Dictionnaire pratique et historique de la musique/Contrepoint

Marie Bobillier

Dictionnaire pratique et historique de la musique

Armand Colin , 1926 (p. 97-98).

Contrepoint, n. m. Superposition à une partie essentielle de une ou plusieurs autres parties, à la fois indépendantes et parfaitement unies. Le mot s’est formé au temps où, la notation se composant de signes isolés en forme de points, on traçait l’une au-dessus de l’autre des lignes de points, punctum contra punctum. L’origine du C. se confond avec celle de l’harmonie, dans les travaux des déchanteurs français des xii^e-xiii^e s., Léonin, Pérotin, Robert de Sabilon, qui s’essayaient à dresser l’édifice de plusieurs voix simultanées. L’antithèse entre le contrepoint et l’harmonie, l’écriture horizontale du premier et l’écriture verticale de l’autre, n’a point l’acuité que l’on a prétendu. Les deux branches de la technique, contrepoint, ou conduite des parties, harmonie, ou enchaînement des accords, se sont de tout temps mélangées. En enseignant à juxtaposer les parties contrepointiques, les théoriciens ont pris soin de leur faire produire des accords et des successions d’accords conformes aux goûts de leur époque ; les rencontres fortuites du contrepoint ont favorisé les progrès de l’harmonie. Les différences et les coïncidences des deux procédés apparaissent à l’œil et au raisonnement, dans la notation ; pour analyser les accords qui se produisent dans une composition en contrepoint, on en transforme la disposition graphique, on rend momentanément l’écriture « verticale ». C’est justement ce que faisaient les luthistes du xvi^e s., lorsque, pressés par les nécessités du doigté de leur instrument, ils transcrivaient en tablature les œuvres polyphoniques des maîtres du contrepoint vocal, Josquin Després, Lassus, Palestrina, et autres. Cette époque fut celle où l’art du C. atteignit son plein épanouissement. Libres de la contrainte des barres de mesure et des symétries de la carrure et du plan, les mélodies se développaient, se superposaient, s’entre-croisaient en lignes souples et variées dont les théoriciens formulent, par l’analyse, les diverses conditions. Les traités anciens et modernes distinguent de nombreuses catégories de C. : Le C. simple, ou de première espèce, ou note contre note, dans lequel les parties se superposent en observant exactement les mêmes valeurs de durée :

(Goudimel, Psaume cxxviii.)

le C. de deuxième espèce, où la partie ajoutée se meut vis-à-vis du chant ou de la basse donnés en note de moitié de valeur, soit deux blanches contre une ronde, etc. ; le C. de troisième espèce, modelé d’après le même principe, à quatre notes contre une ; le C. de quatrième espèce, à deux notes syncopées contre une, ce qui produit un C. de 2^e espèce retardé ou suspendu :

(Fux, Gradus ad Parnassum.)

le C. de cinquième espèce, ou C. fleuri, qui admet toutes les combinaisons précédentes et les fusionne librement en vue de la variété et de l’élégance de la composition :

(Lalande, Te Deum.)

Les mêmes « espèces » se traitent à trois, à quatre voix et davantage, sous réserve de la correction des harmonies qui peuvent résulter du mouvement des parties. Le C. double est celui où deux parties peuvent échanger leurs places, et, par le transport de la partie grave à l’aigu, de la partie aiguë au grave, opérer le renversement des intervalles. On a beaucoup discuté sur l’époque à laquelle est apparu ce procédé, mais la proposition la plus plausible est celle qui en attribue l’origine au mélange des instruments et des voix et au remplacement des voix absentes par les instruments disponibles, dans les exécutions musicales du moyen âge. Le fait du renversement produit de cette manière est admis au xiv^e s. par le traité de Guillaume le moine. Les musiciens du xv^e et du xvi^e s. en tirent des effets variés et d’un raffinement extrême. À sa suite apparaissent peu à peu les C. conditionnels, dans lesquels le compositeur se soumet à quelque obligation spéciale. Les théoriciens italiens du xvii^e et du xviii^e s. en énumèrent de nombreuses variétés : le C. alla diritta, où les parties ne peuvent procéder que par degrés conjoints ; le C. saltando, son contraire, où l’on ne doit employer que des degrés disjoints ; le C. d’un sol passo, ou ostinato, où le même dessin de peu de notes ou de peu de mesures se répète incessamment au-dessus du thème donné ; le C. punctatus, en groupe de notes pointées ; le C. rétrograde, ou cancrizans (à l’écrevisse), où le thème se reprend à reculons. Le procédé du miroir, ou renversement en mouvement contraire, se pratique en notant les parties de manière qu’elles puissent se lire dans les deux sens de la page, ce qui se marque par deux clefs placées au deux bouts de la partie notée, ou au commencement, l’une des clef étant posée la tête en bas. Comme les canons énigmatiques, les C. conditionnels étaient des jeux techniques où brillait l’habileté des maîtres et dont la bizarrerie ne pouvait pas plus nuire que profiter au déploiement de leur génie. La réaction que le style d’opéra produisit, au xvii^e s., contre le style contrepointique, n’empêcha pas celui-ci de s’épanouir au xviii^e, avec Hændel et Bach, et de rester le fondement solide de la symphonie classique. Après Fux, dont le Gradus ad Parnassum (1715) représente les doctrines du C. dans ce qu’elles ont de plus sévère, les principaux auteurs de traités de C. ont été, en Italie, Paolucci (1765) ; en Allemagne, A.-B. Marx (1837), Bellermann (1862 ; 4^e éd., 1901), Jadassohn (1886 ; 3^e éd., 1896) ; en France, Fétis (1825) et Cherubini (1835) ; en Angleterre, E. Prout (1890). (Voy. Canon, Fugue.)