) 8 [154]. Nous pouvons difficilement nous faire une idée de cette vieille peinture romaine. Peut-être offrait-elle quelque ressemblance avec un curieux fragment décoratif trouvé dans un tombeau sur l’Esquilin, et qu’on croit pouvoir rapporter au IIIe siècle avant notre ère 9 [155]. Ce qui est un fait, c’est le goût des Romains pour la peinture d’histoire. En 265, Messala exposa pour la première fois, dans la curie Hostilia, un tableau retraçant un épisode de l’histoire nationale, la victoire que lui-même venait de remporter en Sicile sur Hiéron et les Carthaginois 10 [156]. Dès lors, dans les triomphes, figurent des peintures qui font connaître au peuple les hauts faits du triomphateur 11 [157].

Un genre plus délicat que cette grossière imagerie était le portrait. Rome semble l’avoir connu assez tard. Cependant, l’usage ancien des imagines (IMAGO, p. 412 sq.) avait dû de bonne heure orienter de ce côté les efforts des artistes. Quelques peintres de portraits acquirent à Rome une certaine réputation, comme Dionysios, qui devait, semble-t-il, à cette spécialité son surnom d’anthropographos 12 [158], ou comme cette Laia, originaire de Cyzique, qui travailla à Rome et à Naples, et se rendit célèbre en son temps pour ses portraits de femmes, peints sur ivoire ; elle-même avait reproduit ses traits d’après le miroir. Son nom mérite d’être retenu parce qu’il représente à cette époque (Ier siècle av. J.-C.) une forme non méprisable de l’art, la miniature (liber 1 [159], cultivée aussi avec succès par un grand personnage, ancien préteur. ancien proconsul de la Narbonnaise, Titidius Labeo 2 [160]. Quelques portraits anonymes, dans les dimensions ordinaires, sont venus jusqu’à nous ; bien qu’appartenant à l’art industriel, ils témoignent de l’es-

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Fig. 5659. – Portrait (peinture de Pompéi).


d’observation que les Roumains, ou les artistes qu’ils employaient, savaient porter dans ce genre difficile (fig. 3659) 3 [161].

Mais c’est surtout dans la peinture décorative que les Romains ont excellé. Déjà vers la fin du IIe siècle av. J.-C. Sérapion avait introduit chez eux le décor de théâtre 4 [162]. Plus tard, au temps d’Auguste, Ludius inaugure la décoration murale dont les maisons de Pompéi nous ont conservé de si précieux spécimens. C’est lui qui imagine de couvrir les murs des habitations privées de villas, de portiques, de paysages, de marines, de scènes retraçant les travaux des champs 5 [163]. De fausses perspectives sont ménagées, des fenêtres feintes, par lesquelles on aperçoit la campagne ou la mer, ou des rues de ville, des enchevêtrements d’édifices comme ceux que présentent certaines parois de la maison de Livie au Palatin (domus, fig. 2317). Des scènes de genre ou des tableaux mythologiques sont insérés dans ces enluminures. Pour la mythologie, on a recours à la Grèce : on reproduit les combats livrés sous les murs de Troie ou les voyages d’Ulysse 6 [164] ; on s’inspire des légendes mises à la scène par les poètes tragiques ou traitées en tableau par les grands peintres grecs (fig. 2355, 4879). Même les sujets romains, comme l’admirable composition des Noces Aldobrandines, trahissent l’influence de l’art grec 7 [165]. Enfin les procédés sont grecs, témoin les beaux dessins de la Farnésine, à Rome, tracés en bistre, en rouge ou en noir


sur fond blanc, et qui rappellent de si près les lécythes blancs d’Athènes 8 [166].

Mais Rome elle-même sous l’Empire, au temps de son plus grand luxe, n’est pas le lieu où la peinture est le plus intéressante à étudier pour nous, d’abord faute de documents, ensuite parce que toute la peinture qu’elle renferme, ou peu s’en faut, y est venue de Grèce, par la conquête ou par la folie des collectionneurs. Si nous voulons nous rendre compte, par des exemplaires nombreux et variés, de ce que fut la peinture dans l’Italie antique, c’est surtout à l’Italie méridionale qu’il faut nous adresser. Là, deux sortes d’art s’offrent à nous : un art italiote d’inspiration et de sujets, mais absolument grec de procédés, et grec de l’époque la plus pure, présentant les caractères de la grande peinture grecque décorative du Ve siècle : absence de modelé, teintes plates, tons francs et peu nombreux (bleu, rouge, jaune, noir, blanc, avec une teinte rosée sur les chairs). Les monuments de cet art sont malheureusement en très petit nombre : il faut citer principalement les peintures funéraires de Paestum 9 [167], les danses funèbres découvertes à Ruvo, dont le Musée de Naples possède quelques fragments très détériorés 10 [168], enfin toute une frise de guerriers et de cavaliers d’époque plus basse, provenant également de Paestum : nous en donnons un spécimen (fig. 3660) 11 [169]. L’autre peinture dont nous voulons parler est la peinture pompéienne, celle que nous ont révélée les ruines d’Herculanum et de Pompéi, ainsi que les restes d’habitations privées plus récemment découverts, comme ceux qui ont été mis au jour dans ces dernières années à Boscoreale 12 [170]. C’est de l’art hellénistique, qui reflète, sans aucun doute, la peinture de la période alexandrine ; c’est encore, par conséquent, de l’art grec, approprié aux mœurs romaines ou gréco-romaines de la Campanie.

Les peintures de Pompéi ont été l’objet de travaux nombreux et considérables. Ce qui en fait l’unité, c’est leur destination : toutes ont pour but d’embellir des édifices ; le rôle que jouent dans nos intérieurs le papier peint ou les étoffes tendues, la peinture le jouait dans les maisons de Pompéi. Cette décoration a eu son histoire, dont il faut très brièvement rappeler les phases principales. Une étude attentive des peintures pompéiennes y a fait reconnaître différents styles. Le plus ancien est le style à incrustation, dont le principe est la reproduction, à l’aide de la couleur. d’une polychromie naturelle qui serait formée par le rapprochement de divers marbres. Une pareille polychromie était pratiquée en Égypte, dans cette riche Alexandrie où affluaient les marbres de toutes les parties du monde. Elle aurait été, d’après Pline, introduite à Rome pour la première fois par un favori de César, Mamurra 13 [171]. Un procédé économique consista, dans les maisons de Pompéi, à substituer au marbre, matière coûteuse, des surfaces stuquées, sur lesquelles on imitait ces mosaïques multicolores.

De semblables mosaïques se rencontrent dans une centaine de maisons appartenant au IIe ou au Ier siècle avant notre ère. Mais en même temps ce mode de décoration comportait des éléments architectoniques, colonnes engagées ou indépendantes, pilastres, entablements, etc., qu’on y voit prendre une importance de plus en plus grande, figurant autant de motifs qui semblent s’éloigner toujours davantage du fond, laisser entre eux et lui plus d’espace, plus d’air. En d’autres termes, ce qui d’abord avait tenté les peintres, c’était la richesse et la variété des matières dont étaient incrustées les parois. Maintenant ils sont plus ambitieux, ils veulent simuler par la couleur l’architecture intérieure des palais hellénistiques, les colonnades qui en supportent le plafond, les jours sur le dehors qui s’y ouvrent à une certaine hauteur. Ce style architectonique marque un pas décisif vers l’emploi des fausses perspectives comme élément essentiel du décor. Une dégénérescence fatale de ce style devait créer celui qu’on est convenu d’appeler le style ornemental, dans lequel les éléments architectoniques perdent leur réalisme, s’amincissent, se compliquent, se parent, empruntant leur parure à la faune et à la flore, reproduisant l’élégance grêle du métal, s’élançant en l’air pour ne rien soutenir, véritable architecture de réve, spirituelle et maniérée, avec un fond de bon sens qui trahit la Gréce 1 [172].

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Fig. 5660. – Cavalie (peinture de Paestum).


Un des grands mérites des peintures pompéiennes consiste dans les tableaux qui y sont répandus. Beaucoup de ces parois des intérieurs ont reçu, en dehors de leur décoration linéaire, des compositions qu’on a essayé de classer suivant leur tendance. Quel qu’en soit le sujet, scènes mythologiques, historiques, se rapportant à la vie de chaque jour, les unes sont traitées avec un certain idéalisme, les autres se rapprochent beaucoup plus de la nature 2 [173]. Et si nous regardons aux sujets, rien n’est plus intéressant pour nous que leur variété. Certains grands tableaux de l’époque grecque, tels que le Sacrifice d’Iphigénie, Achille à Skyros, Persée délivrant Andromède, Hercule étouffant les serpents, etc., nous sont surtout connus par les imitations, les copies lointaines, les interprétations que nous en trouvons à Pompéi 3 [174]. Tout un genre, le paysage, qui se développe si tardivement chez les anciens, est représenté, dans l’art pompéien, par d’innombrables spécimens, qui permettent d’en étudier de très près l’esprit. Il en est de méme de la caricature ; pour ne citer que quelques exemples, on connalt l’image


d’Enée sauvant son père Anchise 4 [175], les Combats de Pygmées contre des grues ou des coqs 5 [176], etc. Ces travestissements atteignaient la vie privée ; on en jugera par ce tableau (fig. 5661) de l’atelier d’un peintre (officina) devant lequel pose son modèle 6 [177]. Et non seulement il y a là, au point de vue de l’art une source d’enseignements singulièrement féconde, mais au point de vue de l’histoire proprement dite, les peintures de Pompéi sont on ne peut plus instructives : elles reflètent tout un côté de l’esprit alexandrin, la mièvrerie, le sentimentalisme, le romanesque de cet esprit, son goût des petites gens, sa préférence pour les scènes familières de la vie, etc. 7 [178]. C’est une mine inépuisable d’observations concernant la période hellénistique.

Les opinions ont beaucoup varié sur la technique des peintures pompéiennes. Voici, d’après le long et minutieux examen qu’en a fait O. Donner, les conclusions les plus probables : 1° l’immense majorité de ces peintures a été exécutée par le procédé de la fresque, et cette constatation s’applique aussi bien aux fonds, qu’aux ornements peints sur ces fonds, aux figures isolées, aux tableaux ; 2° les peintures à la colle et à la détrempe sont

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Fig. 5661. — Caricature d’un atelier de peintre (Pompéi).


extrêmement rares à Pompéi ; 3° on n’y trouve pas trace d’encaustique 8 [179].

IV. Peintres et amateurs de peinture. — La famille, l’éducation d’un certain nombre de peintres nous sont connues. Il existait des familles d’artistes, où la pratique de l’art se transmettait de génération en génération. C’est le père qui était le premier maître ; on allait ensuite chercher ailleurs les conseils d’artistes étrangers, plus en renom. Polygnote avais été formé d’abord par son père Aglaophon 1 [180], lequel instruisit aussi dans la peinture un autre de ses fils, Aristophon 2 [181] : c’est peut-être de celui-ci qu’était fils un second Aglaophon, peintre également, qui vivait au Ve siècle 3 [182]. Le premier maître de Parrhasios avait été son père Événor 4 [183]. Pausias de Sicyone était l’élève de son père Bryès 5 [184]. Nicomachos était l’élève de son père Aristide 6 [185] ; à son tour il forma son frère Ariston et son fils Aristide 7 [186], lequel fut le maître de ses deux fils, Ariston et Nikéros 8 [187]. Des sculpteurs apparaissent dans des familles de peintres : Eumarès d’Athènes, le vieil enlumineur du Ve siècle, était le père du statuaire Anténor 9 [188]. Panainos avait pour frère Phidias 10 [189]. Polygnote, Micon. Euphranor, Protogène, Aelion, sont représentés comme ayant pratiqué la sculpture 11 [190].

L’éducation d’un peintre coûtait cher, quand elle était dirigée par un étranger. Pamphilos ne se faisait pas payer moins d’un talent : telle est du moins la somme qu’il exigea d’Apelle et de Mélanthios 12 [191]. Selon toute vraisemblance, c’était un forfait. Ce fut du reste un érudit que Pamphilos d’Amphipolis, et, par excellence, un professeur. Ses connaissances en littérature étaient très étendues ; il avait fait une étude approfondie de la science des nombres et de la géométrie, sans lesquelles il prétendait qu’il n’y a pas de peinture 13 [192]. C’est grâce à lui que, à Sicyone d’abord, ensuite dans toute la Grèce, la peinture sur bois, proprement sur tablettes de buis (graphice in buxo, dit Pline), fut enseignée aux enfants libres 14 [193]. Nous ne savons pas s’il avait écrit quelque traité concernant son art. Pour d’autres nous sommes mieux renseignés : Mélanthios avait laissé des conseils sur les proportions (praecepta symmetriarum). Euphranor un ouvrage sur les proportions et sur les couleurs 15 [194]. Certains peintres avaient débuté par la philosophie Clisthénès et Ménédémos, qui ne semblent pas d’ailleurs avoir laissé de trace profonde dans l’art, sont cités parmi les disciples de Platon 16 [195]. Enfin, n’oublions pas qu’Euripide avait été peintre dans sa jeunesse 17 [196].

A côté de ces curieux, de ces savants, disciples des hommes les plus renommés parmi leurs contemporains, d’autres se formaient eux-mêmes. Protogène fut longtemps très pauvre, et les critiques anciens ne lui connaissent pas de maître. Une légende voulait que, jusqu’à l’âge de cinquante ans, il eût peint des navires 18 [197]. Il n’en fut pas moins le grand artiste que l’on sait, et un théoricien habile : on avait de lui un traité sur la peinture et sur les formes (περί σχημάτων) en deux livres 19 [198]. Un certain Erigonos, qui broyait les couleurs dans l’atelier de Néalkès, devint lui-même un peintre si éminent, qu’il forma un élève célèbre, Pasias 20 [199].

Des femmes cultivèrent la peinture. Hélène, fille de Timon d’Égypte, avait peint la Bataille d’Issus, qu’on vit plus tard à Rome dans le temple de la Paix, sous Vespasien 21 [200]. Néalkès de Sicyone avait appris la peinture à sa fille Anaxandra 22 [201], etc. (cf. fig. 3653. 3656).


Les Grecs ont connu les concours de peinture. Peut-être l’habitude de signer les œuvres était-elle déjà courante à ce moment. Nous ignorons quand s’établit cet usage. L’Ilioupersis de Polygnote, à Delphes, portait une épigramme attribuée à Simonide qui commençait par ces mots : Γράφε Πολύγνωτοζ 23 [202]. Plus tard, les peintres à l’encaustique signèrent leurs tableaux en employant la formule ό δείνα ένέκαυσε, dont Nicias le premier parait s’être servi 24 [203]. En ce qui concerne les concours, ils avaient lieu dans les grands jeux de la Grèce ; du moins les plus anciens furent institués à Corinthe et à Delphes, et les premiers concurrents qui y prirent part furent Panainos et Timagoras de Chalcis. Panainos fut vaincu par son rival à Delphes 25 [204]. Un concours plus célèbre est celui où Parrhasios l’emporta sur Zeuxis 26 [205]. Vers le même temps, sans doute, il faut placer l’échec infligé dans l’île de Samos par Timanthe à Parrhasios, qui avait représenté les chefs achéens refusant à Ajax les armes d’Achille 27 [206]. Il résulte des textes, notamment d’un texte d’Elien 28 [207], que Timanthe avait traité le même sujet, ce qui ferait supposer que dans certains cas, sinon toujours, on donnait à développer un thème. C’est, semble-t-il, dans ces conditions que Timanthe encore et Colotès de Téos se trouvèrent concurrents, et que Timanthe fut déclaré vainqueur une seconde fois pour la façon pathétique dont il avait traduit la douleur d’Agamemnon dans le tableau du Sacrifice d’Iphigénie 29 [208].

Quelques peintres se plaisaient à soumettre librement leurs œuvres au jugement du public. Ainsi faisait Apelle, et l’on connait l’histoire de ce cordonnier qui, passant devant un tableau exposé parle maître, critiqua la manière dont s’y trouvait rendue une chaussure. Apelle, caché près de là, entendit l’observation et corrigea son erreur ; mais le lendemain, le cordonnier s’étant permis de critiquer la jambe, il sortit de sa cachette et l’apostropha rudement. Quelle que soit la valeur de cette anecdote, c’est d’elle qu’est né le proverbe Ne sutor supra crepida 30 [209].

Il était naturel qu’un art qui avait cette importance aux yeux du public, rapportàt à ceux qui le cultivaient. Et de fait, d’assez bonne heure nous constatons que la peinture coûte cher. Il est difficile de ne pas voir une exagération, ou quelque erreur d’interprétation, dans le témoignage de Pline affirmant que le roi Candaule avait payé son poids d’or le tableau de Boularchos qui représentait le Combat des Magnètes 31 [210]. Mais il parait certain que Cimon de Cléonni, par les progrès qu’il fit faire à son art, lui donna plus de prix, et gagna avec sa peinture plus que ses devanciers n’avaient pu faire avec la leur 32 [211]. Les fresques de Micon au Poecile lui furent payées, tandis que Polygnote, pour sa part dans la décoration du même portique, ne voulut rien recevoir 33 [212]. Plus tard, nous voyons un véritable traité passé par le tyran d’Élatée. Mnason, avec Aristide : un Combat contre les Perses, commandé par le tyran, devra contenir cent figures, et chaque figure sera payée dix mines 34 [213]. Un Attale achète cent talents un tableau du même peintre dont le sujet nous est inconnu 35 [214]. Nicias refuse de vendre soixante talents à un Ptolémée sa Nékyia 1 [215]. Lucullus achète aux Dionysies, à Athènes, une simple copie de la Tresseuse de couronnes, par Pausias, et la paye deux talents 2 [216]. César paye quatre-vingts talents l’Ajax et la Médée de Timomachos de Byzance, dont il orne le temple de Vénus Genitrix 3 [217]. Ces prix témoignent du cas que l’on faisait de la peinture. L’idée de former des galeries de tableaux en devait être la conséquence. Déjà, au Ve siècle avant J.-C., il existait à Athènes, sur l’Acropole, à gauche des Propylées, une collection dont la composition, pour nous, est obscure, mais qui semble avoir compris Philoctète à Lemnos, l’Enlèvement du Palladion, Oreste tuant Égiste, le Sacrifice de Polyxène, Achille à Skyros, la Rencontre d’Ulysse et de Nausicaa 4 [218], peut-être un tableau commémoratif de la victoire hippique d’Alcibiade à Némée, Persée vainqueur de Méduse, etc. 5 [219]. Il y avait à Pergame une collection de peintures, et nous voyons Attale II envoyer à Delphes trois peintres pour copier les fresques célèbres qui s’y trouvaient 6 [220]. Certains temples, avec le temps, devinrent des pinacothèques : tel fut le cas de l’Héraeon de Samos, à l’époque où écrivait Strabon 7 [221]. Mais c’est à Rome surtout que les sanctuaires furent transformés, à dater d’une certaine époque, en véritables musées de peinture. Il en était de même de quelques portiques, comme ceux de Philippe et de Pompée, et les maisons privées rivalisaient avec les monuments publics : il n’y avait pas d’habitation un peu luxueuse qui n’eût sa pinacothèque 8 [222]. Le même goût régnait dans les autres grandes villes, et Naples contenait une galerie célèbre, que décrit le rhéteur Philostrate 9 [223].

Sur les mœurs des peintres, soit en Grèce, soit en Italie, nous savons fort peu de chose. L’orgueil de quelques-uns était proverbial : Parrhasios se faisait passer pour descendant d’Apollon ; il aimait à se vêtir de pourpre et à orner sa tête d’une couronne d’or 10 [224]. A Rome, il est remarquable que plusieurs peintres indigènes appartenaient à de nobles familles : Turpilius, dont on voyait l’œuvre à Vérone, au temps de Pline, était de la classe des chevaliers ; Q. Pedius était d’une famille consulaire, dont un membre avait obtenu les honneurs du triomphe : Fabius Pictor, le premier peintre romain, appartenait à l’une des plus illustres familles de la ville. Rien ne montre mieux à quel point la peinture était considérée


à Rome comme un art de luxe, digne d’être étudié par les premiers citoyens.

Le mot pictura est parfois employé par les auteurs latins dans le sens de « broderie » [phrygium opus].

Paul Girard.

Bibliographie. Beaucoup des ouvrages cités dans les notes ne seront pas mentionnés de nouveau ici ; on n’indiquera que ceux qui ont une portée générale. Voir K. Woermann, Die Malerei der Alterthuns, dans Gesch. der Malerei de A. Weltman, Leipzig, 1878 ; Brunn, Gesch. der griech. Künstler, 2e éd. Stuttgart, 1889 Raoul-Rochette, Peint. ant. inéd. Précédées de rech. sur l’emploi de la peinture dans la décoration des édit. chez les Grecs et cher les Romains, Paris, 1836 ; Letronne, Lettres d’un antiquaire et un artiste sur l’emploi de la peinture murale, Paris, 1836, et Append. 1837 ; R. Wiegmann, Die Malerei der allen, Hanovre, 1836 ; Hittorf, Restit. du temple d’Empédocle à Sélinonte ou l’archit. polychrome chez les Grecs, Paris, 1831 ; H. Blümner, Technol. und Terminol. der Gowerbe und Künste bei Gr. und Röm, IV, p, 414 sq. ; P. Girard, La peinture attique, Paris, 1891 ; A. Springer, Handbuch der Kunstgesch. I. Alterthum, 7e éd. révisée par A. Michaelis, Leipzig, 1904 ; Klemm, Stud. zur griech. Malerschule (Mittheil. aus Œsterreich, t. XI, XII).

  1. PICTURA : 1. Koepp. Jahrb. 1857, p. 122 ; Michaelis, Ibid. 1893, p. 134 ; Collignon, Hist. de la sculpture grecque I, p. 408 ; II, p. 67, 73, 109, 202 sq., 570, 586 sq. ; Homolle, Lysippe et l’ex-voto de Daochos (Bulletin de corr. Hell., 1899, p. 479 sq.) ; H. Lechat, Pythagoras de Rhégion, p. 40 sq. ; Collignon, Lysippe, p. 108 sq., etc. ; Pottier, Catalog. Vases antiq. Du Louvre, p. 613 sq., 848 sq.
  2. 1. Cf. Loeschcke, Athen. Mittheil. 1879, p. 36 sq., 289 sq., pl. I et II ; Milchhoefer, Ibid. 1880, p. 164 sq., pl. VI ; Ibid. 1890, p. 353 ; Gurlitt, Bemalte Marmorplatten in Athen (Aufsätze E. Curtius gewidmet, Berlin, 1884, p. 151 sq.) ; E. Pottier, Bull. De corr. Hell. 1884, p. 459 sq. pl. XIV ; Conze, Att. Grabreliefs, Berlin, 1890 et années suiv. ; H. Dragendorff, Zwei altatt Malereien aus Marmort (Jahrb. 1897, p. 1 sq. pl. I et II).
  3. 2. Ant. Denkm. II, pl. XLI-XLIII, cf J. Martha, L’art étrusque, p. 421 sq.
  4. 3. Niccolini, Le case ed i monumenti di Pompei, Naples, 1854 et années suiv. ; Helbig, Wandgem. Campan. précédé de O. Donner, Die ant. Wandmalereien in techn. Beziehung, Leipzig, 1868 ; Helbig, Untersuch. über die campan. Wandmalerei, Leipzig, 1873 ; Presuhn, Die pompeian Wanddecorationen, Leipzig, 1882 ; Mau, Pompeji in Leben und Kunst. leipz., 1900 ; P. d’Amelio, Pompeji, Dipinti murali scelli, Naples, 1902 ; B. Odescalchi, Le pitture di Bosco Reale (Nuov. Antol. 16 mars 1901) ; F. Barnabei, La villa pompeiana di P. Fannio Sinistore scop. presso. Boscoreale, Rome, 1901, etc.
  5. 4. Graul, Die ant. Portraetgemaelde aus den Grabstaetten des Faijum, Leipz. 1888 ; Ebers, Eine Gallerie ant. Portraits, Berlin, 1869 ; Wilcken, Jahrb. 1889, Arch. Anzeig. p. 1 ; Catal. de la galerie de portraits antiques appartenant à M. Th. Graf, Bruxelles, 1889 (cf. l’éd. allemande, Vienne, 1903, et l’Album publié à Vienne par Th. Graf, sans date, sous ce titre : Portraits antiques de l’époque grecque en Égypte) ; El. Petric, Hawara, Biahmu and Arsinoe, Londres, 1889, chap. VI (par Cecil Smith) ; P. Hermann, Jahrb. 1892, Arch. Anzeig. p. 167 sq. ; Ebers, Ant. Portraits, die hellenist. Bildnisse aus dem Fajjum, Leipz., 1893 ; Ant. Denkm. II. pl. XIII, etc.
  6. 5. E. Pottier, Bull. de corr- hell. 1890, p. 376 sq. pl. II, et 1892, p. 340 sq. ; A. Joubin, Ibid. 1895, p. 69 sq. pl. I et II ; De Sarcoph. Clazom., 1901 ; S. Reinach, Rev. des ét. gr. 1895, p. 161 sq. (pl.) ; Kjellberg, Jahrb, 1904, p. 151 ; 1905, p. 188 ; Ant. Denkm. I, pl. XLIV-XLVI, et II, pl. XXV-XXVII ; E. Pottier, Catal. vases ant. du Louvre, 2e part. p. 495 (bibliogr.). p. 496 sq. etc.
  7. 6. Furtwängler, Vasensamml. im Antiq. zu Berlin, I, p. 47 sq. ; Ant. Denkm. I, pl. VII et VIII ; II, pl. XXIII, XXIV, XXIX, XXX, XXXIX, XL ; Pernice, Jahrb. 1897, p. 9 sq. ; E. Pottier, Catal. 1re part. p. 448.
  8. 7. . . 1887, pl. VI, et 1888, pl. XI ; Rayet et Collignon, Hist. de la Céram. gr. p. 148 sq. ; Collignon, Gaz. arch. 1888, p. 227 sq. pl. XXXI ; Ant. Denkm. II, pl. IX-XI.
  9. 8. E. Pottier, Catal. 1re part. p. 13 (A quoi sert un musée de vases ant.) ; cf. Ibid. p. 247 sq. ; Ibid. 2e part. p. 573 sq. (La peint. industrielle et la grande peinture) ; Doucis ch. I (Comment les dessins de vases représentent l’histoire de la peintre grecque).
  10. 9. Overbeck, Ant. Schrift. quellen zur Gesch. der bild. Künste bei den Griechen Leipzig, 1868 ; cf. Furtwängler, Plinius u. seine Quellen über d. bild. Künste (Jahrb. f. cl. Philol. IX, Suppl. p. 1 sq.) ; C. Robert, Philol. Untersuch. 1867, p. 83 et 121 ; Studniczka, Jahrb. 1887, p. 148 sq. ; Klein, Stud. zur griech. Malergesch. (Arch. epigr. Mitth. aus Oesterreich, XI, p. 193, et XII, p. 85) ; Holveerda, Jahrb. 1890, p. 255 sq. ; E. Bertrand, Études sur la peinture et la critique d’art dans l’antiquité, Paris, 1893, p. 223 sq. ; K. Jex-Blake - E. Sellers - H. L. Urlichs, Plin. Chapters on the hist. of art, Londres, 1896 ; A. Kalkmann, Die Quellen der Kunstgesch. des Plinius, Berlin, 1898.
  11. 10. E. Pottier, Catal. 1re part. p. 200 sq.
  12. 11. Perrot, Hist. de l’art, VI, p. 151 ; P. Girard, Peint. ant. p. 95 sq.
  13. 1 Evans, Ann. VII, p. 57, cf. E. Pottier, Rev. de l’art ancien et moderne, 1902, p. 85, et Rev. de Paris, 15 février 1902, p. 842 sq. ; Héron de Villefosse, Bull. de la Soc. des antiq. de France, 1905. p. 147 sq.
  14. 2. E. Pottier, Rev. de Paris, p. 844 sq.
  15. 3. Tsountas et Manati, Mycenaean age, pl. XX ; cf. Έφημ. άρχ. 1887, p. 162, pl. X, n. 2 ; Perrot, Op. c., fig. 440.
  16. 4. Perrot, Op, c., fig. 369, 370, pl. xv.
  17. 5. Héron de Villefosse, Bull. de la Soc. des antiq. de France, 1905, p. 148.
  18. 6. P. Girard, Peint. ant. p. 103.
  19. 7. Plin. Hist. nat. XXXV, 55 ; cf. S. Reinach, Rev. des ét. gr. 1895, p. 161 sq.
  20. 8. Voir quelques-uns des fragments du Louvre ; salle A (E. Pottier, Vases ant. du Louvre, Album, I, pl. XX, n° 519 et 560 ; Perrot, Op. c., t. VII, p. 51 et sq., 160 et sq.).
  21. 9. E. Pottier, Le dessin par ombre portée chez les Grecs (Rev. des et. gr. 1898, p.355 sq.).
  22. 10. Plin. Hist. nat. XXXV, 15-16.
  23. 11. Id. Ibid. 16.
  24. 12. E. Pottier, Le dessin par ombre portée, p. 378 sq.
  25. 13. Plin. Hist. nat. XXXV, 16.
  26. 14. Cf. une curieuse amphore archaïque d’Athènes représentant les Gorgones et la lutte d’Hercule contre le centaure Nessos (Ant. Denkm. I, pl. LVII) ; Pottier, Catalog vas. p. 45, 3 ; Mélanges Perrot, p. 272.
  27. 15. Έφημ. άρχ. 1903, pl. iii.
  28. 1 Zenob. Prov. IV, 28.
  29. 2 Paus. V, II, 6 ; cf. H. Blümner, Die Gemaelde des Panainos am Throne des Olpmp. Zeus (Jahrb. 1900, p. 136 sq.).
  30. 3 Voir sur lui notamment Aelian. Var. hist. XIV, 15 ; Ps.-Lucian. Demosth. encom. 24.
  31. 4 Vitr. VII, Praef. 10.
  32. 5 Plin. Hist. nat. XXXV, 63 : Hic primus species exprimere instituit primusque gloriam penicillo jure contulit.
  33. 6 Plin. Hist. nat. XXXV, 63 ; Lucian. Zeuxis, 3.
  34. 7 Plin. Hist. nat. XXXV, 63 ; Cic. De invent. II, I, 1.
  35. 8 Fest. s. v. Pictor, p. 209, I, 10 ; Plin. Hist. nat. XXXV, 66 ; Aristoph. Acharn. 991 et le scoliaste.
  36. 9 Plin. Hist. nat. XXXV, 64 ; cf. Quintil. XI, 3, 46. Voir à ce sujet Milliet, Études sur les premières périodes de la céram. gr., Appendice, p. 163 ; cf. C. Robert, Votivgemaelde eines Apobaten ; Id. Knöchelspielerinnen d. Alexandros.
  37. 10 Plin. Hist. nat. XXXV, 69-71.
  38. 11 Id. Ibid. 69.
  39. 12 Id, Ibid. 67-68, texte très important pour l’Histoire des progrès de la perspective.
  40. 13 Id. Ibid. XXXV, 71.
  41. 14 Id. Ibid. XXXV, 80, 123-127 ; Vitr. VII, Praef. 14 ; Paus. II, 37, 3 ; Six, Jahrb. d. inst. 1905, p. 97 et 155.
  42. 15 Plin. Hist. nat. XXXV, 123-124.
  43. 16 Ratione Pamphilus ac Melanthium praestantissimus (Quintil. XII, 10, 6).
  44. 17 Plin. Hist. nat. XXXV, 74 et 110.
  45. 18 Id. Ibid. 98.
  46. 19 Id, Ibid. 129 ; cf. Paus, I, 3, 3.
  47. 20 Plut. Non posse suav. vivi sec. Epic. II, 2.
  48. 1 Horat. Ep. II, 1, 239 sq. ; Cic. Ep. Ad famil. V, 12, 13 ; Plin. Hist. nat. VII, 125 et XXXV, 92-93 ; Aelian. Var. hist. II, 3.
  49. 2. Plin. Hist. nat. XXXV, 90, 93, 96 ; Anth. Palat. IX, 595.
  50. 3 Plin. Hist. nat. XXXV, 91 ; cf, R. Meister, Das Gemaelde des Apelles im Asklepieion zu Kos (Festschr. für Overbeck, p. 109 sq.), et, pour l’ensemble de l’œuvre du maître, Wustmann, Apelles’Leben und Werke, Leipzig, 1870 ; Six, Jahrb d. Inst. 1905, p. 169.
  51. 4 Plin. Hist. nat. XXXV, 96.
  52. 5 Lucian. Calumn. non tem. cred. 4.
  53. 6. Plin. Hist. nat. XXXV, 84.
  54. 7. Id. Ibid. 81-83.
  55. 8 Strab. XIV, p. 652.
  56. 9 Plin. Hist. nat. XXXV, 101 ; Paus. I, 3, 5.
  57. 10 Plin. Hist. nat. XXXV, 80 et 102 ; Six, l. l. 1903, p. 34.
  58. 11 Id. Ibid. 78 ; Lucien. Herod. sive Aetion 4 ; Plut. De audiend. poet. 3 ; Aelian. Var. hist. II, 44.
  59. 12 Lucien. Calumn. non tem. cred. 2.
  60. 13 Plin. Hist. nat. XXXV, 114.
  61. 14 Cf. E. Pottier, Nécropole de Myrina, p. 476 sq.
  62. 15 Plin. Hist. nat. XXXV, 114.
  63. 16 Th. Graf, Portraits antiques de l’époque grecque en Égypte, n° 21. Cf sur ces portraits la bibliographie donnée par P. Girard, Peint. ant. p. 332. et Jahrb. 1892, Arch. Anz. 4, p. 168 ; G. Ebers, Ant. Portraits, die hell. Bildnisse aus dem Fajjum, Leipzig, 1893 ; Ant. Denkm. II, pl. XIII.
  64. 17 Furtwaengler dans Berl. phil. Woch. 1894, p. 112 ; Furtwaengler-Reichhold, Griech. Vasenmal. I, p.152 ; Pottier dans Rev. étud. gr. 1898, p. 379 ; Catal. des vas. du Louvre, p. 579, 642, 666. L’idée contraire a inspiré à tort diverses restaurations de monuments antiques, comme celle de Laloux Monceaux, la Restaur. d’Olympie, planches aux pages 92, 94, 98, 156.
  65. 18 Pottier dans Bull. corr. hell. 1890 p. 378 ; Catal. des vas. du Louvre, p. 499, 501.
  66. 19 Voir la liste des coupes donnée par Hartwig, Meistersch. p. 499, I. 1 ; Pottier dans Monum. et mém. de la fondation Piot, II, p. 42, n. 2. Pour les lécythes, voir Pottier, Étude sur les lécythes blancs attiques, 1883.
  67. 20 Brutus, XVIII, 70.
  68. 21 Inst. or. XII, 10, 8.
  69. 22 Sur la polychromie de cette époque, cf. Pottier, Lécythes blancs, p. 131.
  70. 1. Outre le livre cité de Pottier, voir l’article de M. Collignon dans Mon. et mém. Piot, XII, p. 29 et la bibliographie citée.
  71. 2. Murray et Smith, White Athenian Vases, 1496.
  72. 3. M. Winter affirme meme que les vases à fond blanc nous donnent une idée exacte de la peinture à l’encaustique sur marbre (Jahrb. 1897. Anzeiger, p. 135). M. Collignon a raison de faire des réserves et il se contente d’assimiler les lécythes aux panneaux de bois recouverts d’un enduit blanc (Mon. Piot, XII. p. 54).
  73. 4 Collignon, Ibid. p. 45, pl. V ; cf. Winter, 55ers Programm zum Winckelmannsfeste, Berlin, 1895.
  74. 5 Notre figure est tirée de l’article de M. Collignon, Mon. et Mém. Piot, XII, p. 29, pl. iii et iv. Voir les remarques de la p. 42.
  75. 6 Cf. Pottier, Catal. vas. p. 452, 841.
  76. 7 Id. p.619, 839-841.
  77. 8 Id. p. 832.
  78. 9 Id. p. 833, 1053.
  79. 10 Id. p. 1053, 1093. L’ordonnance des compositions polygnotéennes et leurs alternances symétriques ont été étudiées d’après les vases peints par M. Schreiber, Die Wandbilder des Polygnotos, dans les Abhandl. der phil. hist. Classe der Sächs. Gesellsch. I, XVII, 1897. La première partie seule a paru.
  80. 11 Id. p. 1147. Le vase le plus important dans la série dite polygnotéenne est le cratère des Niobides, au Louvre, publié dans les Monum. Dell Ist. XI, pl. xxxviii, étudié par C. Robert dans Annali, 1882, p. 273, et dans Nekya, p. 40 ; Schreiber, L. c. p. 185 ; Pottier, L. c., 1082 ; cf. P. Girard, dans Mon. publ. par l’Assoc. des études gr. 1895-97, p. 18 avec la bibliogr. Voir aussi sur l’influence polygnotéenne dan la peinture de vases l’article de Milchhoefer dans Jahrbuch. 1894, p. 65.
  81. 12 Voir les trois dissertations de C. Robert, Die Nekyia des Polygnot (1892), Die Ilioupersis des Polygnot (1893), Die Marathonschlacht in der Poikile (1895), parues dans les 16e, 17e, 18e Winckelmannsprogr. de Halle. Voir aussi L. Weizsäcker, Polygnot’s Gemaelde in der Lesche der Knidier, 1895.
  82. 13 Pottier, Catal. p. 662.
  83. 1 Pottier, Catal, p. 668.
  84. 2 Ibid. p. 609.
  85. 3 Plin. Hist. nat. XXXV, 81 (11).
  86. 4 Rayet-Collignon, Céram. gr. fig. 1 ; Hartwig dans Jahrb. 1899, pl. IV, p. 154 ; Pottier, Douris, p. 13, fig. 2 ; p. 56, 123, fig. 25 ; Furtwängler-Reichhold, Griech. Vasenmal. p. 149, fig. 13.
  87. 5 Cf. Gazette des Beaux-Arts, 1890, II, p. 106, 107, 111.
  88. 6 Pottier, Catal. p. 845 sq., 854 sq.
  89. 7 Vase du Louvre, Mon. Dell’Inst. VI, pl. VIII.
  90. 8 Sur Apollodore et les différentes étapes du clair-ohseur, voir M. Collignon dans Mém. et mon. Piot, XII, p. 17 sq.
  91. 9 Pottier, Ibid. II, p. 46 ; Collignon, Ibid. XII. p. 48.
  92. 10 Pottier, L. c. p. 47 ; Collignon, L. c. p. 41. La figure 5650 est faite d’après une photographie du lécythe de Berlin publié par Winter ; cf. P. Girard, Peint. ant. p. 215, 217, fig. 122, 123.
  93. 11 Collignon, L. c. p. 36, 37 et fig. 3, p. 39 et n. 1.
  94. 12 Cic. Brut. XVIII, 70.
  95. 13 Plin. Hist. nat. XXXV, 50.
  96. 14 Lucien. Imag, 7.
  97. 15 Plin, Hist. nat. XXXV, 42. Κύανοζ, dit Eustathe, είδόζ τι χρώματοζ μέλανοζ. Et il ajoute : Χρώμα σύρανού άνεφέλου (cité par W. Schultz, Das Farbenemp findunssystem der Hellenen, p. 34).
  98. 16 Cic. Brut. XVIII, 70 : In Actione Nicomacho, Protogene, Apelle jam perfecta sunt omnia ; cf. P. Girard, Peint. ant. p. 257. Voir en particulier, sur la technique d’Apelle, Six dans Jahrb. 1905, p. 169 sq.
  99. 17. Plat. Cratyl. p. 424 E. Cic. De nat. deor. I, 27, 75 ; cf. sur les couleurs et le coloris des peintres en général, H. Blümner, Technol. und Terminol. der Gew. und Künste, IV, p. 1, 64-518 ; E. Bertrand, Etudes sur la peinture et la critique d’art dans l’antiquité, chap. III (p. 121. sq.)
  100. 1 Synes. Epist. 135.
  101. 2 Plin. Hist. nat. XXXV, 51 ; cf. Letronne, Lettres d’un antiquaire à un artiste, p. 495.
  102. 3 Boet. Arithm. Proepf.
  103. 4 Raoul Rochette, Peintures antiques inédites, Paris, 1836 ; Letronne, Op. cit. ; H. Blümner, Op. cit. IV, p. 430 sq.
  104. 5 Aristot. Polit. VIII, 6, p. 1341 a ; cf. R. Reisch, Griech. Weingeschenke, p. 118.
  105. 6 Poll. VII, 129 ; cf. Hauser, dans Jahreshefte de Vienne, 1905, p. 141.
  106. 7 Plin. Hist. nat. XXXV, 81 : Tabulam… in machina aptatam una custodiebat anus.
  107. 8 Eurip. Hec. 807.
  108. 9 Fl. Petrie, Hawara, Biahmu and Arsinoe, chap. vi.
  109. 10. Mus. Borbon. VII, 59 ; Zahn, Die schönste Ornam. II, 24, 53, 73 ; III, 68 ; Niccolïni, Case di Pomp. 1, 4, 5, 8 ; Terme stab. VIII ; Case di Cast. e. Poll. VI ; Ornati d. parete, I, 4, 5, 8 ; Dietrich, Pulcinella. p.162.
  110. 11 Voir domus, fig. 2516 ; Mon. d. Inst. XII, pl. V et IX ; Ann. d. Inst. 1877, pl. R-S.
  111. 12 La question de la fresque est encore une de celles qui ont soulevé de nombreuses discussions. Voir Letronne, Op. cit. p. 365 sq.
  112. 13 H. Blümner, Op. cit. IV, p. 4.
  113. 14 Plin. Hist. nat. XXXV, 102-103.
  114. 15 Ibid. 122.
  115. 16 Ibid.
  116. 17 Ibid. XXXV, 123.
  117. 18 Voir sur l’encaustique, O. Donner, Ueber Technisches in der Malerei der Alten, insbes. in deren Enkaustik (Munich, 1885) ; Jahrbuch d. Inst. Sez. rom. 1899, p. 131. ; Cros et Henry, L’encaustique et les autres procédés de peinture chez les anciens (Paris, 1884) ; H. Blümner, Op. cit. IV, p. 442 sq.
  118. 19 Richter et Von Ostini, Katal. zu Th. Graf’s Gal. ant. Portraeis. Vienne, 1903.
  119. 20 H. Blümner, Op. cit. IV, 425.
  120. 21 Ant. d’Ercolano, VII, I ; Mus. Borb. VII, 3 ; O. Jahn, Handwerk und Handelsverkehr, pl. v, 5 ; Helbig, Wandgemälde, n. 1444 (Atlas, pl. iv) ; cf. O. Donner, Die erhalt. ant. Wandmal. in technisch. Beziehung, p. cix, fig. 29.
  121. 1 Visconti, Iconogr. grecque, pl. xxxvi, peinture du Ve siècle ap. J. C. ; O. Jahn, Op. cit. pl. v, 9 ; cf. plus loin la fig. 5661.
  122. 2 O. Jahn, Op. cit. pl. v ; cf. II. Blümner, Op. cit. IV, p. 457-458, fig. 66 et 67.
  123. 3 Benj. Fillon, Descr. de la villa et du tombeau d’une femme artiste gallo-romaine, découverts à St-Médard-des-Prés, Fontenay. 1849, p 38, pl. iv.
  124. 4 S. Bartoli, Sepoleri ant. front. ; O. Jalm, Op. cit. p. 301, admet l’authenticité du bas-relief, en rejetant l’inscription comme fausse.
  125. 5 Ant. Denkm. I, pl. xviii, xxix, xxxviii, l ; cf. E. Petersen, Ant. Architekturmalerei (Athen. Mitth. XVIII, p. 87 sq.).
  126. 6 Corp. inscr. att. I, 324.
  127. 7 Voir, sur la polychromie des temples, particulièrement des temples doriques, R. Borrmam, dans Denkm. des klass. Altertums de Baumeister, III, p. 1335 sq.
  128. 8 Vitruv. IV, 2.
  129. 9 Id. VII, 9 ; Plin. Hist. nat. XXXIII, 40.
  130. 1 Andoc, C. Alcib. 17 ; Plut. Alcib. 16. Ce qui prouve l’engouement pour ces peintures, c’est qu’Agatharque avait d’autres commandes analogues (συγγραφάζ … παρ έτέρων, dit Andocide) ; cf. Xen. Mem. III, 8, 10.
  131. 2 Dicaearch. Fragm. dans Fragm. hist. graecor. Didot, II. p. 237.
  132. 3 Plin. Hist. nat. XXXV, 124. Voir sur Pausias, Six, Jahrb. 1905, p. 155.
  133. 4 Cf. H. Lechat, Au musée de l’Acropole d’Athènes, p. 243 sq.
  134. 5. Treu Die techn. Herstellung und Bematung der Giebelgruppen am Olympischen. Zeustempel, dans Jahrb. X, 1895, p. 1 sq.
  135. 6 Plat. Rep. IV, p. 420 C. D.
  136. 7 Th. Homolle, Bull. de corr. hell. 1890, p. 497 ; cf. Winter, Jahrb. 1897 (Arch. Anzeig. p. 132 sq.).
  137. 8 Plin. Hist. nat. XXXV, 133.
  138. 9. Cahen. Bull. de corr. hell. 1897, p. 599 sq.
  139. 10 Hamdy Bey et Th. Reinach, Une nécropole royale à Sidon, Paris, 1892-96. Sur la polychromie de la sculpture en général, voir Collignon, La polychromie dans la sculpt. gr. Paris, 1898.
  140. 11 Micali, Mon. ined. pl. lviii (peintures d’une tombe de Veies) ; cf. Helbig, Sopra le relazioni commerciali degli Ateniesi coll’Italia (Acad. dei Lincei, 1889, p. 79).
  141. 12 Voir adoratio, fig. 120 ; argus, fig. 471 ; J. Martha, L’art étrusque, pl. iv (en couleur).
  142. 13 G. Körle, Ant. Denkm. II, pl. xii.
  143. 14 E. Pottier, Catal. p. 503 sq.
  144. 15 G. Körle, Op. cit. II, pl. xiii.
  145. 16 E. Pottier, Douris, p. 53.
  146. 17 L’esquisse rouge est encore parfaitement visible dans la silhouette des deux musiciens et dans celle de la danseuse qui occupe la partie gauche du tableau.
  147. 1 G. Körle, Op. cit. II, pl. xliii.
  148. 2 E. Pottier, Rev. arch. 1904, 1, p. 45 sq. ; Catal. p. 605 sq. ; cf, les peintures des tombes del triclinio (Monum. I, pl. XXXII), del citaredo (Annali, 1863, tav. d’agg. M), etc.
  149. 3 G. Körle, Ein Wandgemälde von Vulci als Document zur röm. Königsgeschichte (Jahrb. 1897, p. 65 sq. ; cf. pour le sujet des peintures E. Petersen, Jahrb. 1899, p. 43 sq.).
  150. 4 Voir la peinture de la tombe dell’Orco (Monum. IX, pl. xiv et xv).
  151. 5 Sur la peinture étrusque, voir J. Martha, L’art étrusque, p. 377 sq. ; E. Petersen, Ueber die ätteste etruskische Wandmalei, (Rom. Mittheil. 1902, p. 139 sq.).
  152. 6 Plin. Hist. nat. XXXV, 154.
  153. 7 Cf. Pacuvius, qui est de Brindes (Overbeck, 2375), Lycon, qui est d’Asie-Mineure (Id. 2378), Métrodoros. Théodoios, Dionysios, Sérapion, Sopolis, Antiochos (Id. 2147, 2379, 2382), dont les noms indiquent suffisamment qu’ils sont des Grecs.
  154. 8 Plin. Hist. nat. XXXV, 19.
  155. 9 Bull. comm. 1889, pl. xi et xii.
  156. 10 Plin. Hist. Nat. XXXV, 22.
  157. 11 Marquardt, La vie privée des Rom. trad. fr. II, p. 256 sq. ; cf. Dezobry, Rome au siècle d’Auguste, nouv. éd. II, p. 243.
  158. 12 Plin. Hist. nat. XXXV, 113.
  159. 1. Plin. Hist. nat. XXXV, 147-148.
  160. 2. Ibid. 20.
  161. 3. Portraits d’un boulanger et de sa femme (Pompéi), d’après P. Girard, Peint. ant. fig. 201.
  162. 4. Plin. Hist. nat. XXXV, 113.
  163. 5. Ibid. 116-117.
  164. 6. Vitruv, VII, 5 ; cf. Waltmann, Gesch. der Malerei, I, 113.
  165. 7. Bellori, Picturae antiq. 1750, pl. XVIII ; Böttiger, Aldobrandin. Hochzeit. 1810 ; Baumeister, Denkmäler, fig. 946.
  166. 8 Gaz. arch. 1883, pl. XV.et XVI.
  167. 9. Gaz. arch. 1883, pl. XLVI-XLVIII.
  168. 10 Raoul Rochette, Peint. Ant. inéd. pl. XV.
  169. 11 P. Girard, Peint. ant. fig. 193 ; cf. Monum. VIII, pl, xxi.
  170. 12 Barnabei, La villa Pompeiana di P. Fannio Sinistore (Rome, 1901) ; B. Odescalchi, Le Pitture di Bosco Reale (Nuova Antol. 16 mars 1901) ; A. Sambon, Les fresques de Boscoreale (Paris et Naples, 1903).
  171. 13 Plin. Hist. nat. XXXVI, 48.
  172. 1. On peut citer, à titre de spécimen, les fig. 2525 et 2526 (domus).
  173. 2 Helbig, Unters. uber die Campan. Wundm. p.68 sq.
  174. 3 Helbig, Wandgem. 1304, 1297, 1183 sq., 1123.
  175. 4 Arch. Zeit. 1872, p.120 sq. ; Helbig, Unters. p. 28.
  176. 5 Helbig, Ibid. p. 69.
  177. 6. Mazois, Palais de Scaurus, p. 118. pl. VII ; O. Jahn, O. cit., pl. V, 6 et 62, p. 304 ; H. Blümner, Op. cit. IV, p.422, fig. 71.
  178. 7. Helbig, Unters. p. 122 sq.
  179. 8 O. Donner, en tête de Helbig, Wandgem. p. 1 sq. ; cf. Raoul Rochette, Choix de peint. de Pompéi (Pas, 1848) ; Niccolini, Le Case ed imonumenti di Pompéi (Naples, 1854 sq.) ; Helbig, Wandgem. Campan. avec préface de O. Donner, Die ant. Wandmalereien in techn. Besiehung (Leipzig, 1868) ; Helbig, Untersuch. über die Campan. Wandmalerei (Leipzig, 1873) ; Presuhn, Die pompeian. Wandecorationen (Leipzig, 1882) ; Mau, Pompéi. Beitraege, Berlin, 1879 ; Id. Gesch. der décor. Wandmalerei in Pompeji (Berlin, 1882) ; Id. Wandschrim und Bildtraeger in der Wandmalerei, dans Rom. Mittheil. 1902, p. 179 sq. ; E. Petersen, Ant. Architekturmalerei, ibid. 1903, p. 87 sq.
  180. 1 Suid. s. v. Πολύγνωτος.
  181. 2 Plut. Gorg. p. 448 B ; Io. p. 532 E.
  182. 3 Overbeck, Schriftqu. N° 1130-1135.
  183. 4 Plin. Hist. nat. XXXV, 60 ; Harpocr. s. v. Παρράσιοζ.
  184. 5 Plin. Hist. nat. XXXV, 123.
  185. 6 Id. Ibid, 108.
  186. 7 Id. Ibid. 110.
  187. 8 Id. Ibid. 111.
  188. 9 Insc. att. I ; Supplem. 373 81 ; Collignon, Hist. de la sculpt. gr. I, p. 365 sq.
  189. 10 Paus. V, 11, 6 ; Plin. Hist. nat. XXXV, 54 et XXXVI, 177.
  190. 11 Plin. Hist. nat. XXXIV, 85 ; Paus. VI, 6, 11 ; Plin. Hist. nat. XXXV, 128 ; Id. Ibid. 106 ; Id. XXXIV ; Id, Ibid. 50.
  191. 12 Plut. Arat. 13 ; Plin. Hist. nat. XXXV, 76.
  192. 13 Plin. Ibid.
  193. 14 Id. Ibid.
  194. 15 Vitruv. VII, praef. 14 ; Plin. Hist. nat. XXXV, 129.
  195. 16 Diog, Laert. II, 125.
  196. 17 Suid. s. v. Ευριπίδηζ ; Vit. Eurip. Westermann, p. 134, 15.
  197. 18 Plin. Hist. nat. XXXV, 101.
  198. 19 Suid. s. v. Πρωτογένηζ.
  199. 20 Plin. Hist. nat. XXXV, 143.
  200. 21 Ptolem. Hephaest. ap. Phot. Bibl. p. 482.
  201. 22 Clem. Alex. Strom. IV, 124.
  202. 23 Paus. X, 27, 4 ; cf. Am. Hauvette, De l’authenticité des épigr. de Simonide, p. 137.
  203. 24 Plin. Hist. nat. XXXV, 28.
  204. 25 Id. Ibid. 58.
  205. 26 Id. Ibid. 65.
  206. 27 Id. Ibid. 71 ; Athen. XII, p. 543 E.
  207. 28 Var. hist. IX, 11 ; cf. Overbeck, Schriftqu. p. 329.
  208. 29 Quintil. II, 13, 13 ; Cic. Orat. XXII, 74 ; Valer. Maxim. VIII, II, text. 6 ; Eustath. ad Il. p. 1343, 60.
  209. 30 Plin. Hist. nat. XXXV, 54-85.
  210. 31 Id. Ibid. 55.
  211. 32 Aelian. Var. hist. VIII, 8.
  212. 33 Plin. Hist. nat. XXXV, 58.
  213. 34 Id. Ibid. 99.
  214. 35 Id. Ibid. 100.
  215. 1. Plut. Non posse suav. vivo sec. Epic. 11, 2.
  216. 2. Plin. Hist. nat. XXXV, 125.
  217. 3. Id. Ibid. 26 et 136 ; et VII, 146.
  218. 4. Sur la question de savoir si ces deux derniers tableaux, œuvres de Polygnote, se trouvaient réellement dans la Pinacothèque des Propylées, voir C. Robert, Die Marathonschlacht in der Poikile und weiteres über Polygnot (Halle, 1880, p. 66).
  219. 5. Paus. I, 22, 6-7.
  220. 6. Man. Fränkel, Gemälde-Sammlungen und Gemaelde-Forschung in Pergamos, dans Jahrb. 1891, p. 49 sq.
  221. 7. Strab. XIV, p. 637.
  222. 8. Marquardt, Op. cit. II, p. 256 sq. ; P. Girard, Peint. ant. p. 317-318.
  223. 9. Sur l’authenticité, souvent discutée, de ces peintures, voir Jacobs et Welcker, préface de Philostrat. imagines, I.ips. 1825, p. XVII et LV ; K. Friedrichs, Die philostr. Bilder, Erlangen, 1860 ; H. Brunn, Die philostr. Gemaelde, Leipz. 1801 ; F. Matz, De Philostr. in describ. imaginibus fide, Bonn, 1867 ; Bougot, Une galerie anique de soixante-quatre tableaux, Paris, 1881 ; E. Bertrand, Un critique d’art dans l’antiquité, Philostrate et son école, Paris, 1881 ; Schwind, Philostrat. Gamaelae, Leipzig, 1903.
  224. 10. Plin. Hist. nat. XXXV, 74 ; Aelian. Var. hist. IX.